空间艺术论文范文第1篇
摘 要： 科幻小说《北京折叠》的空间叙事反映出独特的审美特征和重要的现实意义。从地志空间、社会空间和权力空间三个维度剖析《北京折叠》的空间叙事架构，发掘文本所呈现的审美意蕴，揭示作家想象与社会现实间的关联性，披露作品包含的深刻社会焦虑和忧思。透过文本细读阐释该作品的主题表达和写作技巧使用完美融合都与空间叙事艺术密切相关。
關键词： 《北京折叠》； 空间叙事； 地志空间； 社会空间； 权力空间
2016年8月21日，郝景芳凭借《北京折叠》摘得雨果奖“最佳中短篇小说奖”。这是继刘慈欣《三体》获雨果奖后，又一中国科幻作家再次赢得该奖项。所以，《北京折叠》在当年引起了人们的广泛关注，各种评论和文章都对它进行论述与批评。但细察这些文章后，笔者发现多数讨论集中在小说的主题、运用的隐喻和科幻手法，以及反思社会现实激发人们的共鸣等方面，很少有文章就小说的空间叙事艺术入手探讨其审美特性。但这一点却也是《北京折叠》除去现实因素外能够获奖的重要原因之一。
因此，本文以地志空间、社会空间和权力空间三个维度透视《北京折叠》的空间叙事艺术，发掘文本所包含的审美特征和现实意义。
一、生存真实的地志空间
所谓的地志空间也可以理解为物理空间，即我们肉眼所能看到的、不依靠人存在的自然环境或具象世界。第一个维度是地志空间，它是最基本的空间结构，其他空间还要在它基础上展开。援引到小说《北京折叠》中，郝景芳利用直接描写和间接叙述结合来表现该空间结构。细言之，作家通过主人公老刀穿梭于三个空间的所见所闻所感，采用空间并置和对比的方法再现地志空间本身的差异，进而因着差异表现地理文化和思想理念的差别。而郝景芳把第一空间、第二空间和第三空间并置对照，就是为了表明以老刀为代表的下层群体所处自然生存空间的狭小和艰难。
具体来看小说生活环境的描写，人们的生活空间大致分为三个地方：第一空间，第二空间和第三空间。“第一空间”伴有极其考究的建筑，四周陈列着艺术馆、音乐厅、歌剧院等文化场所，且“路的两旁是高大树木和大片草坪”。“第二空间”则由学生公寓、宽敞的街道和不高的楼层等相互构成；“第三空间”只剩下脏乱的垃圾站、拥挤的住宅、混乱的步行街和胶囊式的公寓混合而成。这三个空间彼此并立存在，前两个空间与第三空间的生活景象更是天壤之别。
第三空间的人们生活居住空间狭小，五千多万人顶着底层生活的庞大压力。他们享有晚上十点到次日六点的时间，多数人从事“处理废物垃圾”、“贩卖衣服食物燃料和保险过活”的工作。他们没有富余的时间、没有受过良好的教育、没有衣着光鲜的形象，甚至没有普通人该有的理想。他们在黑夜里只顾疲于奔命，为的仅仅是糊口养家。而透过老刀的眼还能进一步看到，他清晨下班去找彭蠡办事，不得不穿过熙熙攘攘的步行街跨过吵闹的小摊子“艰难地穿过人群”。到了彭蠡的住处后“一进屋，他就感到一股旧日的气息”，胶囊式的单身公寓、狭小的床头衣柜和简陋的装饰物，一切那么熟悉。老刀工作的垃圾站更加充斥着“人海和垃圾混合的酸朽气味”，因为他每天混迹于各样食物残渣，在垃圾中翻寻可回收的废物，久而久之，身体沾染上怕被人闻到和嫌弃的酸臭气味，这气味也成为他艰苦生活环境不可或缺的明证。因此，老刀自然地成为第三空间五千多万人的缩影。当他们处在整个第三空间如此拥挤混乱的环境中，面临着严峻近乎残酷的生存困境时，所有的老刀们只能挣扎着谋求个人的基本生存。
较之于第三空间，第二空间和第一空间的生活环境却如金字塔的中上端悄然存在。在第二空间中，秦天的研究生公寓布局“四个人一人一间，一个厨房两个厕所”。老刀在厕所里洗澡时不禁感叹空间之大，洗澡的条件也让他不习惯“墙上喷出泡沫的时候他吓了一跳，热蒸汽烘干也让他不适应”。而当他望向窗外又发现许多陌生新奇的景象：街道要比第三空间宽两到三倍，楼房变矮了许多；路上的行人很多，大家穿戴整齐行色匆匆；太阳也不是黄色的，淡白色的日光让人格外舒服。第二空间的生活环境已经使老刀感到惊奇和沉醉了。处于顶端的第一空间，天则是深远澄澈的蓝，太阳照射地也更为宁静透彻。街道旁点缀着高大树木和大块草坪，那里看不见一座高楼大厦，但各种高科技的消费场所，例如大型超市、西式餐厅和高级酒店等比比皆是。路上行人稀少步履缓慢，人们怡然自得、精神抖擞。无怪乎老刀来到第一空间后“他的心狂跳不已”，甚至觉得连清晨的日出都壮丽多彩，第一空间的优雅与舒适可见一斑。
因此，作家把三个空间并置共存来展现，然后以明亮和灰暗的生存环境做对比关照，是为了衬托老刀所代表的底层民工生存的艰辛和残酷，他们迫于现实压力与社会分隔脱节，底层群体真实生活环境得以彻底展现。当然，小说中空间场所的不断转换与衔接，同样有效地吸引了阅读者的关注，使读者好奇小说未来发展变化的趋势和走向，而且我们随着作家的深入叙述，更能深刻体味底层群体的严酷生存困境和生活情形究竟如何。此外，在自然生活环境不断转换的叙事背后，地志空间（物理空间）差异所带来的还有思想文化观念上的差距，它预示社会空间隐含着相当棘手的问题。诚如韦斯利·A·科特《现代小说中的地方和空间》所说：“地方和空间的语言总是叙事话语的一部分，并且能够成为叙事作品的力量和意义的主要中心。”[1]
二、阶层固化的社会空间
与第一个维度紧密相连的第二维度为社会空间。关于社会空间的概念，笔者这里以列斐伏尔《空间的生产》中提出的“社会空间”为准。列斐伏尔把空间划分为物理空间、心理空间、和社会空间，社会空间将空间改变与社会现实勾连起来，个体身份等表征得以在该空间确证。[2]如前文所述，《北京折叠》中郝景芳以老刀送信贯穿故事始终，全面地展现整个分割的物理空间（地志空间）。老刀为了女儿糖糖能上可以教音乐和舞蹈的幼儿园，甘愿冒风险接受第二空间秦天送信的要求。老刀先是经过空间转换从第三空间去到第二空间，拿到信后又赶忙奔到第一空间送给依言，接着从第一空间带回信息给秦天，最后结束任务回到第三空间。从移动轨迹来看，表面上老刀走了个简易的循环，但隐藏着的却是简单的空间位置变换推动着小说的整体发展进程。
