美学思想艺术设计论文范文第1篇
博士忆，
最忆是上音，
桃园杏坛书学问，
纸砚笔墨写情智。
今日又相会。①
最忆是“上音”——音乐美学与当代音乐研究教学、科研与学科建设博士论坛于2016年12月3-4日在上海音乐学院召开。本次论坛是由韩锺恩老师担任首席教授领衔主持的上海音乐学院I类高原学科——艺术学理论的一项成果。此项目受上海音乐学院新型学科专业（课程）团队建设项目资助，并得到上海音乐学院音乐学系支持，自2016下半年开始，以音乐艺术本原与当代音乐文化批判命题组织开展系列学术活动。这次活动的参与者除了本方向音乐美学专业的两位博士研究生导师——韩锺恩教授和杨燕迪教授，还特别邀请了罗艺峰、蒋存梅、冯长春、何宽钊、伍维曦等教授作为嘉宾，并诚挚邀约曾经在上海音乐学院就读学位的音乐美学方向博士与从事博士后研究的研究员及在读的音乐美学方向博士研究生作为主宾，结合各自岗位以及相关工作，就音乐美学与当代音乐研究教学、科研与学科建设等相关问题展开讨论。
在首席教授主题报告中，韩锺恩老师以《音乐美学七言》命题，追本溯源，首先对音乐美学的教材、准专著以及史论性的学科概论按编年次序进行了详尽而周密的梳理；然后对不同教材专著关于音乐美学涉及的不同领域和界定范畴进行了归纳总结；并以此触及音乐美学之所以存在的“是”与之所以如是表述的“是”，进而深入切近这门学科存在问题本身（学科性质、学科对象、学科语言、教学目标）——之所以“是”的音乐美学。
从学科定义到研究对象，再到学科问域，又折返“abc/xyz”②。以本学科所面临的问题域来述音乐美学的元问题，由听式问题叙多重结构再结构——1体（音乐），3界（文化边界、艺术边界、美学边界），5学（艺术学、美学、哲学、音乐学、音乐美学），7言（作品、经验、概念、基本问题、认知、范畴、无须位序的to be），9鼎（声音材料、音响结构力、听感官事实、感性结构力、声象行象与听象意象、音乐意义存在方式、声音描写与感性表述、通过音乐学写作成就的音乐美学本体、之所以是的是）。
最后，韩锺恩老师以“音乐美学的主要任务是什么”这个看似浅显却又是所有从事音乐美学的学者无法回避和必须直面的元问题，拉开了这次论坛的序幕。
一、起音：从学科概念出发
从概念本身出发，关于音乐美学这门学科，上海音乐学院副院长杨燕迪教授提出了自己最近的一些思考，他认为问题是永恒的，音乐美学这门学科有它自身的长处和短处。和史学的不同之处在于，音乐史归属于时间的知识领域，可以不断的延伸与拓展；而音乐美学，由于学科自身的限制，似乎一直在周而复始地讨论着相同的问题，即形式、内容、情感等。21世纪之后，随着人文、科学更加多元复杂，加之民族音乐学的突起，音乐美学更应关切艺术本身。他认为艺术的最高境界就是形成个人风格，个人风格是范畴问题，它创造了某种境界，特别是风格内涵。
上海音乐学院副研究员杨赛博士在发言中也同样提及了范畴的重要性，他以中国古代音乐美学范畴及其体系研究为主，通过对中国音乐美学学科史，核心，边界，历程的分析，认为中国音乐美学的理论品格必然以范畴的形式显现。
西南大学教授周雪丰博士虽然毕业已久，但仍旧扎营在音乐美学的营地。她的发言内容《音乐美学概念释义刍议》，以“Accent”一词为例，从多维视角对其释义，强调需要不断拓展音乐美学概念释义。
最后，西安音乐学院罗艺峰教授对这一议题进行了总结，他认为音乐美学作为一门小众学科，不必也不应该大众化。因其通常都是在“自言自语、自说自话”或者“自言他语，他言自语”。但音乐美学的未来却不可小觑，切不可放任自流。应以“艺术音乐”为主要对象，形成一种关系上的“自洽”。这种自洽，是方法与目的的自洽，价值与经验的自洽，逻辑与历史的自洽。并提出了先见、中见、后见，先识、中识、后识，先验、中验、后验等相关概念供学者思考。
二、听音：音乐美学听什么
谈及音乐美学，不可避免就会涉及一个经典话题——听的问题。台湾广义基金会徐昭宇博士就“聆听这件事”这个命题，将“聆聽”与“诠释”相结合，提出音乐的意义就是在不断地被演奏、不同地被演奏、不断地被聆听以及不同地被聆听中持续涌现和生成的。
杨燕迪教授在发言中也涉及到了“听”的问题，并坦诚了自己之所以涉猎音乐美学这个专业领域的初衷——“解释不清楚为什么自己听音乐会感动”。他认为在聆听的过程中，经验极其重要，因为要回到个人“听”的历史和经验，所以前期积累十分关键。看谱听和直接听是有区别的。中央音乐学院副教授何宽钊博士也认为，如今人耳的耐受力在不断提升，并以纯四度为例，较为细致地梳理了其在西方音乐发展史上的起落沉浮。正所谓《资治通鉴》有云：“兼听则明”。现如今，聆听的妙处一定程度上还真是体现在现当代音乐作品中。
而罗艺峰教授则从中国古代传统音乐美学的角度出发，就中国文化特有的“听”的传统作出了扼要分析，并认为在“听”的方面须不断发掘中国的资源。正如词汇的丰富反映着现象的丰富，听的丰富则反映在听的精细与敏锐度。他按中国古代传统思想解析“听”的哲学，将“听”分为实听与虚听。1.实听，有确定的声音现象，如《韶》，包含极大的精神内涵，属于儒家的传统，并指出孔子的思想属于听的时间哲学，荀子的思想属于听的空间哲学。2.虚听，道家的思想内涵，是一种契机哲学。这种契机，包裹一切。罗艺峰教授特别强调了韩锺恩教授在主题报告中提出听见“听”本身，一定意义上就是为了避免视觉中心主义转向导致的“看”对于“听”的遮蔽。最后更是进一步的提出了聆，听，闻三个“听”的不同层面。
三、识音：音乐美学怎么教？
关于音乐美学教学问题，这几乎是所有老师在教授过程中所共同面对的难题。上海音乐学院教授冯长春博士就这一议题的研讨，结合自己相关教学经验，认为音乐美学教育，针对学生理论兴趣低，甚至有拮抗心理的，可以采取循序渐进，先易后难的步骤开展。在他的教学实践中，是将音乐美学纯理论的部分放置最后几节课，用深入浅出的方式对学生学术兴趣的培养层层递进。
上海师范大学副教授刘洪博士则分别针对其所在学校的文硕和艺硕不同学生，开设不同的音乐美学课程，因材施教，即《艺术概论与音乐美学》《美学与艺术概论》。他认为，针对不同专业背景的学生应该实施有不同侧重点的授课模式。作为艺硕，可以侧重历史与审美经验的双重纬度，但不能离开实际的聆听经验，因为这类学生学术思辨性的知识是空缺的。作为文硕，由于已有先前的理论功底，可以从理论角度出发，结合历史维度，试图用音乐美学自身的学科语言去实施教学。
与此同时，上海音乐学院讲师孙月博士、浙江外国语大学讲师贺颖博士、浙江音乐学院讲师郭一涟博士、西安音乐学院讲师崔莹博士以及青岛大学讲师李晓囡博士也分别对音乐美学课程教学、配套教材编写、科研项目、学术交流等进行了相关主旨发言，并一致认为学术学识需要进一步积累，教学方法和科研能力需要进一步提升。
最后，罗艺峰教授对本议题做了总结，就“音乐美学怎么教”这一命题，概括起来就是——“用声音思维，拆掉原有思维，转化为语言形式的表述”。
四、辩音：个案研究
却顾所来径，苍苍横翠微。
参加本次论坛的很多已经毕业的音乐美学领域的学者，在走向各自的工作岗位后仍在自己的学科领域不断地探索和研究。其中，南京师范大学副教授陈新坤博士在发言中介绍了自己在哈佛大学的访学经历，并结合早期音乐的相关论述，强调哈佛通史课的重要性。谈及应向西方学习，将学科意识与信仰相联系，形成精神上的契合。他研究的主要领域在于音乐诠释学，认为诠释学有三种意义取向：文学性、审美性和文化性，并对这三种最突出的意义取向进行了详细的论述。
浙江音乐学院讲师李鹏程博士的发言主题是《后现代转折中的新浪漫主义音乐——兼论20世纪70年代前后的回归潮流》，从序列主义音乐的衰落，到新浪漫主义音乐的兴起，再至后现代转折，阐述了新浪漫主义音乐正是通过将维多利亚时代、现代和后现代的风格特征融于一身，最终成为20世纪西方艺术史的一处独特风景。
同济大学艺术与传媒学院的副教授秦川博士则用数理化的思维方式，以莫扎特的《土耳其进行曲》和王建中的《情景》为例，对乐谱进行分析式的结构与解构，铺陈音乐成型的感性逻辑。他认为：发现相似，建立逻辑为解构，寻求互补，感受完形为解构，从而形成对音乐美的重新认识。解构越深入，结构越宏大。
上海音乐学副研究员武文华博士，从感性经验描写的可行性出发，谈接受美学论域下的音乐审美聚焦。认为感性经验的本质是主体性的，其客观性状态则取决于精英受众，强调对感性描写的必要性。而对此可行性的探讨依据，则聚焦于演奏的二度创作，即接受主体直接观照作品“音响”本身。
在涉及感性与理性的问题讨论时，上海音乐学副教授伍维曦博士认为需要在感性与理性，相对与绝对中寻求平衡点。这种适度与平衡，正如韩锺恩老师在施尼特凯大协奏曲相关问题讨论中的一篇文章的题目——《以适度中庸的姿态在古典与现代中间寻求动态平衡》。这种中庸之道，并非通常而言的中间之路，而是在中间当中选择一条最合式的道路。
