中国艺术鉴赏论文范文第1篇
关键词:鉴赏；画品；观画；真伪；古今；升降；诗画
0.概述
何谓鉴赏？其意有二：一、犹言鉴识，指精辟的见识，多指识别人才。《三国志·魏志·和洽传》：“洽同郡许混者，许邵子也。清醇有鉴识。”《晋书·王戎传》：“戎有人伦鉴识。”二、指人们对艺术形象感受、理解和评判的过程。人们在鉴赏中的思维活动和感情活动，一般都从艺术形象的具体感受出发，实现由感性阶段到理性阶段的认识飞跃。既受到艺术作品的形象、内容的制约，又根据自己的阶级立场、生活经验、艺术观点和艺术兴趣对形象加以补充和丰富，因此，一般地说，不同阶级的人，对文艺作品有不同的鉴赏要求，和有不尽相同的感受和评价。同一阶级的人，由于生活习惯、经历以及艺术修养、艺术感受的能力不同、在鉴赏上也常常出现差异。离开人们的鉴赏，文艺作品便无从发挥社会作用。显然，本文之鉴赏，指的是对艺术的鉴赏，对宋元绘画鉴赏之理论加以阐释。
鉴赏绘画到了宋元时代已成了专门学问。在画品方面，宋初有几种专门著作继承前代的画品而加以发展。最突出的是北宋·刘道醇的《圣（宋）朝名画品》，分门别类，有传有评，极为公允。北宋·黄休复《益州名画录》将逸、神、妙、能四品加以界定，使四品有了一定的标准。
《圣朝名画评》提出“六要六长”作为观画的标准，并论及观画之地点、气候，观画之先后次序，都是经验有得之谈。画种不同，观画的标准也不同；内容不同，注意的方面也不同。韩拙《山水纯全集》虽也论到观画的各方面，但精义不多。此外，以元·汤垕《画鉴》的论观画方法颇为惬当，由于他是鉴赏家，有几十年的经验，所以言之切贴适用。
鉴赏绘画，必须懂得真假，到了宋代假画已经充斥市场。观北宋·米芾《画史》所叙假画之多至可惊人。真假之间有一望而知的，也有真伪难辨的，非深于此道、洞察精深的专家往往是玉石不分、真假难辨的。
厚古薄今的思想在历代都是很严重的，过于崇拜古人，不免发生保守思想，阻碍了艺术的发展。在绘画方面一般总是说“今不如古”，而且有越古越好的趋势。这种偏向在唐·张彦远《历代名画记》中已极显著，北宋·韩拙还是继承这种观点加以发挥。惟北宋·郭若虚论古今优劣独能打破这种传统思想，实事求是的以优劣为标准，不以古今为标准。画派的盛衰隆替与时代的变迁有密切的关系。一种画派由萌芽而茁壮至衰老有它发展的规律。各种画派的活动也并不是齐头并进的，是此起彼落互有盛衰的。郭若虚能不为传统的崇古思想所束缚是极为难得的。
因为时代、地区和社会风尚、个人好恶有所不同，于是有些画家在画坛上的地位也就常常有所升降。最显著的就是五代宋初山水画家荆、关、董、巨、李、范六家，同是伟大的杰出的山水画家，但在画史上的地位就各有不同且时常在变化。其中荆、关还能始终维持他们的崇高地位，李、范在宋初地位也很高，而董、巨在宋初地位却很低，但到了北宋末年董、巨的地位逐渐上升已取了李、范的宝座而代之。到了元以后，董、巨的地位更为崇高，凡画山水的人大多学董、巨，而荆、关、李、范很少有人过问了。
中国画还有一个很大的特点，就是画和诗的关系极为密切，要求“诗中有画”、“画中有诗”。这一方面固然由于画家多文人，虽不一定是诗人，也必定有诗的修养，自然能把诗意融和，在画幅中增加韵味；另一方面也由于社会的习尚，一般文人学士莫不能诗，因此对含有诗意的画格外欣赏。诗情画意融而为一，就形成了中国画特有的风格。画家多取诗句作画，画院且以诗题考画，诗与画确乎能互相映发、相得益彰。到了元代以后，画上题诗成了必需之条件，无声诗配上有声画，中国画成了综合艺术不单是造型艺术了。
一、画品
画品自南齐·谢赫《画品》开始分画家为“六品”。其中以推崇陆探微贬抑顾恺之引起后代争论。南陈·姚最《续画品》鉴于谢赫定品的不当，遂不立品，其序云：“且古今书评，高下必诠；解画无多，是故备取。人数既少，不复区别，其优劣可以意求也。”（传）唐·李嗣真《画后品》则空录人名，不加可否，仅分为上、中、下三品，每品又分为上、中、下三等。唐·彦悰《后画录》也不加品第。唐·张彦远《历代名画记·论画体工用拓写》云：“自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。余今立此五等，以包六法，以贯从妙，其间诠量可有数百等，孰能周尽。”但在画家传记中，尚有下品。以上这些分品方法均未为后人所采用。
唐·张怀瓘《画品断》定神、妙、能三品。唐·朱景玄《唐朝名画录》在其三品之外加以扩充，他说：“以张怀瓘《画品断》神、妙、能三品，定其等格上、中、下，又分为三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也”从此，神、妙、能、逸四品成了后代品画的固定标准，惟逸品后来居上而已。
（一）北宋·刘道醇《圣（宋）朝名画评》
以前画品不分门类，刘道醇开始分为人物、山水林木、蕃马走兽、花卉翎毛、鬼神、屋木六门。每门分神、妙、能三品，每品亦分上、中、下。每人除传记外，均有评语评其特长与所短，评论极为公允。至一人兼擅两门，即分别两门之内。例如黄筌、黄居寀在人物门中列妙品中，黄筌在山水林木门中列能品，但在花卉翎毛门中则父子二人俱列神品。燕文贵在山水林木门与屋木门俱列妙品。品评必须同类始能相比，始易定其高下。故分门评比是画品中一大进步。一个画家不只画一门，常兼画数门，而每门成就并不一定相等。以画为单位而不以人为单位，也是画品的一大进步。
（二）北宋·刘道醇《五代名画补遗》
分人物、山水、走兽、花竹翎毛、屋木、塑作、雕木七门，每门亦分神、妙、能三品，各有小传及评语。将塑作、雕木列入画品之门，欠妥。
（三）北宋·黄休复《益州名画录》
刘道醇只采用了神、妙、能三品，而未采用逸品。到了黄休复《益州名画录》，不但采用了逸品，而且把逸品置于神、妙、能三品之上，从此逸品的地位提高，至明、清而未改。黄氏不复分门，不曰品而曰格。其逸格仅孙位一人，黄筌列于妙格中品，黄居寀列于妙格下品。此书之特点，不仅将逸品提高，而且将每格加以定义，亦为他书所无。其定义如下：
画之逸格，最难其俦。出规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。
大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合。创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拔壁而飞，故目之曰神格尔。
画之于人，各有本性，笔精墨妙，不知所然。若投刃于解牛，类运斤于斫鼻，自心付手，曲尽玄微，故目之曰妙格尔。
画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔。
（四）北宋·郭若虚《图画见闻志》
《图画见闻志》对于画家概不分品、格，其分类方法颇有可议之处：
纪艺上唐末二十七人五代九十一人
纪艺中仁宗皇帝王公士大夫依仁游艺臻乎极至者一十三人高尚其事以画自娱者二人人物门五十三人独工传写者七人
纪艺下山水门凡二十四人花鸟门凡三十九人杂画门凡三十五人。
既以出身分，又以画科分，殊为纷乱。但这种首列帝王贵族的分法自姚最已开其端，此后相沿成风，在封建专制时代自亦难免。
（五）南宋·邓椿《画继》
《画继》本为继《图画见闻志》而作，其分类方法，也继承了《图画见闻志》的精神而更为精细。计：
1.圣艺徽宗一人
2.侯王贵戚郓王等十三人
3.轩冕才贤苏轼等十七人
4.岩穴上士林生等六人
5.搢绅韦布刘明复等四十五人
6.道人衲子甘风子等二十二人
7.世胄妇女（宦者附）宋庄等十九人
8.仙佛鬼神刘国用等十二人
9.人物传写李士云等七人
10.山水林石燕文贵等三十二人
11.花竹翎毛尹白等二十四人
12.畜兽虫鱼李遵易等十人
13.屋木舟车赵楼台等四人
14.蔬果药草陶缜等二人
15.小景杂画马贲等六人
1至7是以出身分，8至15又以画材分。表面看来似乎整然有序，实质不合科学。又此书分类不立品、格，但在《杂说·论远》中有一节论及画品如下：
自昔鉴赏家分品有三：曰神，曰妙，曰能。独唐·朱景真（玄）撰《唐贤画录》（《唐朝名画录》），三品之外更增逸品。其后黄休复作《益州名画录》，乃以逸为先，而神、妙、能次之。景真（玄）虽云逸格不拘常法，用表贤遇，然逸之高岂得附于三品之末，未若休复首推之为当也。至徽宗皇帝专尚法度，乃以神、逸、妙、能为次。
（六）元·夏文彦《图绘宝鉴》
《图绘宝鉴》叙列历代画家只论时代，不分其他品目。在卷一中，杂录古人成说于六法、三品一节中说：
故气韵生动出于天成，人莫窥其巧者，谓之神品；笔墨超绝，傅染得宜，意趣有余者，谓之妙品；得其形似而不失规矩者，谓之能品。
二、观画
作画有法，观画也有法，作画不易，观画也不易，鉴画是一门艰深繁赜的学问，历代画家颇多，而鉴赏家却罕见。鉴赏家最重要的也是最起码的本领就是会观画，不会观画，一切都是枉然。现列举宋、元时代关于观画之理论如下：
（一）北宋·刘道醇《圣朝名画评》之“六要”、“六长”
夫识画之诀，在乎明六要而审六长也。所谓六要者：气韵兼力一也，格制俱老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，去来自然五也，师学舍短六也。所谓六长者：粗卤求笔一也，僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也。既明彼六要，又审此六长。虽卷帙盈箱，壁版周庑，自然至于识别矣。（《序》）
“六要”、“六长”是观画的标准。“六要”（与荆浩的“六要”不同，不可混）是看画的优点，“六长”是在画的短中求长。“六要”的条目大体与谢赫《画品》之“六法”相一至。
六法六要
气韵生动…………………气韵兼力
骨法用笔…………………格制俱老
应物象形…………………变异合理
随类赋彩…………………彩绘有泽
经营位置…………………去来自然
传移模写…………………师学舍短
