建筑艺术范文第1篇
摘 要：瓦当作为古代建筑的画龙点睛之处，是珍贵的人文符号。瓦当类别丰富，其纹饰造型富于变化，它用有限的空间格界勾勒出无限的天地万象，承载着中国传统文化和历史脉络。本文通过对瓦当类别及历史脉络的研究，在综合类比国内外学界对瓦当研究的主要进展及学术成就的基础上，解读瓦当纹饰，得出瓦当艺术对当代艺术创作的启示。
关键词：瓦当;纹饰;艺术;传统;建筑
引 言：
瓦当作为古代建筑的画龙点睛之处，是珍贵的人文符号。瓦当类别丰富，其纹饰造型富于变化，它用有限的空间格界勾勒出无限的天地万象，承载着中国传统文化和历史脉络。本文通过对瓦当类别及历史脉络的研究，在综合类比国内外学界对瓦当研究的主要进展及学术成就的基础上，解读瓦当纹饰，得出瓦当艺术对当代艺术创作的启示。
瓦当这种古代建筑构件，始制于西周，素面而无饰，后当面出现重环纹样，秦汉时期，砖瓦盛行，图案精美绝伦。瓦当作为建筑物上的“咏者”，无疑是珍贵的民族文化元素。瓦当纹饰造型优美，线条或字体行云流水般富于变化，用有限的空间格界勾勒出无限的天地生灵，其纹饰内容包罗万象，从树木山石到原野丘壑，从花鸟鱼虫到飞禽走兽，从云雨雷电到凶灵仙圣，从文字符号到星宿四象。这种取材广泛的艺术表现手法，成为研究历史文化、朝代变迁的科学依据，同时也为建筑注入一股经久不衰的生命力，默默谱写出华丽而神圣的史歌。
一、 “瓦当”的主要类别及其历史脉络
（一） “瓦当”概念的由来
关于“瓦当”名称的由来，目前说法纷纭。据记载，先秦·韩非《韩非子·外储說右上》： “今有白玉之卮而无当，有瓦卮而有当，君渴将何以饮？”注解“当：底也。”早在清朝，就有学者探讨它的得名缘由，程敦引认为它是筒瓦的底部，所以称之为“瓦当” 珰 ;而毕沅则认为瓦当形质如璧 ， “当”是 珰 “玉璧、 ”的含义;施蛰存以为“当”字即“挡”的初文，有阻挡、遮挡、抵挡之意。现代新华词典则解释为： “古代宫殿建筑滴水瓦的瓦头。圆形或半圆形，上有图案或文字。当：底。”
从汉代起，瓦当被命名为“当”。西安及附近地区出土的“宗正官当”、 “蕲年宫当”、 “巨杨冢当”、 “殷氏冢当”或 “长陵西当”等文字瓦当可以为证。瓦当，亦可称为瓦头或者筒瓦头，是传统建筑屋檐最上端的盖头瓦。瓦当当面通常都会有精雕细刻的纹饰，当面纹饰及其艺术表达形式丰富多彩，不同社会体制、不同建筑的当面纹饰，更是千变万化，异彩纷呈。在使用功能上，瓦当位于屋顶檐口部位，既具有保护檐口的功能，又具有及时排走雨水的功能，还能挡住每一组瓦片不下滑;在装饰功能上，瓦当起到视觉提示和美化的作用。正是这种位于建筑之上的特殊存在方式，瓦当最早运用于宫殿、衙署、陵冢等封建社会区分等级的建筑物上，唐代以后，随着佛教的盛行，瓦当纹饰广泛运用于寺庙建筑。这小小的建筑构件，不仅代表统治阶级的思想意识，还承载着一个国家的礼仪制度和时代精神，富含民族传统文化信息。
（二）瓦当的主要类别
瓦当的主要类别，有板瓦、筒瓦、以及半瓦当和带瓦钉的全瓦当。半瓦当和全瓦当，在自身的造型上有半圆形、圆形，或者大半圆形，体量和当面纹饰上也有变化，有素面的，也有带图纹和文字的。板瓦、筒瓦，堪称瓦件中的主力军，覆盖了屋顶的绝大部分。建筑的屋顶瓦面主要是由凹下去的瓦沟和凸起来的瓦垄拼接构成，板瓦用于瓦沟位置，筒瓦则用于凸起位置。板瓦与筒瓦，阴阳相扣，尽显华夏之古老神韵。
就瓦当的材料区分，主要有灰陶瓦当、琉璃瓦当和金属瓦当。从春秋战到明清时期，灰陶瓦当最为普遍。一般为泥质灰陶，也见夹砂灰陶、夹砂红陶、夹砂黑陶等;琉璃瓦当是明清时期宫殿的主要用瓦，当面釉色用泥瓦坯烧制形成，以黄、绿、蓝三色为主，也用于高等级的宗教建筑;宋元明清时期，一些建筑物上也使用金属瓦当，常见的有铸铁、黄铜和抹金三种类型。
瓦当文化之所以成为国之瑰宝，不仅仅取决于它的用途和形制，最具特色的是当面纹饰的艺术及历史价值，就纹饰区分，有学者将其归纳为：图像纹瓦当，图案纹瓦当，和文字瓦当。
图像纹瓦当是指瓦当的纹饰以图像的形式存在。当面纹饰以动物形象居多，如家禽野兽、飞鸟六畜等，也有人物形象，还有古人臆想创造出来的神兽形象，代表纹饰主要有四神纹、龙凤纹、饕餮纹。其纹饰图像均是我国悠久历史、人居文化在建筑上的印记。
图案纹瓦当是指当面的纹饰以图案的形式存在。当面纹饰以云纹为典型代表，主要有卷云纹和羊角形云纹，还有葵纹，树木纹、山形纹等等，也有抽象的点、线、面构成的图案形象，图案纹瓦当遵循规范化，程式化的对称美。
文字瓦当是指当面的纹饰以文字的形式存在。当面纹饰以汉代文字瓦当为代表，当面的字数从一字到十二字不等，其中一字瓦当，二字瓦当，尤其四字瓦当居多。内容丰富，词藻华丽，具有很高的审美价值和社会研究价值。
（三）瓦当的历史脉络
瓦当的起源，据文献资料《西周瓦的发明、发展演变及其在中国建筑史上的意义》中记载，瓦当始于西周中期，最初是纹饰单一的半圆形陶坯瓦，也称之半规瓦。东周时出现了圆形瓦当，形成比较完善的模式，秦汉时圆形瓦当盛行，到了东汉，半圆形瓦当开始减少。据考古发现，最早的瓦当是半瓦形制，发现于陕西扶风县召陈村西周晚期建筑基址中，纹饰和青铜器上重环纹违和。瓦当上的纹饰，起初重环纹、绳纹、饕餮纹比较常见。战国时期的瓦当纹饰有带花纹和文字的，半瓦当居多。秦代云纹、葵纹、变形的动物纹瓦当占据主要历史舞台。自秦代起，云纹瓦当一直是使用时间最长，影响范围最广的一种瓦当纹饰，最为丰富和普及。汉代文字瓦当则体现了一统天下的封建统治思想，除此以外，表征瑞祥的龙凤纹、动物纹，以及享誉盛名的四神纹瓦当开始盛行。魏晋南北朝时代，莲花纹、兽面纹瓦当发展起来。唐代受佛教思想影响，直至北宋时期，莲花纹一直是瓦当主要的图案纹饰。瓦当具有明显的地域性和时代特征，其纹饰为我们演绎了一个五彩缤纷、琳琅满目的世界，它呈献给人们的不仅是极具观赏价值的精美艺术品，更是富含古代文化、阶级观念的历史文物。
瓦当经过三千多年的历史发展演变，伴随着社会的发展，经济的繁荣，人们艺术审美能力的逐渐提高，春秋战国时期，瓦当的形质和品种显著丰富。战国末期，瓦当无论从制作技术上还是从艺术价值上，都空前巨大发展。隋唐时期，琉璃瓦兴起，釉色以黄、绿、蓝为主。自唐代西方佛教传入，元明清琉璃瓦大量盛行，而瓦当的发展却转向低谷。
二、国内外学界对瓦当研究的主要进展及学术成就
（一）瓦当的研究现状