与此同时，还有来自上海师范大学蒋存梅教授展示其近几年关于实证心理学的科研成果《音乐意义理解的机制》。华东理工大学副教授张璐倩博士就《音乐哲学视域中的主体性问题研究——古典盛期至二十世纪》的主旨发言。同济大学老师吴佳博士和上海师范大学副教授杨婧博士谈到了自己毕业后在工作上的感悟以及个人学术领域的成果、实践。南京艺术学院副教授王晓俊博士和目前正在复旦大学进行博士后研究的赵文怡博士则以漫谈交流的方式与大家分享了自己从演奏专业转向理论的学术发展历程和正在从事的博士后报告。在读博士研究生杜鹃则对《斯蒂芬·戴维斯音乐作品观念的“厚”“薄”说》进行了系统梳理及相关诠释，并提出了启示和反思。刘青、李学娟分别对2015年中国音乐美学发展和2013—2015年音乐美学及其相关学科图书出版现状做了分析式综述。孙慧、许首秋和刘雨矽则对个人音乐美学经历做了阶段性总结与反思。当代音乐研究方向的哥伦比亚留学博士研究生艾琳围绕“当代音乐的几个问题”谈了自己的想法。
另外，还需提及一个特别的人，他既不是高校老师，也不是在读博士，而是上海音乐学院毕业的周华生硕士。他以《野孩子》为题发表了自己的演讲，作为旨在培育古典音乐土壤的“尚音爱乐”平台创办者，他称自己不谈学术，只是弱弱地谈谈自己传播音乐、学术的情怀、理想和感悟。他认为学术研究（还包括创作、表演）应该有勇气不断 “洗白”自己，重新建构新的自我。乐者应该关注社会所需，用自己所学所能创造价值，而这一切起于音乐，终于音乐，因此要像艺神之子那样为人。
五、志音：不忘初心，继续前行
各美其美，美学之美，美美与共，学术大同。
一花一世界，关于美学，一千个研究者会有一千种美学思想。每个人都有自己的理解、视域、观点和方法。从不同的学科视角审视美学，也会有不同的问题域。因此，美学之美，有各自不同的“美”，要尊重美学的多样性，学科之间的内部融合，各学科之间相互渗透。本次论坛的初衷就是把所有上海音乐学院曾经、正在、即将从事音乐美学研究的老师和同学召集一起，关于音乐美学元问题及其派生领域展开讨论。美美与共，学术争鸣，求同存异，推动音乐美学研究不断向前发展。
在闭幕式上，韩锺恩老师做了简明的总结，他认为由于各自岗位不一，对教学、科研、学科看法的不同，个人的学术成果、学术旨趣迥异，研究方向多元，涉及问题宽泛，体现了“各美其美”的乐观的学术研究态势。在发展的同时，伍维曦博士提议要注重自身话语体系的完整，用自己的角度去看世界。由于中国人很容易质疑自己的传统，从而导致文化失语，转向对西学的占有。我们更应该做到的是背靠自己的传统，用中国的视角看中国，用中国的眼睛，去看西方人看不见的东西。而在使用西方结论时，须小心谨慎。就关于音乐美学的研究，在面对文化研究与民族音乐学挑战的同时，应突破文化、艺术、美学的边界，融会贯通。何宽钊教授提议可从“艺术趣味”与“音响游戏”出发，着眼于音乐美学的发展。杨燕迪教授认为，音乐美学的发展需要创新的艺术策略。但在创新的同时，切不可忽视经典。经典是什么，经典的意义、作用、价值何在，这是值得每一位从事音乐美学专业的学者深思的问题。继而又提出“评价的尺度来源于最伟大的经典“这一命题。
由此可见，当今音乐美学的研究，需要更宽的视野，更高的视角，更深邃的视力去理论探索和学术实践。不仅以中国的眼光看世界，也需要以世界的眼光看中国。繁荣与发展我国音乐美学的不断前进。努力建构自己的话语体系，不断提升我们的文化自信。作业方式有多方面，道不可求，但道可以治。真理會自动接近你。
有来有去，去往有回。这次会议论坛，既是音乐美学共同体的研讨，也是漫谈式的自我学术理路的追溯。关于音乐美学的研究，属于长时段的研究，应建立可持续发展机制，而这仅仅只是一个开篇序曲。
不忘初心，记得自己从哪里出发？为什么出发？现在又能够做什么？
正如韩锺恩老师为这次论坛填写的一首词《相见欢》：
从前续后流水，
一汪清。
由下及上高山，
桃李香。
为什么，
怎么样，
之所以。
依旧诗意守望，
上音序。③
① 引自韩锺恩老师开幕式发言词。
② a作品，b经验，c概念，x基本问题，y认知，z范畴。
③ 韩锺恩注：以铁打的营盘流水的兵形容学校与学生的关系，以高山喻示学生今后成就的可能性。为什么、怎么样、之所以是我在课堂教学中最重要的三个常态提问。对他们今后的学术历程而言，上海音乐学院仅仅是一首序曲。
刘雨矽 上海音乐学院一年级博士研究生
（责任编辑 金兆钧）
美学思想艺术设计论文范文第2篇
摘要：中国工艺美术有着几千年的历史和世代相传的精湛技艺。研究工艺美学的主要目的是为了掌握工艺美术的规律，了解工艺美术的特性，充分发挥它的艺术特长，从而更好地发挥其社会作用。工艺美学思想体系是以工艺的立美、审美为主干，以工艺造物论、工艺形象论、工艺鉴赏论为网络，融汇设计思想、技术思想、美学思想和传统文化思想为一体。工艺文化是工艺造物活动及其物质、精神成果文化内涵的总和。
关键词：工艺美术；工艺美学；工艺文化
文献标识码：A
工艺美学是建立在工艺学和美学的基础上，探讨工艺领域里的美和审美问题的一门新兴学科。工艺与人们的衣、食、住、行息息相关。在这些生活日用品中，自觉或不自觉地积淀着人们的审美观念、审美情趣、审美理想，产生了朦胧的工艺美学思想。在工艺美术的学科领域里，应当开展对于美学的研究，可称之为“工艺美学”。工艺美学研究工艺美和生活美的关系，研究工艺美的法则和规律，研究工艺美术的造型美、色彩美、装饰美，以及材料美、结构美，研究社会发展的新工艺美等。
保存和发扬其独具特色的民族文化，尤其是承载着衣食住行的工艺造物文化。是一个国家民族文化存在的“根”和“脉”。因此继承和发扬传统优秀的工艺造物文化和美学思想，是个十分重要的研究课题。众所周知，中国工艺美术及造物文化的悠久、发达、辉煌、丰厚，无与伦比、举世公认。然而令人遗憾的是未能形成独立、系统的理论学科。但是没有系统整理不能误解为没有系统的工艺美学思想存在。早在春秋战国时代，传统工艺美学已经初步形成了思想体系和理论形态。
一、工艺美学思想的发展
工艺美术至所以重要，是由于工艺美术的特性所决定的。不同种类的艺术，具有不同的认识现实、反映生活的艺术手法，也具有不同的艺术作用和社会职能。工艺美术不同于绘画，由于它受实用性的制约，以及制作条件的限制，所以它往往不以直接描写具体事件为艺术手段，而是通过人们的精神世界，即通过人们的爱好、情趣、风尚等去把握现实，反映生活。这一点，它和音乐有某些共同之处。音乐也主要是表现人们的精神世界，不过音乐是以听觉的感受为基础的时间艺术，而工艺美术则是可视的空间艺术。工艺美术和建筑则是极为接近，就两者的性质来说，只有量的不同，而没有质的差别。工艺美术总是注重于现实中美的事物或事物的美的方面，予以肯定、歌颂、充实，或是使不美的变为美，而很少去表现批判。总之，是为了创造工艺美。
从理论上讲，艺术的作用包括认识作用、教育作用和审美作用三个方面，它们是统一的，也是互相联系的。但不同种类的艺术，根据它们的性质和用途，这三个方面又往往各有侧重。工艺美术的审美作用占有首要的地位，比之其它艺术是更为重要得多。工艺美术主要是通过审美作用而达到认识和教育作用的。因此，审美作用决不是孤立的，而是和思想、意志等交溶在一起。人们的审美观，关系到对社会事物的态度和看法，也关系到对社会的实践行为。崇高进步的社会活动，不仅会引起道德上的颂扬，同时也会产生审美的赞赏。真善美是有着内在联系的。
十九世纪法国著名雕刻家罗丹曾说：“艺术，也是趣味。艺术家一切的制作，都是他们内心的反映，是对于房屋、家具……人类灵魂的微笑，是渗入一切供人使用的物品中的感情和思想的魔力。”工艺美术，也正是从审美的角度，去创造“人类灵魂的微笑”，又是用审美的手段，以发挥其对于“情感和思想的魔力”。它运用审美手段去表现生活，又通过审美作用来实现其社会职能。它是为了创造工艺美，并用工艺美服务于生活。
我国工艺美术的历史悠久，丰富多彩，制作精美，在世界工艺史上放射着灿烂的光辉。显然，古代和民间许多优秀的工艺品，是劳动者运用了工艺美学法则进行创造的。例如：原始社会的彩陶工艺，在装饰纹样上虚实的变化，黑白的交替，曲直的对比，都构成了音乐般的节奏和韵律。它运用双关的图案组织所产生的复杂的结构变化，注意从正视和侧视都能体现的完美的艺术效果，达到了非常高的水平。商周时期的青铜器，庄重的造型，对称的装饰，具有神秘和威严感的饕餮纹，从工艺美学上成功实现了当时奴隶社会对于工艺美术的社会要求。西汉，是漆器工艺史上的发展和繁荣时期。装饰纹样的题材内容丰富，并采用线描、针刻、錾金、镶嵌等多种新技艺，使线条曲折萦回，流畅不滞，图案瑰丽。宋代陶瓷的辉煌成就，与其说是在科学技术上的成果，还不如说，在造型和釉色等美学方面获得了巨大的成功。明式家具给我们创造出典雅优美的工艺形象。一点一线，赋予了很强的艺术表现力，给我们以美的享受，成为我们学习古代家具的典范。
在我国古代的工艺美学思想里，十分重视不同工艺种类的特性，从而以发挥各自的特点，以创造工艺美。材料是体现工艺美的物质条件，所以在古代许多有关工艺的著作中，把注意材料的性能和运用，放在十分重要的地位，即所谓“工以理材为难”。所谓理材，就是利用材料和改造材料。各种不同种类的工艺，由于材料性能的不同，因而需要运用不同的理材过程，以体现工艺美的效果。陶瓷、染织、金工和木工、玉工、石工就各有区别。陶瓷和釉料和胎土，印染的配色，金工的合金，往往因为经过物理的或化学的处理，而产生与原材料完全不同的新的艺术效果。
