大众文化论文范文第1篇
【关键词】大众传媒 大众文化 影响
一、大众传媒与大众文化的定义
有关大众传媒的定义，有多种定义方式。从手段、工具的角度定义，大众传媒是指传播媒介，即是通过报纸、杂志、电视、广播、网络等传播信息的手段、工具;从机构组织的角度定义，认为报社、电台、电视台等媒介机构是从事信息的采集、选择、加工、复制和传播的专业组织，从其生产规模的巨大性和受传者的广泛性而言，又把它们称为大众传播者，或称为大众传媒。大众文化是指需要借助一定的技术手段、工具进行沟通，所构成的集团规则、习惯、语言、态度等。如果没有沟通交流，就只剩下没有意义的行为动作，而这一技术和沟通的手段、工具就是我们所说的大众媒体。可以说大众文化是由大众传媒决定的，大众传媒对大众文化的诞生起着重要的作用，并且大众文化的发展也与大众传媒息息相关，同时大众文化的流行也促进了大众传媒的兴盛。大众传媒和大众文化有着密切的联系，互相促进发展。
二、大众传媒对大众文化传播的影响
特别是近代社会，大众文化不能离开大众媒体。大众媒体影响大众文化，产生大众文化。大众媒体的类型包括报纸、杂志、广播、电视、电影、网络等。大众传媒传播情报信息，大众传媒制造文化，并且大众媒体将其制造的大众文化进行扩展。随着时间的流逝，大众传媒与大众文化密不可分。在经济发展、工业技术和信息技术的推动下，大众传媒的发展速度飞快，作为手段和工具的报纸、电视、网络等传统与新兴的大众媒介所传播的信息则是大众文化的载体。而且，虽然大众传媒是手段和工具，但是大众媒体自己本身也是沟通本体，人们通过多样的大众媒体看世界，从情报中开发自己的思想和观念。曾任英国伯明翰当代文化研究中心所长的斯图亚特·霍尔说：“无论是就质和量的观点来说，在资本主义高度发达的20世纪，媒介在文化领域里已经取得了决定性与关键性的领导地位，单只是就经济、技术与社会文化资源来看，大众媒介所能控制的部分，比起目前还存在的所有更为传统的、更为古老的文化渠道，其素质优越多了。”
1.报纸与大众文化
报纸、杂志等印刷媒体并不是物理、化学上等所定义的物质实体和现象，而是为了传递信息、情报，所携带的一种符号状态。特别是报纸这一印刷媒介，就是一种以活字的形式，为传播世界范围的情报，它的每一个字、每一个词语、每一个句子都是大众文化的载体，以文字的形式将大众文化传播至每一个角落。报纸的特点为受众广泛、内容丰富、更新迅速、覆盖能力广泛。人们读了相同的报纸，如果看到同样的情报信息，容易形成相同的价值观，形成共同认知。尤其是报纸上具有评论性质的文章，代表着报社的立场，并且具有一定的舆论导向性，影响着人们的观点和思想以及生活方式。通过报纸、杂志等传统媒体，大众文化得以创造和传播，没有大众文化就无法得以传播，大众传媒是大众文化形成的重要手段。
2.电视与大众文化
随着电视传媒的迅速发展，电视具有传播的时效性、多样性、广泛性等，能够满足大众对信息传播的需求。近年来可以称为大众传媒中的主流媒体，是大众文化的重要内容。其中，2002年兴起的民生新闻，这一新型的新闻报道节目在全国范围内迅速、广泛地发展起来。民生新闻以“民生”为理念，新闻内容与百姓日常生活息息相关，将镜头面向大众，贴近大众，全部是大众关心的内容报道，在每天晚上的黄金时段播出，收视率极高，建构着以大众为主导的大众文化，促进了大众文化的发展。而且，电视剧以及综艺节目也是大众文化内容之一，近年来我国省级电视台对电视剧以及综艺节目的制作大力投入，电视剧和综艺节目不断创新、题材新颖、层出不穷，促进了电视剧和综艺节目的发展，满足了大众审美和欣赏上不断变化的需求。
3.网络与大众文化
近年来，随着网络的迅速发展，其已经成为大众传媒的新兴角色，冲击着报纸、杂志等传统大众传媒。近年大众文化的盛行与网络的高速发展密切相关。网络的发展速度飞快，同时信息传播速度也变得飞快，使大众文化的发展进入了前所未有的发展阶段。网络媒体的出现，使大众文化的传播时间和空间无限扩展，是大众文化延伸的重要源泉。网络媒体作为大众文化的载体，其传播的情报信息愈来愈被大众所接受、所熟悉、所喜爱，甚至改变了大众的生活方式和日常生活，成为大众文化发展的新兴动力。网络媒体的出现使信息的传播速度空前提高，信息大量涌现。例如，大众使用较多的微信、微博的盛行，其评论、转发功能的运用，使网络媒体已经成为大众文化传播的流行手段。而且网络媒体具有能够保存的特征，将不断发展、日益更新的大众文化永久并良好地保存下来。
三、大众文化对大众传媒的影响
大众传媒成就了大众文化，同时大众文化的流行也影响着大众传媒，促进了大众传媒的兴盛。大众文化在大众传媒的推动下快速发展，使报纸、电视、网络等大众传媒的受众和传播信息的内容也在不断丰富，使得大众传媒自身得到了发展，使得大众传媒愈来愈有大众文化的特征。大众文化是以大众为主要群体，是大众的文化消费形式。随着大众文化的扩散，报纸、电视、网络等大众传媒的受众范围也从都市扩展到全体大众，具有了平民化、世俗化、标准化的特征。而且，从内容上来说，随着地方都市报纸的不断增加，其言说空间得到了扩展，从之前的政治、经济为中心扩展至与大众息息相关的社会文化生活为中心。大众文化也使得电视传媒具备了平民化的特征。除此之外，大众文化促使电视传媒不断发展壮大，内容不断丰富，愈加能满足大众的欣赏所需。其中，日益增加的电视剧和综艺节目所蕴含的大众文化也备受人们所青睐，使人们在快节奏的生活中身心放松、压力释放。在网络传媒方面，使得本身内容就极其丰富的网络空间不断得到扩展和延伸。例如，大众文化中动漫、音乐、游戏等内容与网络媒体结合，使得网络媒体中增加了网络动漫、网络音乐、网络游戏、网络视频等内容。大众文化与网络传媒的结合，加速了网络传媒的发展，形成了许多网络文化，网络传媒的内容增加了许多大众文化属性。
总之，大众文化的盛行是文化发展的必然，大众传媒在其发展过程中功不可没，它推动了大众文化的发展;同时，大众文化也促进了大众传媒的发展，两者互相促进，相辅相成。
【参考文献】
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大众文化论文范文第2篇
摘 要：文化产业作为创新密集的高附加值产业，正在产业转型升级过程中发挥越来越重要的作用，在传统文化与新兴文化创新融合发展的过程中会面临许多的机会和挑战，其中人才具有重要作用，而人才的培养离不开社会文化背景和经济发展阶段。因此，从现状分析、机会与挑战等方面对产业转型升级下文化产业创新融合发展进行探讨，并提出相应启示，在此基础上，提出基于OBE理念的文化管理人才培养建议，以期促进文化产业的大力发展和目标人才的需求培养，为产业发展与教育结构提供对接。
关键词：产业转型升级;文化产业;创新发展;人才培养;OBE理念
目前，世界经济复苏缓慢，全球产业发展和竞争格局正在不断演化，无论是发达经济体、新兴经济体还是后发经济体，都迫切需要产业转型升级来应对全球经济治理和国际安全形势的极大挑战。中国在努力扭转传统产业在国际竞争格局演变颓势的同时，也在不断加强产业结构调整和优化的力度，其中，文化产业作为知识、绿色、创新密集的高附加值产业，正在分工体系形成过程中发挥越来越重要的地位。因此，随着中国经济的快速发展、改革的日益深化和需求的不断增加，深化文化体制改革、促进文化产业的大力发展，成为目前政府工作的重中之重，通过加快文化发展的步伐和力度，以此来实现文化强国[1]。
文化是民族之魂，尤其传统文化为文化产业发展和文化管理学习提供了丰富的素材，在构建特色文化体系时会把传统文化作为加工材料，间接让传统文化得以延续和推广，不断被接受、学习和认同，在发展过程中建构的一系列内容会成为研究的对象和议题。文化产业发展内涵丰富，可以对其赋予时代价值，化身优质文化产品，从而提升其文化经济价值，满足受众的精神需要和文化消费，强大的文化产业也是一个国家的重要竞争力。在新媒体时代，青年作为主力军和先锋，如何能够让优秀传统文化融入到青年群体的文化之中，如何有效学习和推动文化的传播与管理，对培养青年群体的正确价值观、以更加包容与自信的姿态应对外来文化的冲击、助力文化强国战略的实现和我国精神文明的不断发展至关重要[2]。
目前，有关文化产业发展与人才培养方面的研究较多，但与新兴文化创新融合推动产业转型升级的研究却在近年来才开始逐渐发展起来。有的学者从特定主题进行理论分析和现状发展梳理，有的学者从社会学、主流意识形态、新媒介技术、商业与消费等特定视角和逻辑作出各自的解讀[3]。大多数学者对文化产业及其创新融合在我国的现状进行了分析和反思，并讨论了文化产品如何以新方式进行主动生产和创造新的意义。在相应人才培养方面，讨论如何在产业转型升级背景下培养学生更契合社会需要的能力，或者单独从某些文化现象或者热点中进行考察也在目前研究中较为常见。
在研究方法上，很多学者聚焦在研究内容、实践规律等的理论定性探讨上[4-5]，大多数问卷调查和访谈以现状描绘为主，并且建立了一定的研究基础。随着定量方法以及计算机科学技术等的不断发展和优化，越来越多元化的研究手段应用在数据收集、挖掘与分析过程中[6-7]。本文立足宏微观双重视角，在宏观探讨产业转型升级下文化产业创新融合发展的同时，对青年在文化产业创新融合发展过程中基于OBE理念的人才教育教学培养等方面进行微观剖析，以加快促进国内产业转型升级以及相应管理人才的培养。
一、产业转型升级下文化产业创新融合发展
（一）现状分析
随着我国文化体制改革以及文化产业发展，文化业态不断创新融合，传统文化的创新和新兴文化的传播相互融合，既促进了文化产业结构发展，又弘扬了优秀传统文化，也有利于引领青年正确价值观的形成和发展。文化产业发展离不开有着深厚文化底蕴的中华优秀传统文化，同时随着人们对文化需求的日益增长，各类多元文化价值越来越被提及并受到重视，以新业态充斥在人们的日常生活，也引起研究者的关注[8]。
