音乐视觉艺术范文第1篇
摘要：在艺术王国中，音乐与舞蹈及诗歌，是关系最为亲密的三姐妹。用比较研究的方法，认识她们之间的异同及其融合，对于艺术理论与美学理论，尤其是创作实践，具有重要意义。
关键词：音乐 舞蹈 诗歌
在金碧辉煌的艺术王国中，音乐与诗歌及舞蹈，是最浪漫最优雅，关系最为亲密的三姐妹。她们之间充满着令人兴致盎然的美学趣味。
郭沫若在论及中华古代艺术时指出：“中国旧时的所谓乐，他的内容包含的很广。音乐，诗歌，舞蹈，本是三位一体可不用说，绘画，雕镂，建筑造型美术也被包含着，……所谓乐者，乐也。凡是使人快乐，使人的感官可以得到享受的东西，都可以广泛地称之为乐。但以音乐为其代表，是毫无问题的。①”
在中国古代，音乐、舞蹈、诗歌三位一体，当然有时是音乐与诗歌二位一体，或音乐与舞蹈二位一体。这个传统的艺术模式一直延续至今。因此，用比较研究的方法，认识音乐、舞蹈、诗歌的异同及其融合，不仅是艺术理论与美学理论研究的重要方面，而且对于这三个艺术门类的创作，及其不同融合形态的综合创作，有重要的实践意义。
一、 音乐舞蹈诗歌
音乐、舞蹈、诗歌，从艺术的角度看，是艺术形态迥然不同的三个艺术门类；从审美的角度看，她们又有相近乃至共同的审美特征。我们首先要从艺术分类学的角度，认识她们在艺术形态上的显著区别，进而把握她们相近或共同的审美特征。
从创作实践看，只有掌握每一门艺术的独有特征与特殊规律，才能创作这门艺术作品，才能创造出这门艺术独特的美。从欣赏实践看，也必须把握一门艺术的主体个性。比如，欣赏音乐要靠听觉去体验流淌在音响中的情感；欣赏诗歌要靠想象去体验蕴蓄在语言中的情感；欣赏舞蹈要靠视觉及听觉体验律动在人体动作中的情感。
从艺术发生学看，音乐与舞蹈，像雕刻与绘画一样，是人类伴随物质生劳动而产生的实用艺术，也是人类最古老的艺术。诗歌是继音乐舞蹈之后，伴随人类思维的发展和语言的出现而出现的，它是人类最古老最经典的文学。诗歌与音乐、舞蹈结合，逐渐衍生出戏剧艺术。小说则是城市文明发展的产物。影视艺术是现代文明与科技的结晶。可见，音乐、舞蹈、诗歌，是人类艺术的鼻祖与渊薮。
从艺术分类学看，围绕艺术形象这个核心，音乐、舞蹈、诗歌的异同大致如下。
以艺术形象的感知方式划分，音乐是听觉艺术，舞蹈是视觉艺术，诗歌是想象艺术；以艺术形象的存在方式划分，音乐与诗歌同属时间艺术，舞蹈是时空艺术；以艺术形象的展示方式划分，音乐、舞蹈、诗歌，同属区别于绘画、雕塑、建筑等静态艺术的动态艺术；从艺术形象塑造所用的物质媒介来划分，音乐是音响艺术，舞蹈是造型艺术，诗歌是语言艺术；从塑造艺术形象的主客体关系来划分，音乐、舞蹈、诗歌同属区别于绘画、小说、戏剧等再现艺术的表现艺术。
具体来说，音乐以在时间上流动的音响为物质手段，表现审美感受，形成音乐形象。音乐具有直接表现内心情感的特点，其特定音响与某种情感具有不可分割的必然联系。正如黑格尔所说：“音乐是心情的艺术，它直接针对着心情。”②音乐的这种特性，使之具有普遍可传达性，成为人类的共同语言。
舞蹈是以人体（动作、姿态、手势）为主要表情手段的艺术；是视觉与听觉并用，时间与空间并存的艺术。舞蹈是唯一的以人体为材料和工具的造型艺术或表现艺术。
诗歌是以音乐式的语言为物质手段，创造意境抒发激情的艺术。诗是文学的灵魂，小说、戏剧、散文，在本质上是诗的分化。诗也是艺术的灵魂，音乐、舞蹈、绘画，其本质是诗。
音乐、舞蹈、诗歌在艺术上美学上的异同，大致如前所述。
值得特别注意的是，音乐、舞蹈、诗歌，具有三大共同特点：一是她们都是人类最古老而又最年轻的艺术，并且在早就青梅竹马了。二是她们都长于抒情而短于叙事，都是浪漫纯真的表现艺术。三是她们都是艺术王国中最抒情最感人的艺术。也是最概括最精炼的艺术。
二、 音乐与舞蹈
音乐与舞蹈，是孪生姐妹，是并蒂莲花。如前所述，在中国古代，音乐、舞蹈、诗歌三位一体。但音乐与舞蹈先于诗歌诞生，所以最初是音乐与舞蹈二位一体，而且舞蹈是主体，音乐是陪衬。这是原始舞蹈的基本形态，也是一切舞蹈的初始形态。当然，作为原始舞蹈，还只是对狩猎等劳动的简单模仿，或生理欲望的自发宣泄。陪衬这种原始舞蹈的所谓音乐，也无非是就地取材铿锵作响的“击石拊石”，或无词语有节奏的呼喊哼鸣之类。随着人类文明的发展，音乐与舞蹈的融合，逐步脱离自发的原始状态，而走向较为高级的艺术形态。
古代文献保存了原始歌舞的一些史料，例如：
“击石拊石，百兽率舞”（《尚书·尧典》）。
“若国大旱，则率巫而舞雩”（周官·司巫）。
“帝俊有子八人，是始为歌舞”（《山海经·海内经》）。
“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙”（吕氏春秋·古乐篇）。
“伏羲作琴，伏羲作瑟，神农作琴，神农作瑟，女娲作笙簧……”（《世本》）。③
以上记述，是上古乐舞一体的有力证明。此外，“《乐记》中，‘乐’和舞也是联在一起的，所谓‘舞行缀短’‘舞行缀远’、所谓‘不知足之蹈之手之舞之’等等”。④