古往今来，无数学者和历史家均对瓦当有着浓郁的兴趣，经过他们不懈的考古钻研，为我们认知瓦当的历史脉络和解读瓦当所承载的文化特征，提供了一個科学的视角。根据考古资料发现，早在北宋时期，有关专家学者就已经开始研究瓦当。清代以后，更加注重对瓦当纹饰和质地的研习，直至民国时期，关于瓦当的专著已经有 20 余部。1949 年新中国成立以后，经过考古发掘，瓦当出土数量众多，并都有明确的出土地点和地层，为学者志士提供出大量有价值的瓦当资料，研究成果取得了更大的发展。日本、韩国的一些外国学者，从涉足瓦当文化，到对中国瓦当的深入研究，也为我们研究古代瓦当奠定了基础。通过专家学者对不同建筑遗址出土的瓦当，进行严谨的分析与归类，使得中国古代瓦当发展的基本历史脉络逐渐明晰。从秦砖汉瓦到明清时期的琉璃瓦，人们不仅研究瓦当的纹饰与形质，更研究瓦当的艺术表达及其所寄予的民族内涵，同时也为当代艺术创作提供了素材和启示。
（二）关于瓦当纹饰学术成就的研究现状
关于瓦当纹饰的学术价值，就当面纹饰及其艺术表现区分，常见的类别主要有：云纹瓦当、文字瓦当、神兽纹瓦当、动物纹瓦当、莲花纹瓦当、山形纹瓦当、树形纹瓦当、人物纹瓦当，以及抽象不对称、或对称的几何纹瓦当等。当面纹饰的表达不仅是文化内涵与艺术创作的碰撞，更是古人对生活中具象形态的客观反映和主观变幻;不仅是封建统治阶级捍卫政权的思想体现，更是普通百姓对自然生存环境的无知敬畏，及对现实生活的美好憧憬。艺术形态源于生活而高于生活，具有神圣性。以下为几种典型的当面纹饰。
1、云纹瓦当：战国时期崛起，秦汉时期，成为瓦当
的主要装饰图案。云纹瓦当作为东吴西晋时期遗物，较多出土于六朝地层之下，其纹饰变化复杂多样，当面中心有圆凸，外侧有圆环边轮，常见四分格界，格界线由两条或者三条短线组成。云纹瓦当用规律的几何线条勾勒出对艺术提炼之后的对称之美，形成点、线、面平面艺术构成的元素。
云纹瓦当在大体风格相近的前提下，也存在一定的地区差异：汉长安遗址出土的云纹瓦当，主要区分为卷云纹瓦当和羊角形云纹瓦当，二者边轮的锯齿纹带装饰不同，格界线多由两条短线组成;洛阳瓦当圆环边轮的锯齿纹带是与边轮分离的独立花纹带，锯齿纹齿朝向边轮，格界线多由三条短线组成，因云纹形似“蘑菇”，又有学者称之为蘑菇形云纹瓦当。从现实生活的自然景象到宇宙时空的天地万象，云纹瓦当不仅是劳动人民智慧的结晶，更是建筑世界里艺术创作的表现
2、文字瓦当：两汉时期盛行文字瓦当，比较常见的是四字瓦当、二字瓦当，也有一字瓦当、十二字瓦当。文字瓦当造型大气劲美，多为权力的象征。是对建筑物的装饰与命名，更是封建统治阶级捍卫自身利益的政治思想武器。出土的四字瓦当中，常见字符多为小篆书体，代表文字有“千秋万岁”、 “长乐未央”、 “汉并天下”、 “亿年无疆”、 “长生无极”、“延年益寿”等吉语，也有用宫殿或者建筑物命名的当面，如“蕲年宫当”、 蘭 “ 池宫当” “来谷宫当”、 “竹泉宫当”;常见的二字瓦当多为半圆形质，有 “万岁”、 “千秋”、“千万”、 “延年”、 “秋岁”、 “天齐”等。一字瓦当以汉长安城遗址出土的“卫”字较为常见。以封建等级的品次命名。十二字瓦当“维天降灵，延元万年，天下康宁”，用于汉王朝的宫殿建筑群，其哲学内涵表达：皇帝是天子，受天命来治理国家的，与天同心，方能祈福盛世风调雨顺，五谷丰登。春秋战国至秦文字瓦当兴起，直至汉代鼎盛，它以一种更为直接的方式，将人们的思想意识用艺术形式表达出来，是后人研究历史的珍藏记载，和研习书法的良好范本。文字瓦当不仅蕴含丰厚的中国传统文化，更具有高超的艺术审美价值。
3、神兽纹瓦当：瓦当纹饰以神兽形态存在，是经过人们主观臆造变形抽象之后的图像。主要代表有：四神纹瓦当、龙纹瓦当、饕餮纹瓦当、凤纹瓦当等等。这些神兽的形象，是艺术家把自然世界里的飞禽走兽的一些特征，通过想象和艺术夸张之后创作而成的，具有很强的艺术魅力。古人用臆想的神兽纹饰来装饰屋瓦，意在传达“辟邪” “厌胜”，正如《颜氏家训·风操》所说： “画瓦书符，作诸厌胜”。
四神纹瓦当：四神纹瓦当在汉长安城遗址多有出土， 《史记，天宫书》中记载： “东宫苍龙，南方朱鸟，西宫咸池，北宫玄武”。《礼记，礼运》中记载： “麟凤龟龙，谓之四灵。”将“咸池”换成“麒麟”。此后四灵为“麟凤龟龙”，四象为“虎凤龟龙”。 “东西南北四宫，分别以青龙、白虎、朱雀、玄武为名，使它们成为镇守天官的四神，辟邪恶、调阴阳。东为青色，配龙，西为白色，配虎，南为朱色，配雀，北为黑色，配武，黄为中央正色”。传说四神兽，有护佑四方的神力，可驱邪镇宅，青龙纹、白虎纹、朱雀纹，和龟蛇一体的玄武纹瓦当分别用于汉宫内东向殿阁、西向殿阁、南向殿阁、北向宫殿，用其形态装饰殿堂、宗庙建筑，以此来保佑社稷江山万世兴盛。
龙纹瓦当： 《史记，高祖纪》中有记载： “八年营作未央宫，立东阙、北阙。” 《淮南子，天文》中又有记载： “天神之贵者，莫贵于青龙。”龙为东方神灵，意寓祥瑞，帝皇以龙纹象征权贵。明代大报恩寺遗址出土的龙纹琉璃瓦当，官窑烧制，其当面龙纹形态威武凶猛，眼神震慑，栩栩逼真。不若春秋战国时期瓦当上的龙纹形象那般简洁拙朴大气。龙的整体姿态刻画细致，力图表现出飘逸且威严之状。
饕餮纹瓦当，是战国时期半圆形瓦质的典型代表，模印的装饰纹样选用 商周青铜器上的常见图案。“西南方有人焉，身多毛，头上戴豕，性很恶，好息，积财而不用，善夺人谷物，强者畏群而击单，名曰饕餮”。传说中记载，饕餮是一种“有首无身，食入未咽，害及己身”的凶猛野兽。故饕餮纹饰的瓦面多为臆想的兽首形态。
秦夔凤纹大型半瓦当，瓦体厚重，直径 61 厘米，高48 厘米，轮宽 1.8 厘米，1977 年 3 月于秦始皇陵北建筑遗址出土，现藏于临潼县博物馆。背有筒瓦残长 32厘米，且有细绳纹装饰，当面上的夔凤纹图案美观雄浑且简练分明，立体感强，比起战国时期的凤鸟纹图案，秦夔凤纹的设计更多的是一种规范化的稳重感，有律动的威严感。由狂放不羁，无拘无束的凤鸟形态，逐渐演变为君临天下，气势磅礴的夔凤图腾，震慑国人意志，象征秦王朝万众齐心。
4、动物纹瓦当：是指瓦当的纹饰以大自然的动物形态存在，常见的动物纹饰主要有：鹿纹瓦当、蟾蜍玉兔瓦当、蜥蜴纹瓦当、獾纹瓦当、豹纹瓦当、雁纹瓦当、马纹瓦当、鱼纹瓦当等等。