“六法”是作画的方法，“六要”是依照“六法”创作出最高成就的画，因为要求气韵生动往往陷于柔和软弱，必须在气韵生动之中富有坚强挺拔的力量。“骨法用笔”最忌稚嫩，故格制必须求其老到。“应物象形”，在写生时，不能自然主义的如实描写，而要有所取舍、有所剪裁、有所变动，在变异时必须使之合情合理。设色最忌干燥。世间一切色彩，例如花卉的红花绿叶、禽鸟的翠羽丹喙都有一种光泽，也就是富有一种生气。真花与纸花的区别，真鸟与标本鸟的不同就在于色彩上有无光泽。故彩绘必须有泽才能尽彩绘之能事。在“经营位置”中，不但人物、山水、花卉等都要安排得当，而且有去有来、能出能进，看起来都极为自然。既不是平铺直叙，也不是杂乱无章。路有出入，水有来源，人物顾盼，禽鸟飞鸣，无丝毫牵强不自然之感。至于“传移模写”，往往惟恐不似务求其似至连短处也一齐吸收。不善学的人甚至抛弃了老师的长处，专学其短处。师法不知取其精华去其糟粕就不算善学。必须有所吸收、有所批判，方能在原有基础上向前推进。所以“师法舍短”也是“六要”中重要的一点。“六长”是列举了画中六种缺点，而这些缺点不是没有补救的方法。粗卤一般认为是有笔力的，其实并非真有笔力，而是用粗卤的表面掩盖没有笔力的内容，所以在粗卤之中必须有真正的笔力才能成为好画。僻涩的画是容易没有才气的，在僻涩之中有才，僻涩就更耐人寻味，不是干巴巴的了。细巧往往没有力气，狂怪往往背乎情理，无墨易于无染，平画很难求长。知其偏向补其缺点，则缺点就不突出，甚而至于变成优点了。“六要”、“六长”不但是为鉴赏家观画之用，也可以作为画家习画之用，以补“六法”之不足。
大凡观画抑有所忌，且天地晦暝，风势飘[XC
观画必须讲究天气地方，还必须是懂画的人。唐·张彦远说：“非好事者不可妄传书画；近火烛不可观书画；向风、日正、飧饮、唾涕、不洗手，并不可观书画。昔桓玄爱重图书，每示宾客，客有非好事者，正飧寒具（原注：‘按寒具即今之环饼，以酥油煮之遂污物也。’）以手捉书画大点污，玄惋惜移时，自后每出法书，辄令洗手。”（《历代名画记·论鉴识收藏购求阅玩》）不懂画的人就不知道爱惜画，因此在看画的时候常常不留心把画损毁了。看画不能粗心大意，不能遽下断语，必须澄思静虑，摒去一切杂念。一画有一画的气象，一家有一家的气象，或雄浑，或优美，或文雅，或秀丽、或挺拔、或老辣。好画自有一种气象捕人眉宇。若气象不佳，或庸俗，或薄弱，或粗野，或重浊，也能一看便知。所谓“诚于中形于外”，气象是一幅画的精神的集中表现，气象佳，画无不佳。看了气象以后，再依次详细研究题材的取舍，宾主的安排，笔墨的意境，内容的意义，纸绢的色泽，题跋、印章、装裱种种，均须注意，不可忽略。观气象要远观，观其他要近审，远观观全体，近观审部分。
是故见短勿诋反求其长；见工勿誉反求其拙。夫善观画者，必于短长工拙之间，执六要凭六长，而又揣摩研味，要归三品，三品者神、妙、能也。品第既得，是非长短，毁誉工拙，自昭然矣。（《序》）
观画不能一看便下断语，一幅画往往有长处也有短处，有工处也有拙处。不可执一以概其馀，不能因为有缺点就一概否定其优点，更不能专凭个人的好恶以定优劣，也不可以个人主观妄评真伪。必须多方观察、多方讨论、多向专家请教，虚心学习、广识博观，眼光始能逐渐正确。若到达是非长短、毁誉工拙一切昭然之地步，恐非积数十年辛勤研究的经验、观过无量之名画不可。
大抵观释氏者，尚庄严慈觉，观罗汉者尚四象归依，观道流者尚孤高清古，观人物者尚精神体态，观畜兽者尚驯扰犷厉，观花竹者尚艳丽闲冶，观禽鸟者尚毛羽翔举，观山水者尚平远旷荡，观鬼神者尚筋力变异，观屋木者尚壮丽深远。今之人或舍六要弃六长而能致此者，何异缘木求鱼、汲泉得火，未之有也。（《序》）
画各有所尚，所尚者以所画内容不同而各异。总而言之，不外乎画之气象，也就是气韵生动的精神所在。缺乏这种精神的画，虽极工整艳丽也无价值。画佛像若无庄严慈觉之精神，那只是些泥塑木偶；画罗汉若无四象（按：“四象”即佛教之“四相”，即生、住、异、灭相，为人生的四个过程：生降、安居、变老、死亡）归依，那只是些丑陋汉子。其他各画无不如此。观画者和作画者都要在这种地方予以注意。刘道醇这篇序，可以说是画家、鉴赏家作画、观画之宝典，不仅在宋元时代，即使在历代也是一篇观画最有价值的文献。
（二）北宋·韩拙《山水纯全集》论观画
凡阅诸画，先看风势气韵，次究格法高低者，为前贤家法规矩用度也。倘生意纯而物理顺，用度备而格法高，固得其格法者也。（《论观画别识》）
先看风势气韵就是先看气象、格法高，生意纯，物理顺，也完全与刘道醇所说并无二致。
虽有其格而家法不可揉杂者，何哉？且画李成之格，岂用杂于范宽？正如字法颜、柳不可以同体，篆隶不可以同攻，故所操不一，则所用有差，信乎然矣。归古验今，善观乎画者，焉可无别欤……以近世画者多执好一家之学，不通诸名流之迹者众矣。虽博究诸家之能，精于一家者寡矣。若此之画，则杂乎神思，乱乎规格，难识而难别，良由此也。（《论观画识别》）
首节所言与次节所言颇有矛盾。首节言各家格法不可揉杂，李成与范宽不能同用，颜真卿与柳公权不可以同体，篆书与隶书不可以同攻。次节又反对执一家之学，不通诸名流之迹。韩氏议论多自相矛盾如此。家数不同，固不可以生拼硬凑、不相调和。然学者仅学一家，终必为一家所囿，不能出人头地。必须博究诸家，取诸家所长而自成一家。如米芾学书，四十岁以前无自己一笔，号曰集书；四十岁以后乃无他人一笔，完全自己面貌，而自己面貌又系从古大家之笔法运化而来，故能成一代书家。食古不化与师心杜撰终难成才。
观画之理，非融心神，善缣素，精通博览者，不能达是理也。画有纯质而清淡者，僻浅而古拙者、轻清而简妙者、放肆而飘逸者、野逸而生动者、幽旷而深远者、昏暝而意存者、真率而闲雅者、冗细而不乱者、重厚而不浊者，此皆三古之迹，达之名品，参乎神妙，各适于理者然矣。（《论观画别识》）
这就是“见短勿诋反求其长，见工勿誉反求其拙”之意。每一幅画都可能有优缺点，缺点之中常包涵优点，优点之中难免有缺点。有时表面一看是缺点，仔细一看反而是优点。优劣、工拙之间颇难作具体的说明，画看多了自然明白。若徒恃文字的说明，终不免雾里观花，无法彻底。
画者初观而可及，究之而妙用益深者上也，有初观不可及，再观亦不可及，穷之而理法乖异者下也。画譬犹君子欤？显其迹而如金石，著乎行而守规矩，亲之而温厚，望之而俨然，易事而难悦，难进而易退，动容周旋，无不合于理者，此上格之体，有若是而已。画犹小人欤？以浮言相胥，以矫行相尚，近之而取侮，远之则有怨，苟谄媚以自合，劳诈伪以相蔽，旋为交构，无一循乎理者，此卑格之体，有若是而已。倘明其一而不明其二，达于此而不达于彼，非所以能别识也。（《论观画别识》）
观画并非易事，即使大画家也未必能明鉴无缺。例如阎立本“当在荆州时，得张僧繇画，初犹未解，曰：‘定虚得名耳。’明日又往，曰：‘犹是近代妙手。’明日又往，曰：‘名下定无虚士。’十日不能去，寝卧其下对之。”（北宋·董逌《广川画跋·阎立本〈渭桥图〉》）以阎立本这本领观张僧繇的画还不能一看定其优劣，必须三日之后始能悟其奥妙，可见观画之难。又如明末画家陈洪绶“尝摹周景元（昉）美人图，至再四犹不已，人指所摹者谓之曰：‘此已胜原本，犹嗛嗛何也？’曰：‘此所以不及也。吾画易见好，则能事犹未尽；周本至能，而若无能，此难能也。’”（清·张庚《国朝画征录》卷上）这都足以说明初观不好未必不好，初观好未必真好的道理。至于君子小人的比喻也适用于好画坏画的性质。古拙浑厚的画为一般人所不喜，而为鉴赏家所珍重；艳丽纤巧的画为一般人所喜，而为鉴赏家所鄙弃。此中欣赏程度大有不同。
凡观画者岂可择于名誉冠盖，但看格清意古，墨妙笔精，景物幽闲，思远理深，气象潇洒者为佳。其未当精绝，惟置巧密者善鉴矣。
观画只凭作品的优劣，不管作者名誉的大小、地位的高低。一般收藏家多喜欢收购名气大地位高的画，因之古董画商就把名气小的、地位低的画改换名款，或将无款的画添上大名家的画款。致使许多真画变成假画。这种风气在宋代已然，看一看米芾《画史》即可知道。
（三）宋·欧阳修、沈括、赵希鹄论观画
萧条澹泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意近之物易见，而闲和严静、趣远之心难形。若乃高下向背、远近重复，此画工之艺耳，非精鉴之事也。（《试笔》）
——北宋·欧阳修《六一画跋》
世之观画者多能指谪其间形象、位置、彩色瑕疵而已。至于奥理冥造者罕见其人。
——北宋·沈括《梦溪笔谈》
人物顾盼语言，花果迎风带露，飞禽走兽精神逼真，山水林泉清润幽旷，屋庐深邃，桥彴往来，山脚入水，澄明水源，来历分晓。有此数端，虽不知名，定为妙手。
人物如尸似塑，花果如瓶中所插，飞禽走兽但取皮毛，山水林泉模糊遮掩，屋庐高大不称，桥彴强作断形，山脚水源无来历，凡此数病，皆谬笔也。（《古画辨》）
——南宋·赵希鹄《洞天清禄》
画上的形象很容易辨别，但画家的心意则不容易洞察。善于观画的人不但能了解画面上的一切，明白画法上的传承与发展，更能熟知画家的身世，发掘画中所蕴藏的意义和思想，以知其用意所在。或志在规劝，或志在讽谕，或志在[XC
（四）元·汤垕《画鉴》论观画
今人看画，不经师授，不阅记录，但合其意者为佳，不合其意者为不佳，及问其如何是佳，则茫然失对。余自十七八岁时，便有迂阔之意，见图画，爱玩不去手，见鉴赏之士，便加礼问，遍借记录，仿佛成诵。详味其言，历观往迹，参考古说，如有少悟。若不留心，不过为听声随影，终不精鉴也。
灯下不可看画，醉余酒边，亦不可看画，俗客尤不可示之。卷舒不得其法，最为害物。至于庸人缪子，见画必看，妄加雌黄品藻，本不识物，乱订真伪，令人短气耳。
看画本士大夫适兴寄意而已。有力收购，有目力鉴赏。遇胜有好怀，彼此出示，较量高下，政欲相与夸奇斗异博物耳。今之轻薄子则不然。纵目力略知一二，见人好物，故贬剥疵[XC
看画之法，不可一途。而取古人命意立迹，各有其道，岂可拘以所见，绳律古人之意哉。
初学看画，不可不讲明要妙，观阅纪录。否则纵鉴精熟，见画便知何谁，诘以美恶之由，茫然无对。虽妄加议论，支吾一时，然谈吐俗缪，识见浅短，为知者所哂，不可不学也。
看画如看美人，其风神骨相有肌体之外者。今人看古迹，必先求形似，次及傅染，欠及事实，殊非赏鉴之法也。元章谓好事家与赏鉴家自是两等。家多资力，贪名好胜，遇物收置，不过听声，此谓好事。若赏鉴则天资高明，多阅传录，或自能画，或深画意，每得一图，终日宝玩，如对古人，虽声色之奉，不能夺也。
观画之法，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也。若观山水、墨竹、梅兰、枯木、奇石、墨花、墨禽等游戏翰墨，高人胜士，寄兴写意者，慎不可以形似求之。先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，亦为得之。
大凡观画未精，多难为物，此上下通病也。余少年见神妙之物，稍不合所见，便目为伪。今则不然，多闻阙疑。古人之所以传世者，必有其实。古云：“下士闻道大笑之，不笑，不足以为道。”即此意也。
