我国服装服饰艺术论文范文第1篇
【摘要】瑶族是一个山地民族，由于长期以来瑶族过着隐居深山、以狩猎为生的生活，瑶族民族个性是十分鲜明的，并且一直保持着原有的语言、习俗、信仰、服饰等。目前，瑶族服饰已成为我国一项非常重要的非物质文化遗产，只有对瑶族服饰这份宝贵的非物质文化遗产有了充分地认识，我们才能更好地保护它。因此，为了丰富对瑶族服饰纹样的认识，笔者从瑶族服饰纹样的艺术特征及其蕴含的人文艺术两方面入手，对瑶族服饰纹样艺术进行了研究。
【关键词】瑶族服饰；纹样；艺术特征；人文艺术
前言
瑶族是我国的少数民族之一，其生活、信仰、语言等都有着鲜明的民族特征，对瑶族文化进行研究有利于我国少数民族文化的传承。在瑶族，瑶族人所穿的服饰有着多变的纹样，这不仅仅是为了装饰服饰，还注重神韵的表现和意境的创造，同时也是为了象征瑶族人性别、年龄、等级等。因此，对瑶族服饰纹样艺术进行研究能丰富人们对瑶族服饰、瑶族文化的认识，有利于对瑶族文化的传承与保护。
一、瑶族服饰纹样的艺术特征
1、构图风格
在纹样构图风格上，瑶族服饰纹样是十分具有代表性的，其中既有各种纹样相接、赋予纹样动态美的连续构图，又有具有宗教性质、能够带来模糊感的垂直构图，还有体现反瘦主义的满幅式构图。瑶族妇女在制作瑶族服饰的图案纹样时追求更高的意境和美的享受，对自然物进行创造性的艺术加工，选择自然物中最真实、简洁、精美、生动的成分，通过自己巧妙的构思，按照美的形式规律，奇妙组合而成为具有瑶族民族风格的图案纹样，使其比自然物更美、更典型、更理想，进而达到主、客观的高度完美统一。这些经过高度凝练的纹样，物化了瑶族的美好愿望和理想，融入了瑶族炽热感情和审美情趣，从而使它具有一种质朴的艺术魅力。这种多变的构图方式，既体现出了瑶族人服饰纹样的规律性与节奏性，又体现出了一定的趣味性。
2、色彩审美
在瑶族服饰中，其纹样色彩主要有蓝、红、黄、白、黑五种。红色是血液与生命的象征，瑶族祖先曾为了捍卫民族尊严而带伤奋战的流血牺牲，寄托着再生的意义；黑色象征着土地，瑶族在历史上是一个迁徒的民族，黑色成为他们对土地向往的情感代码；白色本身具有丧俗的悲伤哀痛；蓝色象征着严肃；黄色代表着阳光，是民族赖以生存发展的希望。不同色彩的纹样使瑶族服饰的纹样变得更加绚丽、多彩。不同色系，尤其是现代撞色的运用更是将瑶族服饰的美感提升又不失时代性。
二、瑶族服饰纹样中蕴含的人文艺术
1、信仰崇拜影响着瑶族服饰的纹样
瑶族人的信仰与崇拜是多元化的。对瑶族人而言，信仰崇拜对其服饰纹样的设计有着深刻的影响。在古代，由于缺少科学认识，有很多自然现象都是瑶族祖先无法给予合理解释的，对自然神的崇拜的影响也越来越大，就这样，瑶族服饰的纹样中有很多是与自然有关的，例如代表自然现象的日、月、雷、雨，代表植物的花、树、稻穗，代表动物的龙、凤、鱼、鸟等，这些纹样往往比现实生活中的动、植物更具有强烈的艺术魅力。瑶族服饰中最常见的还有几何型纹样，如圆形，三角形，方形，菱形，齿状形等。还有一些瑶族文化符号也用在服饰纹样上，如卐字型纹样，它是瑶族文字符号（万），万物生长，天下万福，蕴含着浓重的信仰崇拜和宗教意味。其实在瑶族服饰纹样中有很多是与宗教有关的，而瑶族神话中的祖先就成为了这种宗教纹样的原型，瑶族人红白相间地绣出人物形象的纹样，希望祖先能保证家人平安、民族兴旺。充分地体现了瑶族人民对美好生活的追求和向往。
2、瑶族服饰纹样与民俗生活息息相关
民俗生活与瑶族服饰纹样的相关性主要体现在节日和婚俗两个方面。一方面，对瑶族人而言，盘王日、祈福日以及祭天日都是非常重要的节日，在节日当天，他们会穿上极具瑶族特色的服饰来举行庆典。节日当天，瑶族男子服饰的纹样主要以花卉、蝴蝶等为主，采用二方连续的形式来对服饰的衣领、袖口等处进行修饰；瑶族女子服饰的纹样主要以花卉和吉祥纹为主，而纹样的颜色主要以鲜艳的红色、绿色、橙色等为主。另一方面，对于瑶族人而言，婚嫁是一件非常重要的事情，嫁衣可谓是瑶族女子最珍贵、最漂亮的衣服了，因此瑶族人婚嫁服饰的选择上也是相当严谨的，一般瑶族姑娘长到十二、三岁就要准备嫁衣了，以长辈的嫁衣为参照，再根据个人的思想创造出喜欢的纹样自己亲手制作，嫁衣能体现姑娘是否心灵手巧、聪明能干。婚嫁是一件喜事，瑶族婚嫁服饰的纹样代表了对新人的祝福，因此吉祥纹、图腾纹就成了婚嫁服饰纹样的首选。
3、瑶族服饰纹样的识别功能
第一，瑶族服饰中不同的人物纹样代表着人物的不同等级。例如，从头型方面看，有一种用红、白两种颜色绣制的人物纹样的头型类似于抓髻娃娃，这是出现在祭祀场景中的师爷或侗长的象征，因为其人物头中间的髻与师爷或侗长用头帕包裹出来的发髻十分相似，所以可以认为这是当时瑶族人理想化的人物象征；而在现代，在瑶族服饰中会出现圆形的头型，这些则是普通百姓的象征，并且绣制的丝线也是红、白两色以外色颜色，以对人物的等级加以区分。
第二，瑶族男女服饰的纹样有着明显的不同。瑶族男子的服饰纹样非常少，主要以几何纹为主，并且纹样在服饰中所占的面积也不大；而瑶族女子的服饰纹样不但种类多变，而且所占面积也是比较大的。在瑶族女子的服饰纹样中，姑娘装和已婚妇女装的纹样又有区别，姑娘的服饰纹样以植物花纹和几何纹为主，色彩鲜艳亮丽；妇女的服饰纹样除植物花纹和几何纹以外还有文字纹、吉祥纹和图腾纹，因为瑶族中妇女的地位是比较高的，这跟瑶族自古以来实行的母系社会婚姻家庭有关。第三，瑶族人在不同年龄阶段所采用的纹样是不同的。儿童的服饰主要绣的是几何纹和植物纹，在十几岁以后才可以绣吉祥纹、图腾纹等，在成年后则可以运用各种纹样了。
三、结语