然而，这还只是表层，物理空间（地志空间）后面捆绑着社会空间的大问题。老刀短暂的穿越之旅，本质上更是一次自身身份符号的验证过程。他的身上始终贴加着第三空间底层工人的符码和烙印。没去第一空间和第二空间以前，老刀还未真正意识到这种阶层分化之别和差距之大。可到其他两个空间时情况剧变，他清楚地看到：自己一个月努力地省吃俭用后工资才勉强三千块，但第二空間的秦天做一名实习生一个月工资十万块，第一空间的依言一个星期的工作就有十万块。不同阶层收入的巨大差异冲击了老刀的原有认识。此外，透过其他人的言行，譬如第三空间中两个少年谈论第一空间高额的菜价抵得上他们一年的生活费、第三空间年轻女孩为了供暖费与房东老太太的争吵纠缠等，也都印证出阶层分化和生活差距过大的问题。正如小说人物彭蠡的话“我还劝你最好别去。那边可不是什么好地儿，去了之后没别的，只能感觉自己的日子有多操蛋。没劲。”所以，当老刀回到属于自己的第三空间，剩下的只是身心俱疲。然而，老刀的生活还要继续。
另外，从空间叙事结构来看，老刀的“空间实践”打破了原有的社会空间准则，他的“空间实践”使作品叙事结构呈现一种圆圈式的完满，与一些游记故事中的地理学结构类似。以《奥德修斯》为例，主人公为了打赢特洛伊之战离开家乡，胜利后返回却不得不接受十年的考验才得以归家。《北京折叠》和《奥德修斯》具有相似性，故事同样始于老刀的离家又结束于他的归家，自然地形成一个圆圈结构。但不同的是老刀的整个历程并没有那么艰险，没有神人较量和殊死考验，因为“老刀路过的、看到的，都是平凡的人、事、物，但这种平凡反而营造出了最贴近真实的氛围。”[3]
当然，越是平凡和真实越能够引起每个人的深思。郝景芳用科幻笔法描绘了下层工人们的卑微以及老刀底层身份所具有的强烈的社会性。老刀被放入到社会空间中，他的这种社会性便普遍化开来成为第三空间特殊群体的集体影像。而这就是郝景芳想借此来表达现实所使用的最强有力的话语策略之一。它反映了底层与上层间横亘着一道鸿沟：不同阶层的差异显著，阶层的流动极其困难。郝景芳自己在谈到写作这个故事的原因时也曾说“我感觉存在着平行的北京，手握权力或资本的上层决策者，面色疲惫的白领，然后是保安、快递、送餐员、保洁阿姨……大家可以共享CBD的物理空间，并发生短暂而漠然的交集（比如小白领从送餐员手上接过外卖）——但所有人都对彼此几乎固定的命运轨迹心知肚明。”（1）现实世界中的人们尽管没有被物理空间区分，但却视若无睹、匆匆路过、繁忙地奔波在各自的社会空间里。在此基础上“人与人之间的阶级差异，被实体化为生活物质资源的差异，乃至使用时间的差异，这就是北京折叠的世界观。”[3]因此，社会空间的问题才是作家关心的所在，她的忧虑通过科幻审视现实的方法得以呈现，小说透露出的阶层固化的现实意义最终也得到彰显。
三、暗藏中心的权力空间
前两个维度分别从地志空间和社会空间来辨析《北京折叠》的叙事艺术，第三个维度则是隐藏于文本中心的权力空间。它对其他空间发挥着决定性作用，找出权力空间也就搞清楚另两个空间运行动力所在。郝景芳在文本中也多次指涉到它的存在，而隐藏起来的它也为小说叙事增加了神秘感。
福柯的《空间、知识和权力》将权力对空间的干预点明，空间并非完全独立客观的存在，权力对空间的操控和影响非常大，通过把控权力也就等于控制了空间。因为“垂直并不属于空间的纬度，而是属于权力的纬度。它能够控制你、站立起来，发出威胁，然后夷为平地”[4]权力成为空间的主导力量，它干涉、渗透和控制空间的形成和延伸，并对物理空间和社会空间做出布置与安排。更进一步，整个社会秩序和个人自由都受到管控和约束，呈现出“全景敞式监狱”的结构。
《北京折叠》名义上为三个空间，实际上却只是一个与外界隔绝的巨大的封闭空间“高速截断在七环之外，所有的翻转都在六环内发生”。小说中第一空间的管理者统管三个空间的一切，所有人整齐划一服从统一的封闭空间管理。而这种权力的空间化，为的是权力更好的运作和操控，按福柯的话则是“规训”，即它从个人的空间分配入手实施所采取的一系列方法和制度，而“封闭原则”的使用就是其中最为重要的规训手段。[5]所谓“封闭原则”的运用指“通过约定空间的边界，权力拥有者可以界定纪律的准则，因此维护这一特定的、自我封闭的空间秩序和功能成为保证纪律得以实施的重要手段。”[6]具体到《北京折叠》中，最为典型的是三个空间的划分情况。小说里面的白发老人作为空间管理者，他利用权力把不同个体分配在三个空间，暗中还操纵着三个空间的转换。他不允许个体随意跨界流动，否则便会受到惩戒“你可知道，万一被抓着，可不只是罚款，得关上好几个月。”基于空间上的惩戒制度使得空间的规训最大化了，实际上管理者是在借用国家机器监狱将这种空间保护暴力化，然后以此为手段把被规训的身体隔离开来，做到不同空间边界分明。
当然，小说中第一空间的管理者不仅仅借助封闭和限定界限对空间进行权力化控制，他们甚至还使用去空间化的方法驯服人们的身体和精神。我们可以看到三个不同空间群体的人们各自相互监视，一旦发现有非本空间的他者闯入要立即举报，特别是当下层空间的人闯入上层空间的时候“这种相互监视把权力的空间建筑学管理转变成为身体的空间管理，从而把权力的执行对象从社会和公共层面转移到了个体和身体之上。”[6]以老刀为例，他拿到依言信件准备返回空间翻转的地方，但被机器人发现从而引起保安的注意，在保安的不断盘问下漏了底，立刻被机器人捆绑遣送处理，而园里的人都是惊奇地望着他。被老葛解救后，他跑去大厅里闲逛，又被白发老人的秘书发现不正常，结果差点再次被抓。他之所以屡屡被发现，因为大家都在相互监视，第一空间的人很快就辨认出不属于他们的异类老刀。换言之，管理者借用这种注视目光把被管理者限定在自己的社会空间，通过大家相互注视与监督，让每个个体都接受社会规训，从而把整个社会变成一所圆形大监狱。
同时，长期处于该种规训的催眠下，普通大众内心也自然形成一套行为规范准则。套用福柯“内省的凝视”这一术语，就能发现“每一个在监视系统内的个人都会将监视内在化，直至他成为自己的监视者，这样每一个个体都执行对自己的监视”。[6]而这些监视最终的目的则是依靠权力消灭主体自我。这种管控手段的结果不仅规驯了被监视人的外在身体行动，更规驯他们内在的个体意志，还使主体催生出自我驯服的能力。