此后，无论在宫廷还是在民间，音乐与舞蹈经常融为一体。舞蹈离不开音乐，音乐伴之以舞蹈。至于现代，音乐与舞蹈更是密不可分。舞蹈固然以音乐为统领，而音乐中的声乐几乎一律是“歌伴舞”，器乐演奏也时常伴以舞蹈。
音乐与舞蹈之所以是天生一对黄金搭档，自有其艺术与审美内因。一是二者都有鲜明的节奏及韵律，所以天然地一拍即合。二是音乐为听觉艺术，舞蹈是视觉艺术，二者各有短长，恰好可以互补。正如古人所说：“乐之在耳曰声，在目曰容，声应乎耳可以听知，容藏于心，难以貌观。故圣人假干戚羽旄以表其容，发扬蹈厉以见其意，声容选和，则大乐备矣……，此舞之所由起也”（杜佑：《通典》卷145）⑤。三是音乐与舞蹈都是长于抒情的表现艺术，容易珠联璧合。
三、 音乐与诗歌
最初是音乐与舞蹈卿卿我我。诗歌出现以后，音乐很快又与诗歌缠绵悱恻，并且出现了诗、乐、舞三位一体的鼎盛局面。诚如《乐记·乐象篇》所言：“诗，言其志也，歌，咏其声也，舞，动其容也，三者本于心，然后乐器从之。”⑥
音乐与诗歌结合，在中国有着悠久的传统。古代中国是一个诗的国度，中华民族魂澎湃着诗魂。正如白先勇先生所说：“我们的民族魂里有诗的因素，昆曲用舞蹈、音乐将中国‘诗’的意境表现无遗……”⑦但中国古代诗歌，首先是付诸歌唱或接近于歌唱的吟诵，然后才是一种书面欣赏的文学形式。民歌与诗人的诗大多是歌唱的。
中国最早的诗歌总集《诗经》，当时实际是歌词。孔子晚年曾致力于《诗经》乐谱的整理，便是有力的证明。唐代的格律诗是吟诵或歌唱的，宋词按词牌填写，元曲按曲牌创作。词牌与曲牌关联着音乐。所以宋词、元曲既是经典的文学样式，又是可以谱之以曲的优美歌词。如白居易等诗人，以自己的诗作能被歌女们普遍演唱为荣。善于创新的大词人柳永，据说是“有井水处皆歌柳词”。
中国音乐与诗歌结合的传统，更突出地体现于源远流长异彩纷呈的中华戏曲，以及丰富多彩的歌唱性的中华曲艺。就戏曲而言，写剧本又叫“填词”，即按音乐曲牌填写诗词唱词，戏曲剧本被称为“剧诗”，即它是用来演唱与表演的戏剧体诗歌。从元杂剧到明清传奇到近现代以京剧为代表的地方戏，都是音乐与诗歌融为一体，其剧本以唱词（诗歌）为主体，其演出以演唱为主体。
同样，中华曲艺有着音乐与诗歌紧密结合的显著特点。如宋金时期的所谓“大曲”，便是弹唱以诗词为主体的某些故事，其杰出代表是董解元的金院本大曲《西厢记》。今天我们耳熟能详的苏州评弹，各种大鼓，河南坠子，东北二人转等诸多曲艺，都是音乐与诗歌相结合的典范。
音乐与诗歌的结合，在现代艺坛日益广泛。中国自“五四”新文化运动以来，随着白话文与自由体诗的兴起，出现了新歌词与新音乐珠联璧合的新声乐。这种新声乐不断创新发展至今，已成为现代乐坛影响广泛的一大支柱。至于引进的歌剧、音乐剧，更是音乐与诗歌紧密结合的新型戏剧。此外，作为现代声乐的一个特殊品类，即电影、电视剧优秀主题歌与插曲，更为人们喜闻乐见，广泛传唱。
音乐与诗歌能融为一体，有其内在的艺术与审美原因。一是诗歌本身具有音乐性。其语言与结构借助对偶、排比、重复、双生叠韵、句式排列等修辞手段，形成“音节”与“音阶”，抑扬顿挫，回环往复，节奏鲜明，韵律感强。这就便于和音乐融合。二是诗歌具有高度概括简洁精短的特点，符合歌唱的生理与心理尺度。三是诗歌意象的相对明晰与音乐意象的相对隐晦，构成明暗互补关系，歌词彰显音乐意象，音乐加深歌词意境。因此更便于接受和欣赏。最后，音乐与诗歌都是时间艺术，表现艺术，抒情艺术，二者极易吻合。
音乐与舞蹈及诗歌，或二位一体，或三位一体，形成了独特的艺术奇观。经过现代性创新，这一古老的艺术奇观，正在焕发勃勃生机。
注释：
①转引自李泽厚：《关于中国古代艺术的札记（三则）》，《美学》1981年第2期，上海文艺出版社，第158页。
②转引自周忠厚编著：《美学教程》，学苑出版社，2003年，北京，第416页。
③同[1]，第139页。
④同[1]，第139页。
⑤同[1]，第139页。
⑥同[1]，第139页。
⑦白先勇：《白先勇说昆曲》，广西师范大学出版社，桂林，2004年，第122页。
作者简介：
毛云岗（1970，8--），出生洛阳，浙江省湖州师范学院艺术学院音乐系器乐教研室主任，副教授，从事民族民间音乐理论研究。
音乐视觉艺术范文第2篇
摘要：《黄河渔娘》是近年来我们国家民族声乐艺术作品之中一首十分优秀的女高音独唱作品，作曲为著名音乐艺术家徐培东先生，歌词为著名词作家吴甲丁。《黄河渔娘》整体架构十分宏伟，其中融入细腻的思想感情，整体显现出十分鲜明的民族音乐艺术风格特点，黄河渔娘本身是具有鲜明区域性特点的艺术形象，词曲作者借助优美的旋律以及动人的歌词将这一形象做出了充分的展现，这也使得该作品产生了相当大的影响力。
关键词：民族声乐;黄河渔娘;音乐分析
一、作品简介
