音乐表演论文范文第1篇
摘 要：随着国家综合实力的提升，教育事业的投入力度越来越大，近些年也取得了非常显著的成果。现阶段，在开展音乐表演教学的过程中，舞台实践的地位越来越重要，这也是展现音乐表演艺术最为直接的一种方式，是提升专业技能的有效途径，也是培养学生舞台实践经验的重要方法。在开展音乐表演教学的过程中，只有对舞台实践艺术和观众的审美认知有了充分掌握之后，才能将音乐艺术作品更完美地展现出来，才能使自身的艺术修养得到提升，才能形成良好的舞台风格。
关键词：音乐表演;舞台实践能力;教学
在所有的艺术表现形式中，音乐表演是非常重要的组成部分，让人们感受到音乐的魅力。而音乐表演要求表演者花费很多的精力进行练习，而且音乐表演的练习方式有很多种，目前高校开设的音乐表演课程门类也比较多。在音乐表演专业课程中，舞台实践是非常重要的一种教学方式，能够有效提高音乐表演的水平，培养学生的音乐素养，促进学生的全面健康发展。
一、舞台实践教学的重要性
（一）是音乐表演的重要载体
舞台实践教学是紧紧围绕实际情况进行表演教学，舞台是音乐表演的重要载体，所以对于音乐表演来说，舞台具有非常重要的意义。舞台实践教学围绕实践生活展开，能够让表演者有种身临其境的感觉，这样在开展训练的时候能够有效提高教学效果，并且教学方式的改变，能够有效挺好音乐表演水平。
（二）提升音乐表演质量
音乐表演作为一门艺术，具有自身独特之处，只有不断锻炼，才能使自身的音乐水平得到提升，才能使自身的音乐修养得到提高。开展舞台实践教学工作，最终的目的就是提高学生的音乐表演水平，与实际生活联系更加密切。而且，开展舞台实践教学工作，还能够使表演者的心理素质得到强化。如果没有过硬的心理素质，表演者就会产生紧张等不良情绪，这对音乐表演的质量有非常大的影响，甚至会导致整个音乐表演无法顺利开展。
（三）提高表演效果
在开展音乐表演的时候，舞台实践教学能够与其他的艺术表演形式有效结合起来，使表演效果达到最佳。一般情况下，音乐表演结合了不同类型的艺术形式，比如舞蹈、杂技等等。而在实际开展音乐表演教学的时候，很难将其融合起来，但利用舞台实践教学就解决了这一问题，使表演效果大大提高，保障了演出质量。
二、音乐表演教学及舞台实践教学特点
（一）音乐表演教学特点
1.复杂性
音乐文化具有非常丰富的内涵，想要完美地表现出音乐文化，存在很大的难度。在实际开展音乐表演教学的时候，因为音乐形式类型很多，具有丰富的表演方式，所以教学也存在复杂性。而且因为每次表演都会面对不同的舞台和观众，所以每次出现的突发状况也大不相同，表演者需要有强大的随机应变能力，能够自如地应对陌生的表演环境。
2.长期性
音乐艺术想要更好地体现出来，就需要表演者每年花费大量的时间去学习，这不是短时间内就可以完成的事情，充分体现出了音乐学习的长期性特点。在开展音乐表演的过程中，需要大量的时间培训，让学生掌握更多的表演能力。
3.实践性
想要检验音乐表演的成果，就需要通过音乐的方式，要提高音乐表演教学的水平，就必须要不断实践，而舞台实践教学就是非常有效的一种途径。只有大量的实践练习，才能将音乐表演教学作用充分发挥出来，才能提高其教学水平，才能促进学生们的音乐素养的提高。
4.艺术性
音乐表演是对音乐的一种凝练，艺术性是非常高的，属于一项高雅艺术。音乐表演能够让人有一种美的享受，让人们对声音有更深刻的理解。并且，音乐表演的艺术性特征，也直接体现出音乐表演水平，只有具备了艺术欣赏性，才能让人们喜爱，才能成为真正的艺术表演。
5.综合性
通常来说，音乐表演不单单是歌唱，还有舞蹈、杂技、乐器演奏等等，是多种艺术相结合的一种舞台形式。因为具有综合性的特点，所以在开展音乐表演教学的时候存在很多的困难，要对音乐与其他艺术形式的结合进行充分考虑，才能确保音乐表演教学顺利实施。
（二）舞台实践教学特点