纵观当前的社会与媒介环境，各类新技术、各种新文化形式的渗入必然会给文化产业发展带来巨大的影响变化。虽然很多文化日渐被大众所接受和喜欢，但是其产业化的创新发展困境仍然没有消除，而互联网时代虽然拓宽了其传播发展的路径和渠道，但文化冲击、意识薄弱、受众共鸣、与时俱进等问题都进一步阻碍了文化产业的创新发展，让其在融入主流产业发展中面临被边缘化的风险。因此，促进传统文化与新兴文化产业融合、创新发展模式并分析其传播发展过程的主体和受众是一个值得关注的问题，通过文化借力为推动文化产业自身的发展创新寻得对策。其中，由于青年群体的个性特征、社会地位等使其有较多的激进观点和价值取向，或者是消极的自我调侃和麻痹，大多数不可避免地蕴含着抵抗的属性，因此其群体文化领域得到更多人关注与重视。
互联网时代的受众可以根据其需要，自主而有意识地对各种内容进行选择吸收，因此，文化产业的受众往往是本身就对文化有兴趣，或者是对文化有硬性需求的一批人，从某种程度上说，这批受众也是文化产业创新发展的贡献者和建构者，他们通过不断汲取文化相关内容，反过来哺育了文化产业的发展，自发地为文化产业开辟发展空间。文化的特点决定了文化产业发展需要充分地考虑需求和目标，并且需要对文化产品内容不断更新以适应瞬息万变的网络环境，也就是说文化产业相比于其他产业需要更多的竞争性，从而让受众群体的注意力放置其上。
传播价值文化是民族的精神家园，传承和发展优秀传统文化，提升人们的文化自信，对于整个社会文化产业发展具有重要的意义，其中蕴含着值得学习和倡导的文化精神和思想观念。但目前文化产业还有许多尚待挖掘的领域，通过新媒介会创造更多价值，新兴机会和创新空间也会助力这些领域的开发与应用，并不断被赋予新的价值，得到与时俱进的更新。文化作为一种资源成为资本链条中的一环，经过创意环节的转换和商业运作，转化为具有特色内涵的文化产品，形成经济价值[9]，许多文化元素和信息产品被纳入互联网产业和文化产品开发之中，在市场的推动下实现了实质性、创造性的转化，衍生出各类新式文化产品，带来了更多的文化消费，促进了文化产业经济发展和产业转型升级。
（二）机会与挑战
文化产业的不断发展建立在有关文化政策扶持的基础上，既有新兴文化的创新尝试，也有传统文化助力的宝贵实践。弘扬和发展中华优秀传统文化一直是我国政府的目标之一，建设文化强国也是我国的长远战略。近年来，尤其是党的十八大以后，对于传统文化的重视程度越来越高，习近平总书记在党的十九大报告中再次强调了要推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展，而在国家政策中，既有总体性的发展措施，也有针对具体的保护策略，既包括文化产业，也囊括文化事业，并注重教育培养文化管理人才，这些对于推动文化产业在新的历史条件下得到更好的创新与融合以及新时代相应人才的教育培养提供了坚实的保障。同时，网络技术的更新与媒介技术的结合，使得文化产业发展得到更多的关注，尤其是5G、虚拟现实技术等的开发与应用在一定程度上给予赋能，并且在数据化趋势下，进一步激发了文化的活力与价值，让其能够更好地被用于文化生产与再创作。
在产业转型升级背景下，文化产业创新融合发展也有很多挑战。首先，网络技术和新媒介的发展造成视觉化的转向，让各种文化形态汇聚其中，文化的意象特征和扁平化风格带来了大众传播的“快餐式”消费，造成文化尤其是传统文化的历史底蕴和厚重感有被消融的风险，因此，需要重新思考文化产业如何促进文化在网络这个视觉媒介里创新表达的方式。其次，信息不断碎片化，虽然其能够实现更快速地流动与分享，但浅表化的信息接收方式让受众对于很多内容实质处于一知半解的状态，无法进行深層意义的理解和心理上的认同，导致文化的流俗，更难以传达传统文化等的底蕴和内涵。同时，信息的撕裂状态极易导致信息失真和混淆，使受众的理解可能与原意不符，给文化传播和产业发展带来挑战。
（三）创新融合发展启示
文化产业的发展为传统文化与新兴文化的创新和融合提供了载体，而在多元文化之下，文化产业要有自身的新发展和新实践、开拓自己产业空间并让更多人投身其中，就需要采取各方面措施，与各主体通力合作，解决其在文化生产过程中存在的问题，并化被动的融入为主动的转化，从而实现文化促进产业转型升级的有效性。
首先，完善文化产业发展的制度与规范。良好的产业生态环境是文化产业和谐健康发展的基础，而产业生态的良性循环、文化发展秩序的有条不紊，离不开积极而有效的政策监管。政府作为监管主体和把关人，在增强自身监管力度的同时，也应联动各方，完善相应的法律法规和管理体系，制定完善的奖惩措施，在一定程度上弥补我国文化产业规范的不足，有利于文化相关的内容生产者、运营者自觉担起责任，推动多元文化的发展与互动，在文化产业创新融合发展中提供制度保障。
其次，营造良好的文化产业发展氛围。关于文化内容的监管由于其背后的文化意指以及价值取向难以判断，使得技术限制无法通过机器等审核，必须通过人为进行监管，但是仅靠政策的监督和法律的制约仍有不足，还需要借助行业、产业及其成员的自律，这就需要设置合理的产业规范、培育积极的文化产业发展环境，同时完善而积极的产业规范也是文化企业主动承担社会责任的表现之一。通过推动建设、管理和维护形成一种自治公约的默认行为准则，从内容生产者源头减少违法或者不良现象的产生，这也能够极大降低内容审核的成本，使得文化作品有序产生，并让优质的内容得以更多的展现，促进形成良好的文化产业氛围，共享积极健康的价值观。
再次，塑造优质文化内容。要想实现文化产业的创新融合，则必须把握好作品的定位，根据不同的产业情境进行改造创新，同时也要做好受众定位，精准施策，充分考虑到文化的认知和理解能力的差异性，既把握群体普遍的兴趣爱好，也要了解群体间各异的需求，基于市场实际需要进行文化创新和产业發展。在传播方式和发展载体上注重内容形式的选择，特定文化产品内容紧附网络变化而不断更新，让其成为生活情境的一部分，这样会有着较强的吸引力，更易形成规模化发展。
最后，打造优质文化品牌。在产业转型升级下，文化产业创新融合发展需要融入符合时代审美的元素并建构出自身产业意义，每个产业领域都有其典型的代表和符号象征，文化产业也需要衍生出文创产品及服务，打造自身的优质文化品牌，通过统一的视觉符号和形象语言，增强受众的认知，形成持续的关注和传播。不过，在文化品牌的培育过程中，必须警惕商业的过度收编，防止让文化品牌成为文化消费的符码，忽视了背后的文化内涵和价值观的传承。商业元素的融入不能强行挑战文化尤其是传统文化的严肃性，需要以更加温和的方式，利用合适的风格、元素、符号等进行文化的表达实践。
二、基于OBE理念的高校人才培养
目前，文化管理能力已成为世界范围内经济社会的发展指标和价值维度，在文化加剧融合的今天，文化管理更应被社会各界所关注和重视。其为中国经济、外交以及安全等影响力的扩展提供了更加有效和有利的软环境，同时作为知识、绿色、创新密集的高附加值产业，正在结构优化调整和分工体系形成过程中发挥越来越重要的作用。因此，有针对性地优化调整培养新时代文化管理人才，为促进以文化产业为主要内容的产业转型升级提供知识基础和人才支持。
管理学经历了古典管理理论、行为科学以及现代管理理论三个发展阶段，有学者主张管理是一种文化，并认为进入了第四个发展阶段即文化管理理论阶段[10]，在此背景下，对文化管理相关的教学和研究成为热点，新的文化管理思想、教学理论和方法不断涌现。国外对文化管理相关的教育教学研究经历了不同发展阶段，国内对文化管理相关的教学和研究始于20世纪80年代初期，经历了与国外研究大体一致的演进阶段，但中国作为新兴经济体，文化市场规模不断扩大，文化产业日益繁荣，并且中国具有丰富、优秀的文化传统和文化资源等，因此，结合国内的文化制度、政策以及战略导向，使其对文化管理相关的教育教学改革研究更具有自身特色。
对文化管理相关的教育教学研究其本质是为了向更有利于社会和经济发展的方向演进和优化，真正培养学生符合社会需要的能力，其离不开国家经济发展阶段的大背景，随着国家产业转型升级与结构调整，文化新兴产业开始不断涌现，并且创新创业教育、新工科建设等也不断加入其中，形成具有中国特色的文化管理相关教育教学研究体系。学习文化管理相关知识理论，结合国内国际新形势以及我国当前文化体制创新和文化事业发展等现实需要，进行相应课程改革与优化，对丰富中国特色社会主义文化的内涵、树立新时代文化自信以及核心价值观、真正践行文化强国、促进文化产业繁荣发展、优化文化产业结构、有针对性地培养新时代文化管理人才具有十分重要的意义和作用。
近年来，文化产业市场改变传统的灌输式说教形式，文化产品基于不同形态融入不同的多元文化，以巧妙的方式糅合进内容之中，引起广泛关注。因此，在高校人才培养方面，也要根据实际形势转变文化管理方面的教育教学方式和人才培养模式，基于明确目标和预期表现进行教育教学改革，根据社会发展需要有针对性地培养和输送人才，同时为避免文化产业的过度娱乐化和形式化，提高文化素养、引导正确价值观形成也是重中之重。其中基于学习产出的教育模式（Outcomes-based Education，OBE）是成果导向和目标导向的一种先进的教育理念，其由Spady等人于1981年提出，最早用于美国和澳大利亚的基础教育改革中，目前已成为许多国家教育改革的主流思想，强调以学习的产出驱动整个课程活动和教学评价[11]。文化管理相关教育教学也开始应用OBE理念来引导专业建设、促进教学改革和提高教育质量，形成基于OBE理念的文化管理教育教学改革模式体系[12-13]，在基于OBE理念的文化管理人才培养体系的基本构建理念和实践等方面进行探索。