引申到《北京折叠》中，外在的相互监督还并不是那么可怕，真正令人恐惧的是主体内在的自我凝视与监察。显然，文本中绝大多人都已经形成这种潜在意识。老刀作为第三空间的垃圾工，他经常怕自己身上的气味暴露了身份，尤其到了第一空间和第二空间处处不敢见人。因为内在自我告诉他，他拥有着第三空间的灵魂和气息，他不能也不应该去到其他空间，自我监视和凝望时刻提醒他自己不属于那里。同样地，第二空间的秦天和第一空间的依言也难逃自我意识的束缚。秦天深知自己属于第二空间不可能随便踏入第一空间，所以尽管他深爱依言也不敢轻举妄动地跑去第一空间和她再相见，唯一的办法只能是委托老刀去送信。依言面对爱情也做了退步，她明白自己生在第一空间，与秦天的偶遇终归不可能有完满结局，让老刀带上回信不过是继续欺骗秦天。可见，他们都在长久的规训下，从意识深处替自己划分好了空间阶层的归属，在心里形成了一套行为规范。他们不敢也不愿冒险打破规范（即使老刀冒险送信还是提心吊胆），否则便要受到惩戒付出巨大的代价。可以说，他们的身体和意识都不再属于他们自己，权力支配着一切，他们更像是权力手中的傀儡。
四、结语
空间本身就是《北京折叠》中重要构成要素，从地志空间、社会空间和权力空间三个维度来分析小说的空间叙事艺术自然也是必要的。经过这三个维度的文本分析，我们可以看到作品的空间叙事艺术具有独特审美特征和重要现实意义。而且，《北京折叠》的思想主题表达与写作技巧能巧妙地结合在一起，也得益于空间叙事方式的展开——地志空间、社会空间和权力空间三个维度交叉并存的立体叙事结构，由表及里的深入描写又触及社会问题的核心。诚如梅洛·龐蒂《知觉现象学》所谈到：“一部小说，一首诗，一幅画，一支乐曲，都是个体，也就是人们不能区分其中的表达和被表达的东西、其意义只能通过一种直接联系才能理解、在四周传播其意义时不离开其时间和空间位置的存在。”[7]总之，《北京折叠》能在第74届雨果奖“最佳中短篇小说奖”中脱颖而出，除去现实因素外，和它的空间叙事艺术密切相关。
注释：
（1）洪鹄. 雨果奖入围者郝景芳：荒诞之地，写作发生，载《人物》杂志公众号，2016年6月7日.
参考文献：
[1] Wesley A. Kort. Place and Space in Modern Fiction[M]. Gainesvile，FL：University Press of Florida，2004：95.
[2] Lefebvre，Henri. The Production of Space[M]. Trans. Donald Nicholson-Smith. Cambridge，Massachusetts：Basil Blackwell，1991：31.
[3] 任冬梅. 从科幻现实主义角度解读《北京折叠》[J]. 南方文坛，2016（6）：46-49.
[4] Foucault，M. Power /Knowledge：Selected Interviews and Other Writings 1972-1977[M]. New York：Pantheon Books，1980：170.
[5] Foucault，M. Discipline and Punish：The Birth of the Prison[M]. Trans， Alan Sheridan，New York：Vintage Books，1979：143.
[6] 丁林棚. 阿特伍德《使女的故事》中的日常生活空间与权力政治[J]. 福建师范大学学报（哲学社会科学版），2016（4）：92-96.
[7] （法）梅洛-庞蒂. 知觉现象学[M]. 姜志辉，译. 北京：商务印书馆，2003：200.
空间艺术论文范文第2篇
【摘 要】伴随着社会的发展和进步，生态、节约、和谐的城市公共空间景观已成为新的时代主题点，更是城市建设规划的重要发展趋向。考虑到城市公共空间的最大限度利用，以及城市公共空间景观设计新与旧交替的问题。所以，正所谓新老交替，继往开来。城市的公共空间景观是顺应城市建设进程的一种考核方式，也是我们每人每天参与的地方。本文从行为交通、视觉、功能以及心理角度来分析研究火车站新与旧交替的公共空间景观设计。为城市空间的建设和人们的便利性打下良好的基础。近年来，伴随着我国不断地发展上升。一些大城市的市貌也整体提高并与该城市的经济水平发展相持衡。我国注重着休闲养生，随着各大城市的城市广场发展市民们也纷纷体会到了一个城市广场的重要性与互容性。城市广场的重要性表现在于融洽性、休闲性、娱乐性与观赏性。在这个新时代的发展中广场中的环境空间艺术设计占有着相当大的比重。
【关键词】新与旧交替；公共空间景观；火车站；改造；广场
一、火车站广场中的缺陷点
在现代社会中，空间与物质实体的配置与社会成长是息息相关的，人们可以经过改变空间与物质的配置来推近社会成长与社会关系。新与旧的交替具有一定的社会意义，其形成与发展必然反映了使用者的心理诉求。然而火车站以及广场在一个城市的公共空间中站着主导地位，火车站也代表着这个城市的交通、成长以及城市的定向。火车站广场的空间性可以分为点状空间和线状空间[1]。 空间形式可分为： 1、点状空间，即以点的形式分布于城市中，如广场、公园、绿地等； 2、线性空间，即沿某个轴向呈线性分布，如步行轴、绿化轴、滨水绿带等。 从\"点\"到\"线\"构成的空间体系来研究公共开放空间的景观整合，以其对城市景观设计提供科学依据。然而鞍山火车站广场却没有达上述的空间分布形式与空间功能性，也没有达到整个城市的发展水平，甚至可以说鞍山火车站广场已经拖带了整个城市的发展。从以下几点来讲述鞍山火车站的缺陷[2]。
（一）火车站广场在原有基础上的缺陷
公共空间景观对于我们来说尤为重要，一个好的公共空间能给予人们愉悦的心情。然而一个好的公共空间景观必须要达到两方面，一方面是公共空间景观的尺度，另一方面是公共空间景观的设施的完善性与便捷性。火车站作为一个城市的重要公共空间并没有达到应有的公共空间程度。我们从以下三点来说。
1.火车站广场的功能性缺陷
鞍山火车站广场的功能性导致每一个人到鞍山站时的困扰。在功能性上来说鞍山火车站广场的单一性以及功能设施配置不全面。没有大都市火车站广场应具有的简约而不简单的设计和设施辅助配置功能。从而体现不出来一个城市的象征，每个城市都有独立的一面，城市的发展是由最主要的交通来定向。相对于功能性来说，而广场中的连通性也是很重要的。但是鞍山火车站广场并没有做到。
