语言与文化关系论文范文第1篇
1 语言与文化的关系
在对语言与文化关系研究方面, 有两种提法:一种是“语言与文化” (language and c u l t u r e) , 另一种是“文化中的语言” (language in culture) 。不难看出, 两种提法之间有着明显的差异与矛盾:如果按“语言与文化”一说, 则语言与文化并列, 认为语言和文化是同步发生的。如果按“文化中的语言”一说, 则语言从属于文化, 认为语言是文化的一个特殊组成部分。为了解决这个问题, 语言学家Bright (1976) 提出应将文化分为两大范畴:大文化 (Big culture) 和小文化 (Small culture) 。语言与大文化是从属关系, 与小文化是并列关系。
从大文化角度来讲, 文化作为一种包罗万象的总体概念, 应该包含语言这一小范畴。语言作为一种社会现象, 一种人与人的交际工具, 与其他非语言文化现象如地理环境、社会历史发展等相并列, 属于大文化的一个方面。而从小文化角度来看, 语言和文化是同步发生的, 没有语言就没有文化, 语言是文化形成和发展的前提, 同时文化的发展也促进了语言的丰富和完善。人类用语言创造了文化, 文化又反过来影响人类, 促进人类走向大的进步。人类语言是人类社会文化中的语言, 他与人类社会, 人类文化有着许多密切的关系。
2 英语习语的文化特征
有了语言, 人类就有了文化。自古以来, 人类社会积累下来的文化遗产给语言留下了深刻的烙印, 这个烙印主要表现在语言词汇上。习语作为语言词汇的重要组成部分, 是一个民族生活方式的集中表现, 是其语言中的某些部分经过长期反复使用后自然沉积形成的形式固定、简洁明快、寓意深刻的短语或短句。英语作为世界上词汇最丰富的语言之一, 其习语就显得纷繁浩瀚, 渗透着浓郁的西方文化气息, 交织着其他民族的影响, 犹如一幅色彩斑斓的画卷, 展示出英语民族语言文化的发展与演变。
2.1 英语习语具有社会历史发展的特征
社会历史的发展对语言的影响是巨大的。随着时代的变迁, 随着语言的发展, 历史文化的痕迹就残留在习语当中。在现在的英国土地上分别居住过伊比利亚人 (Iberians) 、凯尔特人 (Celts) 、罗马人 (Romans) 、盎格鲁-撒克逊人 (Anglo-Saxons) 、斯堪的纳维亚人 (Scandinavians) 、诺曼底人 (Normans) 等。这些民族语言中的一些习语对英语习语的发展产生了巨大的影响。如“rain cats and dogs” (倾盆大雨) 这一习语就来自于北欧神话。古代斯堪的纳维亚人 (Norsemen) 的主神是奥丁 (Odin) , 狗 (dog) 和狼 (wolf) 象征“风”, 猫 (cat) 象征“雨”, 所以“cats and dogs”就象征“狂风暴雨”。
2.2 英语习语具有地理环境的特征
文化离不开一定的自然地理环境, 人类的生活方式、社会结构、习俗道德等都是为了适应和利用环境而形成的, 生活在不同自然环境中的民族会形成不同的文化。英国是一个岛国, 周围临海, 航海业和捕鱼业发达。岛内气候多雨多雾, 畜牧业繁荣。因此, 英国特有的地理自然环境对英语的习语有很大的影响。如与航海业相关的习语“all at sea” (全在海里) :船在海上失去控制, 随风漂流, 以至船上的人都不知道身在何方, 现在这一习语表示“不知所措”的意思。
2.3 英语习语具有民族特征
风俗习惯作为一种社会现象, 不是个人因素的产物, 而是社会群体共同创造的。每一个人, 从他诞生的那一刻起, 他所处的那一社会环境的风俗习惯便开始塑造他的感觉、行为和经验。风俗习惯是一个地区人民的生活方式, 包含的方面很多很广, 涉及到社会生活的各个领域如饮食风俗、人名特征、宗教信仰等。习语就与民族的风俗习惯紧密相关。如“bread and butter” (面包和黄油) :面包和黄油是西方人的主食, 没有了这两样东西他们的生活就无法进行了, 所以“bread and butter”就转义成提供衣食住行等生活必须品的“谋生之道”。
2.4 英语习语具有文学艺术的特征
文学是以语言文字为工具, 形象的反映生活、表达思想、抒发感情的艺术, 是人类文化的一种高级形式。一个民族的文学语言往往是该民族语言的精华, 他来自于民间, 经过文学巨匠的锤炼, 又通过文学作品的流传, 被人们广泛诵读, 从而促进了民族语言的发展。文学巨匠们的精彩词句更是在民间广为流传, 最终形成习语。如“one’s pound of flesh” (某人的一磅肉) :这条习语源自莎士比亚的剧本《威尼斯商人》中的故事:威尼斯商人安东尼奥 (Antonio) 向高利贷者夏洛克 (Shylock) 借了一笔钱, 并立下契约:如不能按时归还, 则由夏洛克从安东尼奥身上割下一磅肉。后来安东尼奥因故真的无法按时还钱, 夏洛克就坚持要按借贷合约割安东尼奥一磅肉。后来这个故事的焦点“一磅肉”就成为习语, 意为“分文不能短少的债务;虽合法但不合情理的要求”。
3 结语
本文只是归纳了英语习语的主要文化特征, 并没有也不可能包括社会生活的所有方面。文化是丰富多彩、包罗万象的人类行为方式的总和, 习语作为语言的一种特殊形式, 同文化有着特殊的联系。英语学习者只有在学习中加强对文化的学习, 才能更深的理解英语习语的深层含义。本文对于英语习语文化特征的归纳概括, 希望能对英语学习者习语学习的理解与运用起到抛砖引玉的作用。
摘要：习语是语言发展的结晶, 是语言使用者长期以来习用的、形式简洁而意思精辟的定型词组或短语。英语是世界上词汇最丰富的语言之一, 其习语更显得纷繁复杂。本文从语言与文化关系的角度对英语习语的特征进行了归纳概括, 从而希望能对英语学习者习语的学习理解运用提供帮助。
关键词：语言与文化,英语习语,特征
参考文献
[1] 邓炎昌, 刘润请.语言与文化[M].北京:外语教学与研究出版社, 1991.
[2] 孙海运, 方如玉.英语成语的来龙去脉[M].香港:商务印书馆, 1991.
[3] 胡文仲.跨文化交际面面关[M].北京:外语教学与研究出版社, 1999.