首先，基于OBE理念探索一种围绕文化产业发展需要的人才培养新范式。目前为了积极应对新一轮产业变革和科技革命，实现“中国制造2025”的发展目标，主要通过新工科建设支撑服务创新驱动发展的国家战略。而文化作为最基本、深沉和持久的力量，在国家文化强国战略指导和新兴文化产业加入下，应基于OBE理念，探索形成一种在优秀文化传承和文化产业繁荣基础上长期发展、渐进渐改、内生外化的工文结合的人才培养新范式，并且根据新兴文化产业对接和新经济行业需要，培养出具有文化格局、创新能力以及实践能力的高素质复合型人才。
其次，在文化素养和价值观的引导下构建不同目标标准的人才培养体系。文化素养和价值观对正确选择、准确理解、合理评价多元信息并能成为创新型传播者具有重要作用，学校通过培养青年的文化素养并引导正确价值观的形成，使其保持着理性的认知，掌握批判性的思维，有效识别优秀文化，共同助力于营造良好的文化产业生态。在此基础上基于OBE理念，高校应充分开展各类文化教育活动，针对不同的知识背景和成长阶段进行特色文化教育教学，并根据学生不同能力和需求构建不同评价标准和成才目标，为实现双向需求奠定良好基础。
再次，在增强互动性和参与感的基础上构建以应用为核心的实践教学培养体系。网络技术的发展改变着以往传统文化内容单向传播的方式，越来越多网络内容是基于受众需要而进行创作的。因此，在相关文化教学上也应注重互动，培养青年涉猎新兴文化知识的主动性，在学习交流中实现共鸣。基于OBE理念和文化产业发展氛围，在加深自身兴趣认同的同时，以应用为核心构建实践教学培养体系，促进青年从文化消费者身份向创作生产者身份转换，用所学知识对文化内容进行个性化改造，实现文化产业的创新融合发展。
三、结束语
不难发现传统文化因为市场化、现代化和全球化的问题，一直有着传承困难、传播渠道不畅的困境。随着我国互联网的加速发展，我国已经进入了全民参与的网络时代，互联网的大规模普及不僅促进经济政治的深刻改变，同时也影响着大众的生活和习惯，让人与人置身于无形之网。在互联网这个载体上，诞生了很多新兴文化产业，既有以主流文化为主体的源流，同时也伴生许多独特而多元的新兴文化群，彼此在新媒介环境中逐步变得相互依存与相互影响，并通过娱乐化、碎片化等方式进行再度产业创作，为其赋予了文化产业新的时代内涵，随着政治考量、市场融入、商业资本和网络媒介等的加持，文化产业在转型升级过程中实现一次又一次的创新融合。但这个过程会面临许多的困难和挑战，需要各方的努力，其中高校在人才培养与供给方面发挥重要作用，其对文化方面的教育教学研究也离不开社会文化背景和经济发展阶段，通过基于OBE理念对文化管理相关教育教学研究进行实践性思考，为教育结构与产业发展提供一个对接窗口，实现创造性转化和创新性发展。
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基金项目：广东省哲学社会科学“十三五”规划项目“区域创新政策驱动广东产业转型升级的网络演进研究”（GD18YGL09）;广东工业大学本科教学质量与教学改革工程项目“文化自信下面向产业转型升级的《文化管理学》项目式教学改革与优化”（广工大教字〔2019〕70号）;广东工业大学校内博士启动基金项目“政策导向下创新项目合作行为及其合作网络的演化研究”（18ZS0201）
作者简介：赵雷（1987-），女，汉族，吉林长春人，博士，讲师，研究方向为公共决策、合作创新。
*通信作者：陈俊喜（1987-），男，汉族，内蒙古莫旗人，硕士，高级工程师，研究方向为人力资源管理、企业管理。
大众文化论文范文第3篇
摘要影视艺术是建立在科学技术基础之上的现代综合艺术,汲取了各门艺术在千百年实践中积累起来的艺术精华,成为一种大众文化,给人们的生活带来了新的生机。这样一门艺术,是有着它独特的美学特征的,本文从5个方面系统分析了影视艺术的美学特征。
关键词:影视艺术 美学
在中国古代艺术理论中,许多理论家都从不同侧面阐述过“象外之旨”的问题。有的从诗歌形象独具的艺术魅力角度论述诗歌要有“象外之象,景外之景”,“含不尽之意于言外”;有的从绘画的视觉可限性与想象开阔性的辨证关系上,指出“目尽尺幅,神驰千里”,“超以象外得其环中”;有的从音乐欣赏者心理感受的角度道出“此时无声胜有声”的真谛;也有的以书法艺术启人联想的特点为依据,论证书法要“笔短意长”。所有这些,虽然论述的角度不同,但艺术创作要含蓄、曲折,长做者要善于以无写有,以少胜多,充分调动欣赏者的想象力,则是一个早就被人们所重视的普遍性问题。
纵观中国艺术发展史,在一些作家、艺术家的创作实践中,以无写有,以少胜多,含蓄见长,回味无穷的艺术珍品俯拾即是。老舍曾经给齐白石出过一个题:《蛙十声里出山泉》,不愧为大师称号的白石老人,稍加思索后,奋然提笔而就。画面上没有山泉,不见青蛙,而是成群的蝌蚪顺着从峡谷中流下的泉水飘然而落。欣赏者在似乎不符题意的画卷前,听到了泉水源头处发出的阵阵蛙声,此独特艺术境界充分体现了贵在含蓄的创作原则。我国古典诗歌中像这样的例子就更多了,有一首写妻子思念征战远方的丈夫的诗:“打起黄莺儿,莫教枝上啼。啼时惊妾梦,不得到辽西。”全诗不见一个“思”字,但却含蓄而又逼真地表达了年轻妻子朝思暮想,希望能在梦中见到征战辽西的丈夫,细致入微刻画了古代怨妇的内心世界,收到“言有尽而意无穷”的艺术感染作用。
已有百年历史的电影已无愧地步入艺术的圣殿。既然称它是一门艺术,当然也就具有上面论及的共同特点,但表现在影视这一具体的艺术类别中,我们认为,电影艺术内涵丰富,层次复杂,且往往是多种特性交织在一起,但为论述起见,本文拟分作如下五个方面由予以阐释。
一影视艺术具有隐喻性美学特征
通过两个画面或一种音响与一个画面的组接所产生的一种比喻意义,我们称之为隐喻式的美学特征。这种美学特征常常表现在对蒙太奇的处理上,最著名一个镜头就是《摩登时代》的开头。首先映入观众眼帘的是一群争先恐后挤出圈的羊,接着就切入一个一群人涌出地下铁道的镜头。这两幅画面的猛烈冲撞,使观众心理上产生一种强烈的冲击波;资本主义社会的“物质文明”给工人带来牲口一般的机械性、简单化的劳动,而且这种劳动严重异化着人们的思想、感情,使“人性的东西变成动物性的东西”(马克思语)。国产故事片《如意》有这样一个隐喻性镜头:在什刹海湖畔,石义海欢送格格同前夫傅先生出国,格格激动地说:“你好糊涂啊,这脚底下的地,周围的人,我都舍不得”;这时出现在画面上的是一个大白鹅在晚霞笼罩的湖面上惬意地游弋着。这似乎只是表现石义海和格格眼中所看到的白鹅,其实却暗示比喻意义——格格眷恋这块土地、人民,爱恋着石义海,就如同白鹅离不开清澈湖水、美丽晚霞一样。白鹅如同散文中的点睛之笔,又像诗歌的“诗眼”,深刻塑造出格格这样一位妇女的典型形象。文学的修辞格——比喻具有一种更新性,无论多么形象贴切、生动的比喻,如果不厌其烦地重复,便会让人生厌、反感。所以巴尔扎克说到:第一个形容女人像花的人是聪明人,第二个再这样形容的是庸人,电影当然也不例外。《乡村女教师》中男女主人公相爱时编导插进一个鲜花盛开的镜头很有深意,但如果把它写作表现爱情的一个“样板镜头”,就会倒观众的胃口。事实上,有些编导也真是这样做了,主人公一遇到什么打击,准是狂风大作,雷鸣电闪,暴雨如注;主人公若英勇牺牲,也一定会是切入一个青松翠柏、红旗飘扬、群山肃立的镜头。这样的隐喻已失去“隐”的特点,当然就失去了观众,失掉了艺术。
二影视艺术具有技术性美学特征
大众文化的时代,既促成了艺术与技术的结合,也使得两者的结合更趋向于大众接受。20 世纪初的美学家们曾力图证明艺术与科学既不相同又互有联系。表现主义美学家克罗齐就认为,理想的结合应是“每个科学作品同时也是艺术品。” 20 世纪以来,影视工业的迅速发展使这一说法得到了确证。从无声到有声,从狭银幕到宽银幕、立体电影,再到三维制作、动画仿真,乃至于立体环绕声、杜比数字——环境声,所有这些科技产品都顺理成章地转化成了现代艺术品,如果没有先进的电脑数字技术、电子编辑和合成,人们就无法复现“侏罗纪时代”,也看不到想像中的外星人和“未来世界”。当然,也就更无法去体会诸如《终结者二号》、《龙卷风》、《天地大冲撞》、《恐龙》等影片所产生的惊人而又强烈的物化视觉冲击。
影视艺术的诞生与发展都离不开现代科学技术。从诞生到发展,影视艺术始终是一门与现代科学技术紧密结合的艺术。以电影的发展史来看,可以说电影的诞生就是科学技术发展的产物。最初的电影都是无声电影,声音的引入是现代科学技术在电影史上的第一次革命。最初的电影都是黑白片,而后依靠科技的发展,发明了彩色胶片,从而彩色电影电视问世。到了20世纪90年代,电影走向电子计算机时代。如今,电影电视已经进入数字时代、网络时代,这都是科技发展进步的结果。所以说,技术性也是影视艺术的美学特征之一。《亮剑》中逼真的战争场面就是电子技术产生的。
三影视文学具有综合性的美学特征
影视艺术的综合性首先表现在它们综合了戏剧、文学、绘画、雕塑、音乐、舞蹈等各门艺术中的多种元素,并对其进行了具有质变意义的化合改造,使得这些艺术元素进入电影和电视之后相互融合,形成电影和电视自身新的特性,并且使得电影和电视最终成为两门崭新的、独立的姊妹艺术。
这一综合性是与美术密切相关的。主要体现在对光、影、色彩、线条的独特处理和运用上。运用二维平面去创造三维空间。《亮剑》中的战争场面给观众造成了强烈的视觉冲击力,使人有身临其境的感觉,在色彩的运用上也很恰如其分。
这一综合性是与文学密切相关的。电影、电视也受到文学的极大影响。文学融入电影和电视,构成了故事片、电视剧和电视专题片的深厚文学基础。影视艺术的成功首先取决于剧本。在众多的影视剧中,有相当一部分成功作品都是由文学著作改编的。影视艺术以其独有的方式把抽象的文学形象变为逼真直观的影像呈现出来,给观众以时空感。
这一综合性是与音乐、舞蹈密切相关的。影视艺术从音乐中吸取了节奏感与感染力,使音乐成为影视作品概括主题、抒发情感、渲染气氛的重要艺术手段,影视歌曲更是成为影视艺术美的重要组成部分,被人们广为流传。其次,影视艺术综合性的美学特征,更体现在美学层次的综合性,即时间艺术和空间艺术的综合,视觉艺术和听觉艺术的综合,再现性和表现性的统一,纪实性和哲理性的统一,叙述因素和隐喻因素的统一。