我国春秋末年的《考工记》是世界上最早的工艺学理论文献之一。它提出的“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”这一朴素的工艺观，至今仍可作为工艺制作的基本法则。明代宋应星的《天工开物》，被誉为“中国17世纪的工艺百科全书”，蕴含有丰富的工艺美学思想，明代黄大成的《髹饰录》，系统阐述漆艺的基本原理，制定“巧法造化，质则人身，文象阴阳”三法则和“二戒”、“四失”、“三病”的工艺制作原则，已经接触到工艺美学的有关内容。虽然工艺美学思想的产生很早，但都是零散的，未能上升到理论的形态。工艺美学真正成为一门独立的学科，是在19世纪后半叶英国威廉·莫里斯和“艺术与工艺运动兴起”之后，在我国则是20世纪80年代才开始有人研究。工艺美学以研究如何按照美的规律从事工艺美的创造以及创作主体、客体、本体、受体之间的关系和交互作用为基本任务，其具体内容是：工艺的审美本质和审美特征；工艺创作与现实生活的关系以及与其他艺术门类的关系；工艺创造的形式美的法则；工艺的创造规律和应具有的美学品格；工艺的审美价值和社会功能；工艺的发展历程和工艺观念、流派、风格的兴替嬗变过程；鉴赏工艺的心理机制、过程、特点、意义、方法等。
在工艺美学要求上，许多工艺论著大多强调一个“宜”字。例如：陶瓷的“各随其宜”，刺绣的“因其所宜”，(《绣谱》)，园林布置的“精在体宜”(《园冶》)，等等。所谓宜，就是和谐，就是适应，就是合理，这可以说也是工艺美的一种高度的境界。
古代的工艺美学观，对于工艺制作，注重“致用”，主张
“利人”。所谓“百工者以致用为本”，用现在的话来说，就是实用第一性，正是科学地反映了工艺的本质。墨子提出“利人谓之巧，不利人谓之拙”，是以利人作为巧拙的审美标准。明代《天工开物》的作者宋应星，主张“贵五谷而贱金玉”。都是出于同一的观点。这些观点显得十分可贵。中国古代的设计思想、技术思想是和古代的哲学思想融汇一体的。尤其是春秋战国时期，诸子百家对于道与器、物与欲、文与质、技与艺、用与美等工艺美学基本范畴展开了热烈的争论。或取譬引类，或直言阐述，连篇累牍，史不绝书。
工艺及工业历史的对象性存在，“是人的本质力量的打开之书，是感性地摆在我们面前的人的心理学”(马克思语)。因此，在一定意义上，实际上工艺美学比传统美学更接近哲学。建立在实用理性、经验直觉、意象思维方式和讲究“经世致用”的传统哲学如《易·系辞》，更接近于广义的“营造学”。如果说《考工记》为传统工艺美学提供了基本的技术论，那么《易·系辞》为传统工艺学提供了基本范畴和方法论。两者构成了传统工艺文化的理论基石。
我国古代的工艺美学思想，尽管只是些零散的，但内容却是很丰富的。上面提到的一些，也只能是工艺界产生的形形色色的工艺思潮，对于我们都有正面或反面的参考作用。
在工艺美学领域里，外国还有不少关于形式法则的研究，其中包括实验美学的探讨，我们也不能简单地视为形式主义而被拒之门外。例如：著名的“黄金分割律”，以及由此引伸的关于矩形、涡线、级数、律的研究；方形、圆形、三角形等三原形的研究，以及“桑齐原型”的组合，以三原形组成九个基本形，经过两个、三个、四个互相交替结合，而可获得几千个不同形体的成型；与此类似的“玛台尔型体”的组合，以方形为基础，运用曲线和直线两种线型组合的多种形体变化。六十年代以来流行的“欧普美术”，或称光效应美术，利用几何线形所产生的视幻觉的种种变化，等等。都是可以启发和开拓我们对于造型和装饰的设计意象的。
工艺美源于生活美，生活是工艺美的源泉。工艺美离开了现实生活，就会失去艺术生命力。一切古代的或外国的资料，都只能是我们的借鉴。历史在前进，生活在发展，工艺美的形式和内容也在不断革新，不断提高，不断丰富。例如：现代科学技术的进步，又给我们提供了宏观世界和微观世界的工艺形象资料，开拓了工艺美的更新的领域。
美是可知的，也是具体的。美不在幻想的太空，而是在现实的土地上。一句话，美并不神秘。人们对于现实的观察和掌握，经常包含着审美因素。人们在日常生活中，经常使用着自己的美学观点，对于自己的生活用品和生活环境，都有自己的美学要求。人们用自己的美学观，评价和对待自己周围的事物。
美学不应只是研究艺术美的科学，也应该研究人们对于现实生活的更为广阔的审美关系。美学应当从学院派的研究方式中解放出来，努力加强同人民生活的联系，使成为生活的美学，大众的美学，使人们感到生动、亲切。这一点，工艺美学承担着十分重要的责任。有些艺术理论家和美学家，往往把工艺美术排于艺术之外，也把工艺美排于美学之外，这是不合理的，也是不符合实际生活需要的。
工艺美能够揭示出社会生活的性质，体现人们改造客观世界的能力和美的创造智慧，反映人们的物质生活和精神生活面貌。所以，工艺美不仅能使人们在美的陶冶中，提高审美趣味，加强美学修养，也能培养高尚的思想情操，建树优良的道德品质。它是塑造新的精神风貌的一种重要手段，也是提高民族文化水平的一个重要方面。
二、工艺文化的传承
传统工艺文化有自己独特造型理念、创造心态、视觉模式和构形规律。从形象发生学范畴讲求意、象、形三分，而不像西方“就形论形”或追求所谓科学的视象(如透视、光影等)。反映了中国造型哲学和艺术思维的独特性。首先形、象对举而有别：“视之则形也，察之则象也”。形是视而得之的客观形貌，偏重于客观性、空间性、静止性的一面；象是“心眼”观察思考得来的形象，与形的实体性相比，具有空灵性、意想性、象征性的明显特征，是对有形之物的超越。以象形取意、立象尽意的致思方式，突出“意”的主导地位，树立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了传统艺术注重心理意象创造的基本特征，也决定了传统美学偏向伦理或社会美学的价值取向。制器的社会象征意义或祈福、纳吉等观念意蕴的表达，成为传统工艺美学显著的构形意识。
工艺文化是工艺造物活动及其物质、精神成果文化内涵的总和。其内容包括工艺文化观念、工艺历史衍变、工艺显型式样、工艺文化符号诸方面的复合整体。工艺美学思想体系是以工艺的立美、审美为主干，以工艺造物论、工艺形象论、工艺鉴赏论为网络，融汇设计思想、技术思想、美学思想和传统文化思想为一体，广泛涉及生产、生活方式和社会文明建制的思想体系。这是一个由历史衍生、选择、建构和不断丰富发展的过程。而传统工艺造物文化基本范畴，就是这一理论大厦的基石。所谓工艺美术优秀传统，不是指保留至今的大量古代工艺美术珍品，也不是传统图案或某种风格式样，而是传统工艺文化一种内在的思想定势和定向发展的内趋力，其核心就是传承沿续不断发展的工艺美学思想。它的丰富内容和理论指导价值，正是传统工艺文化的精华所在。
中华民族在其发展的漫长岁月中，以勤劳和智慧为人类工艺文化历史创造了境界独到、风范高雅、魅力永恒的工艺造物样式。传统工艺美术浸透着中华民族的文化精神和审美意识，富有鲜明的美学个性，主要体现出：
1、和谐性。传统艺术思想重视人与物、用与美、文与质、形与神、心与手、材与艺等因素相互间的关系，主张“和”与“宜”。对“和”、“宜”之理想境界的追求，使工艺美术呈现出高度的和谐性；外观的物质形态与内涵的精神意蕴和谐统一，实用性与审美性的和谐统一，感性的关系与理性的规范的和谐统一，材质工技与意匠营构的和谐统一。
2、象征性。工艺思想历来重视造物在伦理道德上的感化作用。它强调物用的感官愉快与审美的情感满足的联系，而且同时要求这种联系符合伦理道德规范。受制于强烈的伦理意识，传统工艺造物通常含有特定的寓意。
3、灵动性。工艺思想主张心物的统一，要求“得心应手”，“质则人身，文象阴阳”，使主体人的生命性灵在造物上获得充分的体现。传统工艺造物一直在造型和装饰上保持着s形的结构范式。这种结构范式富有生命的韵律和循环不息的运动感，使工艺造物在规范严整中又显变化活跃、疏朗空灵。
4、天趣性。中国工艺思想重视工艺材料的自然品质，主张“理材”、“因材施艺”，要求“相物而赋形，范质而施采”。中国传统工艺美术在造型或装饰上总是尊重材料的规定性，充分利用或显露材料的天生丽质。这种卓越的意匠使中国工艺造物具有自然天真，恬淡优雅的趣味和情致。
5、工巧性。对工艺加工技术的讲求和重视是工艺美术的一贯传统。丰富的造物实践使工匠注意到工巧所产生的审美效应，并有意识地在两种不同的趣味指向上追求工巧的审美理想境界，刻意雕琢之迹的浑然天成之工巧性和尽情微穷奇绝之雕镂画绘的工巧性。
古代天人合一的有机生成论和时空一体化动态模式的宇宙观念，对于传统造物观有着极为深刻的影响。扬弃其中封建迷信的糟粕，传统工艺造物的多维、动态、有机的文化生态观念，是值得我们很好继承和发扬的。学习这些将对中国的设计思想得到本质的提高。
现代的中国工艺美术随历史的发展进入一个崭新的阶段。传统工艺虽然失去了原来的主流地位，但它仍然继承了以往的优秀传统，保持着中国工艺造物的一贯美学特征。在工业文明基础上生长发展起来的现代工艺美术，不断在内涵与形式上反映新时代人们的物质和精神需要，建立起一种崭新的审美样式和审美风范。单纯、简洁、明快、便利的现代工艺美术不仅现实地构成人们身边那些富有现代气息的生活环境，同时也不断地影响和改变着人们内在的精神世界。这就需要我们去探索工艺美学，研究工艺美学，把工艺美术当作业务学习的重要课题。我们探讨工艺美的规律，研究什么是工艺美，怎样才能创造出工艺美，以提高工艺美术的创作质量，使它能更好地发挥其社会作用。
美学思想艺术设计论文范文第3篇