1.灵活性
想要实现音乐表演，就必须要通过舞台演奏，舞台可以说是音乐表演最为重要的载体。开展舞台教学实践活动，其灵活性特点，主要体现在比较基本的音乐教学形式上，传统的方式为言传身教，而当下的舞台实践教学，无论是上课的形式，還是教授的内容，都是提前进行设计优化的，充分体现了舞台实践教学的灵活性。
2.趣味性
舞台实践教学的趣味性特点，产生的基础是灵活性。因为教学形式灵活，所以才使教学内容和授课地点更加灵活，从而充分激发出学生的学习积极性，让学生有学习的欲望，有效提高舞台实践教学的热情，充分体现出舞台实践教学的趣味性。
3.影响深远性
想要提升音乐表演水平，舞台实践教学是非常有效的一种手段。在开展音乐表演学习的时候，表演者一定要在这一阶段打好音乐基础。在开展舞台实践教学的时候，表演者要注意培养自身的表演素养，该阶段直接关系到后期的舞台表演，具有非常大的影响，因此开展舞台实践教学，具有影响深远性。
三、音乐表演教学中培养舞台实践能力的方法
（一）优化教学内容及课程结构
首先，整合教学资源。在开展音乐表演专业教学的时候，一般把专业技能课程与理论知识课程作为首要课程，而排练课程与实践课程作为次要课程。在首要课程学习完成之后，就需要到次要课程对自身的演奏水平进行检验，培养合作意识以及与同学合作的能力。也就是说，对首要课程设置是否合理的重要手段进行检验，主要是依靠次要课程，一定要满足次要课程的实际需要，而次要课程需要将首要课程的教学成果全面反映出来，将两者有效结合，提高学生的综合水平，指导学生掌握表演实践技巧，提高学生的专业技能，促进专业教学的可持续发展。
其次，创新教学方法。在音乐表演专业，学科内容之间的联系是非常密切的，不同专业之间整合理论课程，分开不同的专业小课，这样不但能够有效节约教学资源，还可以在不同的专业之间，对理论知识课程的应用程度和掌握程度进行对比。关于教学方式，不要只是关注教材内容，应该将关联的学科内容积极融入进来。
最后，打造“讲台+舞台”的教学模式。在舞台上开展教学活动的时候，为了让学生更容易地理解教学内容，教师在教学的时候可以亲自示范，让学生对自身存在的问题有更加清晰的认识。先学习老师的表演风格，以及其对作品处理的方式和态度，进而使自身的表演水平得到提升，更进一步形成自己的表演方式。
（二）教学评价方式改革
现阶段，在评价音乐表演专业课程的时候，一般是通过技能考核以及理论笔试的方法，评价学生的成绩。这种方式属于终极性的评价方法，对学生的个人努力和素质差异没有充分考虑，非常容易出现较大的偏差，比如学生的思维活跃度、勤奋度以及出勤率较低，得到的成绩却比较好，这对于学生的全面健康成长有很大的影响，而且对于专业发展有很大的阻碍，这种评价方式还存在很多的缺陷。基于这一情况，在开展课程评价的时候，要对音乐表演专业的评价机制进行创新优化，通过多元化的评价方式，将学生的潜能充分发挥出来，对学生进行多角度的分析，激发出学生的学习积极性，促进其全面发展。还需要综合衡量学生的学习结果及过程，尤其是过程，非常重要，这样得出的评价结论才是最正确、最科学的。在实际开展评价的时候，一定要对学生的学习能力提高关注，不但要关注考试成绩，还要有舞台实践等内容的评价，也应当将社会评价纳入进来，使学生的各方面能力都准确反映出来。
（三）加强舞台实践能力
第一，要让学生对舞台表演的整个流程有充分的了解。开展舞台表演实践不单纯是一场演出，它属于一项系统性工程，整个流程是非常复杂的，主要分为五个工作阶段，分别是排练期、准备期、走台期、演出期、撤台期。并且，不同的工作阶段又涵盖了很多内容，比如礼仪、技巧、知识等等，还要做好主持、伴音、伴奏、伴唱。开展舞台实践教学能够让学生充分掌握舞台表演知识，使他们的专业认知水平得到提高，使个体能力得到强化。