这一综合性还与戏剧密切相关。影视和戏剧同为表演艺术,最早的电影都是戏剧学派的。可以说没有戏剧就没有影视。戏剧产生了表演、剧本、对白、服装等。戏剧的本身就是冲突,影视讲故事,故事也是要有冲突的。《亮剑》本身就很有戏剧性,其中包括几个矛盾冲突。有李云龙和日本人的国恨家仇,有他与赵政委的冲突,与楚云飞的较量,与自己妻子的思想和精神方面的不和谐。通过几条矛盾来刻画李云龙机智勇猛,敢爱敢恨的性格特征。
四影视文学具有逼真性和假定性的美学特征
把逼真性和假定性这两个特性放在一起来谈,就是要正确区分和对待他们。逼真性和假定性都是影视美学的特性。电影电视的摄影技术,能够逼真地记录和复现客观世界,科技的发展更使得它们能够逼真地再现事物的声音和色彩。电影电视的本性就是活动的照相性,也即逼真性。影视艺术的逼真性,首先表现在它们是一种直观的真实,即视听的真实感。《亮剑》中李云龙在结婚的时候被日本兵偷袭,政委受伤,还亲自炮轰了自己的媳妇。之后他在媳妇的墓前哭泣。那时候人们忘了他是个驰骋杀场的将军,忘记了他的粗枝大叶,只感觉面前是个遭受了打击的普通人。这种身临其境的感觉就是逼真性的体现。如果影片只注重表现他的胆识气魄而忽略了他也是一个普通的人,也是有普通人应有的情感的。如果这时失去了逼真性,相信这部电视剧就不会受到好评。当然,艺术的逼真性并不排斥艺术创造和艺术加工,也不排斥影视艺术家的主观作用。既可以最大限度地再现客观世界的物质形态,也可以最大限度地表现艺术家的主观世界。逼真性是指影视艺术逼近于真实,而绝不等同于真实。李云龙这个人在现实生活中即使是存在的,他的很多经历也是艺术家主观缔造的。毕竟一个人不会有那么传奇的一生,但他的经历首先是要符合年代场景内容的,不能凭空想象,这就是艺术的逼真性。电影电视虽然可以高度逼真的再现物质世界,但它展现的只是现实的影像而不是现实本身。任何艺术都存在假定性,影视艺术也不例外。
影视艺术绝不是对现实生活的机械照相式反应,而是需要遵循各门艺术所共有的规律。影视艺术的审美价值包含客观的再现和主观的表现两个方面。影视作品的假定性首先表现在艺术家强烈的主观因素的渗入。《亮剑》中创作者通过诸多事例多个侧面来展现李云龙的性格特征,其间虽然也包括他的粗俗、不文明,但更多的是侧重于他的亮剑精神,这就是艺术家在创作过程中的假定性。与此同时,我们看到的战争年代的场景、任务、服装、道具、人物性格、语言等的设计都是一种假定,毕竟我们已经回不到那个战火硝烟的年代了。
不难看出,逼真性和假定性都是影视艺术的特性,只是他们的侧重点不同。逼真性强调再现,偏重于纪实;假定性强调表现,侧重于虚构。真正成功的影视艺术应该是现实主义和浪漫主义相结合的,也就是逼真性与假定性相结合。
五影视文学具有造型性与运动性的美学特征
影视艺术是一门时空复合的艺术。影视艺术既注重空间的造型性又注重时间上的运动性,所以说造型性和运动性也是影视艺术重要的美学特征之一。
影视艺术是以视觉为主的视听艺术,它通过影视画面来塑造人物、叙述故事、抒发感情、阐明哲理,所以运动的画面是影视艺术的基本表现手段。在造型性方面,张艺谋对色彩、光线、构图的运用是是比较成功和有特点的。影片《大红灯笼高高挂》中的红灯笼,充分显示了封建制度下的大家庭中女性的社会地位。影片《英雄》中的画面构图给人苍凉绝迹的感觉。
影视艺术之所以不同于绘画、雕塑、摄像等其他造型艺术就在于它的运动性。影视的运动性包括:被拍摄对象的运动、摄像机的运动、主客体复合运动以及蒙太奇剪辑所造成的运动。这些运动综合表现在屏幕上,使得电影电视具有了无限的视觉表现力。这种运动场面有大有小,但无论大小都会给人留下深刻的印象。《亮剑》中李云龙炮轰城墙时重复炮轰那一瞬间所用的再现蒙太奇手法、董存瑞炸碉堡的瞬间、还有那句“向我开炮”都让人难以忘怀,这都是运动性所起的效果。
综上所述,影视艺术的美学特征包括了综合性与技术性、逼真性与假定性、造型性和运动性。一部成功的电影或电视都应该具备以上这些特征才不失为一部好的作品。
参考文献:
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作者简介:王玲,女,1968—,江西鹰潭人,本科,副教授,研究方向:音乐艺术,工作单位:江西财经大学艺术与传播学院。
大众文化论文范文第4篇
摘要：本文从重大危机推动前的政府问责制入手，讨论了政府危机管理中引入问责制的原因，当前政府公共危机管理中问责制的存在的问题，并对针对的问题，提出了如何完善政府公共危机管理中问责制的有效对策。
关键词：公共危机管理；突发性事件；问责制
2003年“非典”事件的突发，伴随着的是问责风暴的产生，使得公共危机管理提上了政府工作日程。
一、重大危机推动前我国政府问责制存在的问题
我国政府各职能部门长期以来(1949-2002)是实行的各自为政的管理模式。一直以来，存在着不少问题：(1)各职能管理部门之间缺乏配合、缺乏衔接，资源、信息共享水平较低。在单灾种纵向管理模式下，部门之间不能实现资源、信息共享，造成一方面是资源闲置，一方面是重复建设：同时，分散的信息难以综合集成分析、处理，既造成资源浪费，又严重降低了信息的使用功效。(2)减灾综合管理体制不健全。常设的减灾综合管理机构、应急指挥机构、综合性的灾害信息搜集、处理系统和通报制度都没有建立，综合管理工作很难真正深入和规范地进行。(3)地区性减灾协作机制尚未建立。风灾、洪涝、地震、环境灾害等一些大范围灾害，在监测、预防、信息交流上欠缺紧密的协作联系，协调一致的抗防措施难以有效实施。(4)官僚主义的一个病根是我们的党政机构以及各种企业、事业领导机构中，长期缺少严格的从上而下的行政法规和个人责任制，缺少对于缚个机关乃至每个人的职责权限的严格明确的规定。因而，公共危机事件发生后，主要责任高官只是表面上的问责，实际上还是主要的领导者，在事件稍有平息，毫不避讳的又公开参政这种情况足很常见的。
二、政府公共危机管理中引入问责制的原因分析
公共危机加速了政府管理体制的转变，现代社会管理环境的不确定性和复杂性，使危机爆发的可能性增加，虽然危机难以预料，但是危机的爆发有一个能量聚合的过程，危机是可以防范、控制的，一些危机甚至是可以消除的。就当前我国频发的重大公共危机来看，对问责制的影响是深远的，且推动了问责制的建立。
(一)政府公共危机管理中的权责不平等推动了问责制的发展
“在中国当官是最少风险的，因为政府官员承担政治责任并无一套完备的制度。一方面，危机管理是一项系统工程，涉及许多不同的部门，极易出现各部门之间相互推卸责任的现象，无法进行责任追究。另一方面，权大于法，危机发生后政府人员以种种借口，逃脱治理危机不力所应承担的责任。”由于政府官员和公众问责意识的缺失，在公共危机管理中经常出现权责不对等的现象。问责制度是对政府一切行为及其后果都必须和能够追究责任的制度。在公共危机管理中引入问责制的直接原因也是基于权力和责任的失衡。例如，一些地方政府在实施问责制的过程中，简单的将问责制等同于责任追究机制和引咎辞职。有些地方政府和部门出于淡化影响的考虑，对有责任的官员引咎辞职后不再追究其法律责任，导致引咎辞职成了一些人的“保护伞”。即使是一些官员被问责，也是为平民众之愤，不得已而为，根本不能确定被问责官员具体应该承担多大的责任。政府官员的不作为和胡作为的行为往往会给公共危机管理带来更多的损失。因此，必须在政府公共危机管理中引入问贵制，就是要明确他们应当承担相应的责任。
(二)中国特殊国情下的责任政府的建设需要问责制
2003年以后，我国的政府职能部门从各自为政走向综合管理的过渡期。转变政府职能，创新行政方式，是大势所趋。非典的突发，同时推动了责任政府的建立。
“责任政府既是现代民主政治的一种基本理念，又是一种对政府公共行政进行民主控制的制度安排。作为民主政治时代的一种基本理念，它要求政府必须回应社会和民众的基本要求，并采取积极行动加以满足，政府必须积极地履行其社会义务和职责，必须接受来自内部和外部的控制以保证责任的实现。作为一种制度安排，责任政府意味着保证政府责任实现的责任控制机制”。作为各级政府、各个政府部门的职责和责任，危机管理是责任政府的必备职能，同时它作为政府向社会提供的一种特殊公共物品，承载着责任政府向公民和社会的承诺，因此我国责任政府的构建要求在政府危机管理中，形成相应的新的制度安排。引入行政问责制，建立“权责统一”的行政体制，以此来明确划分危机管理各部门的职责限；严格地区分公与私；在制度中明确规定行政责任追究的主体、追究事故的类型、追究环节以及追究时限等，这些都是在政府危机管理中达到新的制度平衡的保障。
(三)公共危机管理的特殊性要求问责制的产生
危机事件虽然存在着发生征兆和预警的可能，因为它依旧是由一系列细小事件逐渐发展而来的。但由于事实发生的时间、地点具有一定的不可预见性，而且正因为出乎通常社会秩序或人们的心理惯性运行，才会形成某种程度上的危险性。其突发性、紧急性、不确定性的特征，要求政府应有高度的预警机制和反应机制。公共危机发生后，必须要有人对事件和事态的发展关注，责任由此产生。
三、当前政府公共危机管理中问责制的存在的问题
(一)政府公共危机管理中问责的责任追究制度不完善、随意性很大
政府危机管理中的问责意识淡薄，对于政府官员承担政治责任并无一套完备的制度。一方面，由于政府危机管理是一项系统工程，涉及许多不同的部门，极易出现各部门之间相互推诿的现象，无法进行责任追究；另一方面，危机发生后，常表现为政府人员以“本意是为人民服务”为借口，逃脱治理危机不力所应承担的责任。