汤垕对如何学习观画说得很明白，全是甘苦经验之谈。不懂画的人观画固然不知好坏，但观多了自然能懂。惟不懂装懂的人大言不惭，乱发议论，不顾别人窃笑，则终见不能进步。至于好事者或凭藉政治的势力，或凭藉豪富的财力，本不懂画，只是附庸风雅，[XC
三、真伪
（一）唐代的模拓
在历史上摹拓古画起源是很早的。东晋·顾恺之已著有《摹拓妙法》，可见摹拓古画的方法一定比顾恺之早的多，究竟起源于何时，已无可考，那时摹拓古画的目的是在学习古画之法，绝非造假画。在唐代政府里有官拓，而张易之却借职权大造假画：
天后朝张易之奏召天下画工，修内库图画，因使工人各推所长，锐意模写仍旧装，一毫不差，其真者多归易之。（《叙画之兴废》）
——唐·张彦远《历代名画记》
张易之不但是“监守自盗”，而且开了造假画之恶习。不过在唐代社会上造假画的人还不多，故张彦远《历代名画记》中并没有什么假画之出现，他只是说：
好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写。（顾恺之有《摹拓妙法》）古时好拓画，十得七八，不失神采笔踪。亦有御府拓本，谓之官拓，国朝内府翰林，集贤秘阁，拓写不辍。承平之时，此道甚行，艰难之后，斯事渐废。故有非常好本拓得之者，所宜宝之，既可希其真踪，又得留为证验。（《论画体工用拓写）
可见古时好拓画能大体不失原画的神采笔踪，目的只在依稀可以看出真迹的面目，且可留为证验，比较好坏之用，并没有冒充真画以盗名诈财之企图。绘画在唐代的价值已经大得惊人，并且一定有了绘画市场和经营绘画的商人。
必也手揣卷轴，口定贵贱，不惜泉货，要藏箧笥，则董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄，屏风一片，值金二万，次者售一万五千。（自隋以前，多画屏风，未知有画幛，故以屏风为准也。）其杨契丹、田僧亮、郑法轮、乙僧、阎立德，一扇值金一万。（《论名价品第》）
屏风一扇就值一两万，那么一组屏风至少有四扇，多者六扇、八扇，那价值之大要在十万以上。这还是当时比较近代的作品，要是六朝顾恺之、陆探微、张僧繇的作品还要贵上几倍。利之所在人争趋之，况且有了惟利是图的商人，又有“手揣卷轴，口定贵贱，不惜泉货，要藏箧笥”的买主，真画不足，就造假画，还不是很自然的趋势吗？
（二）宋代的假画
到了宋代末年，市面上的假画之多已到了惊人的地步。米芾是那时有名的鉴赏收藏家，也是杰出的书画家，他自己本身就会造假画，借了别人的画临摹装裱，将真的留下，用假的还人家。他平生所见的假画不计其数，其《画史》云：
今士人家收得唐摹顾笔《列女图》，至刻板作扇，皆是三寸馀人物，与刘氏《女史箴》一同。
王维画《小辋川》，摹本笔细，在长安李氏。人物好，此定真迹；若比世俗所谓王维，全不类，或传宜兴杨氏本上摹得。
世俗以蜀中画《骡纲图》、《剑门关图》为王维其众。又多以江南人所画《雪图》命为王维，但见笔清秀者即命之，如苏之纯家所收《魏武读碑图》亦命之维。李冠卿家小卷，亦命之维……长安李氏《雪图》与孙载道字积中家《雪图》一同，命之为王维也。其他贵侯家不可胜数，谅非如是之众也。
今人得佛则命为吴，未见真者。唐人以吴集大成，画为格式，故多似，尤难鉴定。余白首止见四轴真笔也。
刘所收白子母牛，王仲修字敏夫家黑牛，令穰家黑牛，皆命为戴，甚相似。贵侯家多不同，皆命为戴，亦可胜数。
山水李成只见二本……今世贵侯所收大图犹如颜柳书药牌，形貌似尔，无自然，皆凡俗……成身为光禄丞第进士……使其是凡工衣食所仰，亦不如是之多，皆俗手假名，余欲为无李论。
关同真迹见二十本，范宽见三十本，其徒甚多。滕昌祐、边鸾各见十本，丘文播花木见三十本，祝梦松雪竹见五本，巨然、刘道士各见十本。馀董源见五本，李成见两本，伪见三百本，徐熙、崇嗣花果见三十本，黄筌、居寀、居实见百本，李重光见二十本，伪吴生见三百本。
大概到了北宋时代，一切古代的大画家们都有了假画，有几位画家的假画特别多，如顾恺之、王维、吴道子、李成，伪本之多竟达到三百本。其中自然也有故意造假的，但也有许多是其弟子或后人临摹的作品，本来是无意造伪的，而客观上成了为书画商人代造。因为书画家名气大，书画作品价值就大，而一些外行收藏家专讲名气，不识真假，商人也就投其所好，像这样的收藏家，古今是大不乏人的。
（三）两种收藏家
米芾《画史》云：“好事者与赏鉴之家为二等。赏鉴家谓其笃好遍阅记录，又复心得，或自能画，故所收皆精品；近世人或有赀力，元非酷好，意作标韵，至假目于人，此谓之好事者，置锦囊玉轴以为珍秘，开之或笑倒。”他进一步指出：
大抵画今时人眼生者，即以古人向上名差配之，似者即以正名差配之。
世俗见马即命为曹、韩、韦，见牛即命为韩滉、戴嵩，其可笑。
无名人画甚佳，今人以无名命为有名，不可胜数。故谚云：“牛即戴嵩，马即韩[XC
余昔购丁氏蜀人李昇《山水》一帧……小字题松身曰：“蜀人李昇。”以易刘涇古帖。刘刮去字，题曰：“李思训。”易与赵叔盎。今人好伪不好真，使人叹息。
生名的换成熟名的，小名的换成大名的，今名的换成古名的，无名的换成有名的。买的人既高兴，卖的人又赚钱，真是“一举两得”。又使本来并未画画的人平添了许多画，由此熟名的更熟，大名的更大，古名的更古，有名的更有。而那些生名的、小名的、今名的、无名的就都变成“无名英雄”，并且也使许多真画变成假画。尤可笑的是：
有吴中一士大夫好画，而装褙以旧古为辨，仍必以名画记差古人名。尝得一《七元》，题云梁元帝画也。又得一《伏羲画卦像》，题云史皇画也。问所自，答云：“得于其孙。”了不知轩辕孙、史皇孙也。若是史皇孙，必于戾园得之。其他画称是。尝见余家顾恺之《维摩》，更不论笔法，便云：“若如此近世画甚易得。”顾侍史曰：“明日教胡常卖寻两本。”后数日果有两凡俗本，即题曰顾恺 之《维摩》、陆探微《维摩》……其兄有鉴别曰“舍弟极损，终与一日烧了”……士流当以此为戒。其物不必多，以百轴之费，置一轴好画，不为费；以五镮价置一百轴缪画，何用？
——《画史》
像这样的收藏家真是无知到了极点，有了史皇的画自然以顾恺之为近世画了。但是这样的收藏家后世也并非没有，就是到了现代，也还没有绝迹。解放前，在上海就曾有一收藏家开展览会，其中就有张飞画的《美人》、苏门六君子合作的《竹石》。张飞比史皇虽然差远，但已够使人笑倒的了。
至于宋代绘画的价值及其买卖情形，虽无正式的记载，但也可以窥见一二。除了上述的胡常卖画是专卖假画外，还有：
政和间，有外宅宗室不记名，多蓄珍图，往往王公贵人令其别识。于是遂与常卖交通，凡有奇迹必用诡计钩致其家，即时临摹，易其真者，其主莫能别也。复以真本厚价易之，至有循环三四者，故当时号曰便宜三。（《杂说·论近》）
——南宋·邓椿《画继》
像这种会自己制造假画的人更为高明，手段更为恶劣。不过一般卖假画的人，自己不会画也必须联合几个会画的人替他工作。这种假画专家后来在苏州、扬州都不乏其人。米芾《画史》云：
余老矣，每求新赏。与赏鉴之家，博易书画最多，不一一记。上多有印记可辨，无非奇笔。万金之玩，自付识者击节，不为好事者道。
刘子礼以五百千[XC
宗室君发，以七百千置阎立本《太宗步辇图》。
范大珪……同行相国寺，以七百金常买处得《雪图》，破碎甚古，如世所谓王维者。
五百千是五十万，七百千是七十万，不知是钱还是金？又曰万金、七百金，其价值之大恐与唐代不相上下，因此大相国寺殿后资圣门前都是卖书籍玩好图书的铺子。（见《东京梦华录》）此中所售，当然真假都有，这就看买主的眼力了。
（四）《画鉴》论假画
宋元的鉴赏家首推米芾《画史》与汤垕《画鉴》，现将《画鉴》关于假画之论述例下：
曹不兴古称善画……余尝见于钱塘人家，上有绍兴题印，笔意神采疑是唐末宋初人所为也。
卫协……世不多见其迹，画谱所传《高士图》、《刺虎图》，余并见之，乃唐末五代之所为也，真迹不可见矣。
顾恺之画……吴道玄早年常摹恺之画，位置笔意，大能仿佛，宣和、绍兴便题作真迹，览者不可不察也。
支仲元画神仙、人物，多作棋弈之势，笔法师顾、陆，紧细有力，人物清润不俗。每见高宗题作晋、六朝高古名笔者，多仲元所作。当有知者，赏余之言。
郝澄画马甚俗……又曾见《滚尘马图》，后有篆文曰“金陵郝澄，极妙”……是无名人笔，后人妄加篆文以取重，不知反累画也。
营丘李成……元章生平只见二本，至欲作“无李论”，盖成生平所画，只自娱耳。既势不可逼，利不可动，宜传世者不多。宣和御府所藏 一百九十五卷，真伪果能辨耶？
王诜……学李成山水……自成一家。内臣冯瑾慕其笔墨，临摹乱真，高宗竟题作王诜，观者不可不察也。然余能望而知之。
徽宗性嗜图画……当时承平之盛，四方贡献珍禽，异石、奇花、佳果无虚日，徽宗乃作册图写，每一枝二叶，十五版作一册，名曰《宣和睿览集》，累至数百乃千馀册。余度其万机之馀，安得工暇至于此；要是当时画院诸人仿效其作，特题印之耳。然徽宗亲作者，余自可望而识之。
到了宋元时代，鉴定古画已成专门学问，而且是一门高深的专门学问。作伪的技术愈高，鉴定真伪的难度就愈大。若无丰富的学识、广博的见闻、高超的眼光、特殊的研究、多年的阅历，是不会达到精审、高明、望而知其真伪的地步的。
四、古今
崇古贬今的思想，虽然在古代严重，至宋元仍很流行。但在画论上，对后代真正有成就的大画家还是被破格推崇的，其公正之处是以画之优劣作标准，而非以时代先后作绝对标准。例如唐·张彦远虽竭力崇古，但对后代的大画家并不一律抹杀，例可和古人并驱争先。他在《历代名画记》中说：
其间有中古可齐上古，顾、陆是也；下古可齐中古，僧繇、子华是也；近代 之价可齐下古，董、展、杨、郑是也；国朝画可齐中古，则尉迟乙僧、吴道玄、阎立本是也。（《论名价品第》）
他对吴道子更分外推崇：
惟观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄壮，凡不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于壁墙，其细画又甚稠密，此神异也。（《论画六法》）
国朝吴道玄古今独步，前不见顾、陆，后无来者，授笔法于张旭……张既号“书颠”，吴宜为“画圣”。（《论顾陆张吴用笔》）
评论古今画家及其成就，不能以古今作为绝对标准，无论哪个时代，画家中都有优有劣，绝对的优、绝对的劣是没有的。
（一）郭若虚“论古今优劣”
或问近代至艺与古人何如？答曰：近方古多不及，而过亦有之。若论佛道人物、士女、牛马，则近不及古；若论山水林石、花竹、禽鱼，则古不及近。何以明之？且顾、陆、张、吴，中及二阎，皆纯重雅正，性出天然。（晋顾恺之、宋陆探微、梁张僧繇、唐阎立德、阎立本暨吴道子也。）吴生之作，为万世法，号曰“画圣”，不亦宜哉！（已上皆极佛道人物）张、周、韩、戴，气韵骨法，皆出意表。（唐张萱、周昉皆工士女，韩[XC