第二，开展心理辅导。因为不同年级的实际舞台经验和专业水平差异比较大，呈现的教学效果也存在很大的差距，特别是对于初次登台的学生来说，有比较大的心理压力，实际的舞台表现不会特别好。针对这一现象，就需要教师给予学生支持，适当的鼓励有助于学生树立自信心。对于高年级的学生，教师需要客观、全面地评价学生的表演、专业水平等，让学生对自己有正确的认识，对存在的不足之处及时改正。
四、结语
总而言之，随着生活水平的提高，人们对于各方面的要求都有了很大的提升，比如目前在开展教育工作的时候，需要具备较多的实践经验，才能在步入社会之后有一定的竞争。对于音乐专业的学生来说，舞台实践能力是非常重要的，直接关系到后期的成长及发展，培养自身的舞台实践能力，不是短时间内就可以完成的事情，需要音乐表演者不断探索，不断提高自身的文化艺术修养，培养自身的舞台素质。每次完成演奏之后，需要对自身存在的不足之处进行全方面的分析，對存在的问题及时进行改进，秉持“实践是检验认识真理的唯一标准”。只有积累大量的舞台表演实践，才能充分、全面、完美地展示出作者的内在情感，才能提高个人的艺术修养，才能强化自身的心理素质，在步入社会的时候有较强的竞争力。
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作者单位：
西安音乐学院
音乐表演论文范文第2篇
[本文系湖南省2017年度教育科学规划课题“现代音乐美学原则在声乐教育中的体现与应用”（XJK17BTW010）阶段性成果]
摘要：古曲是我国传统文人音乐之一，是中国古代知识分子智慧的结晶，是中国民族声乐发展中重要的组成部分，是中国艺术历史长河中的瑰宝。然而当今中国乐坛各种音乐形式层出不穷，人们对于古曲的重视程度远远不够。从美学视野来看，古曲要重获新生，就需要依照现代人的审美观，寻求古曲传承与发展的契合点，做好“古曲新唱”。现代音乐美学关于音乐表演的相关理论，对于古曲新唱有十分重要的指导作用。
关键词：音乐美学；民族声乐；古曲
古曲，即古诗词歌曲，在我国民族声乐中占有十分重要的地位。古曲历史悠久，源远流长，是中国艺术史上的璀璨明珠，具有极高的艺术价值，至今仍为我国民族声乐沿用。然而在物质与精神文化高速发展的今天，古曲越来越无法满足人们日新月异的审美需求，渐渐淡出人们的视野。从美学视角来看，古曲要重获新生，就需要迎合现代人的审美趣味，寻求古曲传承与现代发展的契合点，做好“古曲新唱”。现代音乐美学关于音乐表演的相关理论，对于古曲新唱有十分重要的指导作用。现代音乐美学视域下对古曲新唱的探索，对于古曲在当今时代的新发展而言，是十分必要的。
一、现代音乐美学关于音乐表演问题的理论
（一）现象学美学的相关理论
现象学美學是20世纪最重要的美学学派之一，这个学派在音乐方面的代表人物是波兰哲学家、美学家罗曼.茵加尔顿（RomanIngarden1893-1970）。他发表于1933年的代表作《音乐作品及其同一性问题》，集中探讨了音乐作品的存在方式问题，提出“音乐作品是纯意向性对象”的观点，并由此展开了对相关问题，其中包括对音乐表演艺术的论述。
茵加尔顿“意向性对象”的提法来自其老师胡塞尔。所谓“意向性”是指人的意识所具有的一种根本特性，它有意识地指向或涉及到某种对象。茵加尔顿在胡塞尔的基础上把“意向性对象“这一概念引入音乐艺术领域，他认为音乐作品就其本质和存在方式来说，比起文学和造型艺术来，是一种更加纯粹的意向性对象。换而言之，音乐作品从根本上来说是离不开人的意识活动的，它的存在是与人的意识活动自始至终紧密相连的。