语言与文化关系论文范文第2篇
在中国话剧史上，将小说改编为话剧来表现上海城市空间的剧作，应该为数不少， 如张爱玲的《倾城之恋》、王安忆的《长恨歌》、白先勇的《金大班的最后一夜》等，都算是一种经典的范例。根据金宇澄获得茅盾奖的小说改编的舞台剧《繁花》，也应该是成功之作。
如果说2009年北京人艺演出的《窝头会馆》象征着1949年前夕的老北京，是都市民族志的新范本的话，那么，2018年首演的《繁花》则是20世纪60年代至90年代新上海文化地理志的新景观。本文试图从城市文化地理志的新景观、诗性隐喻和修辞语言来阐释马俊丰导演的舞台剧《繁花》。
文化地理志的新景观
上海在20世纪六七十年代到90年代，经历了一个从封闭到开放的过程。金宇澄的长篇小说《繁花》就表现了上海城市空间停滞和发展的这两个阶段的历史。在这里，有一个哈拉尔德·韦尔策所说的地点志（Topographie des Ortes）和时间志（Opographie der Zeit）的问题。①
小说《繁花》是采取图文并茂的方式来表现上海的城市空间的，被认为是最好的表现上海的“城市小说”，而舞台剧《繁花》则是采用舞台布景和影像来直观地表现的，给你的感觉像是上海这个城市空间的文化地理志的新景观。
金宇澄小说《繁花》写六七十年代采取一半喜剧，一半悲剧的方式，这是《繁花》的诗眼，或者说戏眼。在舞台剧《繁花》中，这种文化地理志的新景观是通过多媒体影像和对话来表现。
姝华：此地真特别，皋兰路，旧名，高乃依路，高这个人，一生懂平衡，写喜剧悲剧，数量一样，就像现在，一半开心，一半吃苦。
沪生：不讲了，不讲了。
姝华：再前面，香山路，旧名莫里哀路，与高乃依路紧邻，莫里哀与高乃依是朋友，但莫里哀只写喜剧，想想也对，一百年后，法国皇帝上断头台，人人开心欢畅，就像此时，标准喜剧。
金宇澄通过法租界的高乃依路和莫里哀路，隐喻了悲喜剧的意味，舞台剧除了“沪生不响”之外，选取了这段话，也是看中这段话的城市空间意味。
沪生：皋兰路公寓，是父母解放前就租的房子，蓓蒂住底楼，帮佣的绍兴阿婆，吃长素。小时候，和蓓蒂爬上屋顶，眼里是半个卢湾区。香山路，复兴公园，祖父独栋洋房一角，尼古拉斯东正教堂。
金宇澄《繁花》写阿宝从拉德公寓搬到曹杨新村，给人感觉他从小就生活在那里。可以作为一种新上海的生活方式来研究。这个苏联援建的工人新村，成为新上海的某种符号，但在舞台剧中只是写到地名，没有展开来表现，不能不认为是一大遗憾。《繁花》表现20世纪90年代基本是以酒店的包厢和徐总的客厅、饭厅作为场景。在小说中多次出现，而在话剧中则是两次，一次是在常熟徐总家，一次是在上海。这两次前后，在情节上都有呼应。这又意味着20世纪90年代，从事商业的都市人群，大都是在饭店的包厢见面。在这里，饭局意味着一个时代的征兆。
诗学隐喻：主题与情境
舞台剧《繁花》由温方伊编剧、马俊丰导演。此剧从编剧、导演到演员都是年轻人组成的，这意味着一代年轻人正在进入“繁花”时期。
导演马俊丰说：“金老师写的人物，螺旋向下了18层，舞台上的人物向下3层，我们看的是同一个点，只不過他更深。”②此剧选取了小说中的几组人物，沪生、阿宝、姝华、蓓蒂、小毛、银凤、海德、爷叔、小毛娘、汪小姐、李李、徐总、苏安，以及林太太、陆太太，还有兰兰、大妹妹等。原小说中的康总、范总、陆总等老总，梅瑞、白萍、吴小姐、金妹等女性删掉了，宏庆未出场。小说中那么多的老总，意味着一个商业化的时代，在舞台上没有完全展示出来。从小说到舞台，应该说，编导不仅仅是人物上的删选，更重要的是隐喻的集中，而且是采用了“诗学层面的隐喻”。③
《繁花》的主题是通过一首诗呈现的，这首诗是假托外国人写的，姝华抄的，在舞台剧中反复出现，成为一种具有诗学隐喻的主题。
梦中的美景如昙花一现，
随之于流水倏忽的消失。
萎残的花瓣散落着余馨，
与腐土发出郁热的气息。
在这里，昙花成为一种隐喻，成为全剧的主题。而李李对玫瑰花的恐惧，也是对所谓爱情之花的一种转喻。
但是，从小说到舞台剧的改编看，编导还是表现出了作品的主题，就像姝华在给沪生的信中所写的那段话：
年纪越大，越觉得孤独，是正常的，独立出生，独立去死。人和人无法沟通，人间的佳恶情态，已经不值一笑，人生是一次荒凉的旅行。
这封信是作为采购员的沪生在邮车中读到的， 姝华离开上海到吉林支边，生了三个孩子，沪生坐邮车出差，却出现了“人生是一次荒凉的旅行”，这是一种隐喻，在这里，表现了一种在整部小说和全剧中体现出来的现实主义中的现代主义的主题。
金宇澄写集邮、写军舰，让人感觉到他是一个集邮爱好者、军舰爱好者。在剧中只表现了军舰，也许是因为军舰更有舞台的展示性。
全剧最具有诗性隐喻的是阿宝对于蓓蒂和钢琴的回忆：
阿宝：钢琴有心跳，不算家具，有四只脚。房间里镜子虚虚实实，钢琴是灵魂。……少女时代的蓓蒂，白裙黑琴，刚柔并济，相当优雅。但这是想象，因为现在，钢琴移动僵硬的马蹄，驮着白裙的蓓蒂，消失了，只剩空白墙壁和深深的马蹄印迹。
在舞台剧中，表现了蓓蒂家的钢琴被抄没的情境。在这里，蓓蒂和钢琴成为一种优雅文化的诗性隐喻，蓓蒂和钢琴的消失是全剧最具有悲剧性的一幕。
修辞语言：意象与象征
金宇澄在《繁花》的题词中写道：“上帝不响，像一切全由我定……”原作中的“不响”有人数了数，居然有1500个之多，这个“不响”，在舞台剧中很难表现。我总觉得可以在字幕中做文章，就像电影中的默片一样。
文学语言是和美学修辞相联系的。④因此，文学语言和美学修辞，可以称之为修辞语言或者修辞美学。编导采用童谣、诗词、评弹、歌曲等修辞方式来表现。如小说中原有的童谣：
酱油蘸鸡么，萝卜笃蹄膀呀，
芹菜炒肉丝么风鳗鲞，
红烧排骨么红烧狮子头呀，
韭菜炒蛋么两面黄。
这种童谣，在舞台上创造了一种生活的氛围。同时，舞台剧也采用了小说中原有的评弹表演的描写，如展示评弹先生的“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”，评弹女角的《貂蝉拜月》，“吴音呖呖”。剧终曲也是表现了一种怀旧的情绪。
如果说，童谣、评弹和歌曲只是全剧的一种诗意的氛围的话，那么姝华和阿宝说阿婆和蓓蒂变成鲫鱼和金鱼一段，是最有诗意的意象和象征：
姝华：蓓蒂对池子里叫，“阿婆、阿婆，让我变金鱼呀。”……夜里我看到，野猫叼了蓓蒂、阿婆一直朝南走，到了黄浦江边，猫嘴巴一松，鱼就跳进了日晖港，黄浦江里。蓓蒂讲，“姐姐如果想变，也是一条金鱼。”我讲：“姐姐不想做金鱼，姐姐做人。”
在这里，展现了从蓓蒂家到黄浦江边的城市空间的意象和蓓蒂、阿婆变成金鱼的童话般的象征。
导演运用转台、多演区、多媒体等手段，来展示舞台的假定性、空间性和意象性，如转台在一开场就出现了一座老洋房的模型，在转台上转。转台是中心的表演区域，银凤见阿宝、徐总请客等，都是在转台上表演出来的。多演区，在左侧的理发店，通过理发店的椅子来表现；后区的一楼姝华家，阿宝和她的私情就是在那个空间表现出来的；二楼的银凤家，小毛和她的偷情，也是通过那个空间来展示。多媒体再现上海两个时代的街景和建筑以及环境的变化，也采用了一些抽象的背景。结尾的多媒体是通过人的倒退来表现一种时光倒转，象征着人们的回忆。舞台音响的效果，符合国际流行趋势。
最后就是语言修辞。从小说《繁花》可以看出非常浓厚的以上海为中心的南方情结，舞台剧也有表现，如沪生的父母是军人，穿着军装，说着北方话。
不能仅仅将《繁花》看作是沪语剧，用方言来演话剧，很容易将《繁花》变成粤语剧《七十二家房客》。但具有话本小说风格的舞台剧《繁花》又必须用沪语来演出。
上海作为一种语言的存在，在三四十年代是存在的，就像当年上海的电影，虽然用的是国语，但确实很有上海的味道，但是中华人民共和国成立之后，推广以北京话为基础的普通话，颇有上海风味的“国语”衰微了——这种“国语”风味在中国台湾以变形的方式继续存在（就像张爱玲的小说继续影响台湾的小说一样）。
有人认为，上海一度失去了语言的存在方式。王安忆的《长恨歌》让我们找到了已经失去了的上海的日常生活，金澄宇的《繁花》则让我们找到了失去了的上海的语言方式。
金宇澄用上海话写作，让我们重新感觉到上海话的存在。他采用短语的方式来表现，人物、情节混杂一处。金宇澄写女人和老板的对话，非常精彩。基本是女人在独白，老板只是在听，即通过“不响”来表现，将一个个上海女人的心机展露无遗。而舞台剧结尾，说北方话的李李对阿宝，说出了自己在广东、澳门等地辛酸和悲惨的经历，并道出了恐惧玫瑰花的真正缘由，玫瑰花伴着英文的下流语言在李李小肚子上以刺青形式出现，在这里，玫瑰花成了城市空间的一种“恶之花”。
最后，我借孙柏的话说：“剧场之于城市，不仅仅生产着关于当下社会生活的种种隐喻，更重要的是，它本身即是一劳永逸地提供着关于这个城市的转喻。……剧场履行着它关于这个城市的修辞功能。”⑤确实，我们在舞台剧《繁花》感受到了一种诗性隐喻和修辞语言，在舞台上看到了作为文化地理志的上海城市空间的新景观。
（作者为浙江大学传媒与国际文化学院教授、博导）
注释：
1.哈拉尔德·韦尔策：《社会记忆：历史、回忆、传承》，李斌、王立群、白锡堃译，北京大学出版社2007年，第1页。
2.驳静：《舞台剧〈繁花〉穿梭至沪语旧时光》，《三联生活周刊》2018年第35期。
3. 张沛：《隐喻的生命》北京大学出版社2004年，第7页。
4.雷淑娟：《文学语言美学修辞》学林出版社2004年，第49页。
5.孙柏：《客厅剧的复归：城市资本主义的剧场测绘学》，《寻找多数：社会文化语境中的戏剧批评》中国戏剧出版社2015年，第19-20頁。
语言与文化关系论文范文第3篇
[收稿日期] 2013-01-04
[基金项目] 国家社科基金青年项目（06CZW014）；教育部“新世纪优秀人才支持计划资助”（NCET-09-0332）
[作者简介] 罗宗宇（1968—），男，湖南湘潭人，湖南大学中国语言文学学院教授，博士.研究方向：中国现当代文学.