摘 要：海德格尔美学思想是以存在为基础的美学思想，其存在美学思想在西方美学史上处于重要地位，也产生了很大影响。他提出了以存在论为基础的三位一体的美学思想，即生存、实践、语言的美学思想。这启示人们要在人的存在的基础上，整体把握美学。同时他的存在思想也实现了对现代美学思想的完成，之后又开启了后现代美学思想的大门，对当时以及现代的人们产生了重要影响。
关键词：存在 此在 人的存在 诗性存在
一、海德格尔存在美学思想的历史渊源
海德格尔存在美学思想开始形成于传统美学盛行的时候，海德格尔存在思想最初就是为了反对传统美学中的认识论思想，促进现代美学思想的建立。当时哲学普遍以认识论为核心展开研究，黑格尔的绝对精神思想在当时成为了主流，然后这又阻碍了美学思想向现代美学思想的发展。所以海德格尔进行了两个方向的重要努力，一方面就是反对绝对理性主义的本质，二就是反对认识论思想，即不认为认识是哲学和美学的本原。从而在继承前人思想、批判同时代一些美学家时，提出了“人的存在”、“时间的存在”、“生灵的存在”等存在论美学思想。
从另一个角度来看，黑格尔存在美学思想源于他的哲学思想。在哲学上，海德格尔深刻理解并吸收了胡塞尔的“现象存在”理论，并将其运用到了自己的理论当中，形成了“此在现象学”理论。将美学中的现象作为“存在的审美对象”去研究美学，直接奠定了海德格尔的存在美学理论。黑格尔的存在美，既没有站在唯心主义的立场上，也没有站在批判的唯物主义的立场上。而是建立了在存在论基础上，这也是对当时西方哲学和美学学术分氛围的一大突破。
二、海德格尔美学中的存在思想的解析
关于存在，从美学角度上，常常存在这样一些问题：什么是美学上的存在？存在的意义是什么？存在可以引起人的惊讶吗？首先，分析海德格尔先生的存在美学思想，我们可以将其理解为文学史中的一个重要组成部分，其中关于人的存在就是其重要组成部分。因为海德格尔的存在美学思想，不同于科学主义者、实物主义者的研究范畴和观点，甚至被一些实证和科学主义者们认为是无意义的存在。但是，以文学史上来看，他的观点就极为有意义，因为，文学史上很多思想就是通过对研究社会意义上和哲学意义上的人做出的解析，其中关于人、时间、生灵、诗学上的存在的思想也就都可以将其归类入文学史中。
由对存在本身的浅析和思考，我们继而可以深入到存在的意义及与人和生活的关系。海德格尔在探究“人的存在”时，认为作为一种比较简单的存在标志的代表——人，就是存在的最好体现之一。实现人的存在，人首先应该要去敞开存在，理解存在，并将其扩展到人的自身和思想上，以实现存在的扩展，以影响到人，证明人的存在。同时实现存在的意义和更高的价值，分析这个问题也要注意从人在世界中的存在去把握这个存在的概念，关于人的存在在海德格尔的美学思考中，处于重要地位。同时，他以这种敞开的方式去激励和鼓舞人们对存在问题进行思考，去深刻理解它的意义。同时，在思考存在的意义同时，海德格尔也反对形而上学对存在意义的影响，他指出，如果要在人们的生活中发现和理解存在的意义时，就应当克服哲学上的形而上学思想和观点，以达到正确地对其认识和把握。
在从人和生活的角度发起对美学的思考时，通常会对存在产生惊讶。理解海德格尔的美学思想时，这种对存在意义发起的本身惊叹和惊讶就更为明显。同时更为奇妙的是，当你想去读懂和发现在存在基础上的惊讶的意义时，它就离我们研究惊讶的出发点越远。而当我们不刻意追求这个问题去研究其内涵和意义时，我们又往往会感到，其就在我们研究的存在中。同时，关于存在的美学思想触发的惊讶，也构成了海德格尔关于存在思想探索热情的重要组成部分，在其作品中，也可以发现，出于这种惊讶，构成了海德格尔研究美学思想的热情和深邃思考的重要组成部分。
三、海德格尔美学存在论下的“人”
人的存在有什么独特性？人的存在与此在有什么关系？人的情感中的存在有什么意义？学习和分析海德格尔美学思想，人都关于其思想的重要的部分。在海德格尔的很多著作中就着重分析了这一点。研究人类本身也是研究很多美学存在意义上的一个重要组成部分。
人，作为一个和动物有着紧密关系，又在思想和存在意义上有着自己独特性的生物，他的存在的独特点是什么？海德格尔的美学思想中，关于这方面问题的理解是：要思考人的存在价值和意义，就要对人所处的这个世界的存在进行一次深刻分析。将人放在世界中分析，本身就是将人还原到其所处的环境下，理解其生活、思想、情感的存在，更为真实和有意义。通过这种研究，其又更深层级地认为，作为一个有存在意义价值上的人，他应该拥有这个世界，当然世界的存在也是包容他的。这一有趣的观点是海德格尔吸收前人文学和哲学美学思想，尤其是胡塞尔先生的“现象”中的存在观点所形成的，这同时也体现了其存在思想美学更为偏重于文化史的内容。关于人与世界的关系中，实则是揭示了在美学角度上人存在自己的独特性。
解析海德格尔关于人的美学思想，我们可以进一步发现，其对此在的研究进一步证明了在美学存在意义上的独特性。从此在意义上来讲，此在可以刺激人的心理、情感，通过外物的存在，刺激人本身的存在。同时，这也就成为人之所以区别于动物的一个很大的不同点，即动物的很多行为达不到人的那种外物对其的刺激，引发的本体的思考。这种思考反过来，又促进了对此在本身的思考，因为此在本身也是存在的重要研究线索。这些研究包括了很多内容，其中存在这样一个思考：人在受到外界世界的刺激时，头脑和思想进行转变时的灵活性，与人的存在有关系吗？分析海德格尔美学思想中的存在的思想，我们可以发现，这个问题的答案，显而易见是否定的，即使此在对人有很大的独特性的影响，但在这个问题上，它是无能为力的。
分析人在美学意义上的存在，我们可以发现，关于情感的存在也是极为普遍和有着重要意义的研究对象。作为存在本体之一的人，在对外物的存在进行接触、交流、赏析等情况时，人容易产生悲伤、憧憬等感情。这感情中又进一步表达了这种存在，例如当人们对生活充满希望，去实现梦想时，人本身一个一个存在去追求另一个可能实现的存在，在这个过程中，人又要突破旧的存在，打破自身本体的存在，重新建立新的存在。从一定意义上来说，追求存在，也可以引发起人对事物的悲伤、憧憬等感情思想，更引起了人对存在本身的思考，对这个世界的存在和人与世界的关系的思考。这也是美学中存在帮助人实现其价值的重要方式。
关于人的存在这个问题，它是否具有普遍性这个特性？海德格尔在分析前人思想，结合当时学术研究思想氛围，提出了自己独特的见解，即他认为美学意义上的存在是有普遍性特性的，但这个普遍性又不用于一般的普遍性。基于这个特性，他甚至认为，哲学上对“存在”是很难下定义的。因为这普遍性中包含了很多思想和意识，甚至感情。例如人的感情的存在上往往存在着悲伤这样的感情色彩，对“悲伤”的存在观，古往今来，中外文学上都对其显现着独特的存在意义。如读完文学名著《李尔王》之后，人们就会对这存在着的故事、感情产生自己心中的悲伤感，和对主人公的怜惜。海德格尔关于存在普遍性的独特观点，对西方现代美学思想发展产生的重要影响。
四、海德格尔诗性美学中的存在观点
海德格尔诗性美学中的“诗意地栖居”怎样体现存在观点？其诗性美学与存在的关系是什么？如何通过发挥存在的作用实现其诗学的目的？这些都是海德格尔先生诗性美学中试图解答的问题。海德格尔在通过对生活中的许多文艺、哲学作品的鉴赏后，形成了自己的美学观点，对这些问题的解答，体现了海德格尔美学存在思想与诗性、人性的种种重要关系，这些观点历久弥新，经久不衰，对现代和后现代美学思想的产生和发展，产生了重要影响，即使在今天，这些思想也存在着较高的价值，在我们对人性、诗性、生活的存在意义探索时，产生了重要价值。
在海德格尔诗性美学思想中，很明确地认为，诗应该是人实现最有意义的存在形式的重要方式。其诗性美学思想中核心为：人最终要通过诗性的作用，进入到“诗意地栖居”的境地 。这个过程是符合人的本性的存在价值的实现的重要方式。人生活在这个社会中，人难免被异化，人的思想开始变得偏离本性、诗性，这样的人生不符合人对自己本体存在的合理需求。作为体现人性存在的重要流露方式——诗，也就成为了恢复人对本体内心需求的重要方式，诗中展现了符合人性存在需求的思想，符合了被异化的人渴求诗性化的人性存在的需求，人要通过诗的作用，体现自己本体的存在，愉悦人的心灵，使人真正感受到存在的价值、诗性的美好、生命的充实、自然与宇宙的和谐，从而使人最终进入了诗意地栖居的完美的人生存在境地。
由诗性美学中的存在观点，我们可以通过品读海德格尔经典美学存在思想，继续深化去探究其诗性与存在的关系。诗的创作本身就源于存在，反映存在也是诗本身的一种重要表达方式，诗是衡量和展现存在的一种重要方式。存在作为一种真理，其也是诗应该符合的东西。诗性是实现符合人内心本质需求存在的重要方式，诗意地栖居是衡量人身存在价值和本体实现方式层次的重要尺度，所以诗和人的存在有着很微妙的关系。海德格尔也鼓舞人们通过诗意的激励和引导，去寻找和追求诗意的人生，去让自己的人生进入到诗意意栖居地。这个思想在当时极为有创新意义，也符合了进入现代社会以来人们被社会所牵引，内心极度空乏，需要追寻人生存在意义的需求。