黄河是我们国家的第二长河，与此同时也是被中华民族所公认的母亲河。她在不断流淌的过程中既为人们展现出气势磅礴地奔腾，又让人们在蜿蜒流淌的河流之中感受到她的温情。《黄河渔娘》这首民族声乐艺术作品所描述的是生活在黄河边的渔娘形象，其本身是一位十分普通的女性，虽然生活上十分的艰苦，但是性格上却没有失去那份坚毅。就像黄河一样，虽然流淌时气势磅礴，但是却也蕴含着温情。《黄河渔娘》这首民族声乐艺术作品在整体的风格方面显现出十分典型的河南豫剧特点，河南的人民群众们对于我们的母亲河黄河具有十分深厚的感情，当地人民群众就是祖祖辈辈吃着黄河的水，世世代代传承着有关于黄河的故事和传说，正因如此在声乐艺术作品创作的过程中，通过运用“黄河渔娘”这一具有较强地域特征的艺术形象不单单能够直接地展现出当地人民群众的日常生活状况，并且更好地将当地人民群众对于母亲河黄河的爱恋表现出来。虽然歌词中描述到“不知道哪一天你生在这大河上，春来秋往，你把风和雨当成了平常……”，同时又用“我想要落脚在你的黄河上，你却说，你的心在那船头朝着的方向。”来表达对于黄河的眷恋，虽然说通过这些语言表现出黄河边的渔民们日复一日进行着十分辛苦的劳作，但是却从来都没有对生活失去信心，从始至终内心都坚守着那一份美好。
二、声乐艺术作品的创作特色分析
（一）音乐分析
《黄河渔娘》是一首民族声乐艺术作品，作品通过质朴的语言和优美的旋律，刻画出一位在黄河岸边生活和劳作的姑娘，为了能够生存在渔船上十分辛苦地进行劳作，她始终用一颗感恩的心来面对黄河，并且深深地热爱生养自己的母亲河。正因如此这首声乐艺术作品在演唱的过程中不单单是柔情似水的，更展现出大气凛然的态度。《黄河渔娘》这首声乐作品在曲式方面为三段曲式，A+B+C形式，适合民族女高音演唱。
（二）声乐作品整体风格显现出的民族性特征
《黄河渔娘》这首声乐艺术做品从词曲这两个角度来看，均显现出十分明显的河南地区的曲调特色。从河南地区传统文化逐渐发展形成的河南梆子艺术形式本身的特征就是十分豪爽的，直接凸显出当地的区域特点。正因如此，《黄河渔娘》整首做品无论是歌词的描写还是旋律的刻画，都彰显出河南地区传统艺术梆子戏的特征。《黄河渔娘》做品中的主人公形象是一位普普通通的劳动人民，本身的性格就是相對质朴的，并且梆子戏这门艺术是扎根于人民群众的日常生活之中，通过传统艺术形式的方法来表现这种类型的艺术形象会更加容易引发人民群众对于声乐艺术做品的共鸣。除此以外，该作品的旋律线条整体较为宽广，这使得结合梆子戏的唱腔后更加丰富了整首艺术做品的韵味，是具有较高的创新性特点的。
三、做品演唱中技巧与情感的处理方法
《黄河渔娘》这首声乐艺术做品在风格上是带有抒情的赞颂。整首做品分成三部分，每一个部分所表达出的情感都是不同的，通过对作曲家对于做品处理所作的标记进行分析可以得出，整首做品所表达出的情感既有气势磅礴的一面，同时也展现出细腻和柔情，正因如此，演唱者在处理和演唱这首声乐艺术做品的过程中，在气息的掌控上一定要灵活且注意稳定性、声音线条要保持平稳进行，由于该作品具有较高的地域色彩，那么咬字和吐字方面也是需要重点进行处理的，以上为演唱者演唱这首民族声乐艺术做品的过程中必须要掌握和熟练运用的技术。
第一部分：“不知道哪一天你生在这大河上”，演唱者应该以第一人称的口吻进行演唱，形象地描绘出一位美丽的渔家姑娘生长在黄河岸边的情景。在“不知道”这一小节的上面标有“ff”的力度记号和自由延长的符号，演唱时在字头咬稳的前提下要表现出豪迈的情感。“哪一天你生在这大河上”这一句是前一小节的延续，所以在情绪上也要保持第一小节的状态。这一句也具有承上启下的作用，为后面情绪的发展做铺垫，因此在这句的表现上既要将前句的豪迈大气之情作以延续，也要适当的收掉一些情绪，为下面的故事情节发展所需要的情绪状态做铺垫。“是听得浆儿拍浪”，这句在演唱的时候需要一种亲吻浪花般的柔情，表达出流动、婉转的声音，与后面情绪的凸起形成强烈的对比。“叫你一声黄河渔娘，叫你一声黄河渔娘，黄河渔娘啊，哎，黄河渔娘”，此句是歌曲第一部分的收尾，采用了叠加的创作手法，反复其强调了“黄河渔娘”，表达出一种内心的呼唤，声音的力度也应从“m”到“f”，这样的强弱声音对比，要唱出不同的层次感，声音循序渐进，慢慢递进在回落，表达出感叹赞美的感情基调，唱出豫剧的声腔。两个“哎”字的字头要咬住，声音清亮。最后一个“黄河渔娘”要唱出大气凛然的气魄。
第二部分：这一段的开始力度记号为“mp”，多运用四分附点音符的节奏形式，使的旋律一下子进入到另一种柔情的状态，“胭脂梦”和“红颜心”这些柔美词语的运用，也使得整段歌曲的情绪都是一种温柔平稳的阶段。
第三部分：这是《黄河渔娘》全曲的最后一部分，也正是这一部分将整首做品的演唱推向高潮，在力度以及情绪等方面产生了很大的变化，并且每个乐句在情绪方面都是逐渐递进的，正因如此在演唱者实际进行演唱的过程中情绪必须要依照乐句的高低起伏产生变化，在对第三部分的两个排比句进行演唱处理时，每一句之中都要做到前后力度形成对比。演唱者不单单需要向听众传达对黄河渔娘的赞美，同时也必须要表达出劳动人民对美好明天的向往之情。
参考文献：
[1]许梅华.徐沛东民族声乐作品的时代性与民族性——从《春来沙家浜》和《黄河渔娘》中体会[J].音乐创作，2013（02）：103-105.