茵加尔顿在研究音乐作品的同一性问题时，首先提出的是：由创作者的意向性活动建构，并以乐谱形式固定下来的音乐作品，与它的演奏是不是同一的，也就是说这二者之间是否具有完全的“同一性”。他的回答是：“任何一部特定的作品都是独一无二的，作品只有一个，而对它的演奏，原则上却可以要多少个就可以有多少个。”这就是说，这二者并不是同一的，它们之间不具有完全的同一性。茵加尔顿对于同一作品的不同演奏进一步解释说：“这些演奏肯定不止在时间安排布局上彼此不同，而且在众多纯音乐的细节上也各不相同，即使艺术家竭力把某一作品演奏得与前一次‘完全相同’……不同的演奏大师，甚至同一位演奏大师，其各次演奏通常也是各不相同的。这种不同，一般来说，不仅体现在各自的个性以及对时间的安排布局上，而且也体现在诸如音色、速度、力度的细节、各个音乐动机的表现等方面的不同特性上。”
关于如何对待乐谱，茵加尔顿也作了进一步说明。“音乐作品一般是用不十分严密的规则‘记录’下来的，由于记谱法的不完善，这样的规则决定了它只是一种示意图式的作品，因为这时只有声音基础的几个方面被确定下来，而其余方面（尤其是作品的非声音因素）处于不确定的状态中，至少在一定限度内是变化着的。……这些不确定的因素，只有在作品的具体演奏中才能完全纳入意义单一性并得以实现。”[3]②也就是说，茵加尔顿认为乐谱只是作为音乐作品的示意图，而不能完全代表音乐作品，也即不必完全拘泥于乐谱，乐谱只有加上演奏者的演绎才能算是真正的音乐。这深刻地揭示了音乐表演艺术创造性的实质。
（二）释义学的相关理论
释义学一词的德语原文是Hemeneutik，它的词源是古希腊文赫尔墨斯，宙斯的一位多才多艺的儿子，他作为向人类传递众神信息的使者，对众神谕旨的含义加以解释，因此使这个词具有了解释的含义。
把释义学观点引入音乐领域的是德国音乐学家克莱茨施玛尔（A.H.Kretzschmar1848-1924），他认为音乐历史是人类文化史的一个组成部分，对音乐创作的研究不能脱离作品赖以产生的当时的环境、情势和有关的事件，不能脱离作品创作的那个时代及其整个文化背景和传统，以及作曲家的思想和生活经历，他并且主张在上述基础上对音乐作品进行解释。“透过形式去探究封闭于其中的意义和观念的内容，追寻隐蔽在身体深处的灵魂，通过作品的每个部分去揭示其思想的真正内核，阐明和解释作品的整体。”
20世纪50-60年代，以德国哲学家伽达默尔（H.G.Gadamer1900-2002）为代表的现代释义学的兴起，开辟了释义学的新境界。伽达默尔现代释义学的核心概念在于“视界融合”：作品文本与理解者之间存在着一个“时间间距”，伽达默尔认为正是这种时间间距为理解提供了更多的可能性。靠这个时间间距，通过理解者的再创造过程，作品意义的丰富性才可能被不断地揭示出来，对意义的不可穷尽理解才可能实现。他认为历史上的艺术作品的作者与现今的理解者均有各自对意义的判断和“视界”。历史上的视界已摆在那里，而现今的理解者的视界既受自身的历史性的限制，但又具有一种非封闭的开放性和变动性。对一部艺术作品的理解不应该是要求理解者完全放弃自己的视界去追求作品的那个历史的视界。相反，应该要求理解者拓宽自己的视界，使自己现在的视界与艺术作品中所体现的过去的视界相融合，从而使二者都超越自身，达到一种新的视界，进入一种新的理解。
二、古曲在当代的发展之路——古曲新唱
（一）古曲的概念及其分类
社会学家、古曲研究专家艾君指出，传统意义上的古曲是指中国古代流传下来的，有较高知名度的乐曲。这些古曲大多属于器乐曲，而且大都出于诗人之手创作而成。现代我们在讲普及传承古曲演唱所指的古曲又是什么呢？他指出，我们所倡导和普及推广的古曲主要是指古诗词歌曲，简称为古曲。
我们现在讲的古曲是指将中国古典诗词配上乐曲可进行演唱的歌曲。现代的古曲内涵主要由原生态传承、原词补曲和现代词曲三种类型组成。
原词原谱类。譬如，《秦王破阵乐》、《阳春》、《渔歌》等出自古诗人之手延存至今的古曲。
原词补曲类，即原谱轶失，后人根据原词新谱写曲子。这种类型的古曲，现在占有相当大的部分，其主要代表人物有傅学漪补曲的《别董大》等数十首，王立平补曲的《红楼梦》系列，汪国真补曲《静夜思》古诗词百首等。