总之，服饰文化是瑶族文化的重要组成部分，而服饰的纹样体现了丰富的艺术性，并且体现在很多方面的，本文只是从瑶族服饰纹样的艺术特征及其蕴含的人文艺术两方面进行了阐述，广大学者仍需不断努力，以对瑶族服饰纹样艺术有更加深入的了解。
参考文献
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[2]伊涛.清末民初广西瑶族服饰文化变迁[D].广西民族大学2011
作者简介：万凌燕，女，瑶族，1968年1月生，湖南江华，江华瑶族自治县职业中专学校425500
我国服装服饰艺术论文范文第2篇
[关键词]安多藏族;服饰艺术;民俗文化
藏族是我国历史悠久的古老的民族之一，是我国56个民族的重要成员之一。安多地区的藏族是它的优秀成员中不可缺少的组成部分。安多藏族的地域是指阿尼玛卿山西北、甘肃河西走廊一带的小积石山以西的广阔地域。 安多藏族的中心在阿尼玛卿山至青海湖一带。其着装富丽，冬季用的藏袍装饰面料以丝绢、裘皮为主，不似卫藏等地以相对素朴的氆氇等为面料。帽子也多饰裘皮，衣帽布料上多以绿、金、黄、红等色为主的图案装饰。由于安多地区受蒙古和汉族影响较多，所以在习俗和体形特征方面颇具独特性，安多藏族普遍高大，体形丰满。
安多服饰以式样新颖、色彩富丽、装饰考究、风格独特而著称于世。以甘南藏族自治洲为例，其服饰共计80多种，可分为牧区与半农半牧区两大类。牧区以夏河、碌曲和玛曲为代表，另有卓尼的车巴、北山一带和迭部之上迭一部分地方。他们一般以裘皮为料，服饰厚重、繁缛，适合于高寒区的放牧生活。半农半牧区则以舟曲、卓尼和迭部的下迭为主。服饰材料多以布料为主，辅之以皮绒，其特征为简单质朴，有利于农业劳动。以合作市、夏河县的拉卜楞镇等为代表的七县一市，则另有城市风格之势，可能成为未来服饰演化与变革之先导。
拉卜楞女式藏装为传统的右祍，大襟斜领和旁无杀缝的藏袍，藏语将夏装叫“压拉”，冬装叫“更日”，料面夹服饰皮袍，边饰十字花，十样锦氆氇和水獭皮。上身束腰，其下逶迤于足上。发式以彩带相间为辫，或结于头上，或系于脑后。头戴狐皮帽或毡帽，耳饰金环为坠，嵌以珊瑚、绿松石，颈系珊瑚项链，腰间系银饰雕花奶钩和圆形桃形刻花缀珠“隆高”。男装头戴毡帽，足蹬长筒皮靴，身穿藏袍，齐于膝下，显得疏松宽大。腰系装饰、实用兼备的短把带鞘携花腰刀。女装款式修长，色彩沉静典雅，装饰少而得体，不失其高雅文静之风貌。男装给人以英俊洒脱之感。
碌曲、玛曲、夏河牧区藏族，包括卓尼北山、车巴等地，冬装均以白羊皮为基调，再配以各种装饰布料，银边走线，具有旷拙大方之风貌。女服也较肥大，紧袍边饰水獭皮及各式氆氇，用各种色布分开局间，背戴银饰为银钱、珊瑚、蜡白、玛瑙等，装饰繁缛，色彩富丽，华而不艳，有雍容华贵之感，以欧拉、尼玛和郎木寺三地为其盛。男装除与夏河相近外，尤其引人注目的是特别宽大的豹皮领，腰间再附之以茧绸丝带，横插长腰刀，一耳饰大耳环，头戴狐皮帽，显得十分粗犷骁悍。它较其他藏区保留了更多的藏族服饰之古老传统。惟车巴沟男子留长辫盘于头顶，鬓插葫芦状银饰或红布条。这些服饰虽有许多大同，但在色彩搭配和服饰上亦有一些小异。在卓尼农区，女子多头戴石榴帽或珊瑚斑玛，脑后系三条辫子，上缀以银牌、银环、葫芦状银饰，嵌以珠宝，谓之“阿珑”银钱。再系以“差才”，饰以海贝，叫作“龙达”。耳坠有半圆形和塔形等多种。身穿蓝、绿等各色布料长袍。上身着马甲，有花边金银线为饰，腰系青白花丝带，穿紫、红色裤，足蹬红腰满帮绣花“连巴腰子鞋”。 卓尼农区女装是一种具有田园风格的服饰，既有别于拉卜楞女装之城市风貌，又有别于牧区草原风格。男子服饰与牧区式样无大异，多为布料所做，装饰少而制作简单。
舟曲服饰绚丽多变，因以黑、白两色为基调，再着以红、黄、绿、蓝等各种色彩，既有强烈对比，又不失其庄重、绚丽。不管是插岗、武坪妇女的对襟长衫，还是拱坝、铁坝的竖襟齐腹马甲，都有绣花胸兜，花边坎肩，胸前饰以圆形八宝、吉祥大银盘，藏语称“欧斗子”雕花嵌珠，或胸佩珊瑚排珠，谓之“斯日”。裤有扎与不扎之分，鞋有绣花小鞋、长鞋之别。发式碎辫或盘发加饰，均有别于牧区风格，而博峪乡发饰的头帕，当地称“勒西”，用花丝线系碎辫于头顶，别具一格。博峪岔路沟和曲曼女子，穿短袖宽口的连衣反摺裙，以各色布拼合而成，五彩缓纷，绚丽异常，在许多方面与西南其他少数民族服饰在风格上有一定的联系，而男装一般以黑、白色布料或麻布为服，有系腰。
在迭部桑坝、洛大直至舟曲上河一带，女装衬衣叫“哈吐”，中着短袄，名“几挨”，外穿坎肩，称“卡加”，系毛织红、蓝腰带。以珊瑚板纽为饰，胸前佩挂小花手帕，彩绣针线荷包、牙签、小铜钱以及竹制口弦等。裤子称“果洛”，裤筒特别肥大，扎成灯笼状，头顶黑巾，以帕系结发成辫，盘于头上，垂系腰间，耳有银环。整个衣服呈上削下丰之形，色彩素净，质朴无华。其风格在后藏可以寻到来源，在川西亦有其线索可找。多儿、旺藏妇女，头戴彩条直筒高帽，身穿长袍，名叫“日拉”，各色花布，氆氇饰边，紫红裤，绿色茧绸系腰，足穿大红满帮布鞋，十分艳丽华贵。男子衣装朴素色重，仅有氆氇和简单的毛皮边饰。以上各县服饰仅为概况，其他数十种小分支类型的服饰，虽有大同，亦有小异。
卓尼县勺哇民族乡的土族妇女服饰，以头戴九花连缀铜饰、耳系“拉老”银饰、用红头绳系于辫间、在藏式袍服上套以束腰三开襟无领无袖衫为特征，别具风格，有异于青海及甘肃河西走廊土族之装饰。男子服装与当地藏族无异。这里的汉族女装上收下丰，裤腿下束，高装宫鞋或花鞋，头顶白布，遍饰银铰于发际，男子穿对襟袄，系红色腰带，足登连帮布软靴或布鞋。在某些方面，反映了明代江淮地区的古老风貌。所有这些民族服饰，都是祖国民族大家庭文化宝库之艺术珍品，是研究我国民族走廊错综复杂的民族古老历史和现实生活渊源的重要实物资料。