2.火车站广场的绿地规划系统缺陷
由于火车站广场的植物搭配上的稀少，所以造成大部分广场位置一到夏季几乎无人。植被物种较少。而城市绿地系统又分为很多层次。具体包括如下：城市绿地系统专业规划，是城市总体规划阶段的多个专业规划之一，属城市总体规划的必要组成部分，该城市的规划主要涉及城市绿地在总体规划层次上的统筹安排[3]。
城市绿地系统专项规划，也称“单独编制的专业规划”，它是对城市绿地系统专业规划的深化和细化。该规划不仅涉及城市总体规划层面，还涉及详细规划层面的绿地统筹和市域层面的绿地安排。城市绿地系统专项规划是对城市各类绿地及其物种在类型、规模、空间、时间等方面所进行的系统化配置及相关安排[4]。
3.火车站广场的交通性缺陷
城市广场的交通是城市道路系统中具有很重要的功能，而在鞍山火车站广场中的交通道路功能缺失一些灵活的道路。道路狭窄、建筑密度较高。为提高同行能力、现代城市广场道路大多采用分流和分道的方法，而绿化分流、分道在这里起到不可或缺的效果。而目前的城市广场道路不统一规则没有明确的道路指向系统[5]。
从上述所说城市火车站广场的绿地规划系统并没有达到该城市的要求。
二、新火车站广场中的性能分析
（一） 火车站广场的功能分析
城市广场的功能分区体现于一个城市广场的成功性。城市广场的功能分区共分为火车站、售票处小广场、主入口、地下通道、钻石城、地下街、广场中心区、广场休闲区、绿化带和主题雕塑。
然而形成一个良好的广场生态系统要做到休闲性和娱乐性的同时又将该广场内分为娱乐区、休闲区、观赏区和儿童区等功能区域。这些功能分区使得整个广场充满活力，给人与城市的发展相融合的机会，能让人在工作之余来体会新广场的魅力。
（二）火车站广场的人流分析
城市广场中的人流道路分析也是尤为重要的一点。一个良好的人流道路走向系统能给人们带来更好的体验。作为新的城市广场的交通系统必须拥有人流分散和各个区域无间隙的连通功能。让人们能更简单明了的知道道路体系。道路体系共分为一级道路、二级道路、三级道路。一级道路指的是城市广场正中央的几条主干路连接着主要区域以及主入口。二级道路指的是分别联系着各个区域并与一级道路相结合的不可或缺的道路。三级道路指的是各个区域之间连接小路。三种道路形成整个廣场的道路体系。在广场中人流的问题也是不可避免的，该广场共分为三类人流密集程度区：人流密集区、人流紧凑区、人流稀疏区。通过不同类别的人流区域和道路来有效的解决广场人流过多滞留的状况，同时也疏通广场的流畅性和避免事故发生的概率[6]。
（三）火车站广场的绿地覆盖分析
近年来，绿地覆盖率的话题在逐步增多。城市广场和道路、建筑之间的绿地覆盖是最能体现城市空间环境中的公共性、艺术性、最能反映城市文化特征的公共开放空间。火车站广场中的绿地覆盖率在广场中也起到不可或缺的作用。一个好的广场的绿地覆盖率要达到50%-80%左右，这样的广场能取得较好的景观、生态和游憩的效果。同时人们现在也注重精神以及身心上放松的生活，而作为新的火车站广场的绿地覆盖率到了80%。绿地覆盖广不仅仅会给城市的面貌带来一个新的层次，更会对城市周边环境和人们的居住生活带来更好的体验。
三、结论
中华民族“天人合一”的文化特征在城市中表现为，擅于在将生活环境与自然环境融为一体的同时，也将人的精神文化需要与城市中的自然相交融。历经社会的发展，公共空间景观设计是当代城市建设，社会的发展和进步不可或缺的手段。随着经济发展和科技工业进步，公共建筑除了作为实用功能的载体，还承载着越来越多人类情感、精神等非物质因素的寄托，而随着人们对公共空间的重视程度不断加大、其建设标准也随之提高。以人为本的设计理念，应遵循“生态为本”的设计理念，按照安全性、特殊性、趣味性设计原则为鞍山的人们创造一个良好优美的成长环境。
参考文献：
[1] 针之谷钟吉[日].西方造园变迁史-从伊甸园到天然公园[M].北京：中国建筑工业出版社，1991.
[2] 李铮生.城市园林绿地规划与设计[M].北京：中国建筑工业出版社，2006.
空间艺术论文范文第3篇
近些年，随着中国城镇化步伐的加快，关于“公共艺术”的实践和讨论都多了起来。事实上，“公共艺术”（Public Art）这个概念也是这些年才从国外移植过来的。以前，学术一点的称谓叫作“城市雕塑”或“壁画”之类，文气一些的人说“接了个工程”，更多的艺术家则比较直白地说“接了个行活（私活）”。因为这类作品大都很难体现艺术家自己独特的艺术追求，在他们看来，不过是从甲方（一般是政府或企事业单位）争取到一个靠手艺赚钱的机会而已。在那个当代艺术市场还没什么起色的年代，正是这类工作使一部分艺术家找到了改善生活的途径，并率先富了起来。这种甲方决定方向、出钱拍板，乙方围绕甲方出构思和手艺的模式，可以称之为公共艺术的“行活模式”。由“行活模式”产生的公共艺术，其“公共性”主要体现在它被放置到公共空间之后公众被动接受、评论的层面，这与当代公共艺术所强调的注重公民参与创作过程的“公共性”很不一样。因为公众只能被动评价，所以就产生了诸如“赛先生还顶个球，德先生球都不顶”之类的关于公共艺术的刻薄段子。显然，“行活模式”是一种行政集权和艺术家话语霸权的产物，从当代的公共艺术观念出发，这是一种过时的、应该被摒弃的套路。但是，理想归理想，现实仍旧是现实。我们所能看到的是，“行活”的风格形式在变，讨论和展览方式在变，但“行活模式”本质上并没有变。当然，历史地看，“行活模式”也能够产生一些在美学上经得住推敲的艺术作品，但问题在于，“行活模式”产生不了真正意义上的艺术的“公共性”，它在很大程度上也限制了公共艺术的创造性和可能性。