[摘要] 沈从文的创作与傩文化关系密切，在多方面受到了傩文化的影响。傩祭仪式和傩戏是沈从文创作表现的重要内容。在人物形象的塑造上，则表现为塑造神巫形象、写信仰傩神的俗民、给人物取有“傩”字的姓名以及采用与傩相关的语汇写人物。沈从文创作的情节设置、神秘风格与小说的尚“三”特征也受到了傩文化的影响。
[关键词] 傩文化； 傩祭仪式； 傩戏；沈从文； 文学创作
傩是源于远古的一种驱鬼逐疫，祈福攘灾的祭祀性巫术活动。傩文化是与傩相关的诸种文化事项的总称。由于地理历史和文化习俗的原因，湘西的傩文化发达。作为湘西的儿子，沈从文从小对傩文化耳濡目染，他的创作与傩文化关系密切，在多方面受到了傩文化的影响。
一
傩祭仪式是请傩酬傩的祭祀仪式，也是傩文化最原始的表现形态。湘西苗族崇拜傩神，常常用傩祭仪式许愿酬傩，“苗人的酬傩，……他们以洪水故事中的兄妹二人为傩神，称之为傩公傩母。凡遇人口不安，六畜不旺，五谷不丰，财运不佳，瘟疫盛行，以及其他灾厄、口角或见了怪异现象等等；经巫师卜知触犯了傩神，就要许愿酬傩。此外，如没有子女的要求子，也只要求傩神；家中终年平安无事，也以为是傩神之赐；都要许愿酬傩。”[1]（P126-127）湘西苗族学者石启贵也指出：“俗谓圣公为傩公，圣母为傩娘，故有傩神之名称也。此神根始，出于桃源，在湘西边县，占最强大之势力，不仅苗人信奉已深，而文明汉族亦已深信崇奉也。”[2]（P428-429） 沈从文记录他“年幼时对湘西的‘傩’的印象”[3]（P180），傩祭仪式在其创作中多有表现。在1926年5月6日《晨报副刊·诗镌》第6号发表的诗歌《还愿》中，沈从文最早描述湘西苗民傩祭仪式的狂欢场景：“锣鼓喧阗苗子老庚酬傩神，代帕阿花衣花裙正年青：舞若凌风一对奶子微微翘，唱罢苗歌背人独自微微笑。傩公傩母座前唢呐呜呜哭，在座百人举箸一吃两肥猪。师傅白头红衣绿帽刺公牛，大缸小缸舀来舀去包谷酒。”[4]（P13）随后，他在《神巫之爱》、《阿黑小史》、《凤子》和《哨兵》等小说中都对傩祭仪式有表现，小说叙事基本上采用一种人类学民族志的笔法，如《神巫之爱》第2章对“还傩愿”场景的描述：
松明，火把，大牛油烛，依秩序一一燃点起来，照得全坪通明如白昼。那个野猪皮鼓，在五羊手中一个皮捶重击下，蓬蓬作响声闻远近时，神巫戎装披挂上了场。
他头缠红巾，双眉向上竖。脸颊眉心擦了一点鸡血，红缎绣花衣服上加有朱绘龙虎黄纸符。手执铜刀和镂银牛角。一上场便在场坪中央有节拍的跳舞着，还用呜咽的调子念着娱神歌曲。 他双脚不鞋不袜，预备回头赤足踹上烧得通红的钢犁。那健全的脚，那结实的腿，那活泼的又显露完美的腰身旋折的姿式，使一切男人羡慕一切女子倾倒。那在鼓声蓬蓬下拍动的铜叉上圈儿的声音，与牛角呜呜喇喇的声音，使人相信神巫的周围与本身，全是精灵所在。[5]（P377）
小说《凤子》开头介绍凤凰“年末则居民装饰红衣傩神于家中正屋，捶大鼓如雷鸣，巫者穿鲜红如血衣服，吹镂银牛角，拿铜刀，踊跃歌舞娱神。”[6]（P107）在结尾“神之再现”一章则详细叙述了谢土还愿的傩事活动。从傩事活动前众人忙碌准备的情景到活动中巫师请神、迎神、献牲、奠酒、上表的法事活动，以及众人娱神、送神的场面，作者用近三页的笔墨还原了傩祭仪式。[6]（P159-162）
湖南大学学报（ 社 会 科 学 版 ）2013年第5期罗宗宇，翟翊翔：傩文化与沈从文的创作
沈从文的一些散文也注意表现傩祭仪式，如《我所生长的地方》写“岁暮年末居民便装饰红衣傩神于家中正屋，捶大鼓如雷鸣，苗巫穿鲜红如血衣服，吹镂银牛角，拿铜刀，踊跃歌舞娱神。”[7]（P245）《新党中一个湖南乡下人和一个湖南人的朋友》表现凤凰的“还傩愿”：“岁暮年末，居民还愿的，多预先看定日子，邀请当地著名苗巫，装饰红衣傩神于家中正屋，杀猪宰羊，捶大鼓如雷鸣，主事苗巫即穿鲜红如血缎子袍服，吹镂银牛角，舞铜刀、法器、锦拂，踊跃鼓舞娱神。每堂法事都含有一点法术表演，且于法事间隔中，进行人神同乐的戏剧。”[8]（P290）
傩戏是一种利用歌舞形式进行驱鬼酬神的宗教祭祀活动，是在傩歌舞基础上发展而成的民间小戏，是傩文化最重要的综合表现形态。湘西傩祭“至晚，演傩戏，鸣锣击鼓，戴纸面具。”[9]（P154）沈从文对傩戏有深厚的感情。早在1926年，他就明确表示要将湘西傩戏介绍出来：“把我们那地方比歌谣要有趣味的十月间还傩愿时酬神的喜剧介绍到外面来”[10]（P20）。在1930年代末，他认为：“如用凤凰县苗巫主持的大傩酬神仪式作根据，加以研究比较，必尚有好些事可以由今会古。”[11]（P327）1982年，80岁的沈从文回到凤凰听傩戏，不但泪流满面，而且动情地称其为真正的“楚声”。[12]（P254-255）沈从文的文学创作对傩戏有具体介绍，如“这种酬神戏与普通情形完全不同，一切由苗巫作主体，各扮着乡下人，跟随苗籍巫师身后，在神前院落中演唱。或相互问答，或共同合唱，一种古典的方式。……戏多就本地风光取材，诙谐与讽刺，多健康而快乐，有希腊《拟曲》趣味。不用弦索，不用唢呐，惟用小锣小鼓，尾声必需大家合唱，观众也可合唱。尾声照例用‘些’字，或‘禾和些’字，借此可知《楚辞》中《招魂》末字的用处。戏唱到午夜后，天寒土冻，锣鼓凄清，小孩子多已就神坛前盹睡，神巫便令执事人重燃大蜡，添换供物，神巫也换穿朱红绣花缎袍，手拿铜剑锦拂，捶大鼓如雷鸣，吭声高唱，独舞娱神，兴奋观众。”[13]（P374）在《湘西·凤凰》中也记载：“男巫用广大的戏剧场面，在一年将尽的十冬腊月，杀猪宰羊，击鼓鸣锣，来作人神和乐的工作，集收人民的宗教情绪和浪漫情绪。”[14]（P401）
二