现代词曲类，即现代人写的诗词，现代人作的曲。这种类型也不少，例如，毛泽东的《蝶恋花-答李淑一》《西江月-井冈山》等诗词系列歌曲。邓丽君的《在水一方》、黄沾的《沧海一声笑》、《千愁记旧情》、许冠杰的《浪子心声》等等。
（二）现代音乐美学视域下对古曲新唱的理解
著名古曲教育家、中国古曲研究中心主任、中国音乐学院王苏芬表示，古典诗词博大精深，震撼着人们的心灵，古典诗词的演唱是中华民族音乐的瑰宝。艾君强调：古诗词歌曲是最能体现出我国古代儒家的音乐美学思想的歌曲；古曲是我国民族文化的精髓，演唱古曲有利于振兴民族音乐和凝聚民族精神；演唱古曲能够更好地加强自身修养，从雅的古曲中陶冶情操，追求至高的艺术境界。作为一个声乐专业从业者，唱好古曲，应将继承发扬古曲视为己任，立足现当代情势，做好古曲新唱。
依据现代音乐美学的观点，要做好古曲新唱，可以从以下三个方面入手：
现象学美学认为音乐是一种意向性对象，音乐作品从根本上离不开人的意识活动，音乐表演者作为参与音乐创造的主体之一，对于音乐意义的生成具有重要作用。现代释义学则认为，解释者具有自己的视界，作品文本具有历史视界，只有这两种视界融合在一起，才能使二者超越自身，达到一种新的视界。这对古曲演唱者提出了更高的要求：即不仅要具有扎实的唱功，对古曲进行阐释和表演，而且还要从情感内涵等角度对古曲进行创作性演绎；不仅要了解古曲产生年代的背景、情势等历史视界，而且要从现当代的情势和审美出发，寻求自我视界与历史视界的融合，对古曲作出新的理解和演绎。
1.正确对待古曲乐谱
现象学美学代表人物茵加尔顿将乐谱看作是一个音乐作品的示意图，乐谱所指示的只是创作者的一个大致的意向。古曲的很多乐谱，如《秦王破阵乐》《渔歌》《幽兰》《渔舟唱晚》等原词原谱类古曲，都是从中国古代流传下来的乐曲，其乐谱的准确性更是有待考究。因而我们在进行古曲演唱的过程中，不能完全受古曲乐谱的限制，而应该在乐谱的基础上，融入自己的理解和听众的审美，创造性地演绎。但这并不意味着可以天马行空，肆意改变原谱。依据现代释义学“视界融合”的观点，解释者自身的视界与作品的历史视界处于同等重要的地位。而历史视界中一个很重要的方面，就是作曲家的创作意图。因而我们绝对不能忽略作曲家的创作意图，降低对原谱的重视程度，应该以一种历史地对待原作，深入挖掘作曲家的创作意图，将自我创造和作曲家的构思置于同一位置，寻求二者的契合点，演绎具有创造性的、忠于原作的古曲。
2.以情感为核心
现象学美学“音乐作品是纯意向性对象”的提出以及迪泰尔“释义学的任务就在于：将情感从乐音中抽取、推断出来……”的观点，都为音乐表演艺术提供了一个全新的定位——强调音乐表演者情感在音乐表演过程中的重要性。音乐表演的过程究其本质就是音乐表演者进行二度创作的过程。而情感正是二度创作的核心所在，这也契合了音乐欣赏者以情感为核心的审美体验。古曲是雅的艺术，源于生活而又远远高于生活，只有情感才能作为连接古曲和欣赏者的纽带。因此古曲新唱以情感表达为核心，才是发扬古曲的根本出路。
3.提倡“跨界演唱”
传统声乐“民族唱法”、“美声唱法”、“通俗唱法”三分而立，各自独立且发展迅速。然而在物質精神告诉发展的今天，人们对于声乐的审美已经不单单局限于某种唱法上，三种唱法各具优势又各有缺点。民族唱法中国味十足，却又过于本土化；美声唱法与国际接轨，世界化，却又没有亲切感；通俗唱法平易近人，深受大众喜爱，专业性又有所欠缺。所以声乐艺术走向跨界演唱是大众的选择、历史的必然。这也可以用现代释义学“视界融合”的观点来解释。“视界融合”即历史视界与现代视界的融合，这个视界包含两个方面，一是作曲家、演唱（奏）家的视界，二是观众的视界。声乐表演艺术说到底是一种表演艺术、舞台艺术，它不可能脱离观众而发展。所以从观众的视界看声乐艺术的发展是不可忽视的方面。结合观众的历史视界与现代视界，“跨界演唱”应运而生，只有实现跨界演唱，去掉所谓的“唱法”对声乐艺术的局限，声乐艺术才可能获得长足发展，古曲亦然。虽然是古曲，一味地用传统民族唱法的唱腔去演唱，迟早被观众淘汰，古曲要获得新生，只能采取跨界演唱，依据作品风格选择不同的唱腔表达，才能更好地表达古曲的内涵，做好“古曲新唱”，使古曲重获大众的喜爱。