[2]杨重磊.浅谈徐沛东声乐作品的民族性特征——以《黄河渔娘》为例[J].通俗歌曲，2017：41.
[3]李金静.论声乐演唱中影响歌曲诠释的三大因素——以《黄河渔娘》为例[J].大学教育，2014（7）：74-76.
音乐视觉艺术范文第3篇
与纽约百老汇或伦敦西区等剧场群落不同，提及日本音乐剧，第一时间就会让人想起“四季剧团”，它完全不同于西方音乐剧创作、制作、运作及演出协同分工的“全产业链”，而是凭一己之力生生打造出一个剧团的“全产业链”，涉及了创作（改编）、制作、演出、管理、技术和服务等方方面面，这对于音乐剧全产业链生态尚未形成或尚不成熟的中国从业者而言，确实有借鉴意义。正像王翔浅书中引述的说法，四季剧团艺术与经营的奇迹被称为“四季神话”①。当然，四季剧团“全产业链”这个神话并不是一蹴而就的，如今的超大体量更非几个春夏秋冬就形成的。
六七十年前，学法语出身的浅利庆太等十位大学生希望在日本戏剧界发动一场革命，他们选择在1953年7月14日“法国大革命纪念日”这天成立了四季剧团。浅利庆太（1933～2018）等创始人一直秉持这股子“变革”精神，从改编让阿努伊的现实主义戏剧起步，到1960年代后开始原创“家庭音乐剧”，再到1970年代后逐渐转型为以制作百老汇经典音乐剧为核心。1973年，浅利庆太关注到了以新锐姿态登场的音乐剧奇才韦伯，并将其摇滚音乐剧《耶稣基督超级巨星》加入了“歌舞伎”元素，成功搬上东京舞台。1979年四季剧团出品了《歌舞线上》这部百老汇具有里程碑意义的作品，这次搬演是在该剧百老汇首演的仅仅4年后。
1980年代，四季剧团辉煌时期的到来与欧洲巨型音乐剧的“全球化”同步开启，韦伯、麦金托什等人所倡导的音乐剧国际性运营是演出活动的标配，意味着英式巨型音乐剧开始了全面商品化。从打造驻场音乐剧《猫》开始，四季剧团便在孤注一掷的探索中与西方音乐剧版权方达成了双赢，也坚定了欧洲巨型音乐剧的“全球化”策略：而且，四季劇团的转型与崛起与1980年代如日中天的日本经济形势不无关系。
到了1990年代，迪土尼也加入了音乐剧舞台版权复制的阵营，四季剧团又敏锐地嗅到了迪士尼进驻百老汇的新商机，《美女与野兽》《狮子王》等剧都是在进驻百老汇的第二年，四季剧团就获得了在日本的上演版权，谈判过程从最初的半年多到后来的10分钟，四季靠着一丝不苟的专业精神征服了迪土尼。而且当时浅利庆太已经有计划将其音乐剧王国拓展至中国，除了与中央戏剧学院建立起剧目交流和人才培养的联系外，1999年四季剧团还曾与北京一家公司合作推出了中文版《美女与野兽》，创下了三个月82场的演出成绩。直到2001年，韦伯到人民大会堂开了音乐剧演唱会后，麦金托什等相继决定直接到中国市场试水。
世纪之交，由四季剧团出品的日语版西方优质音乐剧的“长期公演”对于日本观众而言，已成为家常便饭。《狮子王》甚至实现了东京驻场版和日本城市巡演版同时进行的日常演出。与西方音乐剧和新锐崛起的韩国音乐剧产业相比，辉煌的四季剧团拓展了独到的“本土化”策略，但它也有隐忧与掣肘，使四季剧团并未超越“亚洲音乐剧的知名品牌”。
在全球化的背景下，音乐剧发展开始市场化的中国，四季剧团能给予我们什么新的思考呢？一个偶然的机会，我参加了四季剧团驻中国代表王翔浅规划的“2020年东京音乐剧艺术之旅”，来了一趟说走就走的观剧旅行。以下内容共有三个关键词：演员、剧目和观众，正是这三方面的卓越发展最终成就了四季“神话”，而这一切都围绕着另一个关键词：“本土化”。
每一位四季演员似乎都是“群舞演员”
到访日本的第三天，我们一行人参观了位于横滨的四季艺术中心。在这里，我的脑海里始终萦绕着一个词：秩序一一得向上攀爬几十级台阶，才能走进四季艺术中心，这对于那些学员而言，似乎是一种隐喻。由于一路的蒙蒙细雨，我们进入大厅后，先依次收好各自的雨伞，随即整齐有序排在一起的拖鞋便召唤我们一一也要将自己的鞋子摆放规整。我仿佛来到了一所音乐剧学校，十几个教室都在上课，芭蕾、爵土、呼吸法……不是剧目排练，原来这里就是培养四季演员的基地。
值得钦佩的是，四季剧团这一“靠演出维持生活的剧团”，打破了西方音乐剧“活动剧组”的惯例，在世界上创造了以“班底制”为基石的音乐剧创演机构。对于一部新剧而言，百老汇都要面向演员工会公开招募每部剧的演员，因为剧组需要的不是新手，而是最适合某角色的演员：四季则反其道而行之，它招募新手，渐进“培养”自己的演员。
多年来，四季剧团也吸引了不少中国艺术院校毕业生前去应试，每一年的公开招募为喜爱音乐剧的年轻人创造了实现梦想的机会。如此，便能理解为何音乐剧《群舞演员》中的一段45秒爵士舞应试段落，会成为一成不变的鉴定考生爵士舞能力的“试金石”，因为本尼特编创的这一舞段恰好能体现一位舞者的基础综合能力，如芭蕾基础、协调性与爆发力，还有舞动中不经意带出的个性。