通过分析我们得到了海德格尔诗意美学思想对人生存在的重要影响。继续研读其著作和思想，我们该怎样通过诗性，去实现人生的存在价值呢。人么应该去寻找到与自己人生思想、心灵空间相符合的诗意，因为，人本身就应该以诗性的方式存在于这个社会中，诗意的人生本身就是为了满足人的心灵和思想的需求，在这个过程中，人要使自己的精神不断完满，沉浸在诗意的思想天空下，在诗意的栖居地，感受到充实的自我的存在，感受到心灵的舒适、宁和，感受到人生、自然、宇宙的美好。这样人才能达到自己的审美需要，达到一种突破异化世界的思想境界。人在这个过程中，人的存在思想得以体现和回归到人的本体需要。诗意的栖居地的人是幸福的，因为他们该收到了存在的意义，感受到了来自本体的愉快。海德格尔诗意存在美学对当时甚至当今的人，产生了重要影响，诗性的重要作用对人存在的重要意义，什么时候都经得起推敲，对人们其实很大启示和鼓舞作用。
五、海德格尔存在美学思想的历史地位及对今天的影响
海德格尔存在美学思想，促进了西方现代美学思想的完成，同时也开启了后现代美学思想的大门，在西方美学起着划时代的重要意义。在今天起思想中的存在思想在诗性方面的体现，依然对当今社会人们的精神升华起着重要影响。其存在美学思想的历史地位体现着其思想的价值和历史影响力，其对今天的影响，又对当今美学、哲学的发展产生了重要影响，对今天的社会思想和人们的生活状态起着重要影响。所以研究海德格尔存在美学思想的历史地位及对今天的影响成为了一个重要的话题。
海德格尔存在美学对西方现代美学思想的实现和完成产，以及后现代美学思想的形成都产生了重要促进作用。海德格尔承认人的本体论、存在论思想，直接否定了认识论为核心的近代美学思想，而形成了以存在思想为核心的现代西方美学思想。同时也纠正了康德为主一些人完全脱离认识论而形成的空乏思想，正确地确认了“此在”的正确含义，即其实体现人的超越性的存在的一种重要形式，这在当时产生了重要影响。其对存在思想的合理确认构成了其对现代西方美学思想发展的认识。海德格尔关于语言是体现人存在的形式，体现着人的颠覆思想的观点，同时也是后现代西方美学核心研究的问题，所以其对后现代西方美学思想的形成存在着重要的促进作用。
海德格尔诗学中的存在美学思想对当今社会人的精神升华起着重要影响，当今社会的人依然可以利用诗性对人的启示，去寻找人的存在价值和意义，超越存在，去升华自己的精神。在这个过程中，人可以借助诗性存在的重要影响，使人回归本我，回归到人存在的本质意义，回归到生命的意义之中，人也将与自然、社会达到最大的和谐度。海德格尔诗性美学思想中在当今这个浮躁的社会环境下，可以帮助人们超脱既定的世界，达到人性的最终的自由，这种自由，是使人超脱了存在的意义，在此在中，充分享受人生的重要力量。所以演究其诗性存在美学思想，对当今人类思想、精神以及发展需求，都产生了重要意义。人性的存在终需要得到回归，海德格尔的存在美学思想将对我们产生重要影响。
经济和物质文明高速发达的当今社会，人们的思想经常被物欲所蒙蔽，人的自我存在经常被歪曲，人的内心对人性本身的存在的意义的探索和渴求欲愈发强烈。海德格尔存在美学思想中合理地揭示了人性存在的价值和意义，提出了人如何恢复人的此在价值。通过对海德格尔存在美学思想内容的研究，纵观其历史作用和地位，细心品读海德格尔先生的美学思想，寻找到其对满足对当今人类心理需要和美学发展都骑着重要影响。海德格尔先生的存在美学思想在当今社会也会产生重要影响。
参考文献
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美学思想艺术设计论文范文第4篇
1919年德国包豪斯的创立标志着世界上第一所主张现代设计教育的学院成立, 标志着开启了现代设计的新纪元, 其设计思想、艺术作品对世界现代设计的发展影响深远。工业设计、艺术绘画、音乐舞蹈、建筑设计等都是包豪斯的设计实践涉及的方方面面。包豪斯的创始人格罗皮乌斯曾在包豪斯宣言中指出:“让我们建立一个新的设计家组织”。在这个组织里, 工艺技师与艺术家是不存在职业阶级观念之分的。
二、《新建筑与包豪斯》中的设计美学思想
包豪斯体现出一种复杂的、多元的美学思想。它以艺术与技术相结合思想为指导, 强调产品的美不仅在于外观, 而且在于它的功能。[1]其中心思想强调创造技术性功能和审美功能之间的辩证统一, 提出以合理准确的几何结构, 强烈的对比, 各组成部分之间的和谐, 色彩的统一为主要指导思想。
1、强调“功能”
自二十世纪以来, 功能主义一直是整个德国的设计理念。格罗皮乌斯将功能主义的设计观带到了包豪斯学院中, 并将其作为主导观念。“把沉浸于装饰中的建筑解放出来, 强调其结构功能, 以及将注意力集中于简洁经济的方案探讨”[2], 包豪斯主义所提倡的“功能主义”不仅是对产品本身实用性的追求, 还被赋予更多层面的东西, 比如审美、社会意义和价值观等多方面的含义, 简言之就是设计必须为人性的需求所服务。在此前的装饰艺术运动时期, 艺术家们追求的是创造各种美观、华丽的造型, 将它们运用在一些相对不那么实用的产品上。而包豪斯则反其道而行, 格罗皮乌斯一直向自己的学生强调建筑设计应该符合现代社会的特点, 尽量节省材料、费用、劳动力和时间, 设计师应该把精力运用掌握空间处理上, 而不是无关紧要的装饰。
格罗皮乌斯主持设计的德绍新校舍完美的诠释了功能主义至上的追求。他将校舍根据功能分成教学楼、实习工厂、学生宿舍、办公区和休闲区五个部分, 建筑整体呈现出不对称的箱体结构, 各个部分因其性质划分出面积不同的空间造型。包豪斯校舍并没有传统意义上建筑的中轴线, 但根据建筑空间的不同而拥有多条中轴线, 建筑也设置有多个出口。这种平面形式最大的优点就在于它将功能性作为建筑设计的基本准则, 这种功能性也就是人的需求的尊重、将建筑对于人的使用价值放在了第一位。这种建筑完全打破了古典建筑风格追求绝对对称的思维, 将建筑各部分的布局按照功能进行划分。包豪斯校舍坚持人本主义, 将人的生活放在了建筑的核心, 让人与建筑完美交融、实现自我的价值。
这种功能主义的产生与当时的社会发展是相辅相成的。工业革命后, 社会经历着前所未有的大发展, 德国的经济发展和工业生产能力已经达到了一个极高的水平, 因此对工业设计的人才的渴望也就自然而然地呼唤着更为实用、更为简洁的设计。因此, 包豪斯对功能主义的推崇, 是顺应时代潮流的。
2、重视“实践”
包豪斯创建初期的宗旨就是重视“实践”, 与其适应的教学体制可称为“工厂学徒制”, 学生学习可以分为三个阶段:首先是预科教学, 学生作为“学徒工”在工厂的实习中了解掌握各种材料的特性和特征, 同时设立设计基础课。第二个阶段是技术教学三年。学生在学校设立的不同的工作室实习, 使其兼具审美和实用能力。学习期满合格者授予“匠师”证书。第三个阶段是有能力的学生接受房屋设计理论的训练, 结业后获得“建筑师”称号。
在包豪斯教学中, 建筑学作为所有艺术中主要的学科被赋予了更深层次的意义, 即希望设计师可以将“实践”美术与工业化社会之间有机统一。同时他要求学生们的必须掌握工艺技术和基本技能, 将不同的技艺吸收融合。因此, 实践在包豪斯的理念中占据首要位置。
3、崇尚“简洁”
包豪斯认为形式简练、明确、功能明确的理性主义产品符合现代社会的发展, 在当时的社会环境中起到抑制欲望的效果, 同时包豪斯也强调功能和造型的简洁大方也是表达民主精神的一种方式。
包豪斯的设计抛弃繁杂的装饰, 并不是单纯的只追求功能主义, 而是从大众的角度出发缩减产品成本, 它否定呆板的形式, 提倡艺术与技术联合。包豪斯设计理念否定任何美学的抽象概念、否定教条、否定形式主义, 认为设计“少就是多”。他认为形式是创作的结果而不是目的, 完善的形式是要通过创造精神来实现的。建筑是一种艺术, 建筑应该是“规律、秩序和形式”的统一, 应该以独立的审美价值而展现于社会。设计师的根本任务是把建筑的实践从美学抽象的理论控制中解放出来, 并且把它还原为应该那样的“简朴永恒的建筑”建筑与艺术之间应该是平等的关系, 是融为一体的它们都应该以新的语言方式表达自己精神意义。
三、包豪斯设计思想的影响与意义
对于当代的设计而言, 包豪斯的设计思想仍然具有十分重要的现实意义。当代信息技术的快速发展, 设计也变得更加复杂和更加多学科化。包豪斯所倡导艺术与技术相结合原则在当前设计中仍然是十分重要的一个主题。正是因为它在日益复杂的时代, 更能使产品更具现代品质和人文特质从而更好的服务于社会人群的真实需求。虽然其时代性和特定情境性注定了其自身必然的缺憾与局限, 但其现实意义仍然不容忽略, 现在乃至未来的设计师有必要基于包豪斯的设计思想逐步完善自己的设计。
摘要：本文以《新建筑与包豪斯》为线索, 从“Bauhaus”的本义出发, 探讨包豪斯主义的中心观点。这个由包豪斯创立的词汇代表了一种新的艺术理念, 即技术与艺术的统一。为满足当前人们的物质需求以及精神需求, 提高人们的生活质量为设计的出发点, 这正是包豪斯主义所表现出的艺术美学思想。
关键词：包豪斯,工业设计,现代主义,设计思想
参考文献
[1] 华尔德·格罗皮乌斯.新建筑与包豪斯[M].北京:中国建筑工业出版社, 1979.
[2] 尼古拉斯·佩夫斯纳.现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯[M].北京:中国建筑工业出版社, 2004.
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[4] 王尔义.再看德国包豪斯教育[J].南京:中国美术教育, 2000 (3) :9.