古曲作为中华民族的文化、艺术瑰宝，应当予以足够的重视。作为声乐专业从业者的我们，只有不断提高自身觉悟和演唱能力，做好古曲新唱，努力将古曲推进大众视野范围内，传承中华民族优秀文化成果，发扬光大之。做好古曲新唱，从根本上来说，就是要从欣赏者的审美需要出发，唱出符合大众审美需要的古曲。因此从现代音乐美学视域下对古曲新唱进行探索，是十分必要的。笔者通过现代音乐美学诸家对音乐表演艺术的相关看法，对古曲新唱提出了一些看法和建议，希望对古曲的传承和发扬具有一定的意义，也希望为广大声乐爱好者提供一定的参考。
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音乐表演论文范文第3篇
摘 要：对于大学课堂教学而言，音乐与舞蹈有着十分重要的关联。舞蹈可以让学生加深对于音乐作品的理解和感悟，让学生更加真切地感受到作品中所蕴含的情感、技巧，同样，音乐可以使舞蹈更加具有节奏感，让舞蹈的内容表现得更加丰富，使作品的情感得到更大程度的释放，让舞蹈作品更加富有生命力。音乐通过声音让人们得到美妙的享受，舞蹈通过肢体动作让观众得到美的感悟。这二者结合起来，更能够彰显出作品中所蕴含的深刻情感，使艺术的表现更加生动，更加形象。文章就音乐表演与舞蹈之间的关系进行分析。
关键词：大学教学;音乐表演;舞蹈
在文化艺术的表现形式上，舞蹈和音乐无疑占据了十分重要的位置。舞蹈通过舞者的肢体动作，配合美妙的音乐节奏，能让观众产生一种强烈的视觉体验，充分领略其中所蕴含的美感。音乐则通过声音让观众在听觉上有美的感受。这二者有着深层次的关联。舞蹈需要音乐帮助其对节奏进行把控，同时利用音乐旋律可以使舞蹈表演更加富有层次。音乐表演往往较为单调，如果能够与舞蹈相结合，必然会增加音乐的感染力，让音乐作品更富有表现力，让音乐作品中的情感和主旨得到充分的表达。因此在大学教学中，将音乐与舞蹈有机地结合起来，可以使学生加深对音乐和舞蹈的认知，使学生能够更好地学习，从而使学生的学习效果得到进一步的提升。
一、明确音乐与舞蹈表演关系的意义
在大学教育中，音乐与舞蹈分属两个门类，其教学方式、方法有一定的差异，但是音乐表演与舞蹈表演之间存在十分密切的关联，如果不能认清二者之间的关系，在教学中难免会出现将二者割裂的现象，这会严重影响教学的效果。只有认清二者的关联，在教学中充分发挥这种紧密的关系，让音乐和舞蹈能够充分发挥各自的作用，才能更好地帮助学生加深对音乐和舞蹈的认识，理解和欣赏每一个音乐和舞蹈作品，也只有这样才能更好地实现教学质量的提升，让学生深刻感受到两种艺术形式的魅力所在。
二、音乐与舞蹈表演的关系
在表演中，音乐与舞蹈是通过不同的方式向观众展现艺术的美感。在表演时，表演者往往是情绪化的，只有这样才能让观众感受到作品中所表达的情感。音乐是通过对声音的情绪化处理让观众感受到音乐作品的情感，舞蹈则是通过肢体动作的情绪化处理让观众去直观地体会舞蹈作品所表达的深刻含义。在大学的教学中，绝不能将二者进行生硬的切割，不能将二者作为独立的门类进行教学，这样的教学效果往往会大打折扣。为了在教学中更好地提升教学效果，就需要深刻地理解音乐和舞蹈的关联，将二者在课堂上进行有效的融合，这样才能大大提升教学的效果，让学生更加深刻地理解作品中所蕴含的内容和情感。