不过，四季艺术中心又不同于艺校或高校，所有课程均免费向四季演员开放，本质区别在于教室与舞台的“零距离”，比学校更能接近真正的观众。其实日本近年来也有艺术类高校相继开办了音乐剧专业，但四季剧团这种从缺乏音乐剧演员的时代沿袭下来的规则，即“团带学员式”的演员培育机制依然十分有效。浅利庆太曾表示，新学员能进组，成为真正演员的机会只有四分之一，但是每位演员都有可能成为主演。所以，艺术中心又不止于一个像学校一般的机构，它也是一个演出制作和运营的基地，在空气中都弥漫着“舞台感”的味道。
四季剧团与我们国有剧团“养人”的概念也不同，这里绝不养“闲人”，演员不是进了团就万事大吉。除了年终对新演员的考核，内部考察已成常态，条件、天赋、努力和意志力缺一不可，这些抽象的素质往往被数据化为具体的考核指标，比如：上课的次数、科目，演出的次数、角色类别，观众的反馈等。被淘汰、被解聘或主动退团的机制增强了剧团的活力，至今艺术中心的墙上还张贴着浅利庆太那些有名的训诫，比如“惯了、懒了，散了，请你离开”。1300名员工中有近一半都是演员，每年还会有新鲜血液进入四季剧团，替代那十分之一左右演员的位置，这样的“新陈代谢”机制让每个演员都产生一定的危机意识。当然，演员有更大的发展企图，或是高强度工作造成的身心疲乏都是人的正常反应，或许也会造成优秀人才流失的现象。
“班底制”最大的优势是能确保剧团整体实力的“标准化”，不过某些特殊角色和“特色”演员未必就能从有限的几百名演员中找到，比如：《窈窕淑女》中男主角的魅力与歌喉没太大关系，《接触》则需要完全专业型的舞者。我向四季剧团国际部的小林聪部长提出了这个疑问，他表示，的确有这种情况，比如《一个美国人在巴黎》就需要专业的芭蕾舞演员，而《狮子王》等作品则需要大量的儿童演员，此类剧目除了在剧团内部选拔之外，四季剧团也会向社会公开招募。这说明四季剧团的演员制度做到了一種灵活而稳定的动态平衡。
西方音乐剧行业一直奉行“没有谁是不可以替代的”，意味着一部音乐剧任何一个角色都会有“替补”演员，有的“超级替补”演员甚至可以扮演多个角色。当然，制作方也会控制替补演员的数量，否则宁愿叫停演出，也不会敷衍了事。这种理念在四季剧团有了另一种版本。虽然这里也保留着音乐剧行业奉行“角色优先，作品至上”的原则，但具体做法上与西方音乐剧界并不相同，虽然每一个角色也可能被其他演员替代，但这里用“接替”比“替补”或“轮替”更准确。我们很难说哪种做法最优，最重要的是能确保各自高品质的音乐剧“全产业链”能顺利运转。
具体来说，在百老汇演出时，除了领衔主演（Starring），一名演员通常需要具备兼任同一部剧不同角色的能力。倒数几位或最后一位出来谢幕的，就是一部剧的“领衔主演”或主演，而不是“群舞（或合唱）演员”（Ensemble），他们的名号和所扮演的角色名通常都会相对应地、明确地印制在场刊卡司栏上，而“替补”（understudies）和“超级替补”（Swings）演员一般不会替代场刊上的演员，除非一些特殊原因，你会看到场刊内会夹上一张小纸片，列出本场演员：有的大牌演员（或戏份很重的主演）则还会配搭“轮替”演员（Alternate）——在中国，通常会被称为“AB角”，每周固定场次接替明星演员，分担部分演出。还有一类演员距离舞台最近却又最远，他们必须每天化好妆在后台待命，以防不测，他们被称为“候场替补”（Standbys）。
四季剧团的演员们则像是大型联动机器上的一个个螺丝钉，主角、配角，龙套，演员们就在流水线上循环往复。2020年，我们观看的是在海剧场演出的“阿拉丁》。打开场刊，9个有名字的主要角色设置有4至7名演员，他们之间不是“轮替”或“替补”的关系，因为每场演出不提前公布演员表，每个人都要有随时被更换的心理准备，最适合的演员未必是当晚状态最好的演员。这种制度甚至比国际惯例还要苛刻，它既能满足驻地和异地的演出，也让演员尽量保持最佳状态，还能保持四季剧团的整体品质。
除少数突出贡献的演员之外，大多数演员都按演出场次与角色分量来获得报酬，不能也不用外出兼职。让演员“只凭舞台演出就能维持生活”③，是浅利庆太毕生的信念之一。而百老汇的音乐剧演员在咖啡馆、餐厅兼职则屡见不鲜，能够获得一个“角色”，才意味着获得了一份工作合同，一般不跨戏。与百老汇“活动剧组”不同的是，四季剧团的演员基本能够实现更为专注于表演本身，有的演员长期在舞台上扮演同一个角色，也有演员在跨戏的同时兼任不同剧的角色。当然，四季的演员也与剧团的票务推广和公益性、社区性戏剧演出服务息息相关，台前幕后都能感受到与观众的零距离。