笼统来看，当代中国的公共艺术可以分为两类：其一，便是随处可见、普遍存在的由“行活模式”产生的公共艺术，这些公共艺术也可冠以“城市雕塑”、“壁画”或“环境艺术设计”之类的名目，其基本的特点就是西方的大型艺术作品和纪念碑传统与中国古代“扎彩应景”传统的结合。纪念碑传统在威权政治和宏大话语衰落之后，变成了一种空洞的形式，但是这种传统在当代中国的造城运动中又找到了经济上的支撑，它与行政和资本权力为伴，颂扬政治的功能被作为美化和装饰的城市点缀功能所取代。这其实是复活了中国古代社会为了节庆、时令的需要而在城市的重要节点“扎彩应景”的传统，古代的“扎彩应景”也是装饰、点缀，强调“热闹”、“讲头”，它没有精神层面上的价值，是短暂的，但有明确的实用功能。也可以说，这类公共艺术，其实是把古代“扎彩应景”的传统“纪念碑”化了。其二，是展览和学术意义上的公共艺术，艺术家和策展人把当代艺术方式、方法与艺术的公共性结合在一起，围绕展览而推进、基本上只为展览的时间段而存在的公共艺术。比如近几年在国内外一些著名的艺术展览机构、双年展、艺术节上，以“中国当代公共艺术”的名义展出的一些作品。这种公共艺术，一般更强调观念和艺术价值，艺术家在进行创作时也常常会使用“行为”、“参与”、“事件”等当代艺术语汇，强调实验性、学术性和当代性，有时甚至以挑战“公共性”的方式来推进公民对公共价值的思考。这类公共艺术作品，放在当代艺术展览中就是“当代艺术”、“实验艺术”，放在“公共艺术”的展览中就是“公共艺术”。可以说，这类作品是为了展览要求而被定义为“公共艺术”的实验艺术。
纪念碑化的“扎彩应景”公共艺术，与强调客户市场的设计、实用美术没有区别，从事这类创作的人可以是有一定艺术追求的艺术家、设计师，也可以是完全以赢利为目的的园林公司、装饰公司，这类作品给中国当代城市景观提供的正面价值是美化和装饰，其反面就是连形式都无法让人信服的视觉垃圾。这类作品大都是成熟风格或视觉模式的再生产，它几乎不提供任何有创造性的、批判性的价值观念。作为展览的“公共艺术”，会提倡创造性和价值观上的突破，这类公共艺术一般来说都是艺术家个体思考和创作观念的延伸。这类作品现在还特别依赖相对独立的“艺术世界”，脱离了由策展人、美术馆（或特定的展场）、媒体等形成的固定氛围，很难在当下的公共空间中持续地存在并与社区产生有益的对话。艺术家一般也更看重其作为“作品”或“事件”的相对独特的存在意义。这类公共艺术的所有优点都来自当代艺术，缺点也同样如此。尤其是当中国的当代艺术越来越被金融化、时尚化和媒体化的时候，我认为，我们必须要注意这类“公共艺术”所提供的价值对于塑造一个成长中的公民社会是否有积极的意义和价值。抑或说，他们只是在一种高调的自言自语中，以公共艺术的名义不断重复完成一个个艺术个体的名利场逻辑。
显然，我们有理由对这两种公共艺术的存在现状都表示担忧。但在可以预见的未来，从事公共艺术创作的主体，仍将是毕业于各种艺术类科系的艺术家和设计师。我们很难脱离当代艺术与设计的语境，脱离艺术教育的现实，在大学里培养出一些与以往的艺术家完全不一样的“公共艺术家”。因此，我想或许可以在当代艺术哲学和设计哲学的语境中，寻找一些不一样的思想资源，重新审视当代公共艺术的创作取向和话语路径。我想说的就是德国观念艺术家约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）和美国设计师、设计理论家维克多·帕帕奈克（Victor Papanek），他们的思想和实践对今天的艺术和设计都有深远的影响，但他们对于公共艺术的价值仍有待我们深入发掘。
博伊斯的重要观点是“社会雕塑”。所谓“社会雕塑”就是指：“一切由人类构造、发展、创制的事物，以及一切具有生长能力并处于不断的变化发展之中的思想成果，它们共同从本质上造益于人类的生活。”博伊斯继承了杜尚的达达主义传统，把艺术和生活的界限抹平，把艺术引入生活，又把生活转变为艺术。但他却扬弃了达达主义者的玩世不恭，把平等、自由、奴役、社会不公和物质主义对自然的破坏等传统艺术家不怎么关注的问题作为“社会雕塑”去做，力求通过艺术，批判性地建构人类未来的乌托邦。他把艺术与政治、自由、社会等大问题混融在一起，强调思想和观念的创造性，强调艺术对于社会的建构作用。总之，艺术在博伊斯那里既不是远离社会的象牙塔里的“念珠游戏”，也不是只给社会提供美化、装饰的手艺活，而是积极主动地介入到对重要社会问题的关注中去的思维力和行动力。他的“社会雕塑”概念对当代世界的公共艺术的影响也是巨大的。尤其是博伊斯在卡塞尔种的七千棵橡树（该作品全称为《七千棵橡树—城市绿化代城市统治》），哪怕是艺术观念最保守的人也会承认这是真正意义上的“公共艺术”。博伊斯认为，长久以来，人类的城市文明是建立在对大自然的侵略和征服的基础上的。包括“园林景观”、“公园建筑”在内，人造景观本质上都体现了人类试图掌控自然法则的人类中心主义思想。他的“七千棵橡树”就是要彻底反叛这个传统。他从一九八一年开始筹划，经过和卡塞尔市民和市政官员的不断沟通获得支持，从一九八二年三月十五日开始正式实施该项目。很快，七千块象征着原始能量，象征着历史和过去的玄武岩被运到了卡塞尔市内的弗里德里希广场。一九八一年三月十六日，他在弗里德里希博物馆入口处的草坪上栽了第一棵寿命可达八百年、象征未来和进步的橡树。博伊斯不幸于一九八六年逝世，但是这个艺术项目的目标仍旧被人们坚持了下来。一年多之后，一九八七年六月二日，人们种下第七千棵橡树。作为“社会雕塑”的“七千棵橡树”，作品的最终完成，成为献给卡塞尔市的一份厚礼，也成为该市各市政部门和普通市民用自己的双手创造更美好的生存环境的永久记忆。
之所以说博伊斯的“七千棵橡树”是当代公共艺术的一个里程碑事件，我认为有两点值得注意：其一，是敏感的、宏伟的问题意识。作为德国环境保护运动的先驱，博伊斯所关注的是关系人类生存和未来的大问题，这需要艺术家有大智、大爱，有非凡的洞见和勇气。其次，他采用了激进的艺术方式。尤为重要的，就是广泛地发动民众参与艺术的创作过程，把当地居民的看法意见和日常情感融入到艺术的创作过程中，因为最终这个作品毕竟是在当地居民的家门口，必须得成为社区生活的一部分。在这里，民众也是艺术的创作者，而不只是艺术的被动接受者。这与二十世纪七十年代以来，当代建筑和设计思想中越来越强调用户和利益相关方的参与是相通的。