美学思想艺术设计论文范文第5篇
美是人类生活中必不可少的精神生活，随着社会改革的深入，人们对美的要求越来越强烈，人们欣赏美，热爱美，并且自觉或不自觉地用美的标准和规律来实现美。在新时期新阶段，企业思想政治工作也面临着许多新问题，新情况，在强调“以人为本”管理教育方法的今天，把美学与思想政治教育结合起来，是解決新问题，开拓新思路的好办法。
一、美学与企业思想政治工作具有内在统一性
首先，美学与企业思想政治工作在目标上具有内在统一性。美育与思想政治工作虽然在研究对象和方法上有所区别,但它们是彼此区别而又互相联系的两个学科,都是通过一定的教育方式,来培育人的思想觉悟、美化人的心灵,从而提高人的素质,推动社会更快发展。企业思想政治工作的目标是根据党对企业员工的要求来确定的，即是通过各级组织和政治工作者的努力，通过对企业员工主观世界的改造，提高员工思想政治素质，培养追求真、善、美的理想信念，培育“有理想、有道德、有文化、有纪律”的新时期合格员工，为完成任务、培养良好的企业文化奠定思想基础。
其次，美学与企业思想政治工作在方法上有内在统一性。当代著名美学家蒋孔阳先生说过,审美教育,就是要通过对于美的传播和美的追求来点燃人们心中理想的火花。企业的思想政治工作应该是生动活泼的，既有理性的内容，又有感性的形式，在教育中融入主体的感情，才能更有效果，因此，我们在教育方式方法上也要借鉴美学教育思想，把枯燥的政治说教融入到一个个具体的美的形象中去，在一种轻松活泼的氛围中让受教育者愉快的接受教育。
第三，美学与企业思想政治工作在内容上有内在统一性。人的精神生活中，如果缺少对真与假、善与恶、美与丑的判断，就不可能形成正确的世界观和人生观。因此，加强员工美学修养，是企业思想政治工作的一项重要任务。我们要用先进的思想武装员工头脑，通过人生观、道德观、价值观等的教育，培养员工一心为企业发展的宗旨意识，引导青年员工认识什么是正确的东西，什么是错误的东西，什么是善良的东西，什么是邪恶的东西，什么是美的东西，什么是丑的东西。
二、美学有助于提高实现思想政治工作的预期目标
遵循美学规律、掌握美学知识，有助于提高实现企业思想政治工作中的预期目标。崇尚真善美，追求真善美的统一是美学的本质需要，是企业思想政治工作中主体和客体的共同需要，也是企业思想政治工作实践本身的客观要求。从主体看，必须自觉地追求真善美，切实做到“以人为本”，科学地理解人，热情地关心人，真诚地尊重人；从手段看，必须以真善美为本质内容，用科学的理论武装人，用正确的舆论引导人，用高尚的精神塑造人，用优秀的作品鼓舞人；从客体上看，必须唤醒其求真、向善、爱美的天性，满足其追求真善美的需要。
长期的思想政治工作实践经验告诉我们，审美教育在企业思想政治工作中有着积极的推动作用，它可以激发思想政治工作的活力，增强思想政治工作的魅力，提高思想政治工作的效力。我们要把美学的规律渗透到企业思想政治工作中去，充分利用好它的特殊功能。一是以情感人，发挥审美情感的中介作用。企业思想政治工作要做到以情感人，寓理于情，用愉快、亲切、和悦的情感语言和科学的方法，真正使人心悦诚服。要避免那种高高在上，僵硬说教的方式方法，要把思想政治工作做的有“人情味”；二是要把思想政治工作贯穿在娱乐和艺术欣赏中，发挥美的陶冶教化作用。要开展丰富多彩的企业文化活动，把员工们喜欢听的、喜欢看的引进到日常生活中来，通过组织健康向上的活动，利用催人向上的歌曲，举办内容充实的晚会、书画展等来激发员工们欢快的情绪，产生共鸣，从而达到丰富员工精神生活、提高员工综合素质的效果；三是美化企业环境，发挥美的教育感染作用。美好的环境对人养成美好的行为和品质有外在的教育和感染作用。
三、企业思想政治工作者应该具备一定的美学修养
企业思想政治工作者是企业思想政治工作的主要实施人，他们的一言一行，都会给受教育者留下印象，直接影响思想政治工作的成败与否；他们的一言一行，都影响着企业思想政治工作的成效显著与否。因此，作为一名企业思想政治工作者，必须学习和掌握一定的美学知识，提高自己的美学修养。一方面有助于提高自身的审美情趣和审美能力，为开展工作奠定基础，另一方面有助于改进工作方法和作风，增强政治工作的效果。企业思想政治工作者应该从以下几个方面提高自己的美学修养：
一是“人格美”。思想政治工作成功与否，一靠真理的作用，二靠人格的魅力。思想政治工作者应当具有良好的人格，即具有崇高的思想品格和道德修养。“其身正，不令则行；其身不正，虽令不从”， 思想政治工作者必须带头实践科学的世界观和人生观，要有全心全意为人民服务的高尚情操，要有忠于党，热爱思想政治工作的思想境界，要有坚持正义、刚正不阿的作风，才能赢得人们的爱戴，使受教育者从心里佩服你，才能使自己的教育更具有感染力，说服力。
二是“知识美”。从一定意义上说，人们追求美主要是指内容上的美。思想政治工作者作为美的知识的传播者，首先自己必须具有较高的文化素养和渊博的知识。只有自己做到“知识万千于胸”，才能真正掌握思想政治教育的主动性。第一，要求我们的思想政治工作者具有真理性的知识，即用马列主义、毛泽东思想、邓小平理论和“三个代表”重要思想武装自己，树立正确的人生价值观念；第二，要求我们的思想政治工作者具有优美的知识，即要会欣赏美的知识，创造美的知识，并把它们运用到实际的思想政治工作实践中去。
三是“方法美”。社会在改变，人们所处的环境也在改变，我们的思想政治工作已经不仅仅满足于一般的号召和简单的说教，被教育者的审美情趣的提高要求我们的思想政治工作者在教育方法上要合理运用美的艺术。要注意“形式美”，即是要把枯燥的政治说教融入到员工喜闻乐见的各项活动中去；要注意“语言美”，即是把说教式的教育变为主体与客体的心与心的、真诚的交流，通过通俗易懂的、员工易于接受的语言语气，使受教育者主动的接受教育。要注意“行为美”，即是思想政治工作者在开展工作时要注意用非权利的因素去影响教育客体使之产生美感而接受教育。要有冷静而不失热情的工作作风，要有高度的责任心和科学的教育方法。总之，通过思想政治工作者自身的美学修养的提高，改进思想政治教育的方法，达到事半功倍的良好教育效果。
美学思想艺术设计论文范文第6篇
摘 要： 本文主要论证了情感论音乐美学在音乐实践中的重要性，通过对西方古典音乐的典型流派和现代各音乐流派的对比研究和讨论得出结论音乐离不开情感，情感论音乐美学始终会在音乐实践中得到体现和承认。
关键词： 情感 音乐美 表现主义
自从十九世纪后期汉斯立克树起了一面反对情感论音乐美学的旗帜以来，欧洲音乐论坛便逐渐形成了情感音乐美学与自律论音乐美学分庭抗礼的局面。当二十世纪来临之际，这种局面从理论探讨渗透到音乐实践领域，许多作曲家都自觉或不自觉地在两个对立阵营中作出了自己的选择，并将各自的美学观念体现在音乐创作之中。表现主义音乐和新古典主义音乐是二十世纪上半叶并存的两支影响最大的音乐风格流派，这两个流派的作曲家在创作思想和审美趣味上存在着重大的分歧，而这些分歧基本上可以概括为情感论音乐美学和自律论音乐美学这两种不同的音乐美学观念在创作实践领域中的反映。其中，表现主义音乐的创作思想和审美趣味体现着情感论音乐美学的基本观念，而新古典主义音乐则是将自律论音乐美学当作其理论上的指导原则。
表现主义是二十世纪初期出现的西方现代艺术流派，这个流派在美术、诗歌、戏剧和音乐艺术中都有着较强的影响。表现主义强调艺术表现的对象是人的主体情感，否定现实世界及其客观性在艺术中的价值。只要稍加比较，我们就不难看出这种艺术主张与十九世纪的浪漫主义思潮有着相当密切的“血缘关系”。然而，表现主义毕竟是一种不同于浪漫主义的现代美学观念，其不同之处首先体现为：浪漫主义的情感表现意识在表现主义的理论及实践中被推向了极端，表现主义更激进地强调主体情感与外界现实世界相异的一面，主张在艺术创造中排除对客观现实因素的模仿，而将纯粹主观的、非理性的（直觉的）情感体验付诸形式。这样一来，先前浪漫主义中所包含的某些现实因素就被彻底过滤掉了，取而代之的是一种绝对化的主观情感表现论。表现主义的艺术家们一方面强化了浪漫主义美学的情感表现观念，另一方面在具体的表现手法上进行了较大的突破，从而使得他们的艺术作品在形态上较之浪漫主义的传统有了质的变化。人们或许早就注意到了这样一个奇妙的现象，表现主义的艺术家在理论上显然充当了浪漫主义传统的继承者，然而在创作实践上，他们却是传统技法的反叛者。这种反差使得表现主义艺术家及其作品在公众面前总是显得有些难以琢磨，也使得许多浅薄的批评者和盲目的拥护者感到无所适从。
奥地利作曲家勋伯格（Anold Schoenberg，1874—1951）被公认为表现主义在音乐艺术中的代表者，从他的身上，我们看到了一位在二十世纪仍然坚持以情感论音乐美学为指导思想的艺术家所具有的特殊品格。同所有的表现主义者一样，勋伯格认为艺术的本质与人的情感密切相关，他指出：“艺术价值所要求的可理解性并非仅仅为了理性上的满足，同时也是为了情感上的满足。然而，无论创作者要激发的情绪是什么，他的想法一定要表达出来。”（勋伯格，《用十二音作曲》，转引自《作曲家论音乐》，P198）“一件艺术品，只有当它把作者内心中激荡的感情传达给听众的时候，它才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心情感的激荡。”（转引自彼德·斯·汉森，《二十世纪音乐概论》，孟宪福译，人民音乐出版社1981年版，P64）表面看来，这一论点同十九世纪浪漫主义情感论音乐美学的一般看法并没有什么两样，无非是在进一步强调情感在艺术中的重要性。但是，勋伯格作为一个表现主义艺术家，对于情感的含义及其表现方式有着他自己独特的理解。