傩文化对沈从文创作的影响也表现在人物形象的塑造上，它在多方面展开。一是塑造了神巫这一特殊形象。巫师是傩事活动的主持者，他起着沟通神与人的作用。小说《神巫之爱》就塑造了一个受广大女性喜欢但用情专一的美丽神巫形象。小说以神巫之爱为叙事中心，写神巫是花帕族年青女人之所爱，她们都希望神巫爱自己，“花帕族的女人，在恋爱上的野心等于白脸族男子打仗的勇敢，所以每次闻神巫来此作傩，总有不少的人在寨外来迎接这美丽骄傲如狮子的神巫。”[5]（P369）但神巫不为众女子所动，坚持做傩仪，唱神歌，做法事，“神巫上场，换长袍为短背心，鼓声蓬蓬打了一阵，继着是大铜锣铛铛的响起来，神巫吹角，角声上达天庭，一切情形复转热闹，正做着无涯好梦的人全惊醒了。”[5]（P381）当一白衣女孩来到神巫面前跪下、对神巫美目流盼却不言语时，“这神巫有点迷乱，有点摇动了”[5]（P385），他钟情于此女子，在傩仪后勇敢地用歌声和行动寻找爱去了。小说罕见地塑造了一个亦人亦神、美丽多情的神巫形象。《阿黑小史》也有一个为阿黑打鬼治病，“把红缎子法衣穿好，拿了宝刀和鸡子吹着牛角，口中又时时刻刻念咒”的神巫形象。[15]（P249）二是写信仰傩神的俗民。俗民是一定民俗文化中的民众，在湘西傩文化场域中，民众认为傩神有祈福攘灾的功用，因此傩神信仰与崇拜是俗民的重要精神观念和心理。美国人类学者保罗·本尼迪克特曾从汉藏语系的某些词汇来挖掘“傩”字的起源，认为它是从有关“病”的词汇的词根变迁而来，后变为“驱逐病魔仪式”的名称。[16]（P280-281）《阿黑小史》在“病”这一章中，写的正是阿黑及其父亲信仰傩神能驱逐疾疫的观念。阿黑生病，不问原因，就请巫师用傩仪来捉鬼治病。[15]（P243）《山鬼》中的癫子失踪，他的娘“为了癫子的平安，曾在傩神面前许了一匹猪，约在年底了愿心；又许土地夫妇一只鸡，如今是应当杀鸡供土地的时候了。”[17]（P339）在《边城》中，翠翠得知王团总的女儿加入爱情竞争、感觉柔弱无助时，她就在船上轻轻的哼着巫师迎神的歌，以求傩神保佑自己“会找她心中欢喜的情人”。[18]（P96）三是沈从文喜欢给笔下人物取带“傩”字的姓名，这是他在傩文化影响下的一种小说人物命名思维。如《阿丽思中国游记》中的男主人公为约翰·傩喜先生，在中西混搭中突出了“傩喜”之名，意味着“还一次愿为傩神所喜而赐”。[19]（P37）《边城》中的二佬取名为傩送，意即傩神送来的，从中还见出人物命运的安排，“在取名问题上沈从文实际上作了解释：顺顺无意识地偏爱小儿子，因为当地人认为傩神要比汉人的‘天’更加灵验。天保的夭折也与此相应。”[3]（P148）《月下小景》的主人公傩佑，实为“傩神保佑” 之意。此外，《一个妇人的日记》中的男主人公取名为傩傩，《喽啰》中的主要人物为三傩四傩兄弟，《爹爹》中的外科医生吴成杰被人们喊作傩寿，《湘行散记·老伴》中的年轻伙伴叫“傩右”，《屠桌边》中的妇女叫老傩嫂子，《山鬼》中有人叫“傩巴”等，无一不是取“傩”字来命名人物的。最后则是用与傩相关的语汇来写人物。如《三三》写有人“学着打大傩的法师神气”来吹唢呐[20]（P12），《羊羔》中的把总用凤凰县城歇后语“小傩妈看戏，依不得那么多”来表明对有的事不必那么认真对待。[21]（P35）拟狂言剧《鸭子》中的葛喜发说自己“一提到霄神就心虚”等，[22]（P46）从而突出了人物的傩文化色彩。
三
傩文化还影响到了沈从文创作的情节设置、神秘风格与尚“三”特征。1926年，沈从文创作了独幕笑剧《霄神》。霄神是湘西汉族傩戏诸神之一，原意为凌霄天神，乡民们也用同音字称其为“小神”。剧本的情节是周必富（舅舅）在家中神像前以傩的形式向霄神还愿，希望霄神显灵、赐宝物给自己以遁身。恰在此时，他的外甥因赌博输光了钱，来舅舅家吃饭，外甥见舅舅在埋头求霄神保佑，于是偷偷溜进屋假装为霄神显灵，骗舅舅的酒食供品最终被发现。关于《霄神》的戏剧情节设计，金介甫曾指出：“设计的戏剧情节……很可能是来自湘西的傩戏。”[23]（P203）沈从文自己后来在解释《霄神》的创作时也认同这一点，“故事则出于本乡本土。春秋时孔子说的‘傩’，在我国解放前，还完完整整保留在我家乡中。主持‘傩’事的照例属于在当地极有威信的苗巫。”[24]（P413-414）小说《神巫之爱》的情节也借助傩祭仪式展开，神巫来到云石镇主持傩祭仪式，得到当地女子们的的欢喜和爱慕，在“请神酬神送神” 的傩祭仪式上，一白衣女孩让他钟情，仪式完成后，神巫开始了爱的追寻。《山鬼》的情节设计也有傩文化的因素，“代狗王”发癫，巫师在寻找其发癫原因时认为是他“得罪了霄神，当神洒过尿，骂过神的娘，神一发气人就变癫了”[17]（P342），因此要按照习惯借助傩神的攘解来治癫。另外，小说《边城》的情节模式实际上是翠翠要追求者为自己唱歌的“难题”婚姻模式，其情节原型可能是苗族洪水神话故事中兄妹（即后来傩神崇拜中的傩公傩母）成亲的难题婚姻演绎。
沈从文创作的神秘风格在一定程度上也与傩文化相关。傩神信仰是一种鬼神信仰，有充满离奇怪诞的预兆禁忌以及五花八门的占卜、咒语等。傩仪作为驱鬼逐疫、祈福攘灾的巫术祭祀活动，具有神秘性。以傩为表现内容的叙事就自然成为了含魅叙事，《凤子》、《神巫之爱》和《边城》等小说表现傩文化事象于是造成了叙事的神秘，[25]特别是《神巫之爱》“晚上的事”一节中那杂沓纷扬的声音，诸如号角声、令牌声、刀剑声、锣鼓声等“傩坛巫音” 给人以闪烁不定的神秘感，并不是一种音乐声，而是一种阴阳交感的信号，“那在鼓声蓬蓬下拍动的铜叉上圈儿的声音，与牛角呜呜喇喇的声音，使人相信神巫的周围与本身，全是精灵所在”[5]（P377），“不仅能通神，而且能驱邪唤善、招风请雨，具有十分奇特的、不可思议的作用”[26]（P81-82），所谓“牛角之声震天地，令牌一响鬼神惊”，让小说叙事笼罩在一种神秘的气氛中。《我所生长的地方》中“还傩愿”那肃穆的祭祀，威严的仪式加上宗教意境氛围，同样让叙事走向神秘。
沈从文的小说创作具有尚“三”特征，它主要表现在人物设置、氛围营造、情节安排等方面。[27]（P134-137）如小说《三三》中的女孩取名为“三三”，《长河》中男子取名“三黑子”及《虎雏》中的人物“三多”等。《静》中数字“三”给人以神秘的联想。《菜园》中充满恐怖的“白”色，也遍布不祥的“三”数。[28]（P191）《边城》中的人物关系常常由三者构成，如翠翠的父母加杨马兵，翠翠、傩送与天保等。对于尚“三”特征的形成，有研究者认为是以“三”为法的民族无意识潜在支配的结果[26]（P138），笔者则更愿意把尚“三”特征的直接成因归为湘西傩文化的影响。在湘西傩神崇拜中有“三本”观念，“三”是傩祭的哲学基础，如傩祭中烧香三支为一炷，三炷为一料。三拜为一小礼，三拜九叩为一大礼，祭祀品“刀头”肉需三斤六两，糍粑需三升六碗，祭符则纸吊要黄标三张，每张剪符三行，供品要“三牲”，卦有三种，神有三清等等[29]（P26-27），沈从文从小对此耳闻目睹，一生对傩文化情感浓厚，对于傩神崇拜中的“三本”观念他应当了解和接受，进而影响了自己的小说创作思维，使其小说创作具有了尚“三”特征。[30]
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语言与文化关系论文范文第4篇
嵩山位于今天的河南郑州登封境内，其地理位置处于古代中国的“中心”，在中国历史上具有特殊的地位。
公元前21世纪，中国最古老的都城——夏都阳城建立于嵩山东南。龙山文化晚期，从夏迄周，国家政治中心都位于距嵩山400公里范围内的区域，由此形成了在中国历史上极为重要的一个文化区域概念——“中原”。