《图画见闻志》
绘画是随着社会变革、时代进展而有所盛衰隆替的，同时它也有自身发展规律。在绘画发展史上，是佛道人物在先而山水、花鸟在后。这种发展规律也与时代相一致。在两汉、六朝至隋唐，绘画主要为政治礼教服务，故人物画大为发达，绘画又为宗教服务，故道释画空前隆盛。盛唐时代，国势富强，养马极多，故有鞍马画家 ；江南富庶多用牛耕，故有画牛画家；宫廷豪华生活富裕，故有士女画家。这就是产生顾、陆、张、吴、韩、戴、张、周的社会背景、时代关系。在盛唐时代，由于国势发展对于祖国的锦秀山河发生热爱，遂有李思训、李昭道父子、吴道子、王维的山水画。道释人物、士女画随着中晚唐开始衰弱而益发衰弱下去。山水画随着中晚唐的发展而日益发展起来，代替了道释人物、士女画而居于主流的地位。为以后一千多年的中国山水画打下了基础。花鸟画也随着晚唐的倡导而成了画坛的骄子，为两宋花鸟画敲开了大门。五代北方中原社会动荡不安，高尚之士皆隐居不出，荆浩、关同长期生活在太行山、关中一带，创造了北方山水画派，宋初李成、范宽继承了这一派并有了新的发展。南方，南唐、西蜀是全国经济、文化中心，统治阶级均爱好文艺，设有画院。董源、巨然的山水形成了南方山水画派。西蜀黄筌，南唐徐熙花鸟画有“黄家富贵，徐熙野逸”之评，形成五代宋初花鸟画两大流派，视为花鸟画两大标准。尤其是黄筌画派，掌握了画院的花鸟画作风，扩大了花鸟画在画坛之势力。五代两宋由于绘画的政教功能受到削弱，而逐渐变成一种玩好，甚至由于玩好，连统治者自己也从事制作变成画家，“上之所好下必甚焉”，社会上成为风气，因此宋代的山水、花鸟画大繁荣大发展被视为中国绘画史上的高峰。虽然也还有不少道释人物画家，但都不能跳出吴道子的范围，即使李公麟能变吴道子的画法而为白描，也是将道释人物作为审美娱乐，与山水、花鸟同一作用，却与政治、宗教作用无关了。
在某种画派盛行之时，一定产生几位伟大画家，迈古超今，特立无偶，光辉千古，历世不磨。及至时代已过，社会已变，画派已衰，就不会再产生伟大画家，要产生也是另一派画家，适应别一时代和社会之环境。要想振衰起弊复兴已经过时之画派是徒劳无功的。
郭若虚在崇古贬今的传统思想统治下，能有“必辨金[XC
（二）韩拙“论古今学者”
天之所赋于我者性也，性之所资于人者学也。性有颛蒙明敏之异，学有日益无穷之功，故能因其性之所悟，求其学之所资，未有业不精于己者也。且古人以务学而开其性，今人以天性而耻于学，此所以去古逾远，而业逾不精也……盖前人为销日养神，今人反以图利劳神。古之学者为己，今之学者为人。古之冠冕上士，燕闲馀裕，以此为清幽自适之乐。唐·张彦远云：“书画之术，非闾阎之子可为也。”奈何今之学者，往往以画为业，以利为图，全乏九流之风，不修士大夫之体，岂不为自轻其术哉！故不精之原，良以此也。真所谓弃本逐末矣。且人之无学，谓之无格，无格谓之无前贤格法也。岂有不落格法者而为超越古今名贤者欤……凡学者宜执一家之体法，学之成就，方可变易为己格，则可矣。噫！源深者流长，表端者影正，学造乎妙，艺尽乎精思，盖有本者亦若是而已。
——《山水纯全集》
在宋元以后，有许多论学画的人，总是主张先专学一家，等到学有成就，方可变为己格，殊不知若专学一家，学久了以后就为一家所拘束，很难变出自己的风格。必须多学几家，融会贯通，再加以自己的写生经验与体验生活，然后才能逐渐形成自己的风格。所谓流固必深远，但只有一流也不行，凡是长江大河必须能汇集众流始有浩荡波涛的伟观。所以说：
至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。今齐鲁之士惟摹营丘，关陕之士，惟摹范宽，一己之学，犹为蹈袭……专门之学，自古为病，正谓出于一律。（《山水训》）
——北宋·郭熙《林泉高致》
郭熙的说法就比较高明多了。所谓专门之学就是专门学某一家的画法，因之不能独出心裁，反而变成千篇一律。清代绘画之所以陈陈相因，缺少变化，就是因为大家都学黄公望所致。至于《山水纯全集》中另一篇《论三古之画过与不及》完全系抄录《历代名画记》与《图画见闻志》的内容后罗列了许多画家人名，并没有什么价值，故从略。
（三）李廌、赵孟頫、汤垕论古今
龙眼居士李伯时（公麟）……雅好画，心通意微，直造玄妙，盖其天才轶举皆过人也。士大夫以谓鞍马愈于韩[XC
——北宋·李廌《德隅斋画品》
吾自幼好画马，自谓颇尽物之性，友人郭祐之尝赠诗云：“世人但解比龙眠，那知已出曹韩上。”曹韩固是过许，使龙眠无恙，当与之并驱耳。
——元·赵孟頫语，见《式古堂书画汇考》卷十六
今人收画，多贵古而贱今。且如山水、花鸟，宋之数人，超越往昔。但取其神妙，勿论世代可也。只如本朝赵子昂，金国王子端，宋南渡二百年间无此作。元章收晋、六朝、唐、五代画至多，宋朝名笔亦收置称赏。若以世代远近，不看画之妙否，非真知者也。
——元·汤垕《画鉴》
这些都是持平之论。李公麟在宋代画坛的地位等于吴道子在唐代画坛的地位。他虽然也学吴道子，但是与吴道子绝不相同，因为他绝不相同才有与吴道子分庭抗礼之资格。要是学而不变也就只能像王瓘、王霭、武宗元、武洞清那些画家一样，在当时虽也煊赫一时，时代久了，就声光销歇了。元代的赵孟頫和宋代的李公麟地位也是相等的，所以他自己也认为可以并驾齐驱，这绝不是自高自大，而是很恰当的评定。汤垕虽然还是继承了郭若虚、米芾的说法，但是在鉴赏家中真正有这种眼光的却也并不多见。只论世代远近不看画之优劣，充其量就要成为那位收藏史皇画的糊涂虫了。
五、升降
画家地位在历史上常常有所升降，或炫赫一时，久则泯灭无闻，或则当时不显，其后反凌驾群英。例如王维在唐代的地位本不甚高，声光远出张璪之下。就是到了五代宋初仍不甚高。苏轼始加以提倡，不但推崇他的“诗中有画”、“画中有诗”，而且以为高出吴道子之 上，说：“吾于维也无间言。”到了明代的董其昌竟推为南宗之祖，以此王维的地位就成了中国山水画中的圣人。其实王维自己绝不会想到在七八百年后能升到画坛最高的地位。像这样的情形在五代宋初的关仝、李成、范宽和董源、巨然五位画家的地位也是一样，不住的在变动。
（一）荆、关、董、巨、李、范的时代
荆浩和关仝在《佩文斋书画谱》上同列为五代梁人。《图绘宝鉴》列荆浩为唐人，列关同为五代人。《图画见闻志》列荆浩于唐末，列关同为五代人。
董源为南唐后苑副使应为五代人，但《图画见闻志》、《图绘宝鉴》、《佩文斋书画谱》均列为宋人。《圣朝名画评》并无董源的名字，似不认为宋人。诸书并未言其何时入宋，亦未言其在宋时有何活动。
巨然原为南唐人，《图画见闻志》称其随李煜至阙下，故一般均列为宋人。至李成、范宽均为宋人并无疑问。
荆、关、董、巨、李、范在五代宋初都是山水画家中最伟大的画家，但是从宋初到元代五个人的地位不住的在变化。
（二）《圣朝名画评》评李、范
李成……评曰：成之命笔，惟意所到。宗师造化，自创景物，皆合其妙。耽于山水者，观成所画，然后知咫尺之间，夺千里之趣，非神而何？故列神品。
范宽……评曰：范宽以山水知名，为天下所重。真石老树，挺生笔下，求其气韵，出于物表，而又不知华饰。在古无法，创意自我，功期造化；而树根浮浅，平远多峻，此皆小瑕，不害精致，亦列神品。（《山水林木门第二》）
《圣朝名画评》所评画家限于宋代，故不列荆、关，但亦未及董源，至巨然则仅列能品，地位殊低。
（三）《图画见闻志》评李、关、范
画山水惟营丘李成、长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。前古虽有传世可见者，如王维、李思训、荆浩之伦，岂能方驾？近代虽有专意力学者，如翟院深、刘永、纪真之辈，难继后尘。（翟学李，刘学关，纪学范。）夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也；峰峦浑厚，势状雄强，枪（上声）笔俱均，人屋皆质者，范氏之作也……复有王士元、王端、燕文贵、许道宁、高克明、郭熙、李宗成、丘讷之流，或有一体，或具体而微，或预造堂室，或各开户牖，皆可称尚。然藏画者方之三家，犹诸子之于正经矣。（关同虽师荆浩，盖青出于蓝也。）（《论三家山水》）
这是以李成、关仝、范宽为山水画三大家，可以鼎峙百代、标程万古。虽然唐代的李、王、荆三家，也不能方驾。山水画至此，始正式成立，继往开来，诸法俱备。至李思训、王维，不过是山水画之开端，自难以领袖千古。郭若虚将关仝的地位提在荆浩之上，但是对于董源、巨然只字未提，好像连王士元、王端等人的地位都够不上，又好像根本没有这两位画家似的，但在画家传中却有他们的名字。
（四）《画史》评荆、关、范、李、董、巨、刘
荆浩画……然未见卓然惊人者，宽固青于兰。又云李成师荆浩，未见一笔相似。
荆浩善为云中山顶，四面峻厚。
关仝粗山，工关河之势，峰峦少秀气。
关仝人物俗，石木出于毕宏，有枝无[XC
关仝真迹见二十本。
余更不作大图，无一笔李成、关仝俗气。
范宽师荆浩……山顶好作密林，自此趋枯老，水际作突兀大石，自此趋劲硬，信荆之弟子也。
范宽见三十本，其徒甚多。
范宽山水嶪嶪如恒岱，远山多正面，折落有势。晚年用墨太多，土石不分，本朝自无人出其右。溪出深虚，水若有声，其作雪山，全师世所谓王摩诘。
范宽势虽雄杰，然深暗如暮夜晦暝，土石不分。物象之幽雅，品固在李成上。
山水李成只见二本……秀润不凡，松挺劲，枝叶郁然有阴，荆楚小木无冗笔，不作龙蛇鬼神之状。今世贵侯所收大图……皆俗手假名，余欲为无李论。
及得盛文肃家松石，片幅如纸，干挺可为隆栋，枝叶凄然生阴。作节处不用墨圈，下一大点，以通身淡笔空过，乃如天成。对面皴石圆润突起，至坡峰落笔，与石脚及水中一石相平，下用淡墨作水相准，乃是一碛，直入水中；不若世俗所效，直斜落笔，下更无地，又无水势，如飞空中，使妄评之人，以李成直笔无脚，盖未见真耳。
李成真见两本，伪见三百本。
李成淡墨如梦雾中，石如云动，多巧，少真意。
李成师关仝，则树叶相似。
董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上。近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云务显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。
余家董源《雾景》横披全幅，山骨隐显，林梢出没，意趣高古。
董源见五本。
董源峰顶不工，绝润危径，幽壑茺迥，率多真意。