藏戏是藏区的一种文化表现形式，由于其与宗教关系紧密，因此戏服既反映了现实真实的内容，又带有丰富的超现实想象。安多藏戏又被称为“北路藏戏”，其代表剧目为《松赞干布》。这出戏采用民间的舞步“卓”，吸收了京剧的台步和甩袖动作，演员身着代表特定身份的戏装，头戴面具，手拿道具来表演。藏戏中的服装也由假面、道具和特定角色的衣装、衣装纹样及饰品组成。每个人物有特定的形象，颇似京剧。在藏戏中还有一类服饰不带面具，但有特定含义的帽子和佩挂。如“夏木包多”，似顶在头上的盘子，与其相匹配的装饰有佩剑等各类饰物，以表现人物的性格。另一种面具表演的艺术形式称“法舞”，藏语为“钦本”，指舞者戴上具有佛教象征意义的面具，舞者紧随节拍演示佛教教义，也称其为“跳神”。法舞由新、旧两部构成，旧的多来源于印度，新的则是各地创制，因此各不相同。法舞已逐渐程式化，护法面具也基本固定下来，一般有鹿、狮、土地神、法王妇等。法舞表现的题材是直接来自宗教并为宗教服务，以劝善、正法、镇灾、驱邪为主题，只在特定的宗教活动中演示，其服饰特点同藏戏一样，是被神化了的现实服饰的反映。
这些舞蹈有的肃穆庄严，有的粗犷热烈，更多的则是虔诚，充满了祈盼。在舞蹈中，人们的服装绚烂而美丽，“十”字、“N”字纹样的藏靴，宽大水獭边的藏袍，硕大的佩饰，五彩的吉祥带。人们手中绘着各种图案的手鼓哈达、鲜花、“尕朵施”(供品)，构成了一个五光十色的服饰海洋。这样的服装只有节日时才穿着，是一种高于生活的艺术化了的服饰，艺术化的藏族服饰受到历史和宗教的制约，有着复杂的表现规范，其中所反映的思想与其服饰内涵有着密切的关系。
所有这些民族服饰，都是祖国民族大家庭文化宝库中的艺术珍品，它是研究我国民族走廊错综复杂的民族古老历史和现实生活渊源的重要实物资料。藏族民族服饰所反映的风俗、文化内涵和进一步融合的发展趋势，还有待我们进一步研究和探讨。
[参考文献]
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我国服装服饰艺术论文范文第3篇
【摘要】净资产收益率（ROE）反映企业的资本投资效率。本文采用多元线性回归的方法以及SPSS统计软件分析，对44家我国纺织服装业上市公司2011-2012年的经营业绩从盈利能力、偿债能力、营运能力及成长能力四个方面进行分析，选取净资产增长率、总资产增长率、净利润增长率及资产负债率这四个指标对净资产收益率的影响进行分析。
【关键词】净资产收益率 纺织服装业 多元线性回归
一、研究背景
自2008年美国次贷危机以来世界金融动荡，全球性经济衰退威胁加剧。我国经济虽然在此次巨大的金融海啸中站稳了脚跟，但结构性问题突出，外向依存度高的制造业企业缺乏抗风险能力的问题已经摆在人们的面前。在工业制造中，以纺织服装业为代表的出口型终端消费品制造业面临的风险更大，其自身又由于缺乏自主品牌等核心竞争力而缺乏抗风险能力。我国纺织服装企业由于受到国外进口商偿付能力下降的影响，贷款回收速度下降，回收风险大大增加。同时，又由于受到人民币升值、生产要素和劳动力成本上升等多方面因素的影响，众多纺织服装企业出现营运资金短缺、资金链紧张，融资困境加剧。这一系列困难使得我国纺织服装企业盈利能力明显下滑、亏损企业不断增加。所以研究企业净资产收益率的影响因素对于纺织服装业来说具有非常重要的意义。本文就以44家纺织服装业上市公司为研究对象，并结合2011-2012年上市公司的年报进行相关实证分析，以探究在后金融危机时代背景下纺织服装业如何提高净资产收益率以实现企业绩效的最大化。同时，也希望研究结果能对我国其他行业企业具有一定的借鉴意义。
二、研究设计
（一）样本选择
本文以纺织服装业的公司作为研究对象，选取在我国沪深股市上市的44家企业作为研究样本。样本数据位2011及2012年各企业年报数据，为了防止出现异常结果以影响研究结论，本文剔除了每股收益为负值的企业，同时也剔除了特别处理的ST及ST*企业，最后得到了44个样本。（见表1）
（二）研究变量的选定和计算
1.因变量
本文中选取的因变量为净资产收益率，净资产收益率（ROE）又称股东权益收益率，是净利润与平均股东权益的百分比，是公司税后利润除以净资产得到的百分比率，该指标反映股东权益的收益水平，用以衡量公司运用自有资本的效率。指标值越高，说明投资带来的收益越高。可以用如下公式来表示：净资产收益率=税后利润/所有者权益。
2.自变量
净资产增长率：净资产增长率是指企业本期净资产总额与上期净资产总额的比率。净资产增长率反映了企业资本规模的扩张速度，是衡量企业总量规模变动和成长状况的重要指标。可以使用公式：净资产增长率=（期末净资产—期初净资产）/期初净资产）×100%。
总资产增长率：又叫总资产扩张率，是企业本年总资产增长额同年初资产总额的比率，反映企业本期资产规模的增长情况。计算公式为：总资产增长率=本年总资产增长额/年初资产总额×100%，其中：本年总资产增长额=年末资产总额-年初资产总额。
净利润增长率：净利润是指利润总额减所得税后的余额，是当年实现的可供出资人（股东）分配的净收益，也称为税后利润。它是一个企业经营的最终成果，净利润多，企业的经营效益就好；净利润少，企业的经营效益就差，它是衡量一个企业经营效益的重要指标。净利润增长率=（本年净利润增长额÷上年净利润）×100%。