左图的鹿纹瓦当，直径 14.5 厘米，轮宽 1.1 厘米，此瓦当为一奔跑的健鹿，藝术造型古朴经典，是圆形瓦当的代表性作品，现藏凤翔县博物馆。右图的母子鹿纹瓦当，是战国时期最有代表性的造型，当径 15.5，轮宽0.7 厘米。当面由一大一小相向拥抚嬉戏的母子鹿组成，构图优美，形态生趣。现藏于凤翔县博物馆，极具观赏价值。任意性的构图表达方式，为瓦当的艺术表达提供了更为广阔的空间。
动物纹瓦当纹饰，如蟾蜍玉兔纹，双獾纹等，均来源于民间。图为战国时期双獾纹瓦当拓本、鹳鸟啄鱼纹瓦当拓本，瓦当均出土凤翔县雍城遗址。双獾纹瓦当当面双獾交颈欢腾，嬉戏逗趣。直径 14.2 厘米，轮宽 0.5厘米，厚 1.2 厘米，现藏陕西历史博物馆。鹳鸟啄鱼纹瓦当，鹳鸟神态鲜活，奔走逐鱼。直径 14.8 厘米，轮宽 1厘米，现藏雍城考古工作站。
5、莲花纹瓦当：据史料，莲花纹瓦当最早在秦代产生，可能和中国古代莲花厌火观念有关。三国时期，佛教逐渐流行，而莲花是佛教的圣物，直到唐代佛教文化盛行，中国封建统治阶级因佛教崇拜而大量使用莲花纹瓦当，以莲花为原形的艺术被广泛采用。其当面形态为盛开的莲花纹样，中为圆形莲心，周边围绕莲瓣，多为八瓣，也见九瓣、十瓣、十二瓣、十六瓣。根据花瓣类型上，主要分为单瓣莲花纹瓦当和副瓣莲花纹瓦当。唐代大明宫遗址出土的瓦当以莲花纹样居多，代表了唐代的宗教文化及瓦当制作的水平。
6、人物图像瓦当：人面纹瓦当，出土数量不多，人面造型惟妙惟肖，且形态各有不同，人面纹表情或欢喜愉悦，或悲痛恐惧，或从容平和，或愤怒憎恶，置于千年建筑屋顶之上，除了装饰审美的功效以外，更多的可能是对神佛的敬畏，或对宗教的宣扬。具有代表性的羽人图像瓦当，出土于青海民和县，据考古是唐代瓦当。整个当面上刻有一个长着羽翼的孩童，如天使一般，双手合一，是神化了的人物形象。在中国古代瓦当中实属难得的艺术珍品。此外，还有春秋战国时期的猎人斗兽纹瓦当，纹饰为英勇骁战的猎人，手持长矛刺向哀嚎的猛兽，搏斗场景描绘张扬大胆，具有艺术观赏性。当直径 15 厘米，
7、树木纹瓦当、太阳纹瓦当、水纹瓦当、花纹瓦当等，表征自然现象的瓦当纹饰。树木纹瓦当单独以树木形态出现的较少，常作为对称结构的半圆形瓦当格界，左右配以动物。最具代表的有树木双鹿纹瓦当、树木双兽纹瓦当、树木双鱼纹瓦当。树木双鹿纹半瓦当，居中放置树形对称图案，分有若干平行枝杈，战国时期遗址出土。树木双兽纹半瓦当，泥质灰陶。半圆形，周遍有弦纹边，现藏于齐故城博物馆。此外战国时期的五瓣花纹瓦当、九瓣花纹瓦当，秦时期的菊纹瓦当、八瓣花纹瓦当等也较为常见。
三、瓦当纹饰及其艺术形式对当代艺术创作的启示
在当代艺术创作设计领域中，瓦当作为民族建筑艺术的文化符号，与人们生活息息相关，是古人留下的宝贵传统元素。我国现存古建群落，承载丰富的民族艺术精粹，其维修与保护始终是与现代城市建设融合的重要课题。瓦当纹饰自然成为弘扬传统的历史载体，能为现代城市艺术创造提供丰富的视觉语言。以下就是瓦当纹饰及其艺术形式对当代艺术创造启示的部分典型案例。
1、瓦当纹饰，作为独立的艺术造型，创作于建筑屋顶之上。如下图建筑顶部的神兽石雕，一搏中国传统之神韵。又如具有代表性的云纹，取其纹饰特征，用于少数民族风情的建筑装饰，尽显其民族传统文化烙印。
2、瓦当的艺术表现形式用于现代景墙或园路铺装的艺术创造。在《园冶》书中指出“园林巧于因借”，瓦当形质的镂空景墙，起到了很好的借景、框景功效，具有民族传统文化的挡墙呈现于景园游人面前，古朴端庄中不失现代节奏。瓦当的艺术表现形式用于园路铺装，巧妙利用瓦当正圆形质，置于现代园景艺术创造，传统典雅中不失艺术灵动。“夫天地者，万物之逆旅，光阴者，百代之过客”，志士豪情直抒胸臆。
3、瓦当纹饰作为雕塑小品或景观小品纹饰，应用于现代艺术创造。在现代城市设计中，城市广场一般都会设置雕塑或者景观小品，引导视线、成为视觉焦点的同时，也是一种艺术创造的空间限定手法。左图雕塑小品可以堪称是云纹和重环纹瓦当纹饰的艺术创造融合。右图的柱式小品上方清晰印有瓦当四神纹饰，青龙、白虎、朱雀、玄武，分别代表东、西、南、北方位四至，不仅满足构图之审美，更能加深民族传统文化的历史厚重，如此细腻浑厚，不失为当代艺术创造之典范。
4、瓦当纹饰应用于古建翻新。如近邻首都北京的北方小城张家口堡。据史籍记载，堡子里始建于明宣德四年（1429 年），距今业已有 600 年左右的历史。这些深宅老巷不仅保存完好，而且规模宏大，百余座老院构成了现存的张家口堡建筑。历史上是长城防线宣府镇的要塞，享有“武城”之誉。堡子里商业步行街景的古建翻新与保护，多选用兽面纹饰和莲花纹饰。明清兽面纹饰，威武显赫且寓意口大聚财。
瓦当纹饰，用淳朴且抽象的艺术语言，渲绘出一座异彩缤纷的历史殿堂。瓦当承载了古人对客观世界的感知、认知，其艺术形象均带有很强的象征性，或寄寓祥瑞安康，或传达敬畏膜拜，或赞颂功绩官品，或祈祷盛世福泰。瓦当的纹饰表达与现代设计理念有异曲同工之妙，使得现代艺术与传统文化的融合水到渠成。这种颇具民俗性的传统符号，在现代社会中极易被大众认可，亦可作为时尚的代言。合理利用这条纽带，将使得世人触摸先祖脉搏，聆听远古呼唤，传承人文符号。
参考文献：
[1]贺云翱.六朝瓦当与六朝都城[M].北京：文物出版社，2005 年
[2]刘怀君，王力军.秦汉遗址 - 眉县秦汉瓦当图录 [M].西安.三秦出版社，2002 年
[3]傅嘉义.中国瓦当艺术[M].上海：上海书店出版社，2002 年
[4]张志和.中国古代的书法艺术[M].北京：中国社会科学出版社，2001 年
[5]安立华.齐国瓦当艺术[M].北京：人民美术出版社，1998 年
[6]徐锡台，楼宇栋，魏效祖.周秦汉瓦当[M].北京：文物出版社，1998 年
[7]李发林.齐故城瓦当[M].北京：文物出版社，1990年
[8]田自秉.中国工艺美术史[M].北京：东方出版中心，1985 年
注释：
①陕西省考古研究所秦汉研究室： 《新编秦汉瓦当图录》，西安.三秦出版社，1986 年，第 1 页。
②赵力光： 《中国古代瓦当图典》相关瓦当铭文实例，北京.文物出版社，1998 年 1 月版。
③申云艳：《中国古代瓦当研究》，北京.文物出版社，2006 年 7 月版。
④彭德： 《中华五色》，南京.江苏美术出版社，2008年 8 月版。