巨然师董源，今世多有本，岚气清润，布景得天真多。巨然少年时多作矾头，老年平淡趣高。
仲爱收巨然半幅横轴；一凡雨景，一皖公山天柱峰图。精润秀拔，林路萦回，真佳制也。
巨然见十本。
苏泌家有巨然山水，平淡奇绝。
巨然明润郁葱，最有爽气，矾头太多。
刘道士，亦江南人，与巨然同师。巨然画则僧在主位，刘画则道士在主位，以此为别。
刘道士见十本。
坦然明白易辨者……，荆、李、关、董、范、巨然、刘道士也。
米芾对于荆浩、关仝颇不满意，对于范宽也不十分赞成。对于李成虽极推崇，但认为有俗气。惟对于董源，则极力推崇，以为唐无此品、格高无比，因之对学董源的巨然、刘道士也都一律推崇，并无贬词。其所以推崇董、巨的原因，认为他们“皆得天真”、“意趣高古”、“率多真意”、“平淡趣高”、“平淡奇绝”，且所画为“一片江南”。荆、关、李、范所画都是北方山水，雄厚伟大、坚挺峻拔，与那种“溪桥渔浦，洲渚掩映”的江南山水完全不同。米芾是江南山水的画法，也是继承董、巨的，故对于董、巨推崇备至，董、巨的地位也就分外提高，到了后来，荆关、董巨并称，李、范就瞠乎其后了。至于刘道士虽与巨然同师，后来也泯灭无闻。
米芾对于江南山水极感兴趣，不但以董源为江南，而且上推顾恺之下至池州谢氏，形成一个系统，他自己虽不说，其实也是属于这个系统之中的。在《画史》上还有一段：
颖州公库顾恺之维摩……其屏风上山水林木奇古，坡岸皴如董源，乃知人称江南，盖自顾以来皆一样，隋、唐及南唐至巨然不移。至今池州谢氏亦作此体。余得隋画《金陵图》于毕相，孙亦同此体。
顾恺之是无锡人，董源是锺陵（今南昌）人，仕于南唐，巨然、刘道士也都是江南人。米芾襄阳人，久居镇江一带也等于江南人。生于江南居于江南，对于江南景物目睹手摹，画出来自然是一片江南。南宋以后北方画家渐少，南方画家日多，元、明、清三代绝大部分画家都是南方人，江南画风独霸画坛，那就无怪董、巨的地位扶摇直上高不可攀的了。
（五）《梦溪笔谈》评董、巨
江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔，皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然。幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛有返照之色，此妙处也。
沈括所见的《落照图》和现代西洋风景画完全相似，在中国山水画中确乎是不寻常的作风。沈括是杭州人，故对于江南山水也特别感兴趣，董、巨的抬头与沈括的推崇也不无功。
（六）《宣和画谱》评董源
至唐有李思训、卢鸿、王维、张璪辈，五代有荆浩、关仝，是皆不独画造其妙，而人品甚高，若不可及者。至本朝李成一出，虽师法荆浩，而擅出蓝之誉，数子之法，遂亦扫地无馀。如范宽、郭熙、王诜之流，固以各自名家，而皆得其一体，不足以窥其奥也。其间驰誉后先者凡四十人，悉具于谱，此不复书。（《山水叙论》）
大抵元（源）画山水，下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势，重峦绝壁，使人观而壮之。
于时，凡称山水者必以成为古今第一。（《山水二》）
这有两个问题：其一，到了北宋末年，董、巨的地位经沈、米等人推崇后已经提高，为什么在《宣和画谱》里，尤其在叙论里连个名字都未提到，仅将他摆在“驰誉后先”的四十人之中呢？其二《宣和画谱》所说董源的画法和沈、米等人所说的完全不同那种“崭绝峥嵘”、“重峦绝壁”，完全是荆、关、范三家北方山水的画法，与一般所谓江南秀丽的山水画不同，究竟谁是谁非呢？
北宋一向是推崇李成的，尤其李成的子孙都做了官，而皇室对于李成的画，也特别爱好，《画史》上说：“太息云：‘慈圣光献太后于上温清小次，尽购李成画，贴成屏风，以上所好，至辄玩之’。”上之所好，下必甚焉，因为盛行，所以假画充斥，以米芾一人所见就有三百本之多。《宣和画谱》仍依照传统见解，故重视李成不重视董源。至于董源那种“平淡天真”、“用笔草草”与徐熙“以墨笔画之殊草草”都不为统治阶级所喜欢，而喜欢的是那种精工细致的作品。因此，《宣和画谱》所收也就是此“崭绝峥嵘”、“重峦绝壁”为统治阶级所喜欢的作品。至于那些“平淡天真”、“一片江南”，因为不合胃口，也就不重视其价值，因此对其评价即与沈、米二人相反了。至于韩拙《山水纯全集》亦将董、巨与翟院深、许道宁、李宗成等同列画院画家的观点自然与《宣和画谱》相同，更无足怪了。
（七）《画鉴》评董源
荆浩山水，为唐末之冠，关仝尝师之。浩自号洪谷子，作山水诀，为范宽辈之祖。
唐画山水至宋始备，如源又在诸公之上……源之后有锺陵僧巨然与刘道士……要皆各得源之一体。至米氏父子，用其遗法，别出新意，自成一家。然得源之正传者，巨然为最也。
董源山水有两种：一样水墨矾头，疏林远树，平远幽深，山石作麻皮皴；一样着色，皴纹甚少，用色秾古。人物多用红青衣，人面亦用红粉者。二种皆可为佳作也。
宋画山水，超绝唐世者，李成、董源、范宽三人而已。尝评之：董源得山之神气，李成得山之体貌，范宽得山之骨法，故三家照辉古今，为百代师法。
如六朝至唐初，画者虽多，笔法位置，深得古意。王维、张璪、毕宏、郑虔之辈出，深造其理。五代荆、关又别出新意，一洗前习。迨于宋朝，董源、范宽、李成，三家鼎立，前无古人，后无来者，山水之法始备。三家之下，亦有入室弟子二三人，终不逮也。
汤垕所说的董源两种山水画，正是郭若虚《图画见闻志》所指出的“水墨类王维，著色如李思训”。北宋苏轼提出了“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以王维为创始者，并目为“南宗之祖”，而目李思训为“北宗之祖”。董源水墨山水“平淡天真”，“一片江南”，形成了南方山水画派，元明清以来，文人画成为画坛主流，其山水画基本上走的董源巨然水墨一路的，故到了元代，董源不但成了山水画三大家之一，有时则高居于三大家之首，其地位之稳定有升无降，至清一代，甚至将董、巨比成绘画界之孔颜了。
六、诗画
从汉魏晋南北朝以来，从事绘画者文人学士渐多，不少画家喜欢用古人的诗赋作画，故画中也就包含了丰富的诗意。在画史上首先以诗作画的当推东汉的刘褒，他取了《诗经·大雅》之《云汉》一首作画，人见之觉热；又曾画《诗经·邺风》之《北风》诗，人见之觉凉。画家能将诗意形象的表现出来，而且能将冷热的感觉表现出来，把诗画两种艺术融而为一，刘褒可以说是这种优秀传统的创始者。
从刘褒以后，用《诗经》作画题的历代不绝。例如：晋明帝就有《毛诗图》、《豳诗七月图》。卫协有《诗·黍稷图》、《诗·北风图》。顾恺之《论画》内就有《嵇轻车诗》、《临深履薄》。而顾恺之本人重嵇康四言诗画为图，常云：“手挥五弦易，目送归鸿难。”可见他对于表现诗意之画法是很有研究的。到了南宋，画《诗经》最有名的当属马和之了。他画《诗经》由宋高宗亲笔书《诗经》于画上，北京故宫博物院、辽宁省博物馆、上海博物馆、日本·京都国立博物馆、大英博物馆、美国·大都会博物馆等均藏有其作品。
（一）《林泉高致》论诗画
更如前人言：“诗是无形画，画是有形诗。”哲人多谈此言，吾人所师。余因暇日，阅晋、唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹中之事，有装出目前之景，然不因静居燕坐，明窗净几，一柱炉香，万虑消沉。则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即画之主意，亦岂易及乎？境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。（《画意》）
诗是以文字声韵表达意境物象，所表达的意境物象要历历如在目前，宛如一幅图画。这幅图画要借助于人们的理解、想象，始能在眼前构成一幅图画，是想象的，是无形的，不可目睹，也不可捉摸的。可以说“诗是无形画”。把想象的诗意，用形象表达出来，使无形变为有形，使想象变为具体，使画面上具有丰富的意境。无形的诗变成有形画，有形的画中包含无形的诗。诗必如画方是好诗，画必有诗方是好画。当然，这不是容易的事，必须对于诗画两种艺术都有很高的修养才能得心应手，左右逢源。郭思举出了许多诗句，一部分是郭熙常常诵读的，一部分是郭思旁搜广引而被郭熙认为可用者。这些清篇秀句都是可启发佳思而画成画的。例如：
女几山头春雪消，路傍仙杏发柔条。心期欲去知何日，惆望回车下野桥。（羊士谔《望女几山》）
独访山家歇还涉，茅屋斜连隔松叶；主人闻语未开门，绕篱野菜飞黄蝶。（长孙左辅《寻山家》）
舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。（杜甫）
渡水蹇驴双耳直，避风赢仆一肩高。（卢雪诗）
行到水穷处，坐看云起时。（王维）
六月杖藜来石路，午阴多处听潺湲。（王安石）
密竹滴残雨，高峰留夕阳。（夏侯叔简）
天遥来雁小，江阔去帆孤。（姚合）
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。（韦应物）
以上各诗都可以画成很优美的画，这些画又都富有诗意。我们平常当须留意在读古人诗集之时搜集摘录其中可以作画之诗句，用以构思时之参考。或者在画思艰涩之时以古人之诗句启发之。最好的是画家自己既能画又能诗。
（二）苏轼论王维诗画
味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：“蓝溪白石出，玉川红叶稀；山路元无雨，空翠湿人衣。”此摩诘之诗，或曰：“非也，好事者以补摩诘之遗。”
——《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》
王维是唐代的大诗人，也是大画家。他的诗描写自然风景的很多，所谓“诗中有画”，读其诗如置身画图之中。后来亦以形容诗境幽美。《宣和画谱》说：“维善画，尤精山水”，“观其思致高远，初未见于丹青，时时诗篇中已自有画意。”如“声喧乱石中，色静深松里”、“残阳斜日照，夕岚飞鸟还”、“闲花满岩谷，瀑水映杉松”、“渡头馀落日，墟里上孤烟”、“明月松间照，清泉石上流”、“荒城临古渡，落日满秋山”、“泉声咽危石，日色冷青松”之类诗句皆所画也。而所谓“画中有诗”，指画里富有诗意。《唐朝名画录》说王维“《辋川图》，山谷郁郁盘盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端。”王维“诗中有画”、“画中有诗”，表明各种艺术之间具有相通的规律和特点。这种相通的规律和特点，到了苏轼才阐明出来，引起画家的注意，但一般画家诗画不能兼擅并长。到了元明时代，诗画结合的风气大盛，但院体和浙派仍然只是在画上写个名字。王维的画中诗是诗意在画内，并不另行题诗，元代以后，多在画上题诗，不是画中蕴诗，而变成画上题诗了。