资产负债率：资产负债率是指公司年末的负债总额同资产总额的比率。表示公司总资产中有多少是通过负债筹集的，该指标是评价公司负债水平的综合指标。可以用公式资产负债率=负债总额/资产总额×100%来表示。
（三）研究假设
本文提出如下假设：
假设1：净资产增长率对净资产收益率具有显著性影响；
假设2：总资产增长率对净资产收益率具有显著性影响；
假设3：净利润增长率对净资产收益率具有显著性影响；
假设4：资产负债率对净资产收益率具有显著性影响。
三、实证研究
（一）相关性分析
通过SPSS统计软件分析所有样本的数据，进行相关性分析，得出如下结果通过相关性分析表发现，资产负债率与净利润增长率、总资产增长率及净资产增长率四者之间存在着显著相关性，其他变量之间并不存在特别明显的线性关系。就如下图所示：
（二）回归模型构建
通过SPSS统计软件，得到的回归结果如下。（见表2）
通过表2可以看到，调整后的R方分别为0.692、0.923、0.931和0.944，模型的拟合优度总体还是比较好的。
另外，通过回归分析我们发现，sig值为系数的显著性概率值。2、3、4的sig值分别为0.199、0.17及0.064，全部是大于0.05的，所以可以断定回归模型的常量是显著的。此外，通过回归分析计算得出常量及四个变量的系数分为为67.195、4.612、6.559、0.119及-2.276。此时多元回归方程为
四、结论和建议
通过上面的实证研究分析，我们得出如下几点结论：
a、净资产增长率与净资产收益率具有正相关关系，且相关性较强；
b、总资产增长率与净资产收益率具有正相关关系，且相关性很强；
c、净利润增长率与净资产收益率具有正相关关系，但相关性较弱
d、资产负债率与净资产收益率具有负相关关系，且负相关性较强。
通过我们构建的模型，我们可以清楚的看到，净资产增长率、总资产增长率及净利润增长率和净资产收益率之间均存在着正相关性关系，也就是说这四个变量的变动都会对企业的效益产生同向的影响，尤其是总资产增长率。
五、建议
纺织服装业作为国家的支柱性产业之一，其发展状况和前景都将极大地影响着国家的经济，而上市公司作为其中的代表，如何提高经济绩效将成为企业及社会的重点问题。通过上面的实证研究，我们知道的除了这些作为样本的上市企业，还有其他的纺织服装企业应该努力增加自身产品的附加值，增强产品的竞争力以提高产品及企业的利润和权益，以提高产品的绩效。
参考文献
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[6]陈明，林峰.上市公司净资产收益率影响因素研究[J].沿海企业与科技，2009.
作者简介：汤华（1990-），男，苏州大学商学院。
（编辑：陈岑）
我国服装服饰艺术论文范文第4篇
摘要：服装设计向来是服装业中的主流，服装的意境会由设计来体现。旗袍是我国女性非常偏爱的服装，也是我国特有的服饰。民国时期是旗袍发展的快速时期，虽然民国是一个混乱的时代，但旗袍却在历史的长河中被保留下来，说明旗袍在我国服装业中的地位不容小觑。本文分析了民国时期旗袍鼎盛的历史环境，讨论了民国时期旗袍服饰的设计元素，从面料选择、工艺设计、结构设计和服饰图案设计四个方面阐述了旗袍的设计特点，体现了设计与历史环境的融合，也为我国服装业的进一步发展提供了参考意见。
关键词：民国时期;旗袍服饰;设计元素
旗袍是我国特有的文化服饰，在历史发展的长河中具有重要的地位，深受国民的喜爱，并享有“东方神话”的美誉。整体上看，旗袍的发展经历了三次重大的变迁，由清代旗装到民国时期旗袍，再到现代旗袍，其中旗袍发展最为鼎盛和人民接受度最高的时期为民国时期。所以，研究民国时期旗袍服饰的设计元素和设计特点，对改进现代旗袍和促进其他设计行业的发展具有重要意义。
一、民国时期旗袍鼎盛的历史环境
旗袍在民国时期得以丰富和壮大，归根结底离不开当时的历史因素。了解民国时期的历史环境会更加有助于我们了解民国时期旗袍的特征。
1. 社会环境因素
社会环境决定了人们对某种服饰的喜爱程度。好比现在人们向往自由自在的健康生活方式，所以卫衣等版型较为宽松的服饰在市场上的占有率比较高。在古代的中国等级制度非常严格，从服饰穿着上就可以判断出此人的等级，带有非常鲜明的政治功能。直到辛亥革命、五四運动和抗日战争的爆发，废除了清王朝的统治和苛刻的服饰要求，解放了人们的思想，使全民族的思想意识得到了极大程度的提升，人们在衣食住行方面更加追求平等。基于这种社会环境下女性服装的代表旗袍得以发扬光大。
2.纺织技术与印染技术环境因素
辛亥革命为国外新技术的引入打通了渠道，国外的工业化生产模式使得国内纺织行业放弃了传统手工机，转而实现机械化生产。并且随着国外合成燃料的引进，使纺织行业的染色效果越来越好，染色也进入了机械化时代。纺织技术的进步加快了旗袍的制作速度，也降低了生产成本，为旗袍的发展提供了便利条件。
3. 文化环境因素
清朝末年的闭关锁国禁锢了人们的思想，而民国时期的社会结构正在发生很大的变化。在上海建立的租界在一定程度上成为我们与国外文化交流的窗口，所以在外来文化不断渗透的作用下，大众逐渐丢弃了华丽繁琐的装饰，选择了简约优雅。也正因如此，旗袍简约而不失大气的形式得以出现。
二、民国时期旗袍的设计分析
1. 民国旗袍的面料选择
纺织业的面料选择范围比较广泛，制作旗袍一定要使它的面料能够体现它简约高雅的气质。在民国时期的旗袍面料一般以棉布和丝绸为代表。棉布的旗袍让穿着者感觉舒适柔软，适合于制作中西结合的旗袍。丝绸的旗袍使穿着者显得飘逸、高雅、华丽，有良好散热性能的丝绸也会使穿着者更加喜爱。