⑤东方朔： 《穆天子传.神异经.十洲记.博物志 - 诸子百家从书》，上海古籍出版社，1990 年 10 月版。
作者简介：
张迪妮，女，河北建筑工程学院 建筑与艺术学院，硕士，副教授，研究生导师，研究方向：设计艺术学。注：本文为河北建筑工程学院项目： “PS+VR”混合教学模式在平面设计课程改革中的应用研究。
建筑艺术范文第2篇
前言
侗族建筑是中国建筑史上一篇华丽的乐章，在世界建筑史上亦是绝无仅有的。侗族的建筑像侗族的大歌一样闻名于世，其所蕴含的学术、艺术、历史等价值亦是不可估量的，文章通过对桂北、贵南交界地区的侗族民居研究，以期在新的历史时期对中国建筑设计及环境设计的发展做出些许贡献。
侗族建筑
侗族是一个善于建筑的民族，当路过河流会遇到集亭、塔、画廊等为一体风雨桥，当踏着侗族的青石板进入村寨你会看到供游人休息的山泉井亭，接着你会看到清秀的村寨大门，连绵的侗族干栏以及高耸入云霄的鼓楼。侗族建筑丰富多彩，秀丽多姿，以其独有的民族文化及生活环境，为中国的建筑填入了辉煌的一笔，其中鼓楼、风雨桥以及侗族民居是这份荣耀的代表。
鼓楼是侗族建筑的中心，在侗族人们的生活中扮演着重要的角色，它一反中国传统建筑的常规，集亭、塔、楼、阁于一身，但又同它们有明显的不同，多为重檐叠瓦、飞阁翘角的多层宝塔形建筑，外形类似于佛教的“密檐式塔”，既宏伟挺拔又秀丽端庄，是侗族人民聚会、议事的重要场所（见图6）。
风雨桥又叫“花桥”或“回龙桥”，因行人过往能躲避风雨而得名。传统的风雨桥大多用杉木筑成，靠凿榫衔接，风格独特，建筑技巧高超，两旁设置栏、长凳，形成长廊式走道。石桥墩上建塔、亭，有多层，每层檐角翘起，绘凤雕龙，顶有宝葫芦、千年鹤等吉祥物作为装饰。
侗族民居常为干栏式，一层与普通的干栏式没有太大区别，主要区别在于二层及群落布置。民居二层是侗族人民日常生活、饮食起居的地方，这里的火塘和堂屋是接待客人、家庭聚会及祭祀祖先的重要场所。侗族传统干栏民居的另一特点是彼此相连，侗族有俚语可证：“侗屋高高上云头，走遍全寨不下楼”，最能表现通道侗族民居独有的廊檐相接，鳞次栉枇，层层叠叠，纵横交错的民族风格布局，这种布局方式在我国现代高密度城市规划建设中对于缓解地面人流压力，探讨创造新的宜居环境具有重要的启发意义。
侗族建筑的装饰艺术
无论从艺术、美学或者历史学角度来看侗族传统建筑都有着非必须常的价值。长期以来侗族人民临水而居，限制于湘、桂、滇交界地区发展，由于其封闭的地理位置及优美的自然环境，造就了侗族建筑即雄伟又自然婉约的独特艺术特点。
1.绘画
侗族建筑绘画是侗族建筑装饰的杰出代表，其起源已不可考，与中国传统建筑的殿式彩绘、苏式彩绘大有不同，其性质更加倾向生活化，而不像传统建筑中大面积的运用寓意绘画，但不可否认，侗族建筑绘画使建筑的形式和内容得到了更加完美的结合与统一，彰显了民族特色。
侗族建筑的绘画主要绘制于鼓楼及风雨桥的枋及下垂檐板上，题材多生活场景、英雄事迹、历史典故、重大节日、虫鱼花鸟、吉祥纹样、瑞兽、诗词、山水等，笔触细腻生动，与汉族绘画风格迥异，并且，由于侗族建筑绘画艺术时间及空间的延续性，所以侗族的建筑也被戏称为侗族历史的大百科全书，拥有极高的历史文化价值。
2.木雕
侗族建筑的木雕装饰主要有浮雕、立雕，与侗族建筑的木构件相结合，凸显了民族特色，题材主要吉祥图案及立体吉祥构建，如，浮雕纹样：缠枝纹、回形纹、瑞兽纹、三鱼共首纹、金钱纹等；立体吉祥饰件：吊柱的灯笼雕刻、莲花雕刻等，雕刻精细美观，繁而不杂，体现了侗族人民装饰的高超技艺。值得一提，侗族建筑的木雕装饰与中国传统建筑装饰有类似之处，但又有些不同。如图3中，侗族木构件将斗拱、雀替合二为一形成侗族建筑中特有的“挑手”，以承托枋，并在其上雕刻缠枝花纹、如意云雷纹、如意莲花、鱼头衔象鼻图案等，既起到装饰作用也表达出了侗族人对于美好生活的向往。
3.屋顶装饰
侗族建筑另一显著的装饰特点是建筑屋顶的飞檐翘角、少量的雕塑装饰及象形图案装饰。侗族建筑与中国传统建筑的最大区别就在于屋面“象形图案”的装饰，如以瓦片堆叠的金钱图形、五星装饰、牛角形装饰图案及浮雕的葫芦图形、云雷纹及鱼形图案等，有祈求平安、富贵吉祥的含义，这是传统建筑中不曾出现的。另外，侗族的雕塑装饰与中国传统建筑也有很大不同，主要体现在雕塑的题材及装饰位置，其雕塑装饰除传统的珍禽瑞兽外，还有石狗及人物塑像等，装饰部位大多放在屋顶前檐正中或者屋脊正中，有镇宅辟邪，祈求福佑的寓意，与传统建筑中的脊兽装饰有异曲同工之妙。并且，侗族建筑由于受中国传统建筑的影响继承了“五脊”而放弃了“六兽”，并从中国传统建筑的飞檐中发展出了独特的翘角，题材多为凤凰、公鸡、龙等祥瑞禽兽，一兽或一禽作为整个翘角装饰，线条流畅飘逸，比之传统建筑中的飞檐更为简洁优美。
4.吊柱及檐下挑梁
侗族民居作为地域性建筑，具有两个独有的装饰构建，吊柱和梁下挑檐。侗族民居为增加地坪上的使用面积，上层建筑经常出挑，外挑柱子通过“穿斗”的咬接与梁相连，外挑柱向下延伸一段，就叫吊柱。吊柱柱头往往加工形成莲花及灯笼形图案等，与北方四合院的垂莲柱相似，但功能及位置不同。由于南方多雨，晴天又晒的场地关系，所以屋顶通常在檐下立柱向外挑梁，梁上设檩，檐下挑梁飘逸自然，不仅加大的坡屋顶也方便排雨、避雨及防晒，是侗族民居的一大特色。
侗族建筑的艺术特点
艺术是文化、观念及民族特性的外在表现形式，只有通过对其所蕴含的文化、观念及民族性进行详细的解读，才能了解其建筑所展现的艺术特点。通过梳理侗族的发展历史，发现侗族在发展过程中多少受到了汉族文化的影响，其文化、艺术特点也反映出一定的中国传统文化观念。
1.侗族建筑蕴含着中国传统设计思想
侗族的建筑注重对自然环境的顺应及借用，具体来说，就是在营造之前或过程中对地理环境及气候情况的顺应，并在选址、建造、布局中借鉴自然，注重建筑与场地之间的关系，这与中国的传统观念不谋而合，在哲学上体现了“天人合一”、“物为我用”的思想，其主旨反映的是人与自然的和谐的关系，追求尊重自然又赋予人工意匠的生态聚居空间的生活智慧。这从侗族建筑注重就地取材、崇尚自然，使建筑与环境完美融合，成为自然景观的一部分，达到“依景建屋，屋复为景”的效果可以看出，对自然环境的改造及演绎，不仅反映出侗族人民古老的生态观，也反映出侗族人民特有的审美观念。