另外，西方音乐剧的演员虽说也会参与剧目推广的工作，但彼此之间等级结构比较鲜明，音乐剧行业一直都产生着“明星演员”、明星主创等。换句话说，某个演员受到追捧不一定是因为名气大，而在于其人物塑造和艺术创作本身产生的魅力，这与市场化程度不高，只能凭借明星来造势拉动票房的行为完全不同。虽然近年某些跨界影视明星的加盟让这一现象变得复杂化，比如：2012年以来，百老汇就曾三度邀请日剧天后米仓凉子（RvokoY0nekura）出演经典音乐剧《芝加哥》的女主角，为期一至两周。当然，没那“金刚钻”，她也不可能揽上那“瓷器活”，米仓凉子毕竟曾主演过该剧的日本版。可以说，真正的“行业明星”仍然是百老汇的一种专业精神的标尺，而且正是因为明星的闪耀，才显得音乐剧《群舞演员》中主人公群像的可贵和不可或缺，他们正是吉卜赛式的百老汇演员，默默无闻地奔波于各个剧组的招考现场。
四季剧团则秉持“平权”理念，所有演员几乎都像是歌舞线上的“群舞演员”，相比舞台上的鲜花与掌声，四季的演员被训练去追求一种艺术的纯粹和生活的质朴，这对日本其他商业剧团而言，也是比较特殊的。多年来，四季剧团最大的品牌价值其实就是其创始人浅利庆太和剧团名号本身，其财富核心则是奉行平等主义和“集团主义”所带来的人才和剧目积累。
音乐视觉艺术范文第4篇
【摘要】一直以来，音乐和舞蹈这两个十分古老的艺术种类之间就具有密不可分的关联性。在舞蹈表演和音乐艺术不断发展的过程中，二者之间的关系也逐渐变得愈发的融洽与和谐。从当前舞蹈和音乐的发展情况来看，二者已经不仅仅是简单的合作关系，音乐已经成为了舞蹈艺术本身的一个重要的组成部分。此外，由于音乐和舞蹈都能够将人的情感直接的表现出来，所以，借助音乐的作用来推动舞蹈艺术表演的发展是十分必要的。对此，本文以舞蹈艺术表演为立足点，对音乐素质在舞蹈表演中具有的作用进行研究。
【关键词】音乐素质；舞蹈艺术表演；作用
引言：就目前来看，我国大部分舞蹈专业的学生和从事舞蹈艺术表演行业的人其自身的音乐素养不是很高，这使得这些舞蹈表演者虽然拥有了一定的舞台表演经验和舞蹈基础，甚至获得了一定的表演成绩，但是其自身的文化艺术和音乐素养相对来讲却并不是很高。与此同时，由于当前大部分院校在教授舞蹈专业基础课程的过程中使用的都是西方的古典音乐，但受个人音乐素养的差异，以及自己理解的差异，使得学生因为对同一曲目在理解上的差异，而表现做出了不同类型的艺术表现。
一、舞蹈艺术表演和音乐素质的特点
（一）音乐素质的特点
音乐是一种代表的是一种听觉艺术，而声音构成此种物质最主要的物质材料，音乐艺术家们可以通过将声音的音强、音高、音色和音长等转换成节奏、结构、速度、旋律等要素，用来表达自己的感情，让听众人员依靠自己的听觉系统去感受音乐的魅力。因此，转瞬即逝也成为了音乐最具美学艺术特色的魅力。而所谓的音乐素质，其指的就是人们对于音乐艺术语言的理解能力和理解程度，它即包括了人们对于乐理知识的掌握程度，也包括了音乐欣赏者对节拍、音量和音高的理解能力。
（二）舞蹈艺术的表演特点
所谓的舞蹈，其指的是人类的身体动作语言，属于人们语言艺术的动作性延伸，是人类最古老的艺术种类之一。一般情况下，人们认为舞蹈是以节奏性的动作作为最主要的艺术形式表现手段，人们可以通过舞蹈表演来表示自己的思想、生活和内心情感。在进行舞蹈表演的过程中，其使用的音乐伴奏是通过了组织、提炼和艺术加工之后形成的，其表达的是人的思想情感，反映的是音乐作品所处社会的生活情况，基本的构成要素是节奏和舞蹈的姿态动作。
二、音乐素质对早期舞蹈发展的作用
虽然本人对早期舞蹈节奏的具体情况并不是十分的了解，但可以肯定的一点是，自舞蹈艺术产生开始，音乐便紧密跟随了。通过对早期的舞蹈音乐旋律和节奏的分析可以发现，早期舞蹈音乐的作用就是为了起到一个节奏性的伴奏效果。因此，在早期舞蹈表演中，音乐伴奏的基本形式就是依靠脚顿地的方式来极大节拍，有时人们也会使用膝盖和肘部来代替脚；并且，为了防止节拍极大的单调性，在舞蹈表演的过程中，人们还会用手拍打自己身体其他的部位来发出更加响亮的声音。这样一来，人的上臂、腹部、腰侧和大腿等就都变成了可以被击打的乐器。之后，随着鼓和其他类型乐器的出现和加入，便出现了可以为舞蹈增加旋律的音乐伴奏，这些音乐伴奏类型的出现，不仅为舞蹈表演者带来了极好的欢悦和激情，还使得舞蹈表演带有了更强的艺术性[1]。此外，纵观舞蹈和音乐这两种艺术的融合情况来看，音乐的不断发展也在一定程度上使舞蹈表演艺术变得更具开阔性；并且，音乐作为舞蹈表演的灵魂所在，但从人类舞蹈文化发展的角度上来看，音乐伴奏的融入，使得舞蹈艺术表演也得到了极大的突变，从而使得自己的发展变得更有活力和激情，进而拥有了自己的灵魂。
三、音乐素质对舞蹈艺术发展的影响