2. 民国旗袍的工艺设计
旗袍制作的工序比较复杂，也有其特有的工艺，其中盘扣和刺绣是非常具有代表性的工艺，是旗袍的灵魂之所在。源于中国结的盘扣样式很多，有与文字形象相关的一字扣，有与植物形态相关的、以植物命名的菊花扣、茶花扣、梅花扣等，还有与动物形态相关的凤凰扣、蜜蜂扣等，也有与良好寓意相关的吉祥扣、如意扣等。旗袍的刺绣艺术有很多流派，各有千秋，而常常出现在民国时期旗袍的是京绣和苏绣。刺绣的图案也是多种多样，有植物、动物、自然景观等，表现了民国时期人们对美好生活的向往之情。
3. 民国旗袍的结构设计
旗袍的结构设计主要包括襟型、领型、袖型和摆型四个细节。在旗袍的设计中，其胸前区域的设计是一大难点，它的样式丰富，且又要以一道靓丽风景线的形式展现，非常考验设计师的审美能力。这里所说的襟型就是指旗袍胸前的区域，开襟形式是旗袍自出现之日起就采用的设计方式，“对开襟”是指纽扣位于胸前正方向，“右开襟”则是指纽扣位于胸前右侧。女性纤细且有美感的脖颈需要领型的衬托，不同的领型给人的感觉不同，立领的领型给人以穿着者精明干练的感觉，无领的领型给人以随和的感觉，旗袍的领型根据领的高度可以分为高领、低领和无领，根据设计的风格可以分为水滴领、企鹅领和马蹄领等。女性肩部的柔美需要宽窄适宜的袖型来体现，旗袍的袖型也是经历了漫长的演变，发展出风格不同的衣袖，与现代衣服类似，旗袍的衣袖根据长短的差异有长袖、九分袖、七分袖、五分袖、三分袖和无袖之分，甚至是比现代衣服的衣袖更加齐全一些，根据设计的款式分有袖口比较大的喇叭袖、有袖口稍小的小包袖，还有连肩袖、荷叶袖等。女性的摇曳多姿、万种风情需要随风摆动的摆型彰显，旗袍的下摆风情各异、姿态多姿多彩。旗袍在设计之初，为了体现东方女性的矜持，其摆型较为简易且保守。但随着西方思想的涌入，女性逐渐从封建思想中解脱出来，服饰设计上也需要展现出女性的姿态美。随后，各种形式的摆型诸如宽摆、礼服摆、A 字摆、直摆、鱼尾裙摆等慢慢崭露头角。但随后西方爆发了严重的经济危机，影响到女性在社会中的地位，工作机会的减少使得女性重新回归家庭生活，而传统观念中的女性美再次占据了人们思想中的主流，在这个非常时期中旗袍不仅裙摆形态受到影响，旗袍裙摆和袖子的长度、领型和开衩的高度都在不断地发生改变。到了20世纪中叶成熟和优雅再次成为女性服饰设计的标向，也被东方女性喜爱的旗袍设计所追逐。当东方一片式剪裁的传统旗袍与西方拼接化的裁剪技术相融合，旗袍的整体效果更加凸显，旗袍更能体现出穿着者的仪态美，使其与身体曲线更加贴合，整个旗袍也似乎更加立体。并且旗袍的下摆长度增加，侧面的开叉开高，穿着者走起路来显得更加摇曳生姿、若影若现，打造出一种朦胧美。
4. 民国旗袍的服饰图案设计
服饰图案设计是旗袍上的点缀之笔，旗袍上服饰图案的变化也可以看出当时人们思潮的改变。早期旗袍刚兴起时，其服饰图案基本上是沿用了清朝末年的风格，变化程度不大，所以该时期的旗袍服饰图案的设计主要体现在两个方面。一个方面是能够产生层次感的装饰纹样，以锦文为底，由一些具有几何纹设计的万字、盘和龟背等组成底纹，另一方面纹样组合基本有固定的套路，通常是诸如四季花搭配使用的四种纹样组合（春季牡丹、夏季荷花、秋季菊花和冬季梅花）或是诸如八仙过海题材或琴棋书画题材等八种纹样组合形式。随后同样是西方新思潮的不断冲击，旗袍的服饰图案设计也发生了较大的改变，扩充了服饰图案的内容。服饰图案不再单一地使用传统纹样，而是纷纷效仿国外的一些纹样。可是由于当时纺织技术没有国外的先进，只能做一些相对简单的几何连续纹或单色纹等纹样，并且是完全地模仿，没有任何的修改和创新。因此在此阶段市场上旗袍的服饰图案主要就是来自于传统的装饰纹样和外来仿制的装饰纹样。随着时间的继续推移，纺织技术的提升也同样促进了服饰图案迎来大的改变，加之旗袍面料的丰富，使得服饰图案能够发挥更大的点缀空间。当时旗袍的服饰图案有全身的印花图案，有大朵花的刺绣，也有局部点缀图案的，还有素雅小花的花边图案，更让人满意的是可以根据个人喜好进行设计。在旗袍服饰快速发展的同时，女性服饰市场上开始出现各式各样的连衣裙，连衣裙的出现开拓了旗袍设计者的思维，他们在旗袍的设计中增加了连衣裙的设计元素，丰富了旗袍的韵味。旗袍的设计中尝试着省去复杂的花纹刺绣，改用细边镶滚的服饰图案工艺，使得旗袍更加奔放和自由。
三、结语
民国时期是一个思想不断进步的时代，作为女性形象象征的旗袍的出现体现了女性的地位不断受到尊重，其社会地位在不断地提升，所以女性对服饰的需求和要求也是在不断地不断地增加。在民国时期是女性旗袍发展的快速时期，也是最耀眼的时期，那个时代的女性均是一人几套旗袍。在思想不断进步的情况下，旗袍的造型也在不断地改进。面料的选择使得旗袍更加的轻柔、有质感，工艺设计的变化使得旗袍的制作工艺和印染工艺变得更现代化，脱离了低效率的手工制作，而结构的设计和服饰图案的设计体现了当时女性思潮的变化，变得更加开放和自由。虽然民国时期也是一个战乱的时期，但是旗袍的出现为这个混乱的时代增添了一丝柔美，在不断的设计优化下把旗袍推向了巅峰，并一直保留下来。整体上看，旗袍的设计是传统文化与西方文化的融合，是我国服饰发展上一次非常有意义的变革。其设计元素中的社会环境和文化环境的体现是值得中国服饰业好好借鉴的，这为中国服装业发展奠定了良好的基础并提供了宝贵的学习经验。
参考文献：
[1] 常青，刘元风.从民国报刊探究近代旗袍造型与结构流变特征[J].服装设计师，2020，（07）.