由于缺乏健全的制度以及相应的配套措施，官员问责的随意性也很大。大兴安岭火灾中的问责就是最好的例子。而从庄学义在火灾发生前后的表现看，不仅不应该承担法律责任，而且应当受到表扬和奖励。这一案件也警示司法机关在办案中，一定要“以事实为根据，以法律为准绳”，既要突破“发生事故和灾害就要追究官员责任”思维定势，也要通过缜密的调查把事实搞准确。同时也给媒体以警示：大众传媒报道应当实事求是，杜绝猜测和舆论造势。更重要的是此事件也体现了我国公共危机管理中问责的随意性。
(二)政府公共危机管理中的问责意识淡薄
在多数人看来，公共危机事件的发生，是不可预料、不可避免，主管领导为此被“问责”似乎有些不合情理。的确，从表面看，一些事故都是偶然发生的，但认真分析每起事故的原因，不难看出偶然性背后的必然性：问责意识淡薄，督促检查不力。这些都属于人为因素，需要有人对此负责。因此，发生了责任事故，对相关领导干部就应该有个说法。这既助长了领导干部的不负责任意识，也直接造成了干部队伍责任意识淡漠，利为民所谋观念淡化，损害了干部队伍在人民群众中的整体形象，也削弱了党和政府在人民群众中的威信和感召力、凝聚力。
(三)政府危机管理中的问责仅限于行政问责，缺少程序性问责
官员问责、起用缺乏公开公正的程序，体现了法律的不健全。例：因重庆开县井喷而引咎辞职的前中石油总经理马富才在沉寂了一年之后正式复出，担任新近组建的“能源办公室”副主任。引咎辞职官员能否东山再起，《干部任用条例》已有明确规定。从2004年4月到2005年5月复出，就时间而言，马富才是符合条件的，但换个地方继续干，或许就会使高官问责制从此虚化。问责官员“东山再起”如此之快，可见，在追究责任时，决策和执行的机制是不健全的，官员问责只限于行政层面且缺乏法律依据。
四、完善政府公共危机管理中问责制的有效对策
(一)在危机管理过程中加强问责文化的建设、强化问责意识
问责文化是问责制的灵魂。由于意识对立、利益冲突不断造成关系失调和环境失衡，自然、社会、思维领域中必然和偶然的危机不可避免，就是在非传统安全领域，比如经济、教育、卫生、环保等领域都有可能产生危机。因此在危机管理中必须转变观念，将问责文化纳入其中，把它提高到与危机管理的战略地位，融入危机管理的各个环节。建设问责文化，能够使政府和官员在处理危机事件时，以问责理念为先导，突破传统权力本位的观念，把握责任政府的真正内涵，在最短的时间将损失降到最低。培养问责意识是要在闯责文化的基础上，强化政府官员的责任意识，在公共危机突发时，不至于推卸责任，逃避现实。
(二)建立健全程序性问责，规范引咎辞职制度
行政性问责往往是责任政府运作的开始，但要使责任政府稳定而有效地运作，就需要进一步走向程序性问责，完善责任制度的法律基础，在制度层面，完善责任制的各项程序，通过程序保障在责任面前人人平等，尽可能减少问责过程中的“替罪羊”问题。对程序性问责而言，问责的依据都是法律性的。每一个官员的责任都非常明确，都有充分的法律依据，即使在某些具体细节方面不清楚，或者法律依据存在问题，随后也很容易通过开放性的立法程序或者司法程序加以弥补。
(三)明确责任归属。科学构建危机管理中的问责标准
问责是责任政府的责任意识的重要体现。制定科学的、公平的责权划分体系是实行官员问责制的前提。在公共危机管理中应，建立常设的危机管理部门，从事高层次危机管理的领导、指挥、协调机构，在其统—领导下，明确各相关政府部门的危机管理职能、职责和责任。考虑到危机的多样性，应明确不同政府机构所承担的某些特定危机管理的职能和职责。形成统一领导、分工协调的危机管理体制，并以此为基础建立完善的职位分类制度，使权、责、能统一，加强行政人员的责任观念，划分责任区，明确责任主体，将权力和责任不对等的现状改变过来，以法律为依据，建立明确的问责标准。
(四)信息公开、加强公众和媒体的舆论监督
新闻媒体是一种建设性的力量，在塑造公众价值观念、强化公众意识、反映和引导社会舆论等诸多方面发挥着巨大的作用。在当今时代，单个的公民或者组织处于信息上的劣势，不可能占据信息资源，舆论监督实际关系着信息公开的来源问题，在政府掌握信息的前提下，新闻如果不够畅通的话，公民的信息知情权就得不到保障，也根本谈不上问责制。因此，强调媒体的舆论监督是行政问责制得以建立完善的一个宏观背景所在。不能把媒体排斥在危机管理之外，要善于利用媒体解决危机事件。同时，政府充分尊重公众的知情权。公共危机管理中，责任政府的形象塑造，更多的是公众的参与和监督，政府官员必须对公众充满信任和保持敬畏，尊重包括知情权在内的所有公众权利。在保障信息和新闻媒体权利的基础上，建立并保障信息公开制度，并以此推动政治体制和行政管理体制改革。“只有在秉持公共权力就是为公众服务的理念下，继续推进深层次的政治体制改革，我们才能建立起一套有效的公共危机反应机制。
完善政府官员的问责制度，可以增强官员责任意识。一个责任型和服务型的政府必须建立完备的问责制度，建立“权责统一”的行政体制，以此来明确划分危机管理各部门的职责权限，应该借鉴香港政府的“行政吸纳政治”和国外关于危机管理的做法，在公共危机管理中建立与行政问责制相关的配套制度，强化缺失的政府责任和官员责任。通过公正严格的司法程序，对直接负有重大司法责任的政府官员，以及其他应承担责任的人员进行惩处，一方面可以对政府官员起到警示作用，另一方面可以消除公众的不满。推行高官问责制，以一个勇于承担责任的、阳光政府的形象出现，这样政府和官员都可以赢得公众的信赖。
大众文化论文范文第5篇
摘要：电视是大众文化的具有多元文化视角的传播载体，集声、屏、报多种传播优势于一体，所以，电视必然承担着当代大众文化的主导者和大众文化属性审美取向引导者的责任。因此，要想优化电视主导文化的功能，就必须进一步细分观众群和节目的功能类别，展现节目独特的个性，用符合审美取向的大众的逻辑和大众传媒的大众对话。
关键词：大众文化；审美；传播载体
在电视竞争激烈的时代，在娱乐充斥荧屏的时代，《百家讲坛》火了，火得让所有的电视人感到嫉妒。讲桌一放，老师一站，就这么一个缺少包装、缺少炒作、缺少明星的“高级评书”，竟然以不可思议的“小成本”制作，拿下央视收视率排名第二位节目的成绩。《大国崛起》火了，火得让人惊叹，对西方大国崛起历史深入浅出的演绎，让内容如此精英化的节目，把学者、政府官员和普通的老百姓同时吸引到了电视机前，并引发了受众对当代中国崛起的思考。
无可辩驳的事实，充分证明了说老百姓“只爱八卦，不爱文化”绝对是错误的。作为承载大众文化最重要的载体，电视的内容包罗万象，天文地理、人文自然、娱乐生活、新闻资讯、知识传播、生活服务，每一个方面都不可或缺，每个方面也都能创造成功。电视节目通往成功的道路究竟在哪里?在电视传播中大众文化属性的审美意义怎样体现?笔者以为，“洞察人性，洞悉人心”，这个曾被易中天老师用来概括曹操驭人之术的论断，同样适用于电视节目的创作。
审美是一种主观的心理活动过程，人们所处的时代背景会对人们审美的评判标准产生很大的影响。成功的案例已经表明，能够与时俱进洞悉大众心灵的节目在争夺观众中已经获胜。当今很多电视节目的成功就在于它用大众的语言与大众对话，使电视表现逻辑和大众思维逻辑达成精确对接，正是电视美学再创造的功劳。因此，在为成功节目创造的奇迹感动之余，深入探讨电视作为“家庭艺术”的审美规律和特征，探讨电视制作对素材的再创造等问题已成为不可回避的话题，因为，观众正在期待着更多这样的节目出现。
电视的观众：爱看故事的那群人
节目受到观众的追捧和喜爱，在于说的内容，更在于说的方式。从成功的案例来看，内容编排的故事化或者说剧情化已经成为电视节目制作的一个基本方向。很多节目的成功在于讲故事，《百家讲坛》是在讲故事，《大国崛起》是在讲故事，湖南卫视的《变形计》是在讲故事，《鲁豫有约》是在讲故事……其中的道理并不复杂，因为故事有人物、情节、环境，有悬念和猜测，有推理和判断，符合人们的心理认知和审美需求，能使观众获得融入其中的乐趣，从而对节目念念不忘。
“讲故事”能够将庞大而复杂的题材分解为若干个小巧而单纯的单元。小巧，让观众不至于疲劳；单纯，可以将一件事讲得更精彩。有人说，《百家讲坛》就是比较高雅的评书，这个评价比较准确地体现了该节目“讲故事”的表现特征。说评书的办法就是每一回说个故事，完了来个“下回分解”留个悬念。传统的评书、章回小说，现在的电视剧，都可以说是这种模式的应用。
从扭转《百家讲坛》节目命运的《正说清朝十二帝》说起，主讲阎崇年以“董鄂妃身份之谜”、“太后再嫁之谜”、“咸丰”大大小小的故事串起整个节目，一桩又一桩的清宫疑案是大多数观众知悉却不熟悉的事实。这些事实，正是节目吊起观众胃口的兴趣点和切入点，跟着阎崇年老师，读史的过程被简化为听故事，不知道怎么看书和没时间看书的观众被一个个有趣的故事吊起了胃口。
通过“讲故事”能够将抽象、枯涩的理论转化为观众看得懂，且爱看、具体、感人和形象化的电视节目，这是电视作为“家庭艺术”的内在规律决定的。电视节目通过“讲故事”，可以使观众娱乐、愉快地学习，也可以使观众由直观的事实，形象、轻松地去接触事物本质。
CCTV经济频道耗时三年的恢宏大作《大国崛起》，便是以生动的故事在讲大道理，在葡萄牙、西班牙、荷兰、英国、法国、德国、日本、俄罗斯和美国九个世界性大国的崛起历程讲述中，贯穿了若干生动的故事，为观众建立了立体的时代背景，从“伊莎贝拉女王御驾亲征光复西班牙”的故事中，观众可以了解到基督教在欧洲影响的增强；从“独裁英国女皇伊丽莎白宽容莎士比亚”中，观众可以感受到英国的政治文化氛围；从“法国皇后玛丽安东奈特”一句名言“法国老百姓吃不起面包，可以吃蛋糕”中，观众可以领悟到法国大革命爆发的必然性等等。故事，使节目更加生动，丰满，亲近。
再举一个与普通大众生活更加密切的例子，湖南卫视的《变形计》之《网瘾少年》。这是真人秀节目，以网瘾少年魏程与贫穷农村少年高占喜互换身份为节目卖点，7天的时间里，魏程能够在艰苦的农村里生活，而从未接触繁华都市的高占喜在经历7天奢华的城市生活之后，继续回到落后困顿的农村，能否保持农村少年的纯朴?可以说，这是一个集煽情与悬念于一体的故事，节目开播之前，如此“噱头”已经撩拨起观众的兴趣，而节目开播后，百度的“魏程吧”、“高占喜吧”更是很好地说明了该节目的影响力。