2.以功能为主的楼体建筑布局
侗族民居的布置以功能性为主，空间的各部分根据使用功能依次进行布置，保证了侗族人民日常生活的有序进行。由于长期居住在南方，受当地潮湿多雨及山地环境影响，其建筑多为干栏。但，如果说侗族的建筑形式是对自然环境或者客观条件的适应，那么平面布局则更多的反映了侗族人们对建筑实用性的追求。一楼架空，既可以有效适应一年四季的气候变化，防潮避雨，防蛇鼠虫蚁等，更方便了居住者日常杂物的储藏及牲畜的圈养。二楼厅堂的布置，上楼后进入厅堂，这里是侗族人民待客、聚餐与家庭生活的主要场所，围绕厅堂一次布置厨房、居住区和储物间等。其中火塘、厨房的布置更是体现功能需求，由于南方的湿气较重，炊事产生烟尘不易扩散的原因，侗族的火塘以及厨房不会布置在一楼。
3.体现了整体美与局部美的统一
侗族建筑在大的环境观念下，以不破坏自然美为前提，并结合自身文化特点及民族性，对建筑做出了适当的修整，遵从大的建造背景下充分发挥建筑的灵活个性，体现了整体美与局部美相统一的辩证哲学观。侗族的建筑布局始终遵循着在保持建筑与自然环境和谐统一的背景下充分发挥建筑单体个性的原则。侗族的建筑朴实自然，在与自然和谐统一的基础上，侗族的建筑充分发挥着具有本民族的装饰特色，使得建筑不会使得环境过于沉闷，首先，侗族各居户的建筑根据环境及需求进行不同的功能平面布局，这样民居从外形就出现了差别，如，布局中派生出的L形、凸形和凹形等；其次，侗族建筑吊柱的雕花，翘檐的雕塑装饰以及建筑枋或檐板下的彩绘，根据侗族村寨的环境及建筑所属人的喜好选用不同的纹样及色彩效果，这样即做到了融于自然环境也彰显了侗族独有的文化艺术气息。
侗族建筑的审美特征
侗族建筑审美特征的形成与侗族则在特定历史中文化背景和民众审美有着巨大的关系。纵观侗族建筑的发展历史，其与中国传统建筑发展的历史轨迹相一致，无论是从选材还是架构形式上，两种建筑发展步调惊人的相似，所以侗族建筑必然受到了中国传统建筑审美观的影响。
1.体现了中国儒家文化以中心为尊的观念
侗族的建筑无论是在单体建筑布局中还是在整个村寨的平面布局中都遵循着以中心为尊的原则。在桂北三江侗族的建筑中，一般建筑的中心位于二楼的大厅，这里是家庭会客、祭祀以及做饭、会餐的重要场所，其它屋子的布局一般都围绕大厅展开。在村寨平面布局中更为明显，布局方式是以鼓楼为中心向外进行发散网状模式，成“众星拱月”状，据相关学者考察，这与侗族人民以血缘为单位，以鼓楼为中心的生活方式有着密不可分的关系。鼓楼是侗族人民日常活动、唱歌、聚会处理族内事物的重要场所，在侗族人民心中有着神圣的地位。以村寨为单位，越靠近鼓楼的地方，在村寨中的辈分越高，并且在村寨的活动中只有辈分最高或德高望重的人才可以召集大家在鼓楼聚会。
2.侗族民居寻求曲径通幽的审美意境
建筑的意境美来源于建筑实体或建筑空间。侗语云：“高山瑶，矮山苗，汉人住平地，侗家居河槽”[7]，其特殊的地理环境以及传统的审美观，使侗族人民崇尚自然，以质朴、古拙的自然美为美。在调查中侗族因场地关系很少有庞大举架的建筑，在有限的土地中侗族人民好像在建筑实体上很难达到建筑实体美的审美效果，但，这一方面的缺陷却也成全了侗族建筑另一种“百转千回”、“曲径通幽”的特殊效果。侗族的建筑由于山地地形特点无法像平原那样进行群体综合式布局，通常是从山下根据需求依次兴建，石板铺路或者开山修筑台阶，道路曲折幽深，加上街道两旁建立的干栏建筑及自然风景，仿佛步入画境，给人以诗歌及绘画的意境享受。
总结
侗族人民常依山傍水而居，其生活的地域环境及对大自然的崇拜特征，造就了侗族人民特有的建筑艺术及布局特征。干栏、鼓楼及风雨桥的建造布置，充分展现了人工艺术美与自然美和谐共存的可能性，通过对侗族建筑艺术特点和审美特征的分析，客观的反映出侗族村寨布局及建筑构造过程中天人合一、因地制宜、人与自然和谐共存的设计理念，彰显了侗族独有文化观念及民族特性，无愧为世界瑰宝。
建筑艺术范文第3篇
摘 要：中华上下五千年文明史，悠久而又灿烂，其中的建筑文明更是让人眼前一亮，雄美壮观的建筑风格、精妙绝伦的设计图案，透过这些绚烂夺目的古老建筑可以看出古人的智慧、审美以及辛勤付出。宁远文庙具有古老的特色，不论对外观的整体把握还是细节的花纹雕刻，都是国人勤劳智慧的再现，建筑环境、建筑设计别具一格。在欣赏宁远文庙的同时也应该注重对其的传承与保护工作，传承中华文化、保护古老建筑是我们每个公民义不容辞的责任。
关键词：宁远文庙;建筑环境;传承
一、宁远文庙基本概况
文庙也被称为学宫，位于我国湖南省宁远县城西南隅。宁远文庙建于宋朝初期，距今已有1000多年的历史。宁远县自古以来以文化和品德而闻名，素来有“九嶷圣地”“德孝之源”等众多美名。宁远文庙从本质上来说是儒家思想在建筑领域的综合体现。从建立之初到现在数千年的时间里，宁远文庙经历多次整改和重修，规模和精美程度较之前都有了很大提升。当我们步入宁远文庙时，整体上感受到一种古朴、端庄的氛围，古朴的花纹雕刻和精美的石雕艺术使人感受到浓厚的文化氛围和历史沧桑感。1959年3月，宁远文庙被列入中国文化遗产名录，在旅游业迅速发展的背景下，宁远文庙成为旅游胜地，吸引了大批游客。
二、宁远文庙建筑环境
（一）文庙的色彩运用
红波和黄波相对较长，可以在一定程度上给人眼造成刺激并使之产生一种膨胀的感觉，也就是说红色和黄色具有强烈的视觉冲击。与此同时，红色和黄色在我国古代均为贵族用色，红色在墙体和柱子上使用最多，同时红柱、红门还象征威严和尊贵，与红色相比黄色则更显尊贵，在古代黄色是皇室专用色彩，象征着荣耀尊贵。孔子在古代作为至圣先师，在我国古代享有极高的地位，孔子祭祀也一度成为和祭祀社稷神灵同等级别的“大祀”。因此，宁远文庙随处可见黄瓦红柱，以彰显孔子的高贵身份，其通过红黄色彩的搭配给人以端庄、典雅、高贵之感。
（二）文庙整体布局
宁远文庙作为我国古代建筑的典型代表，在很大程度上体现了中国传统文化的特征。首先，宁远文庙坐北朝南，东西宽60.2米，南北长170.8米，占地10282平方米，为我国现存文庙建筑中规模最大、保存最好的建筑之一。宁远文庙与我国传统古典建筑一样，宁远文庙建筑采用中轴线对称的方式进行布局，通过这种中轴对称的构建和布局方式营造出一种和谐、端庄的氛围，从而在整体上给人一种端庄肃穆之感;以中轴线为界限，我们可以把文庙划分为东西两部分，建筑从南至北依次排开，宁远文庙中轴线以东的建筑分别为照壁、泮池、棂星门、大成门、大成殿、崇圣祠;而中轴线以西的建筑同样呈对称分布，依次排列着登圣坊、步贤坊、腾蛟门、起凤门、鄉贤祠、名宦祠、东西庑、尊经阁、明伦堂等建筑。