[2] 朱琰.从旗袍之“美”看民国时期的大众审美心理与女性服饰审美趋向[J]. 南京艺术学院学报（美术与设计），2017，（02）.
[3] 张秋池，刘卫.民国旗袍花边装饰流变探究[J].流行色，2019，（09）.
[4] 许家褀. 1926—1935年间旗袍款式流变考述[J].戏剧之家，2019，（02）.
[5] 张秋池，刘卫.民国旗袍花边装饰流变探究[J].流行色，2019，（09）.
[6] 许家褀.1926—1935年间旗袍款式流变考述[J].戏剧之家，2019，（02）.
我国服装服饰艺术论文范文第5篇
【摘要】科尔沁萨满教作为蒙古萨满教的一个重要分支，从形成到发展再到延续至今，虽然几经波折，但其所宣扬的万物有灵等核心理念经久不亡，其穿着的服饰被有效地传承下来。而这些活态的文化现象却像是流落于民间的皇族遗孤，世人没有给予充分的重视。整理并研究科尔沁萨满服饰的分类及挖掘其隐含的原始动机和心理状态，可以帮助我们更好地了解萨满造型艺术的价值所在，可以使其得到很好地保护和传承。
【关键词】科尔沁萨满；服饰造型艺术；象征文化
萨满教是存在于世界范围的一种原始宗教，也是中国北方原始文明的中心，是历史上起源最早、延续最久的原始宗教。就全球范围而言，它曾广泛分布于北亚、北美、北欧辽阔的土地上，是北半球很多民族普遍信奉的一种原生性宗教形态。萨满教源起于人类漫长而又蒙昧的孩童时代，兴盛并繁荣发展于以新石器为标志的原始氏族社会，绵延于奴隶社会和封建社会，有很多民俗遗存和影响经久不亡，一直延续至今。萨满教分布如此之广，生命历史如此之悠长，影响如此之深远，证明其必然对人类文明有着巨大的价值。
萨满，是人与神的中介者，也是氏族的精神领袖。萨满担负着主持祭祀、降神附体、跳神驱魔、卜问神灵、施展巫术、治病驱魔等神事的责任，以此来为氏族部落祈福免灾。与民间的一般神婆相较，萨满保持了原始宗教的神圣性和人类童年时代文化传承人的质朴性。“萨满”二字是通古斯语“Saman”的译音，已成为国际萨满学界的学术用语。在我国古籍中，最早出现“萨满”一词是记载女真人的“跚蛮”（即萨满的异译）。宋代《三朝北盟会编》载：“兀室奸猾而有才……国人号为跚蛮。跚蛮者，女真语巫妪也，以其通便如神。”萨满多为氏族的智者，渊博多能的文化传承人，在神权时代有特殊的地位，是本氏族成员的守护者，而萨满神谕规范着氏族人的道德和行为，是原始时期的氏族宪章，所以，萨满往往由氏族领袖、部落酋长担任。
从萨满教形成发展的历程看，“万物有灵”观念一直是萨满教的主要世界观基础。同时，灵魂观念也是萨满教最重要、最基本的观念之一，是整个宗教信仰赖以生存的基石。万物有灵的观念及神灵的集体性质和宗教仪式中的活动，形成了萨满教的原始特色。
萨满器物造型艺术，是指与萨满进行神事过程有关的各种形象艺术，包括萨满佩戴的面具，身穿的服饰，供奉的神偶，使用的法器以及祭祀仪式中的祭坛、祭品、祭器和所应用的符号文字。这些造型艺术，是由物质载体进而上升到精神领域的艺术形式，是艺术化的物态形式。每一类萨满教的造型艺术都有其深刻的文化含义，并且赋予文化相应的象征意义。
科爾沁是著名的蒙古族地域文化——科尔沁文化的起源地，历史上科尔沁草原是成吉思汗之弟哈萨尔的领地。蒙古语中，科尔沁代表“造弓箭者”。科尔沁草原是中国四大草原之一，地处内蒙古东部，大兴安岭南坡，松辽平原西端。
一、科尔沁萨满分类
科尔沁萨满是宗教仪式的主持者，也是以宗教方式概括、保存和传播民族史和文化史的使者，他们被赋予蒙古族最早的历史学家、哲学家、医师、艺术家及天文学家等称号。
科尔沁萨满又被称为“博”，关于博的记载最早出现在《蒙古秘史》中。蒙古族称男萨满为“博”，女萨满为“依都根”。这些发音都是蒙古语的汉语音译。随着历史的变迁和其他文化的渗透，对于萨满的称呼各有不同，根据信仰差异、传承方式以及职能差异，萨满也有不同的分类，主要分为世袭博、淘沐乐博（即非世袭博）、黑博（坚持信仰的纯洁性，与外来宗教斗争的萨满）、白博（受外来宗教的影响，向其妥协的萨满）、幻盾（世袭博，主持重大祭祀活动的、法术较高强的萨满）、来清（即白博的一种，对外来宗教妥协的萨满）等。
二、科尔沁萨满服饰分类
1、科尔沁萨满头饰
科尔沁萨满的头饰，即神帽或法冠，是萨满服饰的重要组成部分。“神帽是萨满与宇宙超世力量相交之桥。”充分肯定了神帽在萨满进行祭祀仪式中作为桥梁与神灵交流的作用。科尔沁萨满神帽以男女性别不同而各有区别。女萨满的头饰比较简单，只需将头发梳成三股辫子，并在辫尾处扎上三缕红缨穗。男博的头饰相比较复杂，分为三种：第一类是红色的绸子包裹于头；第二类是帽式的头饰，称为“特日根玛勒盖”，是用毡子制成的圆盅状的帽盔，周围有一圈帽檐儿，顶端有帽疙瘩和红缨；第三类是盔，也称“铜冠”，用铜或铁制成，上面的装饰不尽相同，有的装饰着五佛冠，即在盔的正面刻着五朵莲花瓣，中间的瓣稍大，或在花瓣上刻着五个佛，或刻在铜上、纸板上，以衬布连接，拴在铜冠上。有的铜冠上雕刻有鸟的形状和铜铃，鸟的尾巴处系着彩色的绸子。科尔沁萨满神帽的内部还会有棉布制成的衬帽，前面是黑色的缨穗，垂在眉下，有的后面还装有布条。