（三）晁说之论诗画
画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。（《和苏翰林题李甲画雁》二首之一）
——《景迁生集》
董其昌评晁说之这首诗说：“此宋画也。”方薰在《山静居画论》里又评说晁以道（说之）“特为坡老下一转语”。画本写形，离形无画，拘形亦非佳画。所画之形虽为物形，但并为真物，故曰“物外形”。虽非真物，但不得任意将物形改变。一定程度的剪裁、夸张是可以的，改变过大，失去了原形就成了歪曲。画必有形，而无形之物就很难表现，画所不能表现的意思，诗却得一一道出，故说诗能传画外之意。但这种诗还要有画中的状态，抽象的思想、意境也要用具体的形象来比喻烘托出来。画有诗情、诗有画意，视听可以交流，形象与抽象并用。交互并用、相得益彰，则诗与画两种艺术都可以丰富，都可以达到艺术的最高度。
（四）画院以诗考试
因为诗与画有密切关系，故北宋翰林图画院招收画士，和开科取士一样，入学考试图画试题多取古人诗句，故所画多含诗意。邓椿《画继》记载：
所试之题如“野水无人渡，孤舟尽日横”。自第二人以下多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于篷背。独魅则不然，画一舟人卧于舟屋，横一孤笛，其意以为非无舟人，止无行人耳，且以见舟子之甚闲也。又如“乱山藏古寺”。魁则画荒山满幅，上出幡竿以见藏意。馀人乃见露塔尖或鸱吻，往往有见殿堂者，则无复藏意矣。：
俞成在《萤雪丛说》中亦云：
尝试“竹销桥边卖酒家”。人皆可以形容，无不向酒家上着工夫。一善画者，但于桥头竹外挂一酒帘，书酒字而已，便见酒家在内也。
据明·唐志契《绘事微言》指出，这位善画者就是李唐，赵佶很赞赏他深得“销”字之意趣。愈成还说：
又试“踏花归去马蹄香”。不可得而形容，无以见得亲切。有一名画，克尽其妙，但扫数蝴蝶飞逐马后而已。便表得马蹄香出也。
关于入学考试之画题，陈善《扪虱新话》也有所云：
唐人诗有“嫩绿枝头红一点，动（恼）人春色不须多”。闻旧时尝以试画士，众工竟于花卉上装点春色，皆不中选。惟一人于危亭缥渺，绿杨隐映之处，画一美人凭栏而立，众工遂服。此可谓体诗人之意矣。
我们看了上面所云各诗题之画法，不但佩服那时画家对于诗的了解极深表现极巧，不仅是在形象上下功夫，而能在抽象的字义上下功夫，这几个字，正是每句诗“画龙点睛”之最要的地方。这给我们以很多的启发，使我们在表现诗意的时候，不只停留在表面的现象上，而更要深思熟虑地发掘其精神，尤其是“言外之意”，才能将诗意充分地表现出来。
当今社会，随着物质生活和精神生活的不断提高，喜爱、收藏文物古今字画者越来越多，，但真正懂得鉴赏者甚微，加强对鉴赏理论的学习与研究，对弘扬优秀传统艺术精神，加强民族自尊心，提高中国画鉴赏水平，无疑具有重要的现实意义。（责任编辑：楚小庆）
中国艺术鉴赏论文范文第2篇
新媒体艺术是一种以光学媒介和电子媒介为基本语言的新艺术学科门类，它建立在数学技术的核心基础上，亦称数码艺术。新媒体艺术在在中国引起广泛重视要从1996年中国美术学院举办了名为《现象与影像》的录像艺术展，这次展览室中国第一次举办此类展览。展览包括了十几件录像装置和几个录像带作品，集中了中国第一代录像艺术的开拓者。这也是中国新媒体艺术自20世纪八十年末开始到此时期，在国内外引起巨大反响的重要事件，也是中国当代艺术发展中的重要里程碑。新媒体艺术的先驱罗伊·阿斯科特（ROYASCOTT）说：新媒体艺术最鲜明的特质为连结性与互动性。新媒体艺术的表现形式很多，但它们的共通点只有一个，那就是使用者经由和作品之间的直接互动，参与改变了作品的影像、造型、甚至意义。
在课程中，教师不仅仅只是抽象的说理论、说定义和概念，更多的运用录象、计算机、网络、数字技术等最新科技成果作为授课手段和媒介。应运而生教学手段和教学方法也随之与新科技相结合，比如教材不仅仅限制于舞蹈视频；教学模式也不限于老师讲授的传统教学模式；教学手段也不限于传统的PPT等多媒体教学等等。针对这些教学中的变化，我谈谈自己在教学中的思考。
一、 教材多样性的转变
随着网络和手机的普及和90后、00后学生的成长，必然学生知识获得的渠道呈现多元化，单一的书本已经不适应公共选修课程。传统的教材或者说书本知识是按体系脉络和发展历程进行归纳和总结，教学内容和设计不够多样性和灵活性。但是随着新媒体技术的发展，教科书不再是完成教学活动的提纲式文本，而更多是一种提示或者说参考性的资料，而学生通过各种方式，比如隐性课程（电视、网络的潜移默化的影响）、视频、电影、录像、数码照片，三维游戏软件等等把知识点具体化和可视化，使课程尽可能的以多样性呈现，并让学生体验丰富多彩的学习过程进而获得最佳的关注和学习效果。所以在《舞蹈鉴赏》这门课程中，开放性接受多渠道的舞蹈知识，可以是跨艺术门类、跨艺术流派、跨国家文化背景等多元化的立体知识。
二、教学模式的转变
传统教学模式以老师讲、学生听，结合舞蹈视屏讲解为主，然而新媒体艺术方式融入到教学中来，相应的教学模式也会发生改变。努力发挥学生的自观能动性，让学生被动学习方式转变到自主学习方式。鼓励学生通过对每节课知识点的理解，自己去收集和寻找相关的资料。这样能够使学生真正的参与到教学活动中，真实的体验到教学过程的，这样的改变会让学生觉得新鲜又有趣，对于引发学生的主观能动性是一个好的尝试。在讲授中国古典舞的审美标准时，可以提前给学生提供一些舞蹈作品视频和舞剧作品，请他们自己先期观赏，然后对这种舞蹈形式提出自己是怎么看的。老师更多的是提供平台让他们交流，比如利用微信、QQ建群，这样来至不同系部和专业以及班级的学生们就能够更主动的参与到延伸的课堂中来。还有现在的MOOC、翻转课堂的实施，都很好的在给我们教师在教学中提示，把课堂教学与学生的移动式学习想结合，或许会有事半功倍的效果。《舞蹈鉴赏》作为文化素质的普及课程，知识点只是提及一些常规基础知识，不会涉及更深层的拓展知识。比如在讲现代舞时，就只会介绍现代舞的发展和流派以及代表人物，但是关于现代舞形成受到哪些文化思潮的影响和推动以及对社会、生活的影响和人们对现代舞蹈的欣赏标准有哪些，可能就不会具体展开。如果把这些拓展知识交给学生自己准备（这些知识在网络上都是可以查询到的），再在课堂上讲解时，学生对于生涩的知识能够接受和消化的更快更好。
三、教学手段的转变
教材和教学模式发生转变，当然教学手段也是需要与时俱进的发展的。《舞蹈鉴赏》课程不能停留在，PPT讲解，播放DVD这些教学手段上，我想可以运用照片、录像等很普及的手机功能运用到教学中。比如讲解舞蹈造型时，只看舞蹈视频，不能够准确的理解舞蹈的点、线、面的关系，运用舞蹈造型中的定格照片来分析动作的风格会更合適。那么可以教学中现场拍下来，实时互动在大屏幕上，让学生都亲身参与和感受到肢体的造型性；在讲解身体的认知上，可以把教师在课堂上与学生实时互动录下来，让学生可以更生动的理解身体和运动规律；在讲解到各国各民族的不同风格和风情的舞蹈时，通过单一的舞蹈视频不能让学生理解舞蹈所展现的内涵，可以通过相关电影更为全方面的理解民族的风俗、风情和地域知识，对于学生思维拓展和知识拓展都是有好处的。
新媒体技术的发展推动着我们身边息息相关的一切事物，作为教师在教学过程中也应该思考怎样把这些新兴的事物或者学生感兴趣的事物运用到教学中来，使学生对这门课程感兴趣，取得更好的教学效果。这也是作为教师的我一直在思考的问题。
中国艺术鉴赏论文范文第3篇
【关键词】高中音乐 鉴赏教学 美育功能
音乐是对高雅艺术的追求，是审美与情绪表达的过程。音乐同时包括内容美与形态美。音乐本质为欢快、动感、甜蜜、悲伤、柔缓乐音，能够完成人情绪的调节，带给听者美感共鸣。在音乐教学中鉴赏教育是最重要的内容。鉴赏教育能够很好地改善与提升人的素质、人的情操、人的心境。人们在音乐中得到美的感受，能够很好地提升音乐美学鉴赏。所以，高中音乐教育需要做好实践教育，这是提升学生审美素养最有效的途径。
一、艺术美的再现
乐调与节奏的价值在于能够深入人的内心世界，教师需要选用合适的教育方式，这样才能够启迪学生的智慧、感悟心灵，使学生形成健康的审美观意识与良好的美德修养。音乐鉴赏课程需要做好对各种教育资源的运用，包括信息技术资源，带给学生不一样的学习感受与学习视野，充分展现音乐本身的意境美与音乐美。如学习《走向新世纪》《京剧》等知识的时候，教师可以用信息技术带给学生直观的感受，帮助学生理解其中的内容。再如，学习《拉丁美洲的音乐》的时候，教师可以先通过对比探戈音乐与桑巴音乐的方式，帮助学生明了这两種音乐节奏的区别、共同点。随后，教师可以用软件将各种场景、各种画面呈现在学生眼前。学生根据需要，自行选择音乐画面与音乐。该过程能够充分发挥学生想象能力。这种视听结合的方法能够帮助学生直观感受音乐，理解音乐作品充满活力、热情奔放、节奏典型的特征。此外，教师也可以在课堂中为学生营造这样的环境：学生自行参照情景创作旋律，在学习中感受这些旋律与乐曲的风格。该过程能够很好地提升学生的创造力、自控力、反应力与感受力，展现了音乐展现目标与要求。学生在自行创作的过程中理解了音乐，感受了音乐作品的美，体会与理解了音乐风格与语言特征。
音乐鉴赏教学中教师需要用丰富多彩的活动带动师生交流、师生互动。学生在学习知识、鉴赏作品过程中，不同歌曲会出现不同乐器。所以，鉴赏教学中教师可以设置这样几道问题：第一个问题，你之前听到的乐器用了哪些乐器。第二个问题，刚才所听到的乐曲是什么风格，这种类型的乐曲风格乐句有无联系。第三个问题，能否选择几种色彩表达乐曲风格。第四个问题，用自己的语言组织与评述对作品的体会与感受。学生在补充、交流与探讨中对民族乐器与西洋乐器的表演形式、风格、音色有了深刻印象。教师教学中需要做好引导工作，点燃学生激情、热情，使学生能够大胆发言传达自己的理解与感受。该过程不仅能够体现学生的课堂主体地位，同时也能够让学生在实践中鉴赏与体验音乐美感，将自己培养成能听、会听音乐的人。作为学生成长的指导者、合作者、参与者与培养者，教师需要鼓励学生提问。这种良性的情感、知识互动，能够帮助学生细致、深刻、准确地感受与体验音乐作品的内涵与情感。