在文艺复兴时期，欧洲的所有宫廷都将舞蹈当成了生活中的一种必要生活方式和一种生活上的享受，这使得该时期人们对于跳舞的技巧性提出了更多的要求。在《舞蹈艺术与教育史》这本书中，克劳斯就这一时期欧洲舞蹈艺术的特点进行了简单的概括和表述。即地板的路线和式样十分的复杂，步伐虽简单但却精确，对于舞蹈表演者的态度和举止非常重视[2]。这些特点的存在，使得配合该时期舞蹈形式的音乐伴奏直到十六世纪末期才被具体的确定了下来。从舞蹈艺术不断发展和进化的角度来看，舞蹈艺术全部的动作体系、表演形式和步伐等都得到了进一步明确。而此时的音乐曲目，则提出了一定的乐曲形式和节奏对比性的要求，所以，该时期的每一首舞蹈表演都拥有自己的伴奏曲目特点。在这一时期，音乐作曲家们就会将自己选择好的乐曲按照一定的顺序排列组合，从而形成音乐组曲。与此同时，文艺复兴时期的舞蹈主要是当时贵族阶层中，各个贵族在宴席中相互交流所使用的，其主要包括了乐器演奏、朗诵、舞蹈表演和歌唱等。在这段时间内，舞蹈艺术带有一定的哑剧特点，无论是音乐伴奏种类还是舞蹈表演形式，其构成相对来讲都十分的简单，舞蹈与音乐之间的联系并不是十分的紧密，所以缺失了艺术整体性[3]。回顾这舞蹈艺术这五百年的发展历史我们可以发现，在舞蹈从即兴表演转向专业表演、从席间转向剧场发展的过程中，每一步都与音乐伴奏的丰富变化是密不可分的，在这个过程中，或者是音乐配合舞蹈表演动作的变化形成舞曲，或者是舞蹈表演动作随着音乐曲目的变化加强形体动作的技巧表演，正是二者之间的紧密配合，才使舞蹈艺术表演得到了巨大的发展机遇。
四、舞蹈编导的音乐素质是影响舞蹈剧是否成功的重要因素
在舞蹈表现正式变为独立的剧场艺术前，音乐对于舞蹈表演的作用一直都是以一种循序渐进形式存在的，所以，当舞蹈剧出现时，音乐具有的重要作用便显得更加的个性化和明确化了。在舞台剧表演的过程中，精美绝伦的舞台背景、份丰富多样的音乐形式、流畅性的舞蹈语言、以及戏剧性的舞台剧表演情节的出存在，便为舞台剧表演的成功奠定了坚实的基础。纵观历史上流传下来的所有传世之作可以发现，舞蹈艺术和音乐语言的编导的高度和谐与不同音乐家在作曲方面密切的配合，使得舞台剧作品更具吸引力。与此同时，由于习舞台剧音乐都是在编排舞蹈动作之前就已经被创作出来了，虽然作曲家在编导舞台剧音乐之前已经受到了编舞者提出了有关舞台剧表演拍型、情调、长度、速度和细节等方面的事情，但由于舞蹈动作和技巧的编排是在舞蹈曲目编导之后完成的，所以，音乐也会对舞蹈剧和舞蹈和舞蹈艺术的发展产生极大的制约性[4]。因此，编导对于舞蹈音乐的理解程度，即舞蹈音乐作品编导者自身音乐素质的高低，便成为了决定舞蹈剧是否成功，以及自身吸引力强弱的决定性因素。
五、良好的音乐素质是表演者成为优秀舞蹈家的必然要求
在现实生活中，著名的舞蹈家邓肯，一个现代舞蹈的先驱者，充满活力且十分浪漫的舞蹈家，就利用自己的舞蹈和成功对这个概念做出了全方位的诠释。最开始，邓肯的舞蹈会给观众带来一种随心所欲的感觉，在其进行舞蹈表演的过程中，只会受到舞台空间和音乐时间的限制，以及音乐刺激同自己身体反应之间产生的撞击和共振力度的限制。这样一来，就使得邓肯的舞蹈在表演时具有着一种女性天然的魅力，所以会对观众造成极大的情感冲击。与此同时，邓肯的成功也预示着一场舞蹈表演艺术革命的来临，以及新型舞蹈流派的出现。但就帮助邓肯成功的几项因素来看，除了因为其自身具有极高的艺术知识外，自身的音乐感受力也极高。从邓肯的家庭构成角度来看，她的母亲是一名音乐教师，所以，她从小就受到了较为良好的音乐熏陶，这也是帮助她日后能够拥有极强的音乐鉴赏力和理解力的一个关键因素。正式因为邓肯拥有了极高的音乐鉴赏力和理解能力，才使他可以将舒伯特、瓦格纳、贝多芬和肖邦等著名音乐家的作品变为自己舞蹈作品音乐伴奏的源泉[5]。中贯古今中外众多的舞蹈表演舞台，所有优秀的舞蹈家都具有极高的音乐素质。例如现在的知名舞蹈家黄豆豆和杨丽萍等，他们每一场舞蹈表演的成功，都让我们看到了舞蹈和音乐的完美融合，以及音乐素质对于提高舞蹈表演艺术性吸引力具有的重要意义。
结束语：
总而言之，通过上文的分析我们发现，音乐素养和舞蹈艺术之间的关系是密不可分的。对一个专业的舞蹈表演者来讲，其自身音乐素质的高低，将会对其在舞蹈表演过程中艺术水平的高低产生直接的影响。如果一个舞蹈编导人员和舞蹈表演者没有具备很好的音乐素养，那么不仅无法将音乐情感与舞蹈表演动作良好的结合到一起，还不能够得到舞蹈和音乐和谐融合的良好效果。因此，对舞蹈艺术表演过程中，音乐素养具有的重要作用进行研究，对进一步完善舞蹈表演，推动舞蹈艺术的现代化发展具有重要作用。
参考文献
[1]翦建.论舞蹈表演中音乐的重要性[J].当代教育理论与实践，2010，05（10）：127-130.
[2]马杰.试论音乐剧表演专业课程设置与教学[D].上海音乐学院，2012.
[3]于晶.浅谈音乐与舞蹈的关系[J].文学界（理论版），2012，05（05）： 247-249.
[4]黄锐.论音乐结构与舞蹈表演的关系[J].音乐时空，2014，07（04）：107-108.
[5]宋华荣.音乐在群众舞蹈表演中的感染力[J].鸭绿江（下半月版），2015，12（12）：58.