2、科尔沁萨满神服
神服是使用综合材料制成的、专门用于萨满进行祭祀活动时穿戴的祭祀服饰，是萨满与神界、灵界联系的媒介之一，在萨满造型艺术中具有极其重要的作用，也经历了由简到繁的发展过程。科尔沁萨满的神服主要是分体类的服饰，上衫和下裙是分开的，上衣为短款小衫有的萨满上身穿着比较自由，笔者田野调查时见到萨满在行巫当中只穿着自己平常的衣服，有的则穿着对襟式的坎肩儿。下衣则要求严格，着法裙，科尔沁博称之为“达日吧其”。法裙由衬裙和罩裙组成，衬裙布制，分左右两片，呈上窄下宽状，由一根带子系于腰间。罩裙由两层长短不一的布条构成，每片布条也略呈上窄下宽状。布条的数量也有不同，有二十二条、二十七条、十六条之分。布条色彩斑斓，有的每片自成一色，有的一片就有很多种颜色，有的由各种精巧的图案拼接而成，如科尔沁博物馆内收藏的两条法裙，上面装饰有铜钱的纹样和蒙古族传统的吉祥纹。
通过分析和研究科尔沁萨满头饰和神服，我们可以发现，科尔沁萨满神帽和神服装饰的每一处细节都隐含着其相应的象征意义，不是随心所欲地设计出来的。比如头饰上鸟的形象的运用，主要源于萨满对于灵禽崇拜观念，他们认为鸟类有双翼，能够自由地翱翔在蔚蓝天空中，能够与长生天融为一体，于是萨满教赋予鸟超凡的神性，认为它们是天的信使，是神的化身或某种精灵，可以随意来往于天地、人神之间。因此，萨满将鸟类供奉在显赫的地位。科尔沁萨满器物还有很多，均有不同的功能，将在下一篇文章中继续探索与研究。
本文为内蒙古师范大学研究生科研创新基金资助项目“科尔沁萨满器物造型艺术研究”（CXJJ15068）成果之一
【参考文献】
[1] 孟光耀. 蒙古民族通史·第一卷[M]. 内蒙古大学出版社， 2002.
[2] 白翠英. 科尔沁博文化[M]. 内蒙古人民出版社， 2008.
我国服装服饰艺术论文范文第6篇
关键词：湘西苗族;蜡染;纹样;艺术特征
蜡染作为一种古老的防染工艺，兼具艺术与技术性，历史文化底蕴深厚。湘西苗族蜡染更是独特且富有魅力，贯穿于湘西苗族的生产与生活。文章基于对湘西凤凰古城、湘西苗寨、湘西州博物馆、私人苗族博物馆、苗艺收藏馆等的实地考察调研，阐述了湘西苗族蜡染历史及其分类，总结分析了湘西苗族蜡染纹样的艺术特征。
1湘西苗族笑蜡染概述
湘西苗族自古以来只有语言而没有自己的文字，所以很少有关于蜡染的文字记载和描述，但是他们将各个时期的历史发展变化以及神话传说以蜡染的艺术形式呈现在日常生活物品中，例如：被面、床单、围腰、裙子、上衣等，以图形的方式代替文字记录苗族的古老文化和迁移历史，转变为无声的历史符号。早期的湘西苗族居住于封闭的山区内，伴有交通环境闭塞、经济不发达等不利因素，但正因如此，湘西苗族的蜡染工艺才能不被外来文化冲击，在言传身教中传承保存下來，保留了本土性与民族性的特色。
湘西地区气候湿润，动植物资源丰富，因此，当地苗族人民自己种植棉花和所需染材，养殖蜜蜂、纺纱织布，自给自足。据考证，早年间的湘西龙山县盛产蜡染所需的染材——蓝草，并有专门的大型靛坑来制作染料，早期的蜡染就是把蓝草的根茎浸泡到水中，待其腐烂分解后，将自织的土布直接放到染液里浸泡。20世纪50-70年代，湘西各地已有几百家染坊，凤凰蜡染便是其中的典型代表，因此，又被称为湖南境内的蜡染之乡，蜡染历史悠久。
湘西苗族蜡染演变至今开始追求色彩、技法、纹样上的多重变化，蜡染工艺和工具也更加现代化，不仅有效缩短了蜡染时长，使生产效率更高，并且制出的蜡染产品、工艺品等更符合现代人们的审美，这一系列的变化都在帮助古老的湘西苗族蜡染走出难以发展的困境。
2湘西苗族蜡染纹样分类
图腾崇拜、祖先崇拜、民族崇拜是湘西苗族地区蜡染纹样形成的主要原因，这些纹样以不同的造型出现在苗族的民间工艺品中。他们崇拜、敬仰大自然，将大自然中常见的花鸟鱼虫、飞禽走兽等形象作为图腾符号，认为它们可以庇护自己的族人。
2.1按表现形式分类
湘西苗族蜡染纹样在表现形式上可以分为抽象纹样和具象纹样两大类。抽象纹样是苗族人民将客观存在的自然景象高度抽象化的结果，比如由星空、河流、山川等自然景物变化而来的星辰山川纹，以点、线、面元素来代表不同的事物，从而完成对大自然的描绘;具象纹样可以分为两种，一种是对具体存在的客观事物的直接描绘，另一种则是将湘西苗族人民脑海中想象的形象与现有事物的形象相结合，从而创造出一种新的、不是客观存在的事物。