（三）文庙的思想内涵
首先，文庙构建体现了浓厚的儒家思想。宁远文庙也被称为孔子庙，为了纪念我国著名思想家、教育家孔子而建立，本质是儒家思想中建筑领域的体现和应用，因而，宁远文庙在布局、建筑构造以及建筑装饰等多方面体现了儒家“和为贵”的思想。其次，宁远文庙在一定程度上体现了中西文化交融的特点，即体现了中国文化兼收并蓄的思想内涵。宁远文庙自宋朝修建完成，经明清两代多次整改，在保存原有建筑特色的基础上又增添了许多新的具有不同时代特色的内容。例如，明清两代中西方之间的文化、经济交流相对于宋朝而言较为密切，一些西方文化进入中国，这对我国建筑产生了一定的影响，在建筑上不可避免地用到一些具有西方文化特色的装饰内容，例如，文庙的主体大成殿的装饰就在保存原有鲜明中国特色构造的基础上用到一些具有西方特色的构筑要素。最后也是最为重要的一点，宁远文庙的建筑构造在很大程度上受到东方美学的影响，体现了东方美学的思想内涵。东方美学与西方美学起源都很早，可是东方美学较西方美学更感性化。东方美学可以分为意境和意象两大部分，意境是中国传统美学的重要组成部分，中国传统美学极为重视艺术作品所具有的意境的、思维的传达作用。受中国传统美学的影响，宁远文庙极为关注人的主体价值，提倡作品的整体性和平衡之美，在整体的艺术创造中去欣赏、领会，追求意境之美以及意境与境界之间的密切关联。
（四）文庙建筑和装饰
1.大成殿
宁远文庙由多个宫殿构成，其中大成殿便是宁远文庙的建筑主体，大成殿高5.7丈，是宁远文庙建筑中最高、面积最大的宫殿。按照宫殿结构进行修建，殿宇轩昂，肃穆开阔，整体上给人一种庄严肃穆之感。中国的古典建筑也有其固有的风格和特色，大成殿作为宁远文庙的主体也不例外，其整体和部分都极具中国古典韵味。文庙的大成殿建筑艺术形象极为注重单个形状比例与整体序列的协调，强调局部造型与整体的统一，既注重恢弘的气势，又注重细枝末节，例如在大成殿的门口就有用青石铺设而成的坪台，而坪台之上设置了同样由青石雕刻而成的麒麟、狮、象，造型栩栩如生，与文庙整体相呼应，体现一种和谐自然之美，而在文庙建筑中我们可以深刻体会到中国美学的玄妙和博大精深。
2.文庙石雕
石雕在中国建筑中占据重要地位，石雕艺术在宁远文庙建筑中得到了淋漓尽致的体现，因此，宁远文庙又被称为“中国最完美的石雕工艺博物馆”。而大理石蟠龙舞凤石雕柱是宁远文庙最具代表性的石雕建筑，由20根5米高的灰色大理石雕刻而成，其中有龙柱12根、凤柱8根，体现了龙凤呈祥的美好愿景，石柱龙凤花纹的精美程度令人叹为观止。龙凤图案是古代宫廷等高级建筑中使用最多、最为常见的石雕雕刻图案。特别是龙纹，在我国古代更是身份的象征，因为它具有特殊的宗教意义。大理石蟠龙舞凤石雕借鉴传统的散点透视或鸟瞰透视法构图，然后镂空双面雕，或者通过石雕镶嵌而成，这种在石雕雕刻中所用到的“纹理”雕刻法在中国人民生活的各个方面都得到了广泛的应用。
3.文庙栏杆
栏杆是放置在平台底部或桥廊两侧的结构，用于安全防护，防止人员从高处坠落发生危险，在我国传统建筑中随处可见栏杆的身影。文庙栏杆也不例外，宁远文庙中的栏杆主要由大理石制成，其在视觉上给人营造一种古朴、端庄之感。但是，宁远文庙的栏杆所占空间较小，所能承受的重量有限，这决定了文庙栏杆的装饰作用大于实际应用。
文庙栏杆的栏板和望柱雕刻着极为精美的花纹，花纹多以动物为主，如龙、凤、麒麟等，与文庙整体相呼应，给人一种端庄高贵之感。
4.文庙砖雕
宁远文庙极为重视刻画细节，宁远文庙铺设青砖均采用古法砖雕的方式，古法砖雕与其他传统手工艺品的做法一样，都是花费大量人力、物力、财力，完全依靠工匠手工雕刻而成，因此其价值较高，被用于宫殿等高端建筑装饰中，凸显建筑主人的身份和地位。与此同时，宁远文庙均采用具有质朴、沉稳气息的青砖进行雕刻，从而在整体上营造一种端庄肃穆之感，从细微入手与文庙整体相呼应，给人以协调之美。
三、宁远文庙建筑环境的传承
（一）文庙建筑环境传承现状
宁远文庙自宋朝建立到现在已经有1000多年的历史，时间的洗涤给宁远文庙留下了许多岁月的痕迹。到宋朝末年，宁远文庙的损坏就已经达到了一定的程度。宋末明初，宁远文庙进行了第一次重修和整改。在此之后，宁远文庙又经历了多次整改，但是这种风霜洗礼对于文庙的损坏是不可避免的。中华人民共和国建立之前，文庙就出现了损坏的迹象。1959年宁远文庙成为中国文化遗迹，开始了对宁远文庙的保护历程。但是，在20世纪六七十年代，我国以宁远文庙为代表的文化遗产受到了一定的破坏。21世纪以来，我国经济迅速发展，宁远开始发展以文庙为支撑的旅游业，但是在发展经济的同时忽视了对文庙的保护，游客不断增多，甚至在一定程度上超过了文庙所能容纳的游客上限，旅游中不文明现象的存在以及人们和有关部门保护意识的淡薄，使文庙的损坏情况愈发严重，因此，对宁远文庙的保护与传承势在必行。
（二）文庙传承的意义
所谓传承就是传授和继承，古典建筑在我国传统文化中占据极为重要的地位，而寧远文庙作为我国古典建筑的重要组成部分，对其建筑环境进行传承对我国文化的发展具有十分深远的影响。从某种程度上来说，物质是对文化的反映，也就是说风格、物品的出现代表了特定时代的艺术发展水平和经济、文化、政治的发展状况，也就是说宁远文庙具有双重性质，文庙既具有极强的观赏价值，也能在一定程度上反映文庙所建立朝代的文化发展程度，对于文庙的参观在很大程度上有利于增强我国人民的民族自豪感和民族文化认同感。与此同时，宁远文庙经过千年的发展，形成了深厚的文化积淀，在当代社会的影响下其独特性愈发凸显，当我们参观宁远文庙的时候，我们可以体会到一种独有的历史沧桑感、文化厚重感，从而使人们受到潜移默化、持久深远的影响。
参考文献：
[1]高翔.宁远文庙装饰雕刻设计艺术研究[D].湖南工业大学，2018.
[2]王慎，王配.文庙：儒家文化的象征：以宁远文庙为考察对象[J].中华文化论坛，2017（8）.
[3]闫波，杨宝容.哈尔滨数字文庙的审美特征与文化价值[J].哈尔滨工业大学学报（社会科学版），2009（1）.