二、情感美的体现
美术、音乐与文学都是情感教育的武器，只有掌握了这种武器的正确用法，体现与凸显艺术的价值，把握并抓住情感元素，才能够呈现出极致、优秀的情感要素。在鉴赏音乐作品的过程中，教师需要把握好细节，处理好教育关系。在引导学生充分体会音乐情感的过程中再现情感元素，将这种情感元素融入到学生情感当中和学生建立情感共鸣，达成审美观念培养、情操陶冶目标。
音乐鉴赏教育中教师需要做好对音乐鉴赏以及各个学科有关联内容的整合工作，利用其他学科的养分与知识带给学生不一样的感性与理性认知。该过程能够还学生一片新的视野，提高教育效果、教育有效性。如《茉莉花》是一首在我国各地非常流行的小调，不同地区的《茉莉花》有着相似、类似、不同的曲调。比如，江苏地区版本曲调细腻与委婉，有着柔美的特性。河北版本的则曲调欢快刚直，有着爽朗风格。教师教学中可以运用地理学知识对比与分析，从语言特点、丰富习惯、地理环境等角度切入，帮助学生理解与分析民歌特征，在该过程中使学生顺利的掌握民歌风格。
需说明的是，学科整合实际上并非单纯的学科与音乐叠加，学科正合适学科的沟通、融合。不论是哪一种学科与音乐的整合，教师都要站在学生的角度出发，参照鉴赏教学需要与特点开展课堂活动。音乐鉴赏中做好对学科资源的整合对教师有着很高的要求。教师需要转变观点，不断学习与探究，开发自身学习视野面才能够更好地达成学科整合目标，创造更加良好的教学环境，帮助学生顺利地完成知识点学习，提高与保障高中音乐鉴赏课堂教学效果。
三、作品思想美的体现
作为抒发情感、表达思想最有效的手段，音乐教育中，作品鉴赏能够帮助学生理解作品思想美、情感感受。这一功效是由鉴赏教学目标所提供的。为了突出与体现作品思想美，教师就有必要参照学生身心特征以及欣赏教学特点开展思想教育。
首先，教师需要把握好作品四项要素，从题材角度出发，做好对教材思想性的引导。如用歌曲《保卫黄河》《长江之歌》《我的祖国》等开展革命教育。当然，教师也可以用音乐课堂开展爱国教育，如用《我们的田野》《沂蒙山小调》，等等。当然，国际主义教育也是可以用音乐鉴赏课程体现的。比如运用外国音乐。教师需要参照乐曲主题与歌曲的出发点制定思想教育目标与要求。
其次，教师在教学中需要把握好时机。整体教学中先行介绍创作特点、作曲家生平、作品内容与时代背景。在分析中展开作品的主题与要求提出各种问题，在精讲多听中完成课堂教学。综合性阶段需要做好对各个部位分内容的分析，建立整体性认知。在获得清晰形象以后展开对作品的想象与联想。在情感激发的过程中，加深作品思想、美学的顿悟。
美育教育是学生创造力的来源，美育教育是催化学生个性化发展的必要性工具。教师需要用美育教育手段为学生描绘蓝天，培养学生的人格。美育教育作为国民素质的体现，教师需要在课堂中引导学生的视野，打开学生的眼界。音乐教师是音乐教育的奠基者与传播者，教师需要主动分析、比较、观察、体验、感受自身在课堂中的地位与作用。教师需要主动挖掘教材中的各种美学因素，教师有必要引导学生在实践中认知美、创造美、表现美、掌握美、体验美。音乐鉴赏需要在这样的过程中帮助学生感受音乐鉴赏的价值与作用，将音乐种子植根于学生心田，引导学生，使学生形成积极的生活态度。
四、结语
音乐教育不仅有着美育的功效，同时还能够实现对学生情操的陶冶、心灵的洗礼。人类在追求物质生活品质的同时需要关注情感教育。音乐能够很好地满足这些要求，音乐是释放情绪与压力最有效的方法。对音乐作品的鉴赏，能够帮助人们感受其中美妙的旋律，在感知与鉴赏乐器与意境美的同时，实现精神上的放松，获得情感方面的满足。
参考文献：
[1]于海明.体验式教学在高中音乐教学中的运用[J].黄河之声，2018，（11）：101.
[2]孙青睿.美育视角下的高中音乐欣赏课堂建构[J].黄河之声，2018，（03）：107.
[3]张利军.美育与高中音乐教育并驾齐驱[J].北方音乐，2018，（07）：164.
中国艺术鉴赏论文范文第4篇
一、欣赏园林艺术，学习鉴赏方法和观察角度
1.体察园林艺术构思的精妙
在叶圣陶的《苏州园林》中，我们能够学习到不少园林艺术的鉴赏知识。如果我们把从书本获得的鉴赏知识娴熟地运用到实践中，便会理解这些传统园林艺术的精妙所在，从而有方向地观察和描摹。
学生在读过《苏州园林》，理解了部分园林艺术的设计构想后，再游瞻园，眼前的景物顿时明朗而鲜活起来。此时便可引导学生从艺术鉴赏的角度揣其意，品其美，形之成文。
(1)园林艺术讲究亭台轩榭的布局。亭台轩榭点缀着白墙黑瓦，游瞻园，便可以鉴赏亭台轩榭布局的巧妙。如：
瞻园的布局巧夺天工、精致典雅。四面假山环绕拥簇。大门前“金陵第一园”的遒劲大字后是长长的幽静走廊，竹林掩映下是象征长寿的青瓦黛砖走道，极富“欲扬先抑”之美;艳美的牡丹旁是凹凸不平的斑斓门石，表达对平步青云的向往;小小的水榭點缀在湖边，流露出对比之美;低垂的婉转走廊边是镂空花纹的小窗，为园林平添了一份静美。想必徐达在这里漫步时，一定会惊叹自家园林之惬意明净。
——学生习作《游瞻园》
(2)园林艺术讲究假山池沼的配合，追求图画之美。园林中有许多山石与溪流的搭配设计渗透着园林设计者对山水相映之美的热爱与崇尚。游览瞻园，便可以细致探究假山与池沼的布局，感受山水相映的趣味和意蕴。如：
瞻园的假山池沼全是由太湖石堆砌而成。山头山踵都悬挂着钟乳石和石笋，瀑布倾泻而下激起万丈雪白的浪花，如群群小鹅扑腾着莹白的羽毛。苍松翠柏在隐隐冲刷下仿佛洗净铅华，清净丰满。一端以湖石驳岸，一端与清流相接，灵动的活水在广阔的湖面上四溢。湖水澄澈明亮，宛若明镜，与四周奇石相呼应，常有锦鲤在其间盈盈游动，平添一份生机。历代人皆以此为绝。
——学生习作《游瞻园》
(3)园林艺术讲究层次之美。我们游览园林，要具体去感受景致因层次而达到的幽深意境，体会“隔而不隔，界而未界”的妙处。如：
顺着碑廊继续前行，透过碑廊镂空的精致小窗，隐约看见背后的绿波荡漾与碧柳摇曳，转身钻过黑砖砌边的小门，面前那群峰跌宕，洞龛幽深，池水花木相映衬的仙境便徐徐展开。
——学生习作《游瞻园》
对园林艺术的欣赏，由于有了明确的鉴赏方法和角度，文字便有了充实的内容，不仅展现了园林艺术之美，还承载着发现的惊喜和诗意的美感。而将对园林艺术的鉴赏运用到具体的写作过程，学生不仅体察出园林艺术的精妙，丰富了文章的表达内容，还能产生文章独特巧妙的构思。
2.创造出文章独特巧妙的构思
扬州个园，这座清代扬州盐商宅邸私家园林，以遍植青竹而名，以春、夏、秋、冬四季假山而胜，行人游园，犹如穿行在四季变换的中国山水画中。把握这样的园林艺术构思，学生的作文行文也便能抓住四季假山的不同特点，以“走过四季”为线索来安排全文的层次，描绘出个园独特的艺术创造。如：
春山的奇石数样，为十二生肖兽的模样，隐于几根翠竹、芍药之间，或卧或立，嬉戏之态皆有，活泼蓬勃。
夏山中间为一巨大水池，池岸曲折，高低起伏，有嶙峋岩石数件，散落于池水之中。池中有碧荷点点，高低交错，如平静水面上再次涌起的千层碧浪，湖后依假山，乱石堆叠，旁伴巨木一柱，顶天立地，与石山相依相衬，此景实乃夏日激情，壮不可言之势。
秋园无它，唯有一平低的黄石山，片石道道，上生秋草数丛。山上有矮亭一座，低矮的亭檐向四面伸开，努力向下，去感受大地的气息。坐观亭上，秋园枫木，微风拂动，秋叶起舞，回旋于地面之上，微微作声，宛如衷曲奏起。
入冬更简，素石白雕，静卧园中一隅，在阳光挥洒下，泛着淡淡的银光，又见碧竹几株，不为冬日之风所动。透过竹叶间隙，又见花墙一堵，竹叶依旧。原来，春天又已近在咫尺，恍惚间，我竟走过了四季。
——学生习作《个园行》
此时学生鉴赏园内的奇石不再无从切入，而是可以结合四季的不同特点感知古人对自然哲学的理解，从中既赏得山水的外观形胜，更赏得内在理趣。文字多了几分内敛和深沉，且构思巧妙，借鉴个园四季的主题和构思，使文章的构思与园林的艺术构思巧妙地统一。
二、追溯园林历史文化，写出丰厚的文化内涵
中国园林艺术是自然环境、建筑、诗、画、楹联、雕塑等多种艺术的综合。中国园林风景洵美，百看不厌，其中的重要原因是有历史文化底蕴。文物古迹，可丰富其文化内容，使游人产生更多的兴会和联想。
1.了解相应的园林文化
园林之名的由来就值得探究。引导学生结合汉字的意义、园林内容、主人的情趣、园林设计的背景等去探究园林名称的由来，可发现更多的文化内涵。
例如，瞻园为何取名为“瞻”?有学生说：“瞻者，仰也。或许瞻园的设计者在取名时希望此园能带给游览者仰慕之感。”因此，他的文章便围绕仰慕之情展开。而有学生经过考证，认为瞻园有欧阳修诗词“瞻望玉堂，如在天上”的意境，是无声的诗、立体的画。他的文章便从诗与画的角度来诠释这种超凡脱俗的人间仙境。
又如，留园为何以“留”为名?笔者引导学生探究徐泰时造园时的境遇，发现“生而颖异”“文独称善”的徐泰时当时挂冠回乡，不问世事，“益治园圃”。学生领悟，兴许这样命名，就是为了让拥有这座园林的人的心灵能够永远休憩在这美丽的净土中，自成一片天地，远离外界的喧嚣烦扰。“小隐隐于野，大隐隐于市”，也许就是怀着这样的心情，徐泰时创造了留园。
再如“逐月楼”，顾名思义，是古人赏月的地方。楼前靠水是高高的戏台，可以想象在一个月光皎洁的夜晚，戏台上的伶人咿咿呀呀地唱，身后水上泛起圈圈涟漪，水中倒影与岸上燈火交相辉映，一草一木都笼罩在诗意的光晕里。
2.引用古代诗赋
引用诗句是增加文章文化底蕴的一个常用方法。数百年前文人墨客在此地吟出的佳句，既高度浓缩园林的艺术之美，又抒发了诗人的即兴之感。
如西溪高庄楹联上的对联“斯室雅斯境幽斯庄古，其艺精其学博其遇殊”，高度概括了高庄这座园林的特点和帝师高士奇的人格风范。写作时引用这副对联便能作为全文提纲挈领的中心句。全文的构思围绕园林与人物精神的相互濡养，把握“雅”“幽”“古”的园林特征和高士奇“艺精”“学博”“遇殊”的人物特征，就能写出内涵丰富、重点突出的好文章。
3.联系人物与典故
中国园林随处可见历代名人雅士游踪、石刻、书画、传说等遗存，几乎每一座保留至今的园林都浸润在深厚的文化积淀中，抒发着文人墨客的赞美和感喟。在作文中适当联系和思考，能拓展文章的内涵。如：
鼋门楼上郭沫若的“太湖绝佳处”，准望亭上刘海粟的“鹿顶迎晖”和“中华游圣”徐霞客的铜像……让鼋头渚充满了历史人文情怀。它们在这一片秀美灵动、风景如画的净土上静静沉淀。
自然山水、江南园林、历史文韵在这颗太湖之滨的明珠得到融合与升华。鼋头渚，是我心之所向的桃花源。……无锡鼋头渚，何日更重游?