早期的勋伯格曾是一位浪漫主义遗产的继承人，他的一些属于半音体系（Chromaticism）的作品，如：弦乐六重奏《升华之夜》（Verklarte Nacht，Op.4），交响诗《佩里亚斯与梅丽桑德》（Pelleas Und Melisande，Op.5），大型康塔塔《古雷之歌》（Gurre Lieder），等等，无论在写作手法上还是在题材内容上，都明显带有晚期浪漫主义音乐的特征，即使像《期望》（Erwartung，Op.17）、《幸运之手》（Die Gluckliche Hand，Op.18）和《月迷皮埃罗》（Pierrot Lunaire，Op.21）这些更具有勋伯格个人风格的无调性作品，人们也有理由认为其创作思想依然是李斯特—瓦格纳—理查·施特劳斯这一浪漫主义传统合乎逻辑的演变。然而，表现主义的音乐美学观念正是在这一演变过程中孕育而成的。第一次世界大战后，勋伯格发明了十二音作曲法，通过这种作曲方法，表现主义的音乐美学观念得到了更充分的实现。表现主义音乐美学观念的核心是情感表现，但这种表现已不再像浪漫主义那样往往将主体的情感体验融汇到自然的、现实的对象中去，而是有意识地阻断情感与一切外界事物相关联的正常途径，从而把情感最大限度地还原到它内在于主体的纯粹状态，并以一种纯主观的、反常规的方式表现出来。勋伯格的十二音音乐绝非像有些人所认为的那样只是一种形式上的标新立异。相反，作曲家本人就曾表明：“用十二音写作，仅仅是为了便于理解，别无其它目的。”（《作曲家论音乐》，P198）當然，我们不能把他所说的“理解”简单地解释为通过理性思考而达到对某种观念的把握，更不能把这个概念同某些“图解”音乐的企图相联系。勋伯格所谓的“理解”首先是指感性体验上的认同，即人的审美听觉与音乐音响之音的内在约定性。在勋伯格看来，传统的调性及和声功能观念只是一定历史时期的产物，这种观念也必将随着历史的发展而消亡，人的听觉会逐渐脱离调性中心及其和声结构的“客观必然性”，在更加广泛的音乐间响世界中寻找新的原则与秩序。十二音音乐就是对调性中心的彻底否定，这一否定的直接结果是促成了不协和音的解放，也就是使那些原先在调性原则的规范下被认为是由于偏离了调性中心或破坏了和声功能逻辑而无法为听觉所接受的乐音及其组合获得了“可理解性”。
在西方专业音乐创作中，不谐和音的运用由来以久，在勋伯格的十二音作曲法出现之前的几百年里，已经有许多杰出的作曲家在不协和音的运用上进行过大胆的探索和尝试。从十六世纪末期意大利牧歌作曲家杰苏阿尔多到十九世纪的贝多芬、瓦格纳，他们都曾在各自的音乐作品中使用了一些为当时人们听觉习惯所排斥的乐音组合。而他们之所以这样做，大都是出于表现的需要，因为他们发现，不协和音所特有的“刺耳”效果，往往具有极其丰富的表现力，特别是在暗示某种紧张、压抑和痛苦的内心状态或表现其它一些特殊的喜剧性冲突方面，能够起到非常重要的作用。但是，在传统的调性音乐体系中，不协和音的运用毕竟是有限度的，当一个作曲家使用一个三全音或减七和弦的时候，他不能够只从色彩效果和表情功能上考虑，而必须顾及这些音响在调性法则中的结构功能。这样，在情感表现和调性原则之间便形成了一种矛盾，长期以来，作曲家们不得不在这对矛盾的夹缝中进行工作，他们的成败往往取决于能否在对立的两极之间找到某种相对的平衡，即能否在不违背调性原则的前提下，尽可能地满足情感表现方面的需要。浪漫主义音乐把重心移向了情感表现一方，随着表情因素在音乐中的不断增强，调性原则之内的情感表现手段已得到了最大限度的发掘，作为下一个必然结果，调性原则的解体就绝非偶然现象了。十九世纪后期以来，传统的调性观念开始出现了松动，首先是瓦格纳的和声在逻辑结构方面扩展了调性，随后是德彪西的非功能性和声的运用，一步步地实现着调性观念的突破。勋伯格的十二音音乐正是上述实践与探索的继续，他采用十二音作曲法，就是要把人们的听觉习惯从传统的调性观念中解放出来，让人们真正熟悉并接受不协和音的使用，因为用十二音作曲创作出来的音乐已完全脱离了调性中心的约束，没有主音，更无所谓转调，十二个音按照作曲家的设定在均等的原则下出现，其中每一个音只是和另外一个音相连，而彼此间又不存在任何主属关系，这样一来，作曲家就可以把不协和音当作谐和音一样地平等对待，而不必顾忌解决、终止或转调等一切调性体系中的结构原则。有人把勋伯格的音乐实践同人类向外层空间的探索作比较，认为：“外层空间探索的困难问题在于是如何学会在调性的‘吸引作用’为之外站住脚。”（彼得·汉森，《二十世纪音乐概论（下册）》，P4）这种比较确实说明了一定的道理，勋伯格的贡献就在于他为人们建立了一套独立于传统调性观念之外的新的音乐结构原则，十二音音乐确如一座脱离了调性中心的音乐的“外层空间站”，从这个空间站上，人们得到了一个听觉审美感受的新视点，从而能够重新认识和理解调性和声法则的变异和解体过程中不断出现的各种新的音乐构成方式。正因为有了勋伯格所谓“不谐和音的解放”，有了十二音音乐的结构原则，“人们不再期待对瓦格纳的不谐和音要有所准备，施特劳斯的不谐和音要得以解决；人们也不再对德彪西的非功能性和声，以及比他较后的作曲家们的刺耳的对位感到惶然不安了”。（勋伯格，《用十二音作曲》，《作曲家论音乐》，P199）也就是说，这些作曲家所采用的音乐表现手段逐渐为人们所接受，他们的表现意图也就随之获得了更大限度的“可理解性”。有了这种“可理解性”，从理论上讲，音乐艺术在表现人的内心世界各种复杂的情感变化方面便不再受以往调性观念的束缚而拥有了充分的自由。
当然，情感表现的真实与自由是勋伯格及其表现主义音乐所刻意追求的一种审美理想，但这种理想在现实音乐生活中是否得到了完满的实现，则需要另当别论。应当看到，尽管勋伯格一再强调音乐的本质在于表现，强调音乐是一种通过传达情感而促进人与人之间相互交流的手段。但是，他的这一思想长期以来并没有真正得到人们充分的理解，相反，围绕着勋伯格的音乐作品，特别是十二音风格的作品，存在着许多偏见和谅解。这些偏见和误解来自两个极端，一个极端是传统调性观念的维护者，他们站在固有的音乐审美习惯上，指责勋伯格的音乐是怪异的、违背自然的，他们拒绝承认这种新的音乐语言具有任何情感表现上的价值，认为那充其量不过是一种形式主义的标新立异而已。另一个极端是那些真正热衷于在音乐形式上花样翻新的人们，他们迷恋甚至崇拜勋伯格的音乐，却不是从勋伯格所期望的那种情感满足的角度来理解作品，而仅仅从形式结构方面来肯定其价值。这些偏见与误解的共同之处在于，对勋伯格及其表现主义音乐的内在本质缺乏深入的了解和正确的认识。
其实，如果说勋伯格的音乐违背了自然的话，那么这种违背恰恰是勋伯格作为一个表现主义者在艺术上的美学追求。他的音乐就是要彻底打破和摆脱一向被人们奉为“自然法则”的调性传统，用一种新的音乐构成法成来对抗这种“虚假的自然力量”对艺术的束缚。确如人们所见，勋伯格是音乐形式上的一位大胆的探索者，但是这种探索蕴涵着深刻的人文主义实质。勋伯格生活的时代，正是欧洲资本主义工业化大生产迅猛发展的时代，生产力水平的大幅度提高，帶动了整个西方社会的现代化进程，固有的政治经济秩序在现代工业文明的冲击下产生了剧烈的振动，资本主义社会的各种矛盾和弊端也日益明显地暴露出来，经济危机和世界大战的接踵而来，以最残酷、最野蛮的方式显示出工业文明那不可抗拒的必然规律。面对这种现实，人们的理想、信仰、道德观念、价值观念都不可避免地受到了冲击，人们的内心世界在外部环境的作用下，常常充满着惊恐不安的躁动。表现主义音乐作为这样一个时代的产物，它所要表现的情感是这个时代所特有的，而它所采用的表达方式也必然要与这种情感的性质相适应。如果说用一个简要的词汇来说明表现主义音乐在情感内涵和表现手段上具有怎样一种共同特征的话，那么，“不谐和”这一概念是再合适不过的了。前面已经谈到，勋伯格采用十二音作曲法的目的，就在于使不谐和音能够在音乐创作中不再受到限制，从听觉的直观效果上看，勋伯格的作品中充斥着大量的不谐和音，但这种感官上的不谐和与艺术家力图表现出来的那种内在情感的不谐和状态有着内在的一致性。表现主义音乐不再像浪漫主义音乐那样沉浸于甜美的幻想，不再用朦胧的色彩去美化和修饰现实世界，而是毫无掩饰地直接切入人类痛苦的心灵深入，把那里最隐秘、最矛盾的复杂状态展示出来。表现主义音乐也不再像浪漫主义音乐那样在抒发情感的同时追求一种人与自然相互融合的境界，而是以一种极端个性化的、非自然的方式，有意识地显现出主体意识的独立。每一首作品的音列都要由作曲家本人根据自己的灵感来设定，这一创作原则本身就足以说明这种音乐在尽力排除一切外在的客观性，试图把音乐构成中的每一个最基本的要素都打上主观的印迹。德国社会学家特奥多·阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno，1903—1969）在他的《新音乐的哲学》一书中，对勋伯格音乐的这一特征作了解释，指出：“为了人性，就必须用艺术的非人性去战胜这个世界的非人性。”（《新音乐哲学》，P132）确实，表现主义音乐所表达的是一种在非人性的社会中受到压抑而扭曲了的心灵所发出的不谐之音，这种不谐之音的真实性只有在相同的情感体验中才能得到真正的理解，麻木的心灵感受不到它的存在，而脆弱的心灵又不愿正视它的存在，但对于勋伯格这样地渴望着这个世界重新复归于人性的艺术家来说，这种不谐之音正是对异化了的社会及其文化表示抗议的一种最贴切的方式。事实表明，以对立的姿态审视现实，以真实的暴露来表现情感，这是表现主义音乐在美学思想上最突出的特征之一，也是情感论音乐美学观念在二十世纪音乐实践领域所取得的重要发展之一。