作者简介：耿君（1982—），女 ，籍贯济南市，学历硕士研究生，研究方向舞蹈表演与教学理论研究，职称讲师，单位山东财经大学艺术学院。
音乐视觉艺术范文第5篇
【关键词】斯托克豪森;后现代主义音乐;艺术特征。
20世纪在各方面的发展进步无疑是最快的，这个时期的音乐创作也有着自由的空间和无数的可能性，不同的音乐风格交流融合，具有明显的独特性和多元性的音乐特点。
后现代主义音乐相对于现代主义音乐而言没有非常明确的时间划分，是某种程度上对它的延续和发展。它摒弃了以理性创作思维为主导的具有严谨性和规范化的音乐模式，是对现代主义的反思与批判，是基于对现代社会认识上的深层次思想转变，是一种以怀疑与否定为思维特征的社会思潮。后现代主义具有否定理性主义、提倡非理性;解构主体性，主张重建人与自然及人与人的关系;反对整体性、崇尚差异性、多元性以及折中主义观念等特征。后现代主义在20世纪音乐中主要体现为先锋主义、简约主义、新浪漫主义、复古主义等风格流派，“后现代主义音乐”有时被用来特指具有先锋派艺术倾向的音乐。
在宏观的视角来看，后现代主义音乐呈现的更多是充满感性意味的，超脱出固有的限制，打破传统音乐和现代主义音乐观念的墨守陈规，从而尝试建立新的音乐思维。微观地针对音乐的具体要素来说，表现为强调音乐化的旋律、规范的节奏节拍型、功能性的和声进行、明显的主题元素等等。作为先锋派的代表人物，斯托克豪森的作品创意奇特、形式新颖、内容复杂、规模宏大、种类繁多，尤其在对于声音的选取运用和音乐的音响和结构做出了创新，对当代西方音乐产生了深远的影响。这里我将以他的作品为例来探讨后现代主义音乐的某些艺术特征。
一、不是现代主义音乐的简单否定与延续，在其过程中体现出断裂与扩展两个方面
《青年之歌》是一部具有代表性的电子合成音乐作品，在作品中作曲家创造性地运用了将电子音乐音响和传统的人声相结合的手法，人声取材于一名童声演唱的声音，经过处理和编辑后与电子音源制作的音响相融合，产生了丰富的效果。斯托克豪森对于声音的发掘力和想象力是前所未有的，他力图打破传统听觉上的因循守旧和固有的音乐设计的思维模式，旨在对音乐不断地探寻中创造出更多新奇、独特的表达方式。这首作品正是他在对于音乐的音响呈现方面作出了新的尝试，将具体化的人声作为一种乐器要素与电子音乐混合，充分挖掘对于传统音色的创新运用，通过一些电子技术的处理手段制作和编辑，是电子音乐在探索阶段一部具有重要意义的作品。
这种音乐形式正是代表作为后现代主义音乐对现代主义音乐的断裂和扩展，是包含了在一定程度上脱胎于现代主义音乐的内涵，以更加创新的视角来探索音乐的更多的可能性。正如这首《青年之歌》所反映的电子音乐中音色的里程碑式的发展与运用，是打破了现代主义音乐在这方面的束缚，拓展了人们对于音乐革新不同层面的视野，丰富了声音的色彩，推动了电子音乐的发展，体现出后现代主义音乐的特征。
二、多元主义的体现
后现代主义音乐在流派和创作风格上体现为相互渗透的、多元的存在，并不是单一的、割裂的划分。对于斯托克豪森这位先锋派的代表人物来说，他同样是整体序列主义音乐发展中最有影响的作曲家。他最初的作品就是以整体序列的思维创作的，后来逐渐步入了电子音乐的创作道路。《青年之歌》这部作品虽定义为电子音乐，但在创作中运用了序列音乐的创作技法来组织电子音响，而且其创作原则与传统创作原则类似，作曲家先构思，后谱写，最后通过音响体现出来。这种无形的音乐思维是相互贯穿、相互影响的，在这之中糅合了他的电子音乐、序列写作思维以及汲取于传统写作精华的成分，在具象的作品中体现出多种写作思维的融合，着实凸显了在他的作品中含有多元化的特点。
后来他将电子音乐和序列音乐完全结合为“序列电子音乐”，使电子音乐创作进入一个新的历程。在序列音乐之后的使他颇感兴趣的偶然音乐充满了不确定因素，作曲家概念化的乐谱使得演奏者在演奏中有更多即兴的和“二度创作”的成分，他对这种音乐形式也不断做出探索。他曾说过：“我是多种影响下的产物，我是自由地和有时不自觉地吸取他们。”可见，在斯托克豪森的创作中，他的创作思维是不断变化发展和创新的，其创作思维是多种音乐形式和音乐理念融会贯通、相互渗透的，他的创作风格可能同时兼具着先锋派、整体序列主义、偶然音乐等音乐流派特点，体现出多元主义的艺术特征。
三、在某种程度或者某些方面具有反讽性
相比现代主义，后现代主义在音乐的探索和实践上更加追求自由、个性和创新，有更多的冲动打破传统的藩篱，从而也迸发出更加始料未及的火花。斯托克豪森对于声音的观念的革新是前所未有的，正如前面提到的《青年之歌》创造性地将人声作为一种乐器融入到乐队中，这正是对传统声音运用模式的反叛，对保守观念的反讽。在对声音的选择和应用上斯托克豪森也开辟了一条新的道路，他的创作中接纳吸收一切世间的声音，他认为“一切震荡都产生音乐”。作品《铁路练习曲》是最好的说明，作品中的声音来源于火车与铁路的各种声音，作曲家通过录制和后期处理形成一首作品。这种音乐没有明确的声音划分，只追求个性的声音表达，这对于新音色的挖掘运用和新音响效果的听觉感受上是一个创举，是对传统意义上的声音应用模式和音乐材料选择的局限性的反讽。
此外，在音乐表现形式上斯托克豪森也作出了创新的举措。《直升机弦乐四重奏》是斯托克豪森的一部较为独特的作品，演奏者分别在四架直升机中升空，他们演奏的音乐传送到地面上的中心区进行混音。很多人不理解这样的演奏，觉得怪诞、荒谬，也有人觉得新颖、奇特，不失为一种突破传统的大胆的表现方式。这也正是后现代主义音乐在呈现与表达上做出的反叛与创新，不是在音乐厅里抒情地演奏，而是夹杂着直升机轰鸣声的亘古未有的视听体验，颠覆传统、标新立异，凸显出对传统音乐演奏和表现形式的反讽意义。
多元化的时代下，融合和渗透尤为突出，在后现代的音乐中同样体现得淋漓尽致。从斯托克豪森的创作中可以看出，无论在创作思维、技术手段、视听感受和创新理念上都不同程度的突破传统，将革新发展到极致，积极尝试和探索对于音乐的新的可能性，突出体现了后现代主义音乐的艺术特征，深刻影响着以后的音乐创作和繁荣。
参考文献
[1]范哲明.走向新世纪的新音乐—20世纪末美国音乐概观.
[2]罗伯特·摩根.二十世纪音乐-现代欧美音乐风格史.上海音乐出版社.
作者简介：房亚雯(1992—)，女，回族，山东省淄博市，硕士研究生在读，沈阳音乐学院，研究方向：作曲。