城邑、文字、青铜器是中国文明形成的主要标志，它最早出现于中原地区的嵩山文化演进过程中，成为中国文明形成的重要地域。历史上最早建立的夏、商、周三个王朝均以这里为中心腹地，可以说明中原文化直接推动了中国文明的最后形成。在中国文明形成多元一体的格局中，以嵩山文化为代表的中原文化具有中心地位和主导作用，构成当时中国境内诸文化的核心，成为推动中国境内各种文化交汇激荡的摇篮，孕育了中国文明的形成。
位于嵩山南麓的阳城被视为“天地之中心”，随之嵩山至迟在公元前11～前8世纪的周代就已被命名为中岳(《周礼》)，很早就被帝王选中作为礼制活动场所，即帝王以此作为与天神沟通对话的神圣之山。自春秋时期开始，帝王到中岳嵩山进行“封禅”，并从此确立为制度，被后世历代帝王所遵循。因而这里兴建了满足祭祀活动所需的建筑，保留至今的东汉太室阙、少室阙、启母阙，以及由太室祠延续演变而来的中岳庙，正是这种礼制封禅文化兴盛的证明。
中国佛教的发展始终以依托政治力量为特点。佛教在嵩山的发展正是由于嵩山具有紧邻政治中心汴、洛两京的区位优势而成为近畿名山。因此这里很早就成为著名的佛教文化中心，并一直延续至今。现存的嵩岳寺塔、净藏禅师塔、永泰塔、会善寺大殿、少林寺及初祖庵、塔林，还有数十处佛寺塔刹遗迹，表明佛教文化是嵩山文化的重要组成部分。
嵩山文化的另一特点在于这个地区的文化教育活动，也是因为“中”的区位在传统文化中的独特地位而聚集、发生的。例如在宋代，因为嵩山离都城不远，便于知名学者前来讲学，于是就有了嵩阳书院这样的知名书院。宋代正当中国建立书院初期，嵩阳书院是北宋时期影响最大的四大书院之一。
嵩山还是古代科技活动的场所，由于阳城自古就被视为大地的中心，成为中国天文学家进行天文观测的重要地点。相传周代即已在阳城开展天文观测活动，故唐代在其址竖立石表名之日“周公测景台”，元代又在其后建立观星台。
嵩山历史建筑群各自所在的山水环境、景观面貌均十分优越，它们背倚嵩山，群峰环绕，古树葱郁， “形势绝胜”，是为古代建筑选址和环境处理的优秀范例，其环境艺术感染力至今犹存。
以嵩山为背景所形成的多种文化景观，自公元前21世纪起一直绵延至今，其所具有的儒家文化、宗教文化、科技文化、教育文化的载体，虽然在不同历史时期各自体现出不同的兴旺与发展，但其始终作为一个文化景观的整体而存在着，其中的各单体之间有着紧密地联系，从各个侧面勾画出作的才能。嵩山历史建筑群以悠久的历史和多样的类型，表现出人类创作的智慧。
中国封禅文化的杰出建筑范例
中国历代国君封禅祭祀山神的活动，从春秋初年开始一直持续了两千多年。这种活动的产生，并引起历代封建帝王的热衷，根本原因在于中国古代是以农耕文化为主导的社会，帝王们不得不关注大自然对农业的影响，他们对于不能控制的自然现象只好祈求“神”的帮助，并通过礼制崇祀活动，来强化“君权神授”的观念，确立其皇权的正统地位，将单纯的自然崇拜和祖先崇拜转化成为礼制规范。
有些朝代提出以礼为治国之本，并称可以“镇服四海，夸示外国”，以此作为统治者的精神支柱。因此从嵩山开始的封禅活动一直延续不断，在空间上发展成五岳，随着嵩山被命名为“中岳”而出现东、西、南、北岳。在时间上长达近二千年之久。
封禅活动，起源于嵩山，发展成五岳，影响到全国，嵩山成为这种封禅活动的鼻祖。到过嵩山的皇帝有汉武帝、武则天、乾隆等，每年的封禅活动即使皇帝本人未能亲临，也会派大臣前往。历代有案可查的封禅活动可达数百次之多。
以太室阙、中岳庙为代表的嵩山礼制文化建筑，是祭祀山神举行封祀活动的场所。汉代太室阙为礼制建筑太室祠前的门阙，距今已接近1900年；由太室祠演化成的中岳庙是我国古代规模最大的岳神庙宇。从保存在中岳庙内的《大金承安重修中岳庙图碑》可以证实，现存的中岳庙大体上还保留着近一千年前这座祠庙的庙制格局。中岳庙既保存着始建初期的遗物——太室阙，又保存了近一千年前该庙的金代图碑，这在国内是少有的，在岳庙类建筑中是无与伦比的。其他岳庙建筑群的完整性与之相比皆显逊色，且无见证其历史格局的图碑留存，嵩山的礼制建筑成为全国同类建筑的形制典范。
中国古代建筑以群体组合为重要特征，由太室阙和中岳庙构成的建筑群，是古代祠庙建筑群空间处理的杰出范例。从太室阙开始，具有长长的前导空间，过遥参亭、天中阁后，建筑沿着纵轴均衡布局，左右对称，经过四进院落，空间逐步收紧，之后才到达庙内最重要的崇祀空间——中岳大殿(峻极殿)，殿前两侧廊庑并列，气氛肃穆庄严。其后的寝殿、御书楼院落空间缩小，富有人文氛围。后部远处山上的黄盖亭成为这组建筑空间交响乐的尾声。在中轴的两侧还有几组附属建筑，皆作小院落形式，烘托着中央群组。
中岳庙整体上采用传统的前朝后寝格局，个体建筑殿字形制尊卑有序、等第分明，大殿巍峨壮丽，廊庑平淡简素，共同塑造了气势不凡的建筑群，体现出儒家文化对中国古代建筑群总体布局的深刻影响。它反映了中国建筑发展史上，公元10～12世纪的礼制建筑的空间艺术成就，表现了最有代表性的建筑群体空间处理手法，被后世各种大型建筑群所借鉴。 在登封，除了太室阙之外，还保留着另外两组汉阙，即启母阙、少室阙，它们常常被统称为汉三阙，作为极少的汉代建筑遗存尤为珍贵。其造型朴拙，既具有石构建筑的典型面貌，又在细部处理上反映了木构建筑的若干特点。三阙身上的200余幅形态夸张、富有浪漫气息的画像，是雄大深沉的汉代艺术的集中反映。通过那一幅幅的画面，向人们诉说着汉代的社会生活面貌。有的画面描绘着中原地区有关夏民族的传说、图腾以及有关当时统治者或民众的故事；有的表现当时社会上流行的游戏场景，如踢球的“蹴鞠”，牛虎相斗的“角抵”“斗鸡”“猎兔”“训象”等。还有的刻画了西域魔术，反映着中土与西域的文化交流。凡此种种都是古代社会生活的缩影，透过这些生动的画面把人们带到二千年前五彩缤纷的大千世界。
一部具象化的中国佛教建筑史
在佛教传人中国后的第三年即东汉永平十三年(70年)，嵩山开始建造佛教寺院，至今这里还保存着许多各个时期的宗教建筑遗物。嵩岳寺塔为我国现存年代最早的砖塔，至今已有近1 500年，净藏禅师塔是我国现存最早的八角形砖塔，距今已经1260年；永泰寺是中国古代第一座尼寺，其中的唐塔为唐代密檐塔的杰出代表；创建于北魏时期的少林寺由常住院、初祖庵、塔林等三部分组成，少林寺是禅宗祖庭同时又是武术故乡，其基址一直未变；初祖庵大殿是中原地区仅存的北宋木构殿堂的精品，为宋代建筑的典型代表；少林寺塔林是我国规模最大的僧人墓塔群，自唐至清延续一千多年而建造不绝，反映了少林寺及其所在地区社会、经济状况和宗教制度等多方面的历史信息。从这些佛教建筑遗存可以看到其既表现出佛教传播对政治的依附性，又真实记录着佛教建筑与西域、印度的文化交流，其不同年代的佛教寺院和佛塔展示着中国佛教建筑的发展变化，在中国佛教建筑发展史上占有重要地位。