建筑艺术范文第4篇
摘要：道教，是我国土生土长的宗教，自创始至今己有近两千年历史，主张清静无为，崇尚自然。从中原道教建筑及旅游景区建设的现状入手，对中原道教建筑的艺术特征，以及选址相地、建筑形制、装饰特征等方面进行了深入分析与研究，从而探索出中原道教建筑文化的传承方法，并针对现有旅游景区的景观设计提出相对应的策略。
关键词：道教；建筑艺术；旅游景区；设计；传承；发展
文献标识码：A
doi：10.19311/j.cnki.16723198.2017.05.012
1中原道教建筑及旅游景区建设的现状
1.1道教建筑文化与中原区域环境
道教，是土生土长的中国宗教，道教文化因此而成为中国传统文化中最重要的内容之一。经过漫长的时间发展，两千多年的历史演变，不仅道教的教义高深玄妙，以道教为依托的道教建筑也遍布中国的名山大川。由此形成了道教的宫观建筑、法事音乐、绘画雕塑、武术套路等渗透着道教的文化，其丰富、厚重、古朴、致远的特征成为道教旅游景观的重要组成部分，更是中国传统文化的特殊形式。
随着社会的进步和经济的发展，中原腹地现已构建了融航空、高铁、高速公路为一体的立体交通网络，便利的区域位置和便捷的交通为中原旅游产业的发展提供了良好的基础条件。
1.2中原道教建筑的现状
目前，中原道教名山中的嵩山、王屋山、五朵山等都在不同程度上得到了开发，被批准为国家重点名胜景区。2010年，风光优美的道教圣地老君山联合鸡冠洞景区成功申报国家5A级旅游景区，成为中原地区标志性景观。
中原著名的道观有嵩山的中岳庙、开封的延庆观、鹿邑的太清宫、三门峡的太初宫。嵩山中岳庙是河南省现保存规模最大、最完整的古建筑群，被尊称为道教“第六小洞天”。开封延庆观是我国著名的道观之一，又名重阳观，为了纪念全真教创始人王重阳而修建的。三门峡函谷关东城门右侧的太初宫是后人为纪念老子在此地所写《道德经》而修建的。
这些著名道观是全国道教重点宫观，本身就具有极高的历史欣赏價值和参观旅游价值，同时也是国家重点文物保护单位。
1.3中原道教文化旅游景区开发中存在问题
中原道教建筑具有明显的地域特色和历史、文化、经济价值，但是以道教为主要表现力的旅游景区开发建设却存在这一些不足。
中原地区固然有着丰富的道教文化积淀，但是却把郑汴洛沿黄河旅游线作为带动区域旅游业发展的核心，在景观设计上突出古都、名寺、寻根、功夫文化，重点开发观光旅游、寻根拜祖、休闲度假和生态旅游等旅游主题。在景观设计中对于道教文化的保护与传承力度不够，对外宣传有限，特别是对于道教名山、道教建筑等的传承中较少做专项设计，没有充分体现中原道教的历史地位。
中原地区环境优美的道教资源引来了中外不少游客的光顾，但是每年旅游旺季都暴露出道教旅游景区中旅游设施的不健全问题。比如登封中岳庙会，每年都会引来数万名游客参观游览，游客人数超出了景区的承载能力，产生的大量垃圾严重污染了景区环境。
2中原道教建筑的艺术特征分析
2.1中原道教建筑的选址相地
中原道教建筑选址相地中体现了道教的文化。道教文化中的哲学思想是其中的重要组成部分，天人合一的理念影响了道教建筑的多个方面，并成为其审美要素。中原道教建筑的选址不仅仅是考虑其宗教场所的功能，还将周围自然环境考虑在内。
中原道教建筑在选址时多寻找自然环境良好，风景秀丽的地方，就是要求其建筑贴近自然，使建筑的美与自然的美达到一种和谐共生的效果。在进行建筑的布局考虑时，不是改造自然，而是将建筑尽可能的按照其地势进行布置，即使在平原上兴建殿堂，也在周围布置植物、水体、山石，顺应自然，使得建筑仿佛是生长在自然中的仙境。在选址与布局中充分考虑自然环境，并将其建筑艺术与自然的美相结合，是道教建筑体现其文化底蕴的一种形式。
在中原道教建筑的相地时，还需将其功能性考虑在内。虽然选择了清净的名山大川，但要有方便的道路到达，以保证良好修行条件的前提下，前来朝拜的香客容易寻找，同时生活物资也能够顺利运送。
中原道教建筑的选址相地将道教思想中对自然的重视与风水理论相结合，保证了建筑与自然景观有机结合，同时满足功能需求，还兼顾云游道士以及香客的需求。这样，才能使道教建筑既满足道教文化的要求又满足世俗世界的功能需要。
2.2中原道教建筑的形制
大多数道教的殿宇用斗拱建重檐屋顶，出檐深远，向上举折，加上鸱吻、脊饰，以及直立的墙壁和立柱，再由殿基宽阔的月台或崇台沉重，整个建筑显得十分庄重和稳定，使人感到一种曲与直、静与动、刚与柔的和谐美。
由于北方气候较为寒冷，降雨量少，中原道教的殿宇屋顶一般较重，墙壁较厚，有较好的保暖作用。相比之下，屋檐的出挑一般较浅，殿宇的正脊多数为直脊，有的脊上装有砖雕或琉璃鸱吻脊饰，整座建筑庄严持重。
在中原道教建筑型制中，建筑等级表现在建筑的规模、进深、面阔等方面。殿宇开间遵循古建筑型制，为单数，一般为三或五，不能达到九这一皇家型制的。另外，供奉整个建筑群主神的殿堂都比其他的规模大一些，开间和进深也是整个建筑中最大的，从视觉上就能体现其供奉神仙的地位等级。
2.3中原道教建筑的装饰特征
道教建筑的装饰题材较多，从道教神仙体系到故事传说，以及其自然植物等都被用来当作装饰题材。由于建筑装饰是十分直观的，对于烘托宗教气氛有十分重要的作用。同时，起到了一定的教化作用。例如在一些神仙庙宇中都会表现八仙、关公等装饰题材，起到道教劝人向善，清心寡欲、淡泊名利的目的。
常见的装饰纹样为动物纹样，如龙和龙的“九子”是中原道教建筑装饰中常出现的一种纹样装饰，是祥瑞的代表，并各自起到庇护的作用。一些在道教中有特殊意义的动物也被用作装饰纹样，鹤被认为是神仙坐骑，是灵兽，在道教文化中代表着长寿。由于道教崇尚自然，植物纹样也是建筑中常常出现的一种装饰题材，如灵芝、松树等。道教历史中的人物、传说故事人都可作为建筑装饰纹样，如八仙、重阳七子等等。另外，八仙的法器也常被用来组成暗八仙。
3中原道教建筑艺术在旅游景区设计中的应用策略与设计方法
以道教为主要特色的旅游区是一个由很多項目构成的综合体，这些项目涉及到旅游区、旅游景点、旅游的活动项目和其配套的旅游专门性设施、服务等。如此构成了道教旅游景区的核心竞争力，可以更有效地吸引游客，是开展旅游活动的重要载体。
3.1中原道教建筑艺术在旅游景区设计中的应用策略
“中原仙山，老子故里”是中原道教旅游景区的主题形象，围绕此主题来强化中原的道教形象。以进香游为主题的中原道教朝圣地，可以通过朝圣进香活动带给游客神秘的进香体验，旅游前景较好；以欣赏道教艺术珍品为主的旅游圣地，如中岳庙的古代建筑群、王屋山的道教书画、南阳的道教仙乐等都可以使游客领落到独特的道教魅力；以感受独特的道教生活为主题的道教生活圣地。道士们神秘新奇的生活总是令无数普通人向往，可以挑选适合生活的道教宫观让游客充分体验充满文化内涵的道教生活。如开封延庆观、鹿邑太清宫、三门峡太初宫、焦作嘉应观等都适合开展生活体验的旅游项目。游客在感受生活的同时耳濡目染地体味着道教的思想境界，感悟道教文化中玄妙的教义思想与千姿百态的神话传说故事，无意是旅游圣地的强大吸引点。
3.2中原道教旅游景区的设计方法
古代的道教圣地有着单一的存在目的，即宗教信仰的寄托于传承，现代的道教胜地已经由宗教目的转移成为观光旅游的目的，目的的转变制约影响着道教景区规划设计总体构想和具体实施。在设计过程中，既要尊重道教的宗教特质，又要尊重旅游的经济要求。
设计过程中应当严格掌握造景的度，达到“虽由人作，宛自天开”的境界，尤其是商业设施、道路交通、空中索道、景观雕塑小品等设计更需谨慎从事。对于原有建筑维修的原则应该是“修旧如旧”，保持原貌的维修，以现存的实物及相关的文献为主要依据，保护其承载的历史信息。
在中原道教旅游景区设计中突出道教建筑艺术的同时，注意营造建筑形制、装饰图案的道教氛围，还要兼顾景观构筑物、植被、水体等，用以表现道教崇尚自然返璞归真的思想。
4结论
目前，河南省正由文化资源大省向文化强省跨越式的发展，如何在景区设计中体现特有的文化氛围是现存的主要问题。中原地区道教建筑蕴含了丰富的文化内涵，其艺术特征体现了“天人合一，道法自然”的思想主题，在旅游景区设计中应将传统引向创新，设计过程中既要贯彻道家宗旨，又要兼顾实际环境，在景观设计中营造道教文化氛围，使之成为各类旅游项目的载体。使中原道教建筑艺术在旅游景区设计中得到良好的传承与发展。
参考文献
[1]老聃.道德经[M].吉林：延边大学出版社，2003，（1）.
[2]杨作龙，邹文生.中原文化景观[M].北京：中国三峡出版社，2000.
[3]王立科.现代景观设计中地域特色的创作手法初探[J].安徽农业科学，2007，（02）.