在舞蹈表演中，如果缺少音乐的伴奏，那么舞者在舞台上的表演就会显得空洞、无力，甚至会让观众感到乏味，无法让观众产生共鸣，更难以让观众体会其中的美感。因此，在舞蹈表演中，音乐可以让舞蹈作品的氛围更加浓厚，让舞蹈作品更加富有生命力，讓舞者与观众的情感交流更加顺畅。对于舞蹈而言，舞蹈的节奏、动作等的编排灵感大都来源于音乐，只有通过音乐的激发，才能让舞蹈创作者和表演者产生创作和表演的欲望。在大学课堂上也是如此，如果在大学舞蹈教学中，教师只是单纯地强调动作的柔韧性、美感，而忽视了对学生音乐鉴赏能力的培养，那必然会导致学生无法充分展现舞蹈作品的内涵，对于学生的未来发展会产生非常大的影响。
在大学音乐教学中，学生往往会出现一些问题，例如：对于音乐作品的情感表达不够准确，在音乐表演的过程中缺乏相应的层次感;在很多需要进行团队合作的音乐作品中，学生往往表现得过于突兀，缺乏平衡感，无法与团队进行良好的协作。这些问题的存在使得学生对于音乐作品的理解无法更上一层楼，也会使得音乐表演过程变得空洞、无味，缺乏感染力。而舞蹈的协作可以将音乐表演者代入音乐作品中，使音乐演奏者能够通过视觉感受，加深对于音乐作品的理解，使得音乐演奏者能更加深刻表现出音乐中所蕴含的内容。舞蹈的帮助可以让学生能够更加深刻地理解作品，让音乐表演变得更加生动，更加富有情感，整个表演更有层次感，学生的学习效果也得到有效提升。在我国古代，音乐与舞蹈结合形成乐舞这种独特的艺术形式，例如著名的《秦王破阵乐》《霓裳羽衣舞》等。这些乐舞需要音乐与舞蹈进行紧密的配合，从而完成整个作品的演绎。在新时期，我国也同样出现了很多优秀的乐舞作品，这类乐舞以管弦乐和交响乐为主，通过对舞蹈动作、情节的精心设计以及舞台音乐的配合，使得乐舞作品能够更好地展现作品的精髓，让观众能够更好地体会到乐舞的魅力。音乐与舞蹈的充分融合使乐舞这种艺术形式给人以前所未有的视听感受，让人们能够充分感受到作品中所蕴含的情感。
三、高校音乐与舞蹈表演的教学现状
很多高校在教学中不能将音乐与舞蹈有机地结合起来，而是分别开设两个课程进行单独教学。这对于学生学习是非常不利的。在舞蹈教学中，部分教师过于注重舞蹈动作的教学，缺少对学生音乐感知的引导，会使学生在掌握舞蹈节奏感上存在一定的问题，大大降低学生对于音乐的理解，这对于学生的未来发展是非常不利的。在音乐学习中，学生对于音乐作品的理解往往不够深入，如果只是单纯地按照乐谱进行演奏，难以充分展现出作品中所蕴含的情感内涵，使得音乐演奏变得单调而乏味。这对于学生学习音乐是非常不利的，甚至会导致学生对音乐失去兴趣。
四、在教学中实现音乐与舞蹈融合的策略
首先，教师必须充分认识到音乐与舞蹈的关系。舞蹈与音乐之间有着非常紧密的关联，二者之间可以相互促进、相互影响，最终实现二者之间的紧密配合。因此对于教师而言，应该放弃过去那种教学观念，打破课程之间的束缚，将二者的教学有效结合起来，这样可以更好地提升教学的效果。其次，学校可以针对舞蹈与音乐的关系，对课程进行有效的改进，使音乐课程与舞蹈课程能够有效地结合起来。对以钢琴等为主要学习内容的学生而言，可以开设相应的舞蹈伴奏课程。开设伴奏课程，可以使学生的演奏能力得到进一步的提升，同时可以在与舞蹈表演者合作的过程中，体会到音乐作品中更为深刻的内涵和情感，让学生在演奏的过程中更加富有情感，使演奏更加能够打动人心。在教学中很多教师发现，学习器乐和声乐的学生的表演往往缺乏情感的投入，对作品的思想和内涵也缺乏深刻的理解。如果将舞蹈伴奏融入学生的学习中，通过对舞蹈的伴奏，学生可以更好地把握演奏的节奏，通过对舞蹈表演的欣赏，可以更好地理解作品的主旨。同时可以让学生的心理得到极大的锻炼，使学生能够从容地演奏音乐作品，让学生在演奏时充分展示自身对作品的理解，让演奏变得更加生动而富有情感，这样有利于学生演奏水平的提升。对于以舞蹈表演为主要学习内容的学生而言，真实的音乐伴奏要远远好于生硬的音响。真实的舞蹈伴奏更加生动而富有情感，在伴奏的过程中会随着舞者的演绎而发生变化，这样可以更好地影响舞蹈表演者的情绪，使舞蹈表演更加富有感情，从而更好地感染台下的观众。对于舞蹈表演者而言，好的伴奏是绝对不可或缺的。如果失去了音乐的伴奏，舞蹈就会变得沉闷、无趣，因此可以在舞蹈课程中加入对伴奏音乐的学习。这样能让学生更好地掌握作品的节奏，同时也更容易将自己代入作品的演绎中，使舞蹈更富有激情，使观众能够更容易产生共鸣，从而帮助学生提升自身的舞蹈水平。