佛塔是中国佛教建筑中最具有特点的建筑，佛塔的位置变化反映着佛寺平面构成的变化。早期的佛寺建筑群由中国传统院落式建筑群发展而来，只是在其中添加了佛塔，作为“佛”的象征，同时也是礼佛的对象。因此早期的佛寺建筑群多以佛塔为中心，这种佛寺构成的年代在公元2～6世纪，嵩岳寺是中国这个时期惟一留存于世的以佛塔为中心的寺院。公元7世纪以后，逐渐形成以佛殿为中心的布局，塔的位置有的在佛殿前，有的在殿两侧，还有的在寺院建筑群之前、后或旁边。唐代的永泰寺塔即属于在寺院旁边的例子。宋代的少林寺内的塔则属于在寺院佛殿旁边的例子。这几座寺院中佛塔所处的不同位置，正是不同时期佛寺平面布局发展的例证。
佛塔退居次要位置以后的寺院平面构成模式，可以少林寺为代表，其在寺院中轴线上布置着山门、大雄宝殿、方丈殿、立雪堂、千佛殿，形成层层院落，主要殿字两侧布置钟楼、鼓楼、配殿。这座在嵩山脚下展开的佛寺，充分利用山地地形，院落层层抬高，空间疏密有致，个体建筑严整对称、等第分明。寺院中轴两侧的建筑布局错落变化，但又不失寺刹之庄严。
嵩山佛教寺院中保留的若干具有特色的殿堂建筑，无论从文化上还是从技术上衡量，它们都具有无可替代的价值。
作为禅宗祖庭的少林寺，其北部保存至今的初祖庵，是纪念禅宗达摩初祖的庵堂。来自印度的高僧达摩，在佛教传播中具有重要地位。初祖庵中的达摩面壁亭是这一文化现象的直接见证。少林寺的发展显示着禅宗作为佛教文化中最兴旺的宗派，在嵩山有着深厚的基础。
同时少林寺又是少林武术的发祥地，早在唐代，少林武僧就曾经为抗击兵匪保护寺院作出贡献。寺中的明代建筑千佛阁和清代建筑白衣殿、地藏殿中均留有壁画，真实的记录了明清两代少林武僧练功的场景。这种禅武结合的寺院，在佛教发展史上也是个性独具的。
嵩山佛教寺院中的木构佛殿尚存有宋、元、明、清不同朝代的遗物，宋代的初祖庵大殿、元代的会善寺大殿、明代的少林寺千佛殿都具有鲜明的时代特点。
初祖庵大殿是一座造型优美的宋代木构建筑，采用制作规矩的斗拱承托着出檐，室内的木构架却尽其自然不拘程式，利用木材天然的弯曲顺势抵抗弯矩和剪力，转角节点部位巧妙地依靠悬挑的斗拱将荷载传给构架。这个大殿所采用的石柱、石制墙裙，是宋代石刻艺术精品，石柱上的宝相花、莲荷花婉转自然，化生童子神采奕奕。初祖庵大殿建造的年代几乎与北宋官方颁发的建筑法规《营造法式》成书的年代相同，它的技术做法和装饰手法可算是对《营造法式》规定制度的注解，无论是斗拱的尺寸，做法，还是构架的结点处理，无不遵循《营造法式》。其石构件所采用的雕刻题材、花纹品类、雕饰手法也与《营造法式》中的石作制度规定相同，是宋代建筑遗物中珍贵的实例。
会善寺大殿显示着元代木构建筑的典型特征，总体造型端庄、典雅，在嵩山的木构建筑中其技术做法具有承上启下的特点。少林寺的千佛阁为明代木构建筑，白衣殿为清代木构建筑，这两座殿宇则体现出明清时期河南地方性木构建筑的技术特点，这种做法使得寺院建筑风格更加世俗化。
嵩山的佛塔，历史悠久、形式多样、数量众多，其形制分属密檐塔、楼阁塔、亭式塔、喇嘛塔等各种类型。其用材包括砖、石、琉璃。其高度从40米到1米多均有，其平面形式包括正方、长方、六边、八边，十二边、圆形等不同形态，且体量差异大，造型丰富，几乎没有完全相同的。 嵩岳寺塔作为佛教鼎盛时期北魏的遗物，在佛塔的型制上有着极大的开创性。它的建造与公元6世纪初中原有过一次西域沙门大规模迁入的背景有关。从塔身上段的抛物线形轮廓，下段塔门采用的火焰券形门洞和壶门狮子的装饰等，反映了中土建筑艺术与西域、印度的交流。该塔整体秀丽、刚劲而挺拔，细部制作精致而质朴，达到了很高的艺术水平。这座塔更以其先进的结构方式——简体结构而夸耀于世，堪称为世界上最早的简体结构建筑。19世纪在现代建筑中开始出现简体结构，这种结构至今仍被作为高层建筑首选的结构方式之一，其优越的力学性能使其具有旺盛的生命力。嵩岳寺塔采用砖叠涩砌筑的简体结构，设计严谨精密，技术手法科学合理，足以承受较大的侧向荷载压力，保证了塔体的稳定。塔上所使用的砖，为经过严格挑选的高质细腻的青砖，耐压和耐腐蚀性都很好；砖层间采用黄土泥作为黏合材料，塔外壁所敷白灰皮不仅具有美观的效果，同时还对塔壁具有很好的保护作用，可防止雨水渗入砖砌体。此塔经历了将近1500年的风雨、雷电、地震等自然侵袭而巍然屹立，反映了我国古代工匠杰出的才智。
永泰寺唐塔是唐代佛教兴盛时期的遗物，纯粹以砖砌筑，造型简洁，不加雕饰。塔身轮廓也是和缓的抛物线形，秀丽挺拔，每层砌砖精确而质朴。永泰寺的明塔采用喇嘛塔式样，造型秀美，在嵩山地区的明代佛塔中属上乘之作。
净藏禅师塔比例和谐，细部刻画精致，是最早的八角形塔的遗例，也是我国现存单层古塔中造型最优美的实例之一。
少林寺塔林中的塔更为丰富多彩，“塔林”是这座寺院埋葬历代高僧遗骨的墓塔群。佛教传人中国以后，佛教建筑迅速汉化，然而高僧墓葬却仍保留着印度佛教萃堵波(Stuba)的遗俗，塔林正是在这种状况下出现的建筑。少林寺塔林是中国现存佛寺中最大的一处墓塔群，向人们展示着唐代以后不同时期墓塔在年代、造型、艺术风格等方面的变化，从中可窥见砖塔发展之一斑。古塔的形式、大小、层数的多少所具有的等级制度之烙印，反映出佛教建筑也无例外的受到儒家伦理文
化的制约。塔林中还出现了个别镶嵌、雕刻八卦图案者，表现出佛、道文化的相互借鉴。塔林中的喇嘛塔则是禅宗与其他佛教宗派之间相互融合的产物。
嵩山的古塔记载着中国古塔发展的历史，反映着不同时代艺术风格之变化，是中国古塔建筑艺术的宝库和重要代表。
具有杰出的世界性价值的科技建筑——观星台
建于元至元年间的科技建筑——观星台，是中国现存最古老、最杰出的天文建筑。天文的观测是制定历法的基础，在中国对于历法的重视可以追溯到远古。处于“地中”的阳城自西周以来历代一直是重要的天文观测场所，古人有所谓“立竿见表”，用来观察时间的变化，后来采用“圭表”测日影，根据日影长短和方向来确定节气，寻找日、月、星、辰运动的规律，作为制订历法的依据。“圭表”由圭和表组成，表是直立的竿子，圭是南北方向平放的尺子，多用石材或铜材制作，两者共同组成一座测量日影的仪器。一般的表高8尺，由于表的长度较短，测量精度受到限制。元代天文学家郭守敬建造的观星台，通过砖砌台体来构成圭表，台身为砖砌覆斗形建筑，有明显收分，下大上小，下边宽16米多，台高9.46米，在台身北面，设有两条对称砖石踏道，可盘旋登台。台的北侧中轴线位置从台底到台顶设有竖向凹槽，凹槽的南壁垂直向下，这个凹槽相当于直立于地面的“铜表”，这种特殊的表不会因刮风下雨而受到影响，于它的顶部架设横梁，从台底至横梁总高40尺(相当于12.8米)。台底地面在凹槽正北用36块青石平铺成石圭(俗称量天尺)，通长31.19米，圭和表互相垂直，用以测量日影的长度。