与表现主义音乐追求主观情感表现的美学主张相反，以斯特拉文斯基（Lgor Fyodorovich Stravinsky，1882—1971）为代表的新古典主义者则竭力维护音乐自律的信条，反对用音乐表现任何音乐之外的事物。新古典主义音乐是第一次世界大战后兴起的一支现代音乐流派，其影响力在二十世纪上半叶西方专业音乐创作领域与表现主义并驾齐驱。这个流派的典型口号是“回到古典中去”，而这一口号的提出是与自律论音乐美学的基本观念分不开的。斯特拉文斯基的美学主张与汉斯立克的自律论如出一辙，尤其是在如何看待音乐表现情感这一问题上，他们的态度几乎是完全一样的，尽管斯特拉文斯基并未直接提到过汉斯立克，但是，从这位二十世纪的作曲家身上，我们确实看到了汉斯立克的影子。斯特拉文斯基认为：“音乐从它的本质来说，根本不能表现任何东西，不管是一种感情、一种精神状态、一种心理情绪、一种自然现象……表现从来不是音乐的本性。表现绝不是音乐存在的目的。”（斯特拉文斯基，《自传》，纽约，1958年版，引自《二十世纪音乐概论（上）》，P150）因此，“当我们要求音乐表达情感、传达戏剧情态、甚至模仿自然时，我们不是在要求不可能的音乐吗?”（《音乐诗学（第四讲）》，金兆钧译，《中央音乐学院学报》1992年第二期）从这番言论中我们便可以看出，斯特拉文斯基不仅全面继承了汉斯立克的自律论音乐美学的基本观点，而且他的立场显得更加极端和激进。汉斯立克至少还承认：“空间的运动和时间的运动，以及对象的色彩、纤丽、大小，与乐音的高低、音色、强弱之间存在着有事实根据的类似性，因此我们确实能用音乐来描绘事物。”（《论音乐的美》，P29）而斯特拉文斯基则拒绝承认音乐具有任何表现功能，在他看来，一部音乐作品就是一个与外部世界毫无联系的、自在自足的音响结构，其形态呈现为一系列乐音的有序排列与组合，作曲家创作音乐的过程就是按照一定的结构原则把音乐材料排列就绪的过程，“即使音乐看起来表现什么东西（情况几乎总是如此），那只是一种幻象而不是现实。那仅仅是由于长期形成的默契，作为一种标签、一种惯例，我们所给予、所强加于音乐的一种附加的属性——总之，是我们不自觉地或由于习惯势力对音乐的本质所误解的一面。”（斯特拉文斯基，《自传》，转引自《二十世纪音乐概论（上）》，P150）据此，斯特拉文斯基对浪漫主义、表现主义的音乐美学观念一概持否定态度，其否定的焦点就在于反对将主体内心的情感体验当作音乐创作的前提。在具体创作实践中，斯特拉文斯基有意识地突出其音乐作品的客观性，即使是在一些文学性、戏剧性很强的歌剧、舞剧作品中，这位作曲家也始终坚持把自我放到一个客观的、冷静的位置上，尽量避免主观情感因素的直接介入。“音乐在任何情况下都更接近于数学而不是文学。”（斯特拉文斯基、克拉夫特，《对话》，《音乐艺术》，1988年第一期）这是斯特拉文斯基对音乐本质的理解，这一理解本身就显示出一股强烈的复古倾向，很容易使人们联想到中世纪乃至古希腊毕达哥拉斯派学者们的某些论点。当然，“复古”并不是斯特拉文斯基的真正目的，同以往任何一位倡导复古的人物一样，他的本意仍然是在复古的名义下实现自己的美学理想，他之所以推崇古乐（即巴洛克时代以前的音乐），是因为这种音乐更符合他的审美趣味，而他的审美趣味，即所谓二十世纪的古典精神，从根本上看，依然是一种地地道道的现代音乐美学观念。斯特拉文斯基并没有再现巴赫及其时代，虽然他热衷于古典的体裁和结构方式，但这和他后来热衷于爵士乐或十二音音乐并没有什么两样，他的音乐，特别是二十年代之后的作品，那种特有的漠然和客观性，其实并不属于他所借鉴的任何对象，而只能是属于他自己。
表现主义音乐和新古典主义音乐虽然只是二十世纪上半叶的两个音乐流派，但是作为一对相互对立的音乐美学观念，在整个二十世纪都具有普遍的代表性。第二次世界大战之后，特别是自五六十年代以来，音乐创作领域涌现出众多新的风格流派，诸如全序列音乐、偶然音乐、具体音乐、电子音乐、简约派音乐等，这些流派的创作思想各不相同，音乐形态五花八门，然而若从美学观念的基本出发点上看，表现与非表现、强调主观性与追求客观性，这两种不同美学观念的对峙状态并没有随着表现主义和新古典主义这两个名称的过时而消失，当初体现在勋伯格和斯特拉文斯基之间的根本分歧，同样存在于新一代作曲家的理论与实践之中。
从总体上看，情感论音乐美学观念在二十世纪中期以后的西方专业音乐创作领域中的地位有所下降。勋伯格于1951年去世，而他的两位门徒，阿班·贝尔格（Alban Berg，1885—1935）和安东·韦伯恩（Anton Webern，1883—1945）则已在更早些时候先后死于非命。至此，正宗的表现主义音乐即告终结，尽管这个流派所倡导的情感表现原则在一部分作曲家那里依然有着一定的影响。但对于大多数人来说，他们的兴趣主要在于由十二音作曲法引申出来的音乐结构方式，而不再关注这种结构方式背后所潜涵的表现主义美学观念。布莱兹（Pierre Boulez，1925—）在勋伯格去世后的第二年发了一则“讣告”，特意用大写字母写道：“勋伯格死了。”这一行动意在向人们宣告表现主义音乐已经寿终正寝，而新一代序列音乐作曲家将彻底背叛他们的先驱。事实确实如此，勋伯格的十二音作曲法为人们提供了一种在克服了调性原则局限后控制音乐逻辑结构的新方法。这种方法被后来的一些作曲家推向极端，便产生了走向完全控制的全序列音乐，这种音乐不仅把音高序列化，而且将时值、音色、力度等各种音乐要素全部纳入序列化的结构原则之中，其结果是使音乐真正变为斯特拉文斯基所定义的那样，仅仅是一种“被控制了的音响”，成为数学计算的对象，而很少与人的情感体验产生联系。这一结果完全违背了勋伯格创立十二音音乐的初衷，也许他万万没有想到，自己为了拓展音乐的情感表现力而开辟的音乐构成法，竟然为形式论者大显神通提供了依据。当然，也有一些作曲家在研習和使用十二音技法的同时，仍然坚持把情感表现当作音乐构成中的重要原则来考虑，意大利作曲家达拉皮科拉（Luigi Dallapicola，1904—1975）即认为：“用十二音将能够比用七个音构成更好的旋律，——写出更丰满和（就我能力所及）更具有表情的旋律。”（《二十世纪音乐概论（下）》，P179—180）德国作曲家亨策（Hans Werner Hneze，1926—）也曾说：“音乐能够带来人类生活的信息：例如爱或宽恕。我知道这样说有点危险。有些人认为这种说法是愚蠢的、过时的，但我完全相信这种说法”（《二十世纪音乐概论（下）》，P235）波兰现代作曲家潘德烈斯基（Krzysztof Penderecki，1933—）则更加明确地表示：“音乐不言而喻要直接进入听众的情感和思想中去。”（《二十世纪音乐概论（下）》，P233）在这些人眼中，十二音音乐绝不仅仅是一种纯形式的东西，它与人类的情感生活同样有着紧密的内在联系。不过我们还是应当看到，坚持这种观点的人在所谓“先锋派”的现代专业作曲家当中并不占多数。
虽然情感论音乐美学在西方现代主义音乐（尤其是五六十年代兴趣的先锋派音乐）中遭到冷遇乃至反对，但是在一般听众的日常音乐生活中，情感论音乐美学观念仍然有着十分广泛而牢固的基础，对于大多数的音乐接受者们来说，用情感来领会音乐是一件再自然不过的事情了，他们不能理解为什么一些现代作曲家要躲在实验室里煞费苦心地把音乐变成一种与人的情感毫不相干的东西。也许这种想法是陈腐的、俗气的，然而这却代表着现实，是很多具有“超前意识”的艺术家试图改变而无法改变的现实。站在二十世纪的最后十年，我们有理由说，音乐并没有像某些现代作曲家所预想的那样朝着自律的方向“进步”。相反，在生活节奏不断加快的今天，忙碌的人们越来越需要音乐这种最贴近情感的艺术来调节心灵，而对于那些冷冰冰的、用数学方法或抽签打卦之类的偶然性方法炮制出来的现代“纯音乐”，除了好奇和惊讶之外，再也不会有更多的兴趣了。此外，在二十世纪的作曲家当中还有一些人，他们很难被归类于任何一种现代主义的流派中去，虽然在音乐技法上吸收和借鉴了一定的现代音乐语汇，但他们的音乐基本上还是在延续着晚期浪漫主义和本国民族乐派的创作道路。例如英国的沃恩·威廉斯（Vaughan Williams，1872—1958）、本杰明·布里顿（Benjamin Britten，1913—1976）和苏联的作曲家普罗科菲耶夫（Sergey Sergeyvich Prokofiev，1891—1953）、肖斯塔科维奇（Dmitry Dmitriyevich Shostakovich，1906—1975），等等。这部分作曲家在自己的音乐创作中仍然保持着情感论音乐美学的思想传统，用音乐来打动人的情感，表现人的情感，始终是他们在音乐艺术中追求的目标。他们也因此被一些人称作“保守的音乐家”。但这些“保守的”作曲家却往往拥有着较多的听众，这表明情感论音乐美学观念在二十世纪音乐实践领域的影响并没有消失，尽管其反对者的势力已然相当强大，但我们仍然可以确信，“音乐是情感的艺术”这一古老而通俗的信条在二十世纪的音乐创作者和欣赏者心目中仍具有不容忽视的重要性，无论你信奉它还是反对它，作为一个美学命题，它总是幽灵般地缠绕着每一个面对音乐而思考的人。
参考文献：
［1］彼德·斯·汉森著.孟宪福译.二十世纪音乐概论.人民音乐出版社，1981：64.
［2］勋伯格.用十二音作曲.［美］摩根斯坦.作曲家论音乐.人民音乐出版社，1986：198.
［3］斯特拉文斯基，克拉夫特.对话.音乐艺术，1988，（1）.
［4］特奥多·阿多诺.新音乐的哲学（英译本）：132.
［5］金兆钧译.音乐诗学（第四讲）.中央音乐学院学报，1992，（2）.