2.2按题材分类
在题材上湘西苗族蜡染纹样主要分为植物类、动物类、人物类，每一类题材的表现形式都有不同，并且这些题材下的蜡染纹样都具有自身的文化寓意。
常见的动物类蜡染纹样有龙纹、鱼鸟纹、龙凤龟、蝴蝶纹这几种，这些动物纹样都是由图腾崇拜、祖先崇拜演变过来的。在当地流传的历史创世史诗《古老话》中，明确地表达了对蝴蝶的尊敬和崇拜，蝴蝶被认为是世界万物的始祖，它从枫木中生长出来，能够使人趋吉避凶、祛除灾病，带来丰收与安宁，因此，蝴蝶纹样积淀着祖先崇拜的原始意识，久而久之变为了苗族特有的一种文化意识。在当地服饰、包被等装饰物上经常能见到各种蝴蝶造型，并与花卉、鸟类纹样相组合，形成“蝶恋花”“鸟蝶图”等图式，千姿百态、异彩纷呈，深得苗族群众喜爱。
经典的龙凤龟纹样是由龙头、龟身、凤尾组成，因为只有龟是现实中存在的动物，而龙凤都是传说中勾勒的形象，所以，它属于意向复合实物的造型手法。“龙”寓意苗族男性身强体健，“凤”寓意苗家女子美丽动人，“龟”寓意苗族人民健康长寿，龙凤龟纹样寓意深刻，多应用于桌布、围裙、包巾之上。
植物类蜡染纹样多以山间田野的花草为原型，如棉花、梨花、桃花、狼蕨革草等。相传苗族在长期迁徙过程中精疲力竭，但是途中看见了生气勃勃盛开的梨花又重拾生活的信心，因此，梨花作为苗族传统吉祥纹样保留并流传了下来。狼蕨草是漩涡纹的原型，是以抽象几何形式表现的，在视觉形式上是最引人注目的一种几何纹样，在内容含义上，也是一种说法最多样的纹样。有一种说法是古时候一个姑娘生了病，她的母亲便从山上采回一些狼蕨革的嫩苔，姑娘吃了之后病就好了，为了纪念这棵救命草，人们就仿照这种草的形态画在服装上用作装饰。
人物类蜡染纹样又分为记录苗族人民生活场景、生活习俗和神话传说这几种，如：清清河边水、月光曲、纺线、绣苗花、夜郎神话等，在记录生活场景中多以苗族妇女为主要人物，周围配以一些生活工具或以自然景物为背景。
无论是哪一类的蜡染纹样，它们都积淀着湘西苗族人民的历史意识，文化内涵丰富，主要侧重于表现本土的习俗和人民的生活愿景。虽然与周边少数民族地区的蜡染纹样有相互贯通之处，但是湘西苗族的传统蜡染不注重华丽的矫饰，以淳朴典雅、纹样优美、立意简略清晰的特点独树一帜。
3湘西苗族蜡染纹样的艺术特征
3.1纹样组织中的节奏与韵律
湘西苗族蜡染纹样在组织形式上的表现是有节奏、规律的，当这些纹样进行有序、有节、有度地变化时会形成秩序的美感，同一纹样反复出现时就会产生节奏感。由于绘蜡工具蜡刀的特点，蜡染纹样以线条勾勒为主，直线与曲线相结合，动静相宜，变化多端。同时，线条的粗细排列具有形式美，流畅的线条也富有动态和节奏感。正是这些线条在纹样中的使用，才能完成巧夺天工的蜡染图案。韵律则是以节奏为基础，进而形成重复律、渐变律、起伏律、交错律。节奏给予蜡染纹样条理性，韵律则赋予其情调。在湘西蜡染中动植物纹样和几何纹样的运用就很好地体现了蜡染纹样的这一艺术特征。
3.2整体构图的规整性
湘西苗族蜡染纹样的规整性体现在两个方面，一方面，是纹样中经常会出现一些圆形、三角形、方形等几何形态，这些几何形态在排列组合上容易形成规则，具有规律性，并且便于人们记忆;另一方面，体现在清晰的骨架形态上，在一幅蜡染作品中不仅有主题纹样还有辅助纹样，这些纹样组合成的图案都有自己的骨式，十分讲究对称与均衡，因为对称与均衡会带来安定端庄之感，可以使构图规整有秩。
3.3物象的平面化处理
湘西苗族蜡染纹样并不强调所绘对象的实体感与纵深感，而是把剪影似的形象用蜡刀以线条的形式描绘出来，减弱空间的层次感。他们将自然物象简化概括、进行平面化处理，消除物象自身的体积感并且把所有纹样绘制在同—画面中，以平面构图为主。
3.4丰富的内涵和象征寓意
湘西苗族的蜡染纹样大部分都被注入了苗族人民的情感，这种寄情于物可以分为两种表现：一种是以象征或隐喻的手法来表达某种寓义，即以某一具体物象来表现某一抽象的概念，吉祥寓意最为常见。例如，龙纹被予以消灾纳福、造福人类之意，鱼鸟纹中的鱼纹象征女性，鸟纹象征男性，鱼鸟纹则寓意夫妻恩爱。另一种则是借由物象来表达深刻的历史内涵以及对祖先的尊崇，更多地是一种思想的延续。例如，铜鼓纹是由祭祀中所用的铜鼓变化而来的，表达了对祖先的缅怀和崇拜。又如，星辰山川纹则是对自然环境的浓缩，展现了当时的历史面貌。
4总结
随着湘西旅游地区的发展和蜡染传承人的搬迁，湘西苗族地区的传统蜡染现存越来越少，原汁原味的湘西苗族蜡染纹样很难寻找到，因此，更要对加大对当地蜡染的保护和传承力度。在对湘西苗族蜡染纹样有了深入了解后，就可以在保留这些蜡染纹样特征和文化寓意的同时，对其进行创新设计或者再设计，使湘西苗族的蜡染艺术得到传承，进而焕发生机。