整个观星台造型端庄巍峨，如同一座建造精密的天文仪器。观星台的表总高是原有8尺之表的5倍，圭的尺寸也随之加大，并在圭的表面放置可以平移的“景符”，将日影通过小孔聚焦，使测量太阳投影变化的精度大大提高。郭守敬利用这种新型的圭表以及他发明的仰仪、简仪等天文仪器共同测得天文数据空前精密，观星台与全国各地总共27处观测点所得到的观测成果，为修改历法提供了科学的依据，于是在元至元十七年(1280年)中国诞生了一部新的历法《授时历》。利用观星台所测得的数据接近现代科学仪器，例如回归年长为365.2425日，比现在采用的阳历仅差0.0003日，相当于26秒。《授时历》科学价值巨大，曾远播日本、朝鲜、越南。比16世纪末产生在欧洲的格列高利历法早了近300年。观星台整座高台所用青砖坚固，砌筑十分精确，反映了13世纪中国科技建筑的建造水平。
见证中国五代～清末(公元10～18世纪)教育发展的嵩阳书院
书院建筑是中国古代教育建筑发展的组成部分，保存至今的最古老书院有嵩山的嵩阳书院、湖南的岳麓书院、江西的白鹿洞书院、河南的睢阳书院等。嵩阳书院曾经被誉为我国古代四大书院之首。嵩阳书院设立之时正值中国文化发展的高峰时期，全国及各州县均设立有官学，除中央官学之外，地方分别有“州学” “府学”“县学”，属于从基础文化到专科文化的学校。书院的性质与官学不同，是具有研究院性质的学校，专门邀请有威望的学者前来授课，嵩阳书院就曾有著名学者郑遨、种放，理学家程颐、程颢等人来讲学，至今院内留有二程(即程颐、程颢)于北宋熙宁、元丰年间(1068～1085年)在此讲学时手植的槐树。嵩阳书院以传播理学而著称于世。大政治家司马光曾在此编写过著名的《资治通鉴》的部分章节。在唐宋之际历史上有名的人物如蒙正、赵安仁、钱若水、陈尧佐、滕子京等人皆出于此。
嵩阳书院采用院落式格局，前后共五进，最初的建筑有讲堂、斋房、藏书楼等，以后陆续增建了先圣殿、道统祠，以及程朱祠、丽泽堂、三益斋、四勿斋，添修了泮池，显示出对儒学的推崇。从这座书院所设祭奠先师的殿堂、讲堂、斋舍、藏书楼等，可以看出其虽由寺院改建而成。但仍不失宋代书院规制。
书院内的个体建筑皆采用硬山顶、灰砖墙、木菱花窗。它们那高耸的山尖、山墙螭头上的砖雕，乃至窗子上的木菱花，都表现着浓郁的地方建筑特色。院内还保留了汉代以前栽植的柏树，树龄达4500年。嵩阳书院地处嵩山脚下，背靠峻极峰，南临双溪河，东侧更有叠石溪缓缓流过。环境优雅，是一处学术研究讨论的绝好场所。
嵩山历史建筑群的综合文化特征
1 嵩山历史建筑群所反映的儒家文化影响
嵩山历史建筑群包涵古代的礼制、宗教、民俗，乃至于域外文化，呈现出彼此交融共存的特征。但作为强势文化的儒家文化却深深地影响着其中的每一种文化，当时依托儒家文化所形成的礼制规范不仅有专门的礼制建筑，用于举行专门的崇祀活动，而且左右着其他类型的建筑。观星台作为天文建筑，在总平面中却与祭祀儒家圣人的周公庙、帝尧祠结合在一起。嵩阳书院作为中国最早的直接传播儒家学说的场所，也设有祭祀儒家圣贤的殿堂，并有很多名人在此驻足，反映着嵩山作为东方儒家文化核心地之一的长久凝聚力。宗教文化本是从外域传人者，在嵩山不但寺院殿堂构成、布局仍难脱礼制规范，就连墓地也要区分长幼高下。
2 嵩山历史建筑群与环境的亲和性
嵩山历史建筑群位于太室山、少室山及其临近区域，每个建筑群所处的环境大多山水形势优良，建筑群布局因山就势，高下自如。所选地段的小环境，皆背山面水，共同特点是或河水从前流过，或涧水绕门。中岳庙太室阙以南有奈河，少林寺山门前有少溪河，嵩阳书院门前有双溪河、东侧有叠石溪，永泰寺有来自东侧的永泰小溪，凡此种种皆如是。二千多年来，这些山水环境基本保持良好，每幢文物建筑周围的山水环境均无根本性的变化，大量的古树名木被保存下来，成为自身历史真实性的直接见证，为人们留下了古代建筑选址的优秀案例，正如墨子所指出的那样，“高勿近早而水足用，下勿近水而沟防省。”嵩山历史建筑群虽然近水，但因本身处在缓缓的坡地上，均无需沟防而泰然。
3 借助砖石雕饰诉说历史
嵩山历史建筑群中存在大量精美的砖雕和石雕，向人们诉说着当时的社会生活、人们的好恶、时尚的追求，形成一件件精美的艺术品。汉三阙所雕的动物，总体造型强劲有力；嵩岳寺塔上的砖雕狮子简练传神。初祖庵石柱、槛墙的雕刻更是生动自然；塔林中的元代砖雕花卉在几百年后的今天。仍然栩栩如生。不同时代的艺术风格尽收眼底。建筑群中还有众多的古代碑刻、壁画等类型的文物遗存，也成为人们从另一面解读作为文明发祥地的中岳嵩山，在文明起源和文化融合中所扮演的核心角色。
嵩山历史建筑群中还保存大量碑刻，其中如《大唐嵩阳观纪圣德感应之颂碑》的碑体造型、雕刻技艺和书法艺术均为上乘，为唐代碑刻的代表作，同时还可以从该碑的字里行间读出立碑人的思想和社会政治，反映了唐明皇受奸相左右乞求长生不老而荒疏政务，致使唐代由盛变衰的历史。少林寺的《达摩一苇渡江碑》反映着佛教禅宗与少林寺的密切关系。其他的几百通碑，在我国古代碑刻发展史以及雕刻史和书法史上也占有重要地位，堪称中国古代雕刻和书法的艺术博物馆。大量的题额、铭记包含篆、行、草、隶、楷各体，反映了汉代以来中国书体的演变历程。
以嵩山历史建筑群为载体的嵩山文化景观，集中代表了中国古代核心区域的文化，它的传承、发展造就了色彩斑斓的中国传统文化。
嵩山历史建筑群保存的真实性、完整性方面更是无与伦比的。不但在总体布局上，而且在个体建筑中；不但在环境遗存上，而且在群众对其认知上皆可举出若干例证。那些历代的有着纪年的建筑、碑刻遗物，有着几千年树龄的古树，乃至历代众多的文献，无不见证着它的历史。同时从它们在文化史、科学史、建筑史上所具有的独特价值，更证明其是完全符合世界文化遗产标准的。
语言与文化关系论文范文第5篇
[摘 要]学生在实际运用日语进行交际时，会出现发音、词汇以及语法并没有错误但跨文化交际不能顺利进行的现象，究其原因，是忽略了非语言交际的作用。本文通过非语言交际的概述对中日文化中非语言交际进行分析，论述非语言交际的作用，以期对日语跨文化教学提供帮助。
[关键词]跨文化交际；非语言交际；日语跨文化教学