以上案例，说明了内容编排的故事化、剧情化，能够增强节目的观赏性。但这并非电视节目吸引观众的唯一技巧，而征服观众的根本依然是节目的立意和内容符合这一时代背景下人们的审美需求。至于技巧，则依立意的内容去灵活创造、灵活取舍。
电视的成功：让观众感动和共鸣
一位观众曾经对笔者说过，最好看的电视作品并不是那种雕琢文字、刻意求怪的东西，而是将观众心里面一些有感觉但又说不出来的东西用具体的节目表达出来了。这实际上就是电视节目和观众心理的共鸣，也就是本文开始指出的——电视表现逻辑和大众思维逻辑的对接。对接得好，观众会成为节目的铁杆粉丝；对接不好，只能让观众按动手中的遥控器。
电视节目和观众心理的共鸣有两个境界：一是让观众爱看，到时间肯定要坐在电视机前；二是促进观众思考和学习，节目播完了还要通过其他途径满足被节目激发的兴趣和求知欲。
《百家讲坛》和《大国崛起》都很精彩地展现了这两个境界。首先说《百家讲坛》，该节目的成功取决于调动观众学习历史的兴趣。以阎崇年老师的《正说清朝十二帝》为例，针对影视剧对历史的戏说，他的“正说”不仅保证了节目不会偏离历史教育的轨道，而且巧妙地吊起了观众的胃口。看了节目，很多观众不禁惊呼，若没有《百家讲坛》，受电视剧的“欺骗”不知何时能够清楚：首先是，知道了电视剧中大臣们称呼活着的孝庄“孝庄皇太后”是典型的文化错误，因为“孝庄皇太后”是在她死后才拥有的谥号；受《鹿鼎记》影响的金庸迷，许多人第一次知道建宁公主其实是康熙皇帝的姑姑，而不是妹妹。节目播出后，意犹未尽的观众不仅购买《正说清朝十二帝》图书收藏，同时也纷纷
寻求节目中提到的历史典籍，了解更多的信息。
从完成收视率到引发观众学习历史的热潮，《百家讲坛》展现了电视媒体对大众文化的强大引导力。《百家讲坛》播出《刘心武解读<红楼梦>》，很多观众通过论坛等形式表达了对该节目的观感，并提出很多与刘心武老师对《红楼梦》不同的理解。这是一件很好的事，说明观众对电视节目传播的资讯不再是简单的被动接受，而是转变为主动思考。观众开始主动思考了，电视媒体的导向功能便达到了，节目保持长盛不衰就有了后劲。
可以毫不夸张地说，观众审美心理需求的共鸣是电视节目的内涵与大众生活的搭接。《百家讲坛》马瑞芳之《说聊斋》，节目是这样进行的前期宣传：20世纪80年代，芝加哥大学教授九迪·蔡曾说：现在美国报纸上铺天盖地的文章都是教女人如何在男人面前保持性魅力，而在300年前封建闭塞的中国，蒲松龄竟然已经写出了像《恒娘》这样的小说!妻子利用性魅力打败竞争对手，把丈夫牢牢握在手心。17世纪中国作家竟然写出了可供20世纪美国妇女参考的小说，太神奇了。这期节目一经播出，立刻征服了观众。在这个案例中，节目运用了这样的技巧。
这个案例的成功，充分说明了艺术来源于生活，而生活的秘密往往是隐藏于人心之中的人性本能，洞悉了这个秘密，便找到了感染他人的力量。找到了这种力量，就找到了以独特审美视角打造成功电视节目的切入点，在让观众心灵震撼的刹那，便是节目成功的一刻。
电视的精神：洞察时代的召唤
每个时代的人，都有每个时代的心态。电视作为大众文化的主导力量，必然应该承担起弘扬时代精神的重任，电视节目的成功，完全取决于编导策划能否洞察时代的召唤。
对于《大国崛起》被广泛认可，总编导仁学安指出：“这完全是由于我们作为一个电视新闻工作者对于当时舆情的了解，对于今天中国所处的历史阶段的判断而做出的。”
《大国崛起》是偶然和必然的交织，在节目制作三年前的一个早晨，任学安在汽车上的收音机里听到了这样一条新闻，中共中央政治局组织了题为“15世纪以来世界主要国家发展历史考察”的集体学习，任学安在同名丛书《大国崛起》的后记中将其称作“历史的召唤”。没有对时代精神领悟的必然，这条偶然听到的新闻，就不会激发创作者的灵感。
依据《大国崛起》主创仁学安的观点，该节目受欢迎的原因有三个。第一，知识性。这部系列片较系统地反映了九个国家在过去五百年中逐步成为影响世界的大国的历史，……有很多鲜为人知的历史细节，……有些国家不仅给中国人民带来过伤害，也给世界其他国家的人民造成过伤害，我们对他们既熟悉又陌生；第二，符合中国人包容性很强的对外学习心态；第三，符合走向民族伟大复兴的中国人对民族未来发展方向的集体思索。……近30年来的改革开放，使我们的国力越来越强，中国正走在民族伟大复兴的道路上……其实，我们从来就是一个大国，而作为一个现代世界的大国到底是什么样子，人们有不同的理解，也就由此产生了思考它的一种现实需求(摘选自人民网《大国崛起》与中国发展论坛)。
上述这段话其实说明，《大国崛起》的成功三要素：第一，引人兴趣的故事(既熟悉又陌生的历史)；第二，符合中国人传统的认知习惯(中国人包容性很强的对外学习心态)；第三，与时代民众对国家富强的集体向往形成了共鸣(其实，我们从来就是一个大国，而作为一个现代世界的大国到底应该是什么样子)。
相对于《大国崛起》这一类型大题材纪录片对国计民生的关注，央视的《梦想中国》和湖南卫视的《超级女生》等节目则典型地映鉴了普通人心中的明星梦。《超级女生》和《梦想中国》，与美国的《美国偶像》属于同一类型。《美国偶像》在美国本土的收视率超过了《谁是百万富翁》，甚至冬奥会和奥斯卡转播收视率也无法与其相比。《超级女生》和《梦想中国》在中国的走红同样证明了草根文化在全球的走红，也证明了电视的大众文化属性，与大众的心灵越贴近，就越能获得成功。
电视的使命：大众文化的主导
电视海纳百川包容多元文化的特点，决定了电视成为大众文化的主导者。乍听起来，这个论断似乎很矛盾，既是大众的，又何须多元?解开这个疑问，还得从文化的概念说起。
文化包括四个层次：(1)主导文化，指体现特定时代群体的文化形态。(2)高雅文化，亦称“精英文化”，指表达个体理性沉思、社会批判或美学探索的文化形态。(3)大众文化，指运用大众传播媒介传输的、注重满足大众需要的文化形态。(4)民间文化，指体现普通民众日常通俗趣味的、带有传承特色和自发性的文化形态。而“大众”这个概念有广义和狭义之分。在广义的大众概念层面上，大众文化是一个包容主导文化、精英文化、民间文化、狭义大众文化的泛文化概念类型。
传媒文化是大众文化。电视的表现模式比较典型地体现了大众文化(大众文化语言)的社会功能：以大量的信息、流动的和模式化的文体、类型化的故事及日常氛围来满足公众对信息的审美需要。电视是广义的大众文化的代表，是多种文化的转换器。这是因为电视文化是直接面向家庭的传播媒介，任何一个阶层的人都有家庭，也就形成了电视对多种文化形态类型的超强包容性，加之集多种传播优势于一身，成为当代大众文化传播最先进的载体，在电视传播中大众文化属性的审美意义和主导意义显而易见。电视文化传承的是广义大众文化，这正是电视节目观众群体细分和影响其他媒体的内在动力。
结语
综上所述，电视是综合主导文化、精英文化、民间文化、狭义大众文化的具有多元文化视角的传播载体，集多种传播优势于一体，所以电视必然承担当代大众文化的主导者和大众文化属性审美取向的引导者的责任。但由于大众文化的流行性和模式化以及故事的类型化，使很多电视节目显得较为商业化，甚至变得庸俗、低俗，艺术个性明显不足。因此，优化电视主导文化的功能，就必须进一步细分观众群和节目的功能类别，展现节目独特的个性，用符合审美取向的大众的逻辑和大众传媒的大众对话。
责任编辑：宋奇
大众文化论文范文第6篇
研究大众消费时代语文美学，首先要研究消费主义时代文化艺术的审美特征。消费主义文化兴起于20世纪20、30年代的美国，50、60年代扩散到日本、西欧等地。消费主义文化真正形成于20世纪80、90年代欧美“新经济”复苏和繁荣年代。消费主义的典型特征是追求无节制的物欲膨胀、感官刺激消遣，鼓吹娱乐至死的享乐主义，尽力实现个人欲望的满足，它将享乐作为生活的目的和人生的终极价值。主张追求消费的新奇性、奢侈性和炫耀性，消费主义文化是资本主义从生产型社会向消费型社会转型时期形成的一种社会精神文化。早期现代消费主义文化到了70年代则延伸、发展，形成了后现代消费文化。现代媒体在传播与建构消费文化的过程中发挥着独特的作用。中国的文化市场是从20世纪90年代开始进入消费主义阶段，这种与消费相关的日常审美形式随即进入中国社会的大众生活，消费主义文化以日常狂欢、理性碎片化为美学特征。这种美学特征看似有其满足普通人日常生活审美情趣的合理性，但也隐藏社会主义核心价值观底线的失守，人性真善美道德诉求的异化，文艺自身审美规律边缘化的危机。
消费主义时代伴随着科学技术领域的信息革命、经济产业形态的后工业社会、文化价值形态的后现代主义文化的产生而产生，在文学艺术领域，已经或正在生成一种以日常生活审美化为特点的消费文化特征，日常生活离不开消费，而消费的物质性逐渐消退，符号性逐渐上升，商品的使用功能大大降低，人们消费的不仅是实在的商品，更是商品的广告、品牌、欲望和符号。传统美学强调审美的非功利性，美在抽象的艺术形式如均衡、对称、和谐、比例和统一等，认为美的形式可以脱离具体的实物存在，但是，在消费主义时代，审美的形而上学大厦轰然倒塌，审美与人们日常消费密切相关，不再有为艺术而艺术的纯美形式，而是为物质而艺术的手段。美在商品的包装和造型。人们的精神生活正走向低俗化、粗鄙化，真、善、美的东西越来越不能像物质化、功利化的东西一样唤起年轻一代的感觉。人的精神危机最容易形成在这个消费主义、功利主义的时代。由于一切主题严肃、崇高的语言表达被贴上宏大叙事的标签，这些宏大表达经后现代解构之后，原先被赋予神圣崇高的所指被消解得体无完肤。甚至有人指责宏大叙事是对思想的禁锢，对个性的抹杀，应被历史淘汰。宏大叙事这个能指背后所指的消失，某种程度上意味着信仰的丧失，导致年轻一代心灵的空洞化、虚无化。消费时代的感官快感消解了神圣的美感，学生对语言、文化的感悟力的远不及消费时代图像化直观产生的审美暴力，学生受到网络时代的负面影响：从手机网游“王者荣耀”到短视频应用“抖音”“快手”，学生所受诱惑“五光十色”，不胜枚举。许多人进入高中后阅读量骤减，大学阶段读书更少。整个民族精神的信仰危机暗示教育的危机，教育的危机昭示着语文美学教育的危机。因为信仰的危机源于心灵教育的缺位，语文美学教育重在通过文学、语言、文化实施美感教育，因为语文教育史承负着中国教育的集体记忆，所以，语文美学中经典文本教育是对其所处特定历史时期社会生活最集中、最典型的记录承载。经典文本教育在消费主义主导的时代表现出的人们对于经典的态度应该表明了文化消费者（姑且认为学生是文化消费者）对民族记忆的态度，学生对语文既有经典文本所持的是虚无主义还是历史主义的态度，对消费时代里重新创作文学经典的呼吁，也反映了文化消费者对当下社会生活历史化记忆的要求（重塑威严）。然而在传统理性大厦轰然坍塌的消费主义思潮中，语文经典文本面临着消解性误读，加之后现代主义式的拼凑、截剪、嫁接与平面化复制等技术化手段的运用，老式经典不再，新式经典千呼万唤不出来的青黄不接的时代里，研究在消费主义背景下如何利用语文美学价值观指导经典文本解读成为语文美学叙述中难以回避的话题。