作为“二战”后最重要的设计理论家之一，维克多·帕帕奈克是可持续设计、通用设计、社会设计和责任设计运动的先驱。他有两本著作，对当代的设计理论和实践都产生了深远的影响。其一，是《为真实的世界设计：人类生态与社会变革》，该书一九七零年首版于瑞典，包括中文版在内，迄今已被翻译成二十四种语言，被称为“责任设计运动的圣经”。一九九五年，帕帕奈克出版了他最后一部重要著作《绿色律令：设计与建筑中的生态学和伦理学》。此书可以说是《为真实的世界设计》一书的“绿色版”，继续对设计伦理、环境与可持续发展、第三世界的生存状况与设计、设计的精神与设计的未来等重要问题进行了深入的讨论，可谓集其晚年思考之大成，在西方的设计界也产生了重要的影响。帕帕奈克一生坚持设计的平民政治，强调设计的伦理和精神价值，强调对历史和自然的谦卑和敬畏，认为设计师必须担负起他对人类的生存状况和未来所负有的社会责任。这些设计观念虽然是在四十多年前提出来的，但许多问题今天依然值得我们深思。
当然，艺术家和设计师的思维方式有很多不同之处，比如帕帕奈克强调脚踏实地的设计研究，强调科学、理性和系统思维的价值，博伊斯则强调顿悟超越，擅长萨满式的、碎片化的思考（尽管他的思维和实践也有一以贯之的完整性）。博伊斯令人费解的行为艺术可能是帕帕奈克所厌恶的。但是，作为同龄人，他们的思想都成熟于六十年代，观念上有许多共通之处。比如，博伊斯说“人人都是艺术家”，帕帕奈克则说“人人都是设计师”，他们都反对形式主义，强调对社会问题的关注和介入，关注物质主义给社会和自然环境带来的灾难，都强调艺术或设计实践中的客体参与，强调艺术及行为的平民政治和人道主义关怀，强调艺术或设计的伦理和精神价值。尤其是在环境问题上，他们的见解可谓高度一致。比如，博伊斯在一九七九年的一次谈话中曾公开表示：
伟大艺术的标志是它完全没有自我彰显的意志，而是完全地融入，甚至是消失在自然造化之中。
十多年后，帕帕奈克在《绿色律令》中谈到设计师的工作时也说：
我们必须得解决在暂时和持续、短暂和永久之间似乎存在的矛盾。如果我们整体地观察这些表面看相反的事物，我们很快就会意识到，任何房屋或建筑，任何工具、物品或人工制品不过都是永无止息的发展长河中短暂的插曲而已。
显然，帕帕奈克的这个设计观点与博伊斯的艺术观点不谋而合。这种类似于中国文化中所讲的生生不息、循环往复的道家哲学，与后来美国设计师威廉·麦克唐纳（William McDonough）和德国化学家迈克尔·布朗加特（Michael Braungart）提出的“从摇篮到摇篮”（Cradle to Cradle）的循环设计概念也可以说是完全一致的。
相较而言，当代中国的设计，在很大程度上仍旧深陷于消费主义和市场的逐利生存法则中不能自拔，与自然、社会和文化责任形同路人。而中国的当代艺术，则似乎已经或正在渴望变成金融衍生品，无论是新潮、革命、批判还是艳俗，如今都变成了生意。放眼望去，它们之中究竟有多少与中国的文化传统、历史文脉息息相通，又有多少能够与我们生存在其中的这个“真实的世界”有切肤之痛的关联？中国未来的“公共艺术”如果仍旧把价值追求建立在这两者之上，将很难提出对艺术与社会真正有意义、有突破性的议题。当然，中国当代公共艺术思维力的迟滞和幼稚，也与大的思想环境有关系：主流话语过于强大，相比之下，边缘的、民间的思想尽管活力充沛，创造性和前瞻性却显得严重不足，且缺乏支持。如果科斯（Ronald H. Coase）所强调的开放、自由的思想市场在不久的将来、在中国真的会出现，包括公共艺术在内，艺术的未来或许才真会有所改观。
事实上，公共艺术恰恰处在设计与艺术之间，它一方面应该在设计的消费属性和工具理性之外强调公共价值和公共精神，另一方面，公共艺术又应该为大写的“艺术自由”提供一种限度，这种限度就是以理性、开明、健康的公民社会的成长为旨归。我认为，当代中国的公共艺术，无论是作为“艺术”还是作为“设计”，可以从博伊斯和帕帕奈克的这些具有原创性、且彼此具有共通性的思想观念中得到一些启发。尤其重要的是对更加人道的、生态的理想社会的追求，对社会议题的思维力和行动力，以及面对“真实世界”的公共精神和责任伦理。在我看来，这些启示有可能也应该成为中国未来公共艺术实践和批评的一种新的价值起点。
（《社会雕塑：博伊斯在中国》，王璜生主编，中国青年出版社二零一三年版；《为真实的世界设计：人类生态与社会变革》，维克多·帕帕奈克著，周博译，中信出版社二零一三年版；《绿色律令：设计与建筑中的生态学和伦理学》，维克多·帕帕奈克著，周博、赵炎译，中信出版社二零一三年版）
空间艺术论文范文第4篇
当代绘画艺术的发展，一个显著的特点就是再没有任何一种超历史的价值构造能统驭一切艺术形式和艺术标准。“我”已然成为了艺术创造中最为重要的主体存在。艺术家在艺术创造中，把个体的情感表达、生存体悟、精神诉求作为艺术创造中最为重要的目标去追求，探觅在以人本精神为代表的现代艺术境遇中自我表陈的多维空间。陈晓鸣正是在这一背景下具有鲜明思想观念和文化立场的艺术家。
陈晓鸣或許是有感于当下社会人的性灵已彻底在各种零碎、微不足道的生活事件中沉沦；抑或投身自然，与自然生命一起律动本来就是他难以排遣的一个文化情结。近些年来，他以一种背弃潮流和世俗社会的艺术方式进行着他的绘画实践，几乎把所有的创作时间和精力投入到了与自然物象的对话中，并作持续的人文思考和视象表达。
陈晓鸣/云拱山布面油画80cm×160cm 2018年
的确，今天的社会现实是：一个鲜活的自由生命，一头扎进庞大的社会机器后，出来就是一个被压扁的标准符号，人类异化的速度从来没有像今天这样快速。我的生命力，我的意志，我的情感，我的自由存放于何处？这是许多敏感的、真诚的艺术家背弃世俗世界去追问的理由，这种追问，我们在陈晓鸣的绘画创作中也不难体悟到。这些年，陈晓明一直秉执自己的思想文化旨义，既不被急功近利的外欲所扰，也不为世界纷杂的文化变替所动，始终坚持着自己的文化信念和人格操守，在天地间辛勤耕耘着自己的绘画艺术，历经岁月的磨砺，获得了文化品质和语言技艺的双重精进。