人类交际形式多种多样，语言交际是最为普遍的一种，在人们的日常生活中发挥着不可替代的作用。有很多非语言交际手段支撑着语言交际的顺利进行，发挥传递信息的作用，但不易察觉。中日关系的接触导致两国在各领域的交流不断发展，各种日语培训机构大量出现，可见民众对日语的热衷。在高校中日语教学由来已久，但教师在教学活动中由于应试教育的影响，过于注重词汇语法与语音的教学，忽视了非语言交际的重要性，学生在实际交际中容易产生误会。跨文化的非语言交际教学在日语专业的教学中有其重要性与必要性。
一、跨文化交际与非语言交际概述
跨文化交际的实现依赖于现代科学的进步，在交通、通讯领域的技术革新缩短了国家与地区间的距离，不同民族、不同文化背景的人交际频繁，实现了横跨众多学科的文化交流。跨文化交际学始于上世纪，研究文化、交际以及两者之间的关系，跨文化意识与跨文化交际中产生的问题等，跨文化教学也在此基础上兴起。
非语言交际涵盖于跨文化交际，是跨文化交际的重要组成部分，非语言交际先于语言交际出现，是人类最原始的交际手段。关于非语言交际的定义中外学者众说纷纭，至今没有定论，通过总结前人的研究，可以发现非语言交际的一些特点：非语言交际以非口头与非书面的形式进行信息的传递与接受，传达的信息在一定交际情境与交际环境内有效，非语言交际与语言交际常常同时进行，但可以单独完成消息的传递。非语言交际的分类中外学者存有差别，国内学者毕继万在《跨文化非语言交际》一书中将其分为体态语、副语言、客体语与环境语，这种划分方法影响力较大，本文也以这种划分方法为依据展开论述。
二、日本文化中的非语言交际
（一）体态语。体态语是人在交际活动中身体局部或全身做出的各种表情与肢体动作，是人的本能反应或者刻意行为。比如人的基本动作姿势或者礼仪性质的举动，受文化环境差异的影响，同一动作在不同文化意识形态下的人看来意义有所区别。
一些象征性的动作可以代替语言交际，比如日本人食指交叉传达人与人冲突的信息，中国人会理解为数字十；日本人将手掌置于脖子之下表示解雇，中国人会理解为杀头；说明性动作经常与语言交际配合来说明语义，日本人将小指钩在一起表示庄严神圣的承诺，中国人则见于小孩之间的许诺；通过面部表情或者身体部位的动作可以有效传达信息，在中国将竖起的手指放在头部两侧象征牛的肢体动作，在日本人看来是表示某人在生气；一些调节性质的动作，比如暗示讲话者继续或者停止的动作在两国也有所差别，中国人示意讲话者继续常常报以微笑，但在日本人看来微笑是一种不易理解的交际方式；在交际中会有适应性动作发生，比如尴尬时的挠头动作起掩饰作用，日本人的微笑既可以表示赞同，也可以表示反对，中国人有时会感到无法理解。在跨文化交际中要了解两国文化的差异性，避免引起误会。
（二）副语言。副语言是伴随语言交际而发出的没有确定意义的声音，借助音质、音量、音高、语调、语速等起到对语言的伴随、打断或临时代替语言的作用，比如沉默、话轮转接与其他非语言声音等，副语言又被称为类语言或者伴随语言。体态语与副语言属于非语言方式。
沉默在日本人的交际中表示不把自己的态度加入到交际过程中，在交谈中日本人常常发出「はい」的声音表示自己一直专注于交谈并让讲话者继续，中国人在别人讲话的时候发出声音会被当作不礼貌的行为，中国人用非语言声音表示说话的停顿，在同样的情形下日本人发出「あのう」、「ええ」、「あっ」、「えっ」、「ふ む」、「うん」等声音可能表示话语的轮接；对于公众场合中咳嗽与打喷嚏等行为中国人不会致歉，而日本人则要在道歉的基础上主动离开；中国人在吃面条时发出吮吸的声音会被认为没有礼貌，在日本人眼里则表示面条很美味，有赞美的意思，属于礼貌的行为。
（三）客体语。客体语是人借助物质客体展示使用者的个人特质与文化特征，起到交际作用。包括着装、艺术品、化妆品等装饰品与实用物品，这些物品既包含实用性，又有交际的功能。
日本男人穿西服，女人穿和服，国家对西服与和服穿着有较强的场合限制，相对而言中国人穿着比较随便；在一些交际礼仪中日本人也比中国人要求严格，比如在别人的名片上书写或者折叠名片等；对于送礼的习俗两国也存在较大差别，中国人一般会在频繁的推辞与坚持后才接受礼物，也不让收礼的人知道礼物的价格，而日本人则在礼品店里挑选好礼物后精致包装，在收礼者能确定礼品的价格并以此为依据回赠礼品。
（四）环境语。环境语也可以理解为客体语，环境语与客体语属于非语言手段。人与地理环境或文化环境相互作用，环境语包括声音、颜色、时空、信号、建筑等，包含了非语言交际信息，能展示交际者的文化特性。
就两国的时间观念而言，日本人有严格精确化的时间安排，中国人则相对随意。日本人按时赴约，不会早到，中国人则觉得早到更有礼貌；日本人在公众场合一般不会有身体接触，而中国人为了表示亲密有高频率的接触；日本人不愿意与陌生人有长时间的身体接触，因而不搭乘过于拥挤的交通设施，在不得已的情况下会用报纸等加以遮挡，避免与异性身体有接触，中国人则爱热闹，对于拥挤的环境具有较高的忍耐力；聚会宴饮中现代中国人崇尚“左尊右卑”，日本文化则认为“右尊左卑”。
三、日语跨文化教学中引入非语言交际需要注意的问题
明确非语言交际在日语跨文化教学中的重要性，在对学生进行语言教学的同时，将非语言教学引入平常的教学活动中，培养学生重视不同文化之间差异的意识；教师要加强跨文化交际与非语言交际的理论学习，科学的理论对实践具有指导作用，理论知识丰富的情况下教师可以更好地进行教学活动；将中日文化之间的差异性通过课堂谈论，课下搜集资料等形式进行对比研究；利用多媒体教学手段，通过图片、视频等形式为学生直观展示日本人的日常生活与交际行为，在直观感受的过程中进行归纳总结，潜移默化中加深对非语言交际的理解与应用能力；最好的学习方式就是与日本人直接交流，在实践中注意日语的非语言交际方式，提升学生的日语交际水平。
四、结语
学生学习日语，并非只是为了掌握语音、词汇、语法等语言本身的学习，而是为了提升实际语言交际的能力和跨文化交际的能力。语言教学与非语言交际教学二者缺一不可，在教学活动中适度加入人文内涵，介绍日本的文化传统与风俗习惯等，帮助学生从非语言交际中学习日本文化，在对日本文化有进一步了解的同时加强对语言的领悟能力，提高学生的日语跨文化交际水平。
参考文献：
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[2]孟霞.文化因素在日语教学中的作用探析[J].课程教育研究，2013（20） .
[3]刘凤霞.跨文化交际教程[M].北京：北京大学出版社，2012（12）.