一、互联网、自媒体等电子媒介对语文美学理论产生的影响
在消费经济日益全球化的今天，除了自媒体（手机微信朋友圈）等电子媒介给当代人的生活、生产造成很大的变化之外，它所造成的符号大泛滥、影像大泛滥，也成为当今社会的消费大环境。别的不说，人们对钱的概念开始漠视，电子货币、支付宝、微信红包，这些实质上是钱的符号，人们不再认识事物本身，只认识它的替身符号了。再如从前物质时代影像匮乏，人们的记忆无处可存，现如今是影像泛滥，记忆不堪重负。例如，“中国式旅游”——上车睡觉，下车拍照，有人问旅游有什么收获，什么都不记得，人们把记忆都交给了手机。拍照——上传——点赞，朋友圈热闹一番，旅行的真正意义在泛滥影像中消解了。人们在微信群、QQ群、人人网等社交网络中展示自我的快乐，却遗失了现实中优美的语言交流。随着社会从外层到内质、从物质到精神的变化，人们的审美文化观念和实践也发生了深刻变化，也导致了传统美学学科结构的改变。在消费主义文化流行的全球化时代，文艺美学（语文美学）必须在审美文化版图改写的基础上承认电子媒介对人们精神世界的改变，必须在承认生活与艺术、审美之间发生新变化、出现新动向的基础上，研究这些动向和变化，并且做出学术理论上的转向。当然，由于人们的艺术爱好、审美需要、审美趣味不尽相同，人们的精神需要也是丰富多样的。语文美学经典文学文本所创造的理性世界和大众消费时代互联网、自媒体等电子媒介等影视所创造的感性世界各有优势，两种美学观主导下所创造的不同风格的作品可以同时满足人们不同的审美需要，经典美学与消费美学本应该共同发展，不能互相取代，如抽象艺术和具象艺术可以并行不悖一样。泰戈尔的诗、曹雪芹的《红楼梦》、贝多芬的音乐、古希腊的雕塑、古典艺术等，依然会在消费主义时代文化消费市场占有一席之地。消费主义文化不能取代传统经典文化，但任何理论都必须随艺术实践、社会现实和审美活动不断发展而发展变化。在消费文化盛行的时代，对审美和艺术的理论思考也不能停止，因为没有放之四海而皆准的美学理论。语文美学研究也要适应消费主义时代的特点，不断地变换语文美学的述说方式、存在样态和思维形式。消费文化研究虽然不一定会取代消费主义时代的美学理论研究，但消费文化肯定會大大改变美学研究的版图、格局、内容和方法等。因此，语文美学家面临消费主义时代的诸多新课题。例如，语文美学目前就自媒体和电子传媒流行的消费时代审美和艺术的新现象如手机微信艺术（朋友圈文学）、短信艺术（短信文学）、网络艺术（网络文学）、狂欢艺术、广场艺术、广告艺术、晚会艺术、街头舞蹈、包装和装饰艺术、卡拉OK、相声艺术、戏剧小品艺术、播音主持、演讲辩论、电视散文、电视小说、音乐TV等，进行理论解说和创新。因此，语文美学应该摆脱以往“经院美学”（纯粹美学）的狭窄窠臼，加强语文美学的实践意义和“草根”意义研究。消费主义时代语文美学不能仅仅局限于知识和理性的研究，也不能仅仅局限于以往纯教育、纯语文的象牙塔，而应该覆盖消费文化能渗透的任何区域，以谋求当代消费主义时代语文美学研究的新发展、新意义和新突破。
当语文美学经典文本邂逅大众消费主义时代，语文经典文本被颠覆得面目全非。20 世纪末期，我国进入了让消费成为社会生产生活的主导动力和目标的消费社会。在生产社会里，产品的物理属性、物性特征、使用与实用价值往往得到人们更多关注；而在消费社会，商品的形象价值、文化精神特性和符号价值则更受人们的关注。消费主义价值观就是追求无节制的物质享受，极力追求炫耀性、奢侈性消费，并以此作为生活的目的。伴随着消费社会到来的是消费文化，消费文化以恶搞、嘲讽、调侃等为风格来缓解人们在现代社会遭遇到的各种压力。阅读的第一需要就是感官享受取代了理性思考，这使消费文化成为一种以大众为猎物的市场文化。成为大众消费文化的阅读文本从哪里来？影视剧一直存在戏说历史、颠覆经典、调侃古人的现象。以周星驰的电影为例，通过运用戏仿、解构等创作技巧，形成独树一帜的“无厘头”风格。还有些恶搞，将经典作品作为素材，以搞笑、戏谑、夸大等方式博人眼球，虽然达到了娱乐至死的目的，但是表现的却是低俗的审美品位和价值观念。这些作品往往消解了忧患意识，消解了主流价值，鼓励任性评说，模糊了艺术作品和生活笑料的边界。当后现代创作的文本不足以满足消费时代人们的搞笑需要时，好事者就从经典文本中寻找材料，而理性时代经典文本解读都是一律充满程式化的崇高、神圣和威严的，于是，在大众消费时代只好对经典语境下的文本做颠覆性的阅读，来满足后现代时期人们对歇斯底里的感官刺激、幽默搞笑的需求。以《荷塘月色》为例，“文革”十年，像《荷塘月色》这样小资情调的作品难登大雅之堂，改革开放之后，整个社会爆发出对真善美需求的热切渴望，《荷塘月色》开始受到师生、读者和文化人的热情追捧。曾几何时，那朦胧率真的情感、善良人性的哲思和纯美深邃的意境令人耳目一新，师生们一起赞叹、评析与吟味时，折服于它经久不衰、含蓄隽永的艺术魅力。然而，在消费时代汹涌的大潮推动下，《荷塘月色》遭遇了一场严酷的审美暴力和阅读劫难。
朱自清1927年创作的《荷塘月色》堪称语文教材的散文经典，发表至今已有九十余年了，长久以来它以不同的方式被不同的读者阅读着。20 世纪20、30年代人们对稚嫩的文学性阅读还处于摸索中；建国之初，中国的阅读方法受到前苏联式美学思维的影响，唯政治马首是瞻，政治思想成为检验一切文学作品的标杆。50年代，“双百”方针的提出，社会上出现了短暂的文艺宽松环境，《荷塘月色》的审美阅读得以继续。可是，“文革”十年浩劫将一切芳香作品都当成了毒草加以铲除。80年代的改革开放为文学艺术营造了自由宽松的社会环境，读者可以摆脱政治文化的束缚，思想变得自由开放。由于国外多元化文学理论的传入，人们普遍认为“文学就是人学”，从人性角度阅读文学作品。从《荷塘月色》中有人读出了作者的品质高洁，有人读出了女性美，有人读出了朦胧的象征意义，甚至有人读出了性爱。有人用弗洛伊德的梦论中“深处感情”因素分析：该文通过幻梦与现实的错位式描写，宣泄了一种潜在的意识和被压抑了的愿望，这种意识愿望可以脱离政治性因素的影响。还有人用苏珊·朗格《情感与形式》中有关“情感可以转化成的可听的形式”理论推定荷叶象征着美人，荷花是朱自清潜意识的伪装，作者是以一种朦胧的象征来宣泄对美的独善情怀……正当它受到读者与文学专家们热情洋溢的赞叹、评析与吟味时，消费时代来临了，消费文化的盛行让文学经典阅读遭遇了一场比50年代的政治风霜更为严酷的考验，它们作为文学经典的地位被颠覆了，它们久已为人们熟知的形象与主题被戏谑地重写与恶搞。
二、消费时代的解构和恶搞对语文美学理论产生的影响
文学经典为什么遭遇消费时代的解构和恶搞？这里有话可说。一旦社会分工将文学从其他艺术门类中分化出来，成为一种独立的艺术自在体时，它就不可避免地要成为社会精英的话语工具。作为人类文学活动的結晶，文学经典早已经超越一般文本，具有了相当的稳态性及神圣性。文学史的编写，是文化精英们按照一定的审美标准、价值趋向有意识地构造经典的活动，也即我们平常所说的“经典化”过程，其目的在于固化已有文本被文学史家所认可的崇高地位，可以认为文学经典就是精英意识的集中体现。一般公众对文学经典阐释的依赖体现了大众对精英意识的追捧，也证明了文学经典具有超越公众意识的特性。精英意识是少数人的意识，而消费文化是以消费同时作为起点和终点的消费社会中最大多数公众的参与为特征的，公众对文化不仅有具体的消费行为，同时也有了消费创造。大众是消费行为的实施者，反之消费行为也为大众获得了合法的生存空间。同时，消费社会的来临伴随着信息技术的飞速发展，随着纸质媒介向电子媒介的过渡，带来了文化传播方式的变革，使得普通受众对消费文化的接受成为可能。日益增长的大众文化需求迫使以赢利为根本目的的消费市场的生产者和经营者调整经营策略，生产出相应的文化产品来满足市场需求，并且不断地利用广告、炒作等市场营销手段来制造需求、刺激消费，从而形成了以商业盈利为目标的大众文化的繁荣景象。然而这种畸形的大众文化繁荣，存在着大众欲望的无限膨胀及不合理夸大现象，它对精英文化的排斥乃至消解便不可避免。如1990年代沸沸扬扬的王朔现象，就体现着大众文化和精英文化立场的尖锐矛盾对抗。还有语文学界“Q版语文”现象，也反映了大众文化企图篡改、解构既定经典，消解精英文化意识影响的努力。