—— 学生习作《无锡鼋头渚》
三、体察和感悟园林精神，获得独特而有价值的审美认识
园林艺术家创作时首先会对环境与景物所表达的情意做详细的体察。心有所得，才开始立意设计，进而规划布局、剪裁景物，传达他们心中的园林精神。我们对园林要善于体察和感悟，思索繁复景象之中内蕴的园林精神，达到更高层次的审美。在园林精神的立意引领之下，语言文字不再如风中柳絮漫无目的，而是承载丰厚的内涵，呈现出作者独到而深刻的审美认识，亦能初步展现园林意境之美。
以习作《红楼艺文苑》为例。学生走入红楼艺文苑如诗如画的园林布局中，看枯黄的芦苇掩映着墙外的红墙小楼;看梅树上的花簇拥成团，一点雪白在枝头，浅黄色的花蕊撑起一滴晶莹的露珠;看黝黑的树枝将天空分割成一块块不规则的形状;看远处白色的花朵已然融入蓝天上漂浮的云朵中，虚幻地向天边飞去。他自然联想到《红楼梦》中语：“争似仙处有自然之理，得自然之气。”重回原点，抬头见那方匾额“红楼艺文苑”，又一次联想到曹雪芹先生称“红楼”为“梦”，想必园林设计者亦是此想法，游览一圈回到原点，万事不改，只是多了一份理解与享受，倒真如梦初醒一般。
探究园林精神，走入独特的园林意境中，联系古今，让我们仿佛隔着时空与先人对话，而深层次的思考亦将园林精神烙印心灵，无法割舍。
园林艺术探究鉴赏活动，帮助学生突破了在描绘园林的写作过程中辞不尽意的表达困境，让语言文字与客观情景达到统一，追求文美意丰的文学境界。
(作者单位：南京师范大学附属中学树人学校)
中国艺术鉴赏论文范文第5篇
[摘要]无论是影视专业教学，还是广播电视编导专业的观摩教学，放映影视作品或片段是必要的教学手段，其初衷和目的就是增强学生的鉴赏能力和艺术审美。本文以法国“新浪潮”电影运动的领军人物戈达尔电影为例，剖析了他独特的电影风格和变化轨迹，在影视观摩教学实践中可资借鉴。
[关键词]广播电视编导 戈达尔电影 教学实践
在广播电视编导专业的观摩课程教学实践中，法国“新浪潮”无疑是一座里程碑，在历次席卷法国乃至全世界的电影运动中，其领军人物戈达尔的功绩不可磨灭。他像一名永不止步的斗士，用自己独特多变的电影风格，给后世留下了深远的影响。西班牙的电影艺术大师布鲁艾尔曾说：“除了戈达尔，我丝毫看不出‘新浪潮’有什么新东西!”因此，通过对戈达尔电影风格及变化轨迹的学习，学生能看到的是一位大师如何一步一步纯熟地运用电影语言讲述其内心、生活以及整个世界，对提高、增强学生的鉴赏能力和艺术审美不无裨益。
一、学会鉴赏：真实中的疏离感
戈达尔针对当时好莱坞类型片的泛滥，他倡导作者论，认为电影是一种“社会实践”，他将电影比喻成每秒24格的真实，并提出了种种反传统的电影理论，为后来亲身进行电影创作形成了量的积累。他在《电影手册》撰稿期间，同特吕弗等志同道合的一帮伙伴们提出的口号“重要的是作者导演而不是制片人”。随着力作《筋疲力尽》的完成，他也完成了从理论到实践质的飞跃，具体地诠释了他独特的电影风格。当时主流商业电影追求的是“与观众达成共识”，而戈达尔认为这样的认知一致恰恰妨碍了电影表达真实的世界。只有电影产生的疏离感，使观众与电影隔岸相望，这样观众才能从电影中去关照，去了解导演的意图，去了解真实的世界。这一时期戈达尔的电影充分让观众领会到了他所表达的那种疏离感，而这样自由即兴地运用镜头语言在当时是罕见的，它打破了传统叙事。
而在以往电影中，特写镜头是带领观众走进人物内心世界的关键，但在这部影片中戈达尔却运用特写镜头加深了观众对人物的陌生感。《筋疲力尽》便是一个范例。为了打破以往古典叙事连续的观念，戈达尔在《筋疲力尽》中加入了大量与情节无关的镜头，他第一次让主角直接对准摄像机，在主人公米歇尔偷车开往巴黎的途中，他通过摄像机直接与观众交流，越出观众以往的认同感，同样也达到了一种疏离的效果，从而更加强调电影的真实性，也从某一方面说明了生活的偶然性。
诚然，剧中主角的生活轨迹是重要的，但电影荧幕中的生活不再是电影主角一个人的舞台，而是对现实生活更具哲理性的反映。在电影中学生也能看到戈达尔关于人物设计具有抒情性的地方，剧中米歇尔用手指划过嘴唇的那个动作就是他对亨弗莱?鲍嘉个人崇拜的直接表达，这也是“新浪潮”中导演直接表达自己情感的一贯方式。
真实中的疏离感是戈达尔电影在观摩教学实践中，学生学会鉴赏的一个首要环节和重要环节。
二、把握重点：色彩的完美运用与政治涉足
戈达尔与他生命中最为重要的女性安娜?卡列琳娜结合并合作，创作出了许多惊世之作。1960年他们首度合作了《小兵》，之后的《女人就是女人》、《随心所欲》、《我所知的关于她的二三事》等。在这些影片中，依稀能看到戈达尔电影风格的转变，也许有人会将这归功于安娜，但在看过《狂人皮埃罗》之后，及时引导学生发现潜伏在戈达尔的作品中另外的东西，即他的电影风格在继承的同时也似乎逐渐地向创作中期转变和过渡。
在影片《狂人皮埃罗》中，除了大量的跳接镜头和坚持反传统叙事风格的继承之外，戈达尔开始对色彩的运用进行大胆尝试。在影片中主人公费迪南参加岳父岳母家无聊聚会时他每走过一对男女，画面的色彩便跟随着变化，没有任何语言对白却能够感受到主角周围生活环境的空虚乏味，也能从视觉上直观地感受到他心中的那种压抑，也为后来费迪南的“中年危机”埋下了伏笔。影片最后费迪南自杀时，将蓝色和红色涂上了自己的脸，而这两种颜色在法国是最具代表性的颜色，这里戈达尔所想表达的思想与电影大家基耶洛夫斯基在“蓝白红”三部曲中自由、平等、博爱的精神内涵有着异曲同工之妙。有人说《狂人皮埃罗》是戈达尔电影纯粹抒情的终结，这不无道理。20世纪60年代国际局势纷纭复杂，越南战争便在这样的时局下爆发，《狂人皮埃罗》由此也打上了政治的烙印。虽然整部片子的主要线索仍是费迪南和玛丽安的逃亡生活，但戈达尔已经开始在电影中穿插政治因素，也许抒情的终结就代表着政治的开始。
色彩的完美运用与政治涉足，是戈达尔电影在观摩教学实践中学生把握的重点。
三、艺术审美：拼贴艺术与政治抒情的结晶体
说起戈达尔电影的政治抒情，便不得不提到《中国姑娘》，它讲述了一群崇拜毛泽东的法国青年的故事。故事将中国“文化大革命”的一套照搬到法国来，主角维罗妮卡一出场便置身于一堆“小红皮书”中。作为“五人小组”的带头人，她一切行动听从“最高指示”，俨然中国当年的红卫兵头子。从人物与情节的设计上，可以看到戈达尔电影中的政治因素不再是属于从属地位，而是随着剧中人物自身的政治色彩贯穿始终，已经成为了影片表达思想的重中之重。
在《中国姑娘》中学生能看到戈达尔惯用的拼贴性手法。阿拉贡十分赞扬这样的“电影拼贴”手法，他不仅为人们就戈达尔影片中这种“七拼八凑”、“寻章摘句”的指责进行辩护，还认为《中国姑娘》的“新小说结构”是他的一大发明，以文学性副标题将影片分成若干章节会使观众耳目一新。这样的拼贴手法有意地将政治事件糅合起来，在看似荒谬的形式中，戈达尔表达着自己的政治观，或是讽刺，或是关注，或是解读，情节为影片中的政治主题服务。
在影片的表达主题手法上，戈达尔并不是将自己的政治倾向或观点通过影像直接传达给观众那么简单，而是引领观众跟他一起去探讨和理解。在拍摄时，特别是当主角在摄影机前激情四溢地演讲时，会被戈达尔有意识地一声“停”而打断，再加上一个镜头的符码。这样的做法便剥夺了主角在影片中所享受的独有的话语权，促使观众去思考，与剧中人物产生政治上的“情感共鸣”。不用刻意大肆渲染，观众自然跳进导演设计好的政治“漩涡”中，去领会导演所要表达的政治主张，取得事半功倍的效果。
在《中国姑娘》这个时期中，学生可以看到西方马克思主义思潮成为了戈达尔电影实践的指南针，而他的电影则充满了马克思主义政治情怀。
电影界普遍将戈达尔电影分为“戈达尔前”和“戈达尔后”显然有失公允。纵观其电影风格发展的足迹，他无时无刻不在探索中另辟蹊径的前进，连过去不乏指责戈达尔的法国电影评论家让?德?巴隆斯利也常常怀念戈达尔昔日的风采：“没有他，今天的电影不会是这个样子。”
在影视专业教学或广播电视编导专业的课程教学中，影视艺术鉴赏观摩教学实践应全面更新教育理念，深刻领会影视素质教育的内涵，认清时代发展所赋予影视艺术教育的职业道德和任务使命：通过影视艺术审美和鉴赏教育提高学生的专业素质，进而激发他们的人文追求，使学生在成长与发展过程中保持主体性、独立性、开放性，心灵世界更智慧、更博大、更深沉、更自由，实现人的全面发展。这一认识要伴随影视艺术鉴赏观摩教学实践过程的始终，并不断深化。
参考文献：
[1]朱玛，朱丹.世界著名导演的镜头语言[M]桂林：广西师范大学出版社,2005。
[2]夏尔·福特，法国当代电影史[M]，北京：中国电影出版社，1991。
[3]孟飞，辛望旦，左边的引力：解码戈达尔在“五月风暴”前的电影实践[J]南京社会科学,2008,(8)。
[4]郑雪来，银海遐思录(之五)：关于“戈达尔前”与“戈达尔后”[J]，电影评介,2008，(12)。