广览陈晓鸣的绘画作品，画面所借用的图像符号，完全取材于自己周遭普通景物。那些宁静、清新、生机盎然的山峦川泽，那些满含生命律动的溪流、丛林、卉草、烟云……他将这些自然常态的景物，以一种心象交融、心象合一的手法，通过自己的精心营构，有效地将自然物象与自己的人文情愫复合在艺术创作中。他的绘画，尽管大都是采用写实性语言，但已然超越了对客体物象“再现”式描摹。所要向观者呈示的不再是状物察形等写实性绘画的基本功能，也不完全是言情体性等通俗欣赏层面的一般审美表达，其内质，是他心性和文化情怀的陈述。品读陈晓鸣的作品，画面图式结构丰富而谐和；色彩调性或凝重，或单纯，或明丽；物象形貌生动而内敛含蓄；笔法精致考究又轻灵松动。创造出了既有具象写实张力，又有表现主义情感特征，同时又蕴含意象审美意味的多态图像景观。陈晓鸣数量宏富的绘画作品，共同聚合起了其文化精神诉求——意图建构一个本体自由、本体真实、无功利的、无异化的、超验的艺术世界来展开自己性灵的体验和玄想。在他的作品中，所有的世俗喧嚣和功利主义欲望以及意识形态侵扰，不是彻底消失，便是瞬间弥散了，这对于沉溺于俗物而不能自省的我们，陈晓鸣的艺术或许是一个启示，一种警醒。
陈晓鸣/老青山下布面油画50cm×40cm 2017年
陈晓鸣/冬天的湿地布面油画40cm×40cm 2019年
陈晓鸣将他的绘画纳入心里的仪轨，让我们在品读他的作品时领悟他那份真切的人文情思，引导我们返归自己的性灵家园，弥合我们心灵与存在的失衡，与自然交流的缺失。他作品中漫化出质朴、清明、空濛、静谧，却又蕴藏着勃勃生机的诗性韵致。在我看来，这是他荡涤尘埃，虚怀若谷之心性写照，也是他自我灵魂洗礼的温馨之乡，心灵托付的栖息之所，寄寓着他内心深处的文化理想。
陈晓鸣
云南丽江束河人。1985年毕业于云南艺术学院，同年留校任教至今。
现为云南艺术学院美术学院教育系主任、副教授、硕士研究生导师，云南省美术家协会会员。
油画作品多次参加国内外各种展览，曾获云南省美术作品展二等奖和优秀奖。2020年4月在昆明市博物馆举办由云南省美术家协会主办的“陈晓鸣油画作品展”。
空间艺术论文范文第5篇
摘要：本文主要提出非物质文化遗产展示空间设计方法的不足，旨在通过多种方式将展示信息传递给公众，从而提高公众的参与感，传播非遗文化。本文通过收集资料以及实地调研的方法，对国内一些非物质文化展示空间进行分析，从中探索非物质文化遗产展示的空间分配、空间分割、流动设计、视线设计、场景还原、多媒体设计、无障碍设计，以突破传统非物质文化遗产展示空间的制约，建立新的展示设计模式，为今后的非物质文化遗产展示空间设计提供新的思路。
关键词：空间分配;流动设计;场景还原;无障碍设计;非物质文化遗产
0 前言
随着国家的繁荣发展，人民精神需求不断增加，国家对非物质文化遗产（以下简称“非遗”）的保护程度也越来越高。博物馆作为社会公共服务机构，担负着社会教育的功能，建设非遗展示空间对于传承文化非常必要。“十四五”发展规划明确提出我国要把“非遗馆”的规划建设体系列为国家级公共文化服务制度保障体系，如“两馆”（文化馆、图书馆）的建设。联合国教科文组织规定的非物质文化遗产主要内容包括各种口头上的传统艺术和极具表现性的传统艺术、社会文化风俗、仪式活动及传统技术工艺。笔者在深入研究近5年有关非遗展示文化空间的多篇学术论文以及多次实地考察调研苏州市非物质历史文化遗产馆、御窑金砖博物馆后发现，目前非遗展示空间设计存在展示形式过于静态、空间设计缺乏当地特有文化内涵、缺乏活态展示设计等问题，由此，非遗展示空间如何进行设计创新是亟待解决的一个问题。
1 非遗展示空间设计研究现状
目前，大多数非遗都面临着如何更好传承和发展的问题。现代展示空间经历了以物为主到以人为本的展示设计理念的转变，当前应思考如何将非遗中的有形文化和无形文化融入非遗展示空间中，从而达到对非遗的活态传播，解决非遗面临的问题。非遗展示是文化传播、建构和发展的主要行为途径之一，其主题空间属于文化空间表达的一种形态[1]。非物质文化遗产的保护和展示主要可以分为两个方面：一方面，非物质文化遗产具有其物质性和化学载体，从器材到工具，不同的真实展品均是非遗作为一种物质性的展览内容;另一方面，除了包含物质化的载体外，更重要的就是包含的不存在物质、无形精神内涵[2]。准确地说，非遗展示设计就是以市场经济社会发展为基础，以满足人类日常生活功能需求为主要依据，以美学艺术作品为主要表现形式，创造一个精神和物质并重的适合现代人的生活环境。目前我国采取了很多有关非遗传承保护的措施，其中建设非遗展示馆是发展非遗文化的一项重要举措，本文从非遗展示空间设计的具体方法出发论述如何使非遗展示空间给参观者带来更好的参观体验。
2 非遗展示空间设计方法
2.1 展示空间的分配
非遗展示空间的分配可以通过组合与构成的不断变化，使展示空间、展品空间和参观者空间与总体空间格局的关系更为密切。展示空间没有嘴巴，却不只是一个空间，还是一个能够帮助展品发声的有力媒介[3]。展示空间有两种类型：一种与参观者空间相融，另一种与参观者空间相分离。展品空间主要指展品陈列的场所，参观者空间主要是指参观者参观、参与互动、选择和购买展品的区域，根据展品的不同，可分为展区外、展区内和内外结合三种形态。
2.2 展示空间的分割
非遗展示空间设计中，常常会使用板具等展览道具或特殊建筑物对展览空间进行划分隔离，以便充分满足视觉要求及展览的要求。元素进行空间隔离的方式大致可以划分为三个主要类：一是专门用于屏蔽或阻断其他建筑物的视线，二是采取通透性的分割，三是采用可视而又无法互相沟通的隔离。交互式体验展示在整个设计过程中分割空间的主要目的和功能就是按照每个展品的内容和范围进行划分，在展区中增加视觉层次和变化，避免单调的视觉效果，在不同空间内进行良好的元素衔接与过渡，组织和控制好人流趋势。
2.3 展示空间的流动设计
非遗展示空间的人物动态流动形式设计主要包括人物的动态流动和展具的动态流动。人物的动态流动主要为直线式，可细分为线条格子式和线条斜线式。人物运动不仅可以表现一些展品本身的特点，还可以通过充分运用一些独特的人物动态形式以表现创造出来的展览。各种高科技工藝或者影像等方式的应用可以形成一种虚拟空间的场景，让这个空间变成一种可以流动的场景，让参与者感觉到在虚拟的场景中飞翔，拉进展品与参加者之间的距离。
2.4 非遗展示空间的视线设计
非遗展示空间的整体视线设计应涵盖视觉因素的空间形式、视觉颜色、材料的质感、文字影像图形等。视觉因子要素的表现空间形式主要有直线、曲线、圆形、三角形、矩形等。常规的展览空间形式主要有柱、墙、顶、架、柜、台。
视觉色彩能够创造出其他形态不具有的视觉效果，往往会给参观者更强烈的视觉体验。展示空间的色彩组织主要有环境色、展物颜色、表现版面色、道具颜色、光照色、界面色。