大众文化与精英意识对经典的认识差别为何如此之大？套用接受美学的观点来看，那是因为他们之间存在着不同的“期待视野”。大众读者的“期待视野”不断地越界，凭着自己当下的“期待视野”去重塑或者解构作品，这种“期待视野”的越界行为无论是出于某种特定学派的学术观念，还是出于某种极端化的政治理念或者是充满娱乐欲求的嬉戏态度，这在理论上为研究提出了一个鸡与蛋的问题：鸡与蛋的分界线在哪里？合法阅读与非法阅读的界限究竟在哪里？在阳春白雪（雅）与下里巴人（俗）之间，读者的审美趣味将做何选择呢？以《荷塘月色》为例，这个文学经典在遭遇消费文化时，必然要遭到“通俗、大众、市场”的颠覆与解构。延续几十年的人教版语文教材近几年遭遇了《Q 版语文》的嘲讽，林长治号称“出版界周星星”，他对中小学语文课本里的经典文本进行了大肆“改编”，将31篇孩子们耳熟能详的语文经典课文，彻底打造成无厘头爆笑故事，内容诙谐幽默，情节出奇，对白趣怪。每个故事的主人公都是我们熟悉的人物：三只小猪、三个和尚、孔乙己、孔融、扁鹊等等，但故事却是顺从消费时代孩子们新新人类的“期待视野”，完全颠覆了这些语文经典形象在人们脑海里的印象，例如，“卖火柴的小女孩”是演艺界新星、“司马光”砸缸时碰到了流氓兔和机器猫，“三只小猪”会造房子、“孔融”爷爷是功夫高手、“孔乙己”偷窃盗版光盘、《背影》中的父亲在月台上做起了托马斯全旋……其中对《荷塘月色》的解构出人意料，作者夜游荷塘的理由是“荷塘里应该有 MM 在洗澡吧”，形容荷叶：“叶子与花像吃了摇头丸一般抖动了起来，像闪电似的，霎时整个荷塘的叶子和花都抖动了起来，其传染速度比禽流感还快啊”，等等。这种调侃式时尚语言完全消解了《荷塘月色》精英意识布局下的“大革命失败后知识分子的苦闷与彷徨”之类的神圣与崇高，这种解构带有太多的“无厘头”味道，“无厘头”也确确实实带给了后现代人一种颠覆的快感和乐趣，它用后现代主义的方式解构一切约定俗成的传统和权威，使得精英文化意识下的传统的价值观念、文化道德、生存方式乃至整个社会伦理观念都受到最具危险性的挑战。
《Q版语文》在网络上走红诱发了社会的普遍担忧，精英学者担心文学经典的地位受到威胁，在语文学界也展开了一场有关“无厘头”的争论。对这场争论是毁誉参半。有的家长认为它适合当代少年儿童的思维模式，它的畅销是社会进步的标志，文学经典的地位不会被动摇。也有学者认为《Q 版语文》是无聊、糟粕和低级趣味的东西，根本不值一读。也有一些老师从语言表达水平优劣的角度来比较，他们认为像《荷塘月色》《背影》等文学经典用词精准、贴切，而《Q 版语文》里过度有趣、富有童真的卡通化的语言，使学生将崇高的人间真情化为轻描淡写的戏谑化调侃。于是，没有了正义与伟大，也消失了崇高与壮美，剩下了没有内涵轻飘的优美，这种审美教学肯定导致审美的残缺。有人甚至认为《荷塘月色》是“20 世纪中国散文史上最大的一张六合彩，朱自清先生赖此文赢得声名，相当于花五元钱中了五百万”。他们认为朱自清作文时未及而立之年，却充满迟暮之气，情感暧昧，结构呆板，比喻庸俗猥琐，想象离不开性欲流俗甚至充满邪恶。诸如“亭亭的舞女的裙”“刚出浴的美人”、青雾成“牛乳”，叶子见“风致”、杨柳含“风姿”，“于是妖童媛女，荡舟心许”等等。
三、日常生活审美化对语文美学理论产生的影响
当今社会理论界无法回避日常生活审美化的问题。与西方社会的经历相似，一场深刻的生活革命悄然在当今中国的社会文化领域进行着，审美活动日常化、日常生活审美化。什么是日常生活审美化？日常生活审美化将审美和艺术与人们的日常生活紧密地结合起来，审美艺术由少数精英享有的特权转变为公共资源。它不再局限于画廊、博物馆、音乐厅，连住房设计、城市广场、街道花园、美容院等日常生活消费的处所都成为了审美教育的地方。它使审美和艺术走出了昔日高雅的象牙塔，走进了大众消费的日常生活。日常生活审美化对传统美学最大的冲击是消解了文学艺术审美活动与日常生活之间的界限，它借助现代传媒（例如电视和网络），使艺术审美走进了人们的日常生活空间。美轮美奂的电视广告，光怪陆离的商品包装反客为主，商品符号遮蔽了商品的使用功能。网络游戏让追逐虚幻的帅哥、美眉沉迷其中。度假中心、购物中心、主题公园、街心公园、美容院、健身房等消费场所不遗余力地打造日常生活的消费文化审美新理念。香车美人、花园豪宅诱发人的欲望快感如鱼得水游走在审美想象的生活空间之中。
就学术而言，没有庄严何来崇高？美学原本就是建立在压抑和规范欲望的前提之上。伊格尔顿认为，启蒙运动的理性是在美学理论帮助下延展到欲望和修辞等区域的。也就是说美学使理性权力本身审美化，并且渗透到经验世界的方方面面。启蒙理性体现人性是基于现代理性和欲望的对立的前提。如果欲望也成了审美对象，那么人和动物性的占有就没有什么区别了。当然，当下国内学术界流行的日常生活审美化，一定程度上反映了“文革”中那久被压抑的感性的解放，但是，事情往往会矫枉过正，过于强烈的审美泛化意识，大有压倒主流文化反客为主的势头，甚至到了泛滥无边的地步。当下的社会，人们普遍抵御不了消费的诱惑力，他们或沉醉于声光电技术制造了身临其境般的震撼，或在网络虚拟游戏中寻找刺激，快男超女、玫瑰之约等电视节目让人有了全新的体验。总之，新媒体在现代高科技支持下，拓展了人们的精神生活领域，当然，也助长了粗俗、媚俗、低俗“三俗”之风，精英文学越来越被边缘化，文学经典的权威地位受到严重的威胁。通俗文学流行的今天，严肃文学作家鲁迅的地位处于动摇的状态，便是很好的证明。
严肃文学与通俗文学的界定是很清楚的，严肃文学与古典主义崇高美学相联系，通俗文学与消费时代优美美学相联系，消费时代许多人将优美等同于滑稽粗俗，语文美学似乎由过“左”的泥潭进入了另一个过“右”的沼泽。今天的语文美学教学为了尊重学生个性化的发展，提倡多元化的阅读教学。可是对文学经典的多元解读存在一个理解的误区，有人认为多元化阅读（合法阅读）就是颠覆性阅读（非法阅读），那么，如何掌握文学经典合法阅读与非法阅读的边界呢？纵使一千个读者有一千个哈姆莱特，但哈姆莱特毕竟是人不是别的什么，这告诉读者阅读活动要从文本语境（context）开始，阅读活动要受到文本的制约。传统诠释学理论认为，一经形成后的文本便是一个独立的世界，这个世界里具有完整而封闭的结构和意义体系，对文本的理解就是对其原本世界的重構。但是，伽达默尔的解释学认为，传统的解释学对文本的解读是一种僵死的意义的传达。真正的文本解读，是指读者的视野与文本的视野所呈现出的相互交融状态。文本的意义既不是在文本那儿，也不存在于读者身上，它存在于读者视野与文本视野的融合之中，生成之中，存在于视野融合的无限过程中，换言之，对文本的解读其实是读者与文本的对话。
既然阅读教学是当下大众消费时代学生、教师、文本之间的对话过程，就不难发现语文课堂教学中涌现了许多对文学经典的创造性解读。大众消费时代随着人们环保意识的增强，更多地考虑生产成本与产出效率，有人针对《愚公移山》提出了更好的解决办法是愚公搬家，保护环境。也有教师上《孔乙己》一课，称丁举人打人犯法，组织学生替孔乙己告状，要让孔乙己在新时代翻身做主得解放。“孔乙己告状”这一教学设计反映了消费时代人们法制观念和维权意识的增强。也有师生从追求自身幸福的角度认为祥林嫂改嫁是值得的，不仅挣钱给小叔子娶媳妇，她自己也重组了一个完整幸福的家庭。在《孔雀东南飞》的教学中讨论如何处理婆媳关系时，有人认为焦、刘二人完全可以再购置一套房产，分户来住，这样，家庭关系和睦了，房产也有可能增值了。也有人从消费时代投机钻营的商业行为中获得灵感，他们认为《项链》旨在强调“人生无常，造化弄人”“人生是多么奇怪多么变幻无常啊，极细小的一件事，可以败坏你，也可以成全你”。也有人从生产投入与产量比例角度认为《捕蛇者说》中的捕蛇人比较划算，“永之人争奔走焉”的真正原因是为了将“岁赋其二，当其租入”。也有人从消费时代做人要诚实守法的角度认为，鲁提辖狂妄自大，缺少修养，目中无人，惹是生非，胡作非为，知法犯法，草菅人命，是官府执法机构认定的一个典型的“土匪”……如此等等。可以看出这些阅读是消费主义时代，读者本着自己的“期待视野”对文本的建构、解构的结果，这些“创造性”的解读其实都是过分张扬了大众消费时代类似于“顾客就是上帝”的读者主体地位进行的自由解读，忽略了文本结构的完整性和文本意义的连贯性对文本解读的制约，是一种僭越界线的非法阅读。当然，仅仅把它当成严肃课堂教学的一种反讽和戏谑，也未尝不是一种有益的尝试。
合法合规的文本解读需要解读者析文明理、披文入情、因辞会意，还要结合文本的内在连贯性。即使展开与文本的对话，拓展文本的内涵，也离不开文本意义的向心结构和文本的词句照应和意义支撑，读者必须制约着创造性解读的边界。因此，无论是单元的还是多元的文本解读，都必须能够在上下文中找到相应的情感共鸣、词句连贯、文本支撑，都必须符合文本的“期待视野”，体现主客“视阈融合”的主体价值倾向，不能为了博取眼球而蓄意地超越甚至颠覆文本意义的向心结构。正如安贝托·艾柯说：在神秘的创作过程与难以驾驭的诠释过程之间，作品“文本”的存在无异于一支舒心剂，它使读者的诠释活动不是漫无目的地到处漂泊，而是有所归依。如果读者先入为主，脱离文本，过分强调主观意识，天马行空地任意想象，误读可能随时发生。比如在阅读《项链》时，有些读者认为女主人公玛蒂尔德是资本主义社会的一个向往“精美豪华生活”的中产阶级妇女，于是就认定该小说的主题是讽刺小资产阶级的虚荣心和追求享乐的思想，这种先入为主的观念导致读者判定文章的主题就是对小资产阶级虚荣与享乐的批判。其实这种解读过分依赖批判资产阶级的主观成见，脱离和漠视文本，没有真正提取文本的有效信息。从《项链》全文看，玛蒂尔德虽然丢失了项链，但是找回了健康的生活，赎回了做人高贵的灵魂，她是“不幸”的却又是“幸运”的。因此，《项链》是一曲恪守诚信而不向命运屈服的人性美的颂歌。
诚然，在当下消费主义盛行的时代里，读者的“期待视野”处处具有了消费时代轻视理性、挑战权威的特点，读者对文本的解读有很大自由发挥的空间，但是这种阅读不是随心所欲地进行的，读者依然要从文本出发，听从文本的言语，受到文本的语言、语境的约束，既要保持对文本解读的适度性，又要提倡多元有界阅读的创造性。
[作者通联：北京市宏志中学]