建筑艺术范文第5篇
关键词：中国 近代建筑 欣赏
纵观我国建筑发展的历史，我们已取得了卓越的成就。在近代建筑发展过程中，科技的进步使得新工艺、新材料、新设备、新技术不断推陈出新，在建筑建设中都得到了很好的应用。通过对近代建筑文化的研究，让学生了解建筑的历史、现状和发展方向，引导学生对建筑设计产生兴趣，促进我国建筑教育发展。
一、中国近代建筑和建筑教育概述
1、中国近代建筑
中国近代建筑始于19世纪中期，比世界发达国家整整晚了近200年的时间，主要包括两个方面内容：近代外国人在中国的建筑活动和近代中国人的建筑活动。
近代中国留学生回国后，成为西式建筑的传播者，他们设计的一系列建筑大都是西洋风格，西式建筑即是他们心中的“现代”建筑。在近代中国人接触并使用西方建筑之后，特别是在中国建筑师出现以后，他们不可避免地遇到了如何看待中国传统建筑，如何看待西式建筑、如何进行中国人自己的创作。
大批受过西学教育的中国建筑师也不甘模仿外国建筑师的表演，试图表现出文明古国的文化原创性。1925年，吕延直在南京中山陵设计方案竞赛中获得大奖，南京中山陵是中国近代建筑师探索民族形式建筑的开山之作，它的诞生奏响了中国建筑师群体探索民族形式建筑的前奏。这个时期的中国建筑，应该打破中国原有的封建社会枷锁的钳制，改变当时发展迟缓的状态，向着多元化方向转化。
2、中国近代建筑教育
中国近代建筑的教育相对中国近代的建筑要晚的多，中国代建筑教育发展迄今不到百年的历史。20世纪初，一批学成归国的海外学子在中国大学里创立了建筑教育，引进了先进的国际建筑教育制度和课程内容。梁思成就是一个典型的代表。一同回国的的还有杨廷宝等十人，他们在中国建筑教育中起了非常重要的作用。他们追奉艺术、尚古折中、唯美严谨的学院派建筑教育一度在中国占据了主流地位。中国代建筑的教育不仅受到西方建筑思想和风格的影响，而且还受到中国传统思想的影响，这势必会出现与现代社会接轨的教育理念，也同样会出现许多不尽人意的地方。
二、中国近代建筑形式与风格
1、西方样式建筑
西方样式建筑在中国建筑中占有很大的比重，至今在国内的许多城市都会看到西方样式的建筑，如我们沈阳一些高校建筑，其中一部分仍然保留着原有的风貌。究其根源，一是被动的接受，另一个则是我国社会的需要。从风格上来看，中国近代样式建筑具有殖民地式和外廊式特点，主要是英国殖民者将欧洲建筑样式传入到我国以及东南亚一带，早期进入到我国境内的殖民者，大多数都有从东南亚居住的经历，所以也就很自然的把这种建筑样式带到了中国，如当时上海的德国领事馆、台湾高雄的英国领事馆都具有这样的特点。
2、中国传统建筑设计
宫殿式建筑：这种建筑类型保留着中国古典建筑的体量权衡和整体轮廊，对台基、屋身、屋顶具有严格的划分，通常我们称之为三分结构，建筑的整体尽力保持梁柱的开间形象和比例关系，整个建筑没有打破我国古典建筑的设计，所有的细节仍然保有传统的造型构件和装饰;混合式建筑：这类建筑不完全拘泥于我国古典建筑风格，将中西风格有机的结合在一起。现代式建筑：二十世纪三十年代我国建筑以一种向国际样式过渡的装饰艺术风格涌现。
3、中西合璧风格
西方古典建筑风格在我国的近代建筑中也有一定体现。不过表现层次一般沿海开埠城市比较全面，多数表现为中西混合的样式，以西洋风格为主。
4、现代建筑设计风格
近年来，我国一些城市已建成了一些建筑风格与园林特色融合较好的实例。如深圳佰士达花园住宅区，将住宅底层打通，引入绿地，成为园林化的住宅区;清华大学新建成的“伍舜德楼”，一些工厂、高科技园区等工业建筑已成为园林化的建筑群;还有不少学校、医院、商场、博物馆、行政办公建筑都在向园林化建筑群发展。
三、对建筑价值观走向的思考
1、中国建筑发展中建筑价值观的形成
由于中国过早的进人了文明社会，尤其是过早的进人了一统两千多年的封建社会时期，由此导致了中国古代建筑价值观念的长期基本一致性。直至鸦片战争以后，随着西方列强的人侵，西式的思想、科技、文化、建筑等都不可避免的进人了中国。在当时经过了长期闭关自守的中国，自然科学已经远远落后于西方。代表着“科学”与“先进”的西式建筑一经中国人接触、使用之后，尤其是在近代中国自己的建筑师出现之后，他们不得不对中国传统的建筑和西式建筑进行比较与思考，并对今后自己的建筑创作进行思索。然而，这仅仅是建筑师一厢情愿的事。那时，真正主宰建筑活动发展的根本不是建筑师本身。从近代中国到中华人民共和国建立的这段时间内，因政治斗争的风云变幻，经济发展的大起大落，民族矛盾与民族内部矛盾的多次激化，在这样一个动荡不安的社会里，建筑活动根本不可能沿自身发展的规律前进.自然也形不成稳定的、为大众所认知的建筑价值观;从新中国成立到文化大革命结束之间的近30年中，建筑形式变换频繁，但也未能形成相对稳定的建筑价值观;20世纪70年代末，中国实行了改革开放的政策，与外界接触、交流日益加强，西方的建筑思潮与建筑流派对中国的影响也越来越大。在这样一个令人激动的时代，多样的建筑风格与多种设计手法是并存的。
3、“科学性”与“民族性”在近现代中国建筑活动中的地位
中国古代官式建筑由于过早程式化，而使千百年来建筑自身的发展处在一种封闭状态之下，始终未能超越某种“法式”“法源”，民居情况则有所不同，民居由于地域性、文化性的差异，反而造就了不少自由发挥的佳作。但是，在汉民族聚居地因受传统伦理宗法制度的影响，其建筑形式大多趋向理性化。与此同时，这种建筑传统与人们的日常行为模式互动影响，以致形成了长期稳定的居住形态。随着社会的进步，尤其是随着西方的科学技术、现代思想及建筑理论的传人，尤其是接触和使用过西式建筑的新一代文明人不得不从心底里佩服它的合理性与舒适性。原因何在?率先接触到西方建筑学原理的中国人会同时感觉到中国传统建筑的落后，和传统建筑学理论和技术的不完备。而西式建筑却符合现代人的生活习性、新的审美情趣和道德规范。对于建筑的一般使用者，他们未必会用科学的方法去分析传统建筑的种种缺点，但他们可以通过生活体验，很容易分辨出西式建筑与中国传统建筑的孰优孰劣。于是中国传统建筑对人们现代生活的负面影响在与西式建筑的对比中才得以显现，崇尚西式建筑之风蔚然兴起。这实际上是中国人对建筑的“科学性”要求的一个侧面反映。
4、新形式下建筑价值观走向多元化的趋势
建筑的“民族性”在今天又成了中国建筑师们的创作、探索的一大主题。这一次的探索与20世纪20一30年代的“中国固有之形式”和50年代的“民族形式”的探索不同。今天是更深层次上的探索，并且以此为契机，初步形成了有中国特色的建筑创作多元化的势头。
需要反思的是，以往对中国近代建筑思潮的研究，受经典现代主义理论的影响，都视十九世纪和二十世纪初的折衷主义为一种落后倾向。这一观点虽不无道理，但用于分析中国近代建筑则会造成简单化的结果。 因为早期中国留学生基本上接受的都是学院派的折衷主义教育，对折衷主义的简单否定便会使我们忽视他们的成就和思想。因此，研究中国近代建筑思想还需要跳出经典现代主义理论的框架，重新了解和评价19世纪建筑的成就。以学院派教育为例，其所强调的文化品味、理性、秩序和整体等原则对于当前中国的建筑创作和城市设计就不无积极意义。
总之，中国现代的建筑教育是一个漫长的过程，要想有中国建筑自己的性格，就应该加强在建筑教育的研究上，创造适合自己的建筑。近年来中国的现代建筑有了长足的发展，不论是视觉效果、使用功能、建筑结构、装饰材料、色彩搭配等方面都取得了重大的突破。现在的建筑高校也正在向有中国特色的建筑模式迈进。
参考文献：
[1]梁思成 《中国建筑史》 百花文艺出版社 1998 年
[2]吴良镛 《关于中国古建筑理论研究的几个问题》 《建筑学报》 1999(4)
(宁波市江北中学 浙江宁波)