材料是一切艺术设计的基础和物质条件，任何一种形态的艺术物质必然依靠一种特殊的材料或工艺才得以体现，技术的进步使得衍生出来的新型材料积极地参与展览设计。在我国传统意义中，材料仅是一种信息的传达方式和载体。
2.5 非遗展示空间的情景再现
情境再现就是对一个发生在所呈现空间之外的或者不清楚的情境或者事件进行现场表现。与场景复原相比，情景再现着眼于对一个发生情景的氛围渲染及重点描写[4]。苏州非物质文化遗产展示空间中的情景再现手法突破了传统展示空间的设计手法，整个展厅以故事的形式讲述从日常生活中寻找非遗项目的原生故事，可以极大地调动参观者的积极性。展馆内的非遗展示分为很多部分，其中民俗类非遗的内容非常丰富，主要包括民俗节日、婚礼仪式、祭典庙会等多种形式，涉及非遗的各个方面[5]。中国御窑金砖博物馆通过将泥塑、图文结合展板、影视多媒体等各种表现手法结合起来，展示的金砖从择泥、练泥、制坯、装窑、烘干、焙烧、窨水、出窑八道工序的过程（如图1），由此，参观者可以更好地了解非遗的内容。图2为“雷允上”的铺子，雷允上的吴门医学是传统吴文化精华之一。两个场景均是蜡像复原场景的情景再现，由此，参观者能够切身领略到以往苏州人民的生活状态，从而更好地理解非遗传承的精神。人们除了能够感知自己的身体外，还能够通过身体感知周围的环境，进一步调整身体状态以适应环境[6]。
（图片来源：作者自摄）
（图片来源：作者自摄）
2.6 多媒体场景设计
笔者在观看《国家宝藏》时被南京博物院的宝物——大报恩寺琉璃塔拱门所惊艳，便参观了位于南京秦淮区中华门外的大报恩寺遗址公园，实地参观后颇受震撼。其展示空间可以说是传统艺术展示和高科技的完美融合，依托于数字图像、声光电技术、计算机科学信息技术等各种多媒体手段和技术，舍利地宫中的360°圆形球幕电影向人们介绍了释迦牟尼的真实故事，千年佛光展区通过镜子投射出的8.4万盏灯象征8.4万枚舍利，千年对望时空长廊的“七步生莲”运用了触控屏技术，这些装置极大地促进了人机交互。大报恩寺遗址公园的文化展示空间以“文化+科技+体验”为基本原则，实现了传统文化与现代科技的创新结合，多方位向人们展示大报恩寺遗址的历史文化价值，给参与者沉浸式的体验感。数字媒体适宜“针对人的多感知系统”而进行叙事，对观众的视觉、听觉、触觉等多种感官进行映射，更好地让观众产生真实感[7]。
2.7 无障碍设计
荷兰国立博物馆始终坚持无论每一位来访博物馆的参观者身体状况如何，都同等地享有自己独立走进博物馆大厅、亲近其他文物的特殊权利。在其官网上有专门针对特殊群体设置的网页。按照不同类型特殊人员群体的要求建立完善的展示设施装置，打造不同类型的教学体验设施。博物馆可以细分特殊人群，为他们提供具有针对性的展示场地导览及教育服务。在设备方面可以租赁轮椅、婴儿车、手杖等，同时博物馆前台还提供标注有无障碍电梯、卫生间的平面图。博物馆还为视障患者提供特别的导游服务，让他们可以触摸博物馆中的物品;针对听障患者，提供增强的视觉文本以及助听器。由此可见，无障碍不仅体现在基础设施对特殊群体的供给上，更体现在人文关怀上。
国内大多数博物馆展示设计对于未成年人、老年人、残疾人等特殊群体的需求考虑不足，一是硬件设施的物质无障碍，二是软性设施服务无障碍。笔者在实地调研时发现有的博物馆并未针对特殊群体进行无障碍设计，基于此，本文根据视障、听障、儿童这些更容易被忽视的群体就无障碍设计提出以下建议。提供专门的语音导览语人工导览服务，以便视障患者了解馆内空间状态，针对视障患者以及老年群体专门制作大字号印刷标签导视系统，提供盲文版本的导览手册以及书籍，在展品介绍部分增加盲文释义，定期举办讲座，为视障患者提供可触摸复制品文物的机会。在官方网站或微信公众号上设计手语导览，增加手语讲解员或者志愿者，为听障患者提供参观帮助。根据儿童的身高设计展台高度，保证展示内容简单通俗易懂，增加儿童参观的趣味性。只有真正做到以人为本，才能使博物馆成为大众的博物馆[8]。
3 结语
随着现代社会人们物质生活水平的进一步提高，人们精神和文明也在不断地进步。本文对目前国内一些非物质文化遗产博物馆中的展示形式进行调研和分析，通过对空间分配、空间分割、流线设计、场景还原设计、多媒体技术应用以及无障碍设计的研究，论述如何突破传统展示空间设计的局限，增加非遗展示空间的趣味性。近年来，《我在故宫修文物》《国家宝藏》以及河南春晚的《唐宫夜宴》等文化类节目，引发了“博物馆热”，增加了博物馆的观展流量，加之新冠肺炎疫情还未完全退去，博物馆在增强非遗展示空间线下观展体验时，也可增加线上展览，促进非遗展示空间数字化建设的发展。线上与线下展览相结合，能够进一步提高公共文化服务水平，從而增强观众对非遗的了解，使得非遗文化能够传承发展下去。
参考文献：
[1] 林乐翔.面向非物质文化遗产展示的“空间体验”设计研究[J].工业设计，2019（07）：103-104.
[2] 林倩.非物质文化遗产主题展示空间设计研究——以梁平木版年画展厅设计为例[D].重庆：四川美术学院，2019：21.
[3] 王泽宇. 展示空间体验设计研究与实践——以云南沃森生物科技公司展厅为例[D].昆明：云南艺术学院，2020：23.
[4] 孙曼曼.基于情境营造的非遗展示空间设计研究——以工艺美术类非遗为例[D].上海：华东理工大学，2017：43.
[5] 陈曦.非遗展示馆的体验（技艺类）服务设计研究[D].北京：中国艺术研究院，2020：23.
[6] 孔翠婷，潘沪生，张烈.具身认知视角下的博物馆体感交互设计研究[J].装饰，2020（03）：90-93.
[7] 童芳.数字叙事：新技术背景下的博物馆设计研究[J].南京艺术学院学报（美术与设计），2020（03）：165-171，210.
[8] 李鑫.博物馆无障碍设计研究[J].设计，2019，32（05）：45-47.
作者简介：王越（1996—），女，江苏泰州人，硕士在读，研究方向：建筑环境艺术设计。
李沐宸（1996—），女，山东烟台人，硕士在读，研究方向：建筑环境艺术设计。
赵淼（1998—），女，山东菏泽人，硕士在读，研究方向：建筑环境艺术设计。