总之，在高校教学中，音乐表演与舞蹈有着非常紧密的联系，只有将二者有机地结合起来，才能更好地提升教学的效果。教师应该清楚地了解音乐与舞蹈的紧密联系，对课程进行深入的研究，改进原有的授课方式，将音乐课程与舞蹈课程更加深层次地结合起来，充分发挥音乐与舞蹈的作用，使二者在教学中能够相辅相成、相互促进，使学生能够更好地领悟作品中的内涵和情感，使学生的表演更加生动。只有这样才能更好地提升教学的质量，使学生的音乐和舞蹈水平得到进一步的提升。
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[4]吴迪.浅谈舞蹈表演中音乐的重要性[J].北方音乐，2018（13）：234.
作者单位：贵州财经大学
音乐表演论文范文第4篇
【摘要】钢琴集体课作为高校音乐表演专业的基础性课程，具有较强的实践性和技能性，越来越受到人们的关注。在素质教育全面推进的趋势下，音乐教育的普及程度有所提高，对音乐教师的需求量也越来越大，加上办学规模的扩大，这些都为音乐表演专业钢琴教学带来了较大的困难。而钢琴集体课教学可以克服传统个别教学的不足，在现代音乐教育的思想和方法上有所突破，实现音乐教育的深化与普及，达到理想的教學效果。本文就对高校音乐表演专业钢琴集体课教学进行分析和探讨。
【关键词】高校音乐表演专业；钢琴集体课；教学
钢琴集体课作为融合现代技术与传统钢琴教学的课程，是高校音乐专业的基础性课程，有利于实现理论与实践的完美结合，逐渐成为音乐钢琴专业教学的重要趋势[1]。当前高校音乐表演专业的主要方式依然是针对学生个体的个别授课方式，这种方式明显不适应时代的发展需求，需要进行改革和创新，而钢琴集体课体现了内容丰富、节省师资、教学相长等教学特点，有利于提高学生的音乐技能和认知水平，增强钢琴教学的灵活性与有效性，因此深入研究钢琴集体课教学显得尤为重要。
一、钢琴集体课教学的优势分析
钢琴集体课教学的优势具体表现为如下几点：①培养学生的综合能力。通常在钢琴集体课教学过程中，作业的检查多是采用小型演奏会的方式实施，增加了学生的竞争意识与实践机会，能够营造出和谐的课堂氛围，锻炼学生的钢琴演奏能力，让学生灵活运用所学的知识。与个别课教学不同，教师在钢琴集体课教学中要同时面对多个学生，针对众多学生进行示范演奏与讲述，可见集体课对教师备课和教学环境提出了更高的要求，所以教师在具体教学活动中要认真备课，从技能与理论等方面进行讲解，提高教学效果。②增强师生和生生之间的互动。钢琴集体课教学活动的实施，可以让师生针对钢琴教与学的问题进行交流和讨论，如练习方法与音乐、音色、触键处理等，学生在这样的环境下可以取长补短，相互观摩和学习，共同提高。当然教师在课堂教学中可以灵活运用多种教学方法，如示范式、启发式、讨论式、讲解式等方法，以激发学生的学习兴趣，引导学生主动分析和解决问题，为今后成为音乐教师奠定良好的基础[2]。③提高教学质量。以前学生在学习中会受生理条件、音乐感悟、接受能力等因素的制约，在学习效果方面呈现一定的差异，这就需要教师遵循因材施教的原则；然而钢琴集体课教学在时间、方法、进度和内容等方面相对统一，不利于因材施教原则的实施。所以教师在教学中可以人才培养目标为依据，将个别课与集体课相结合，突出实践性和技能性的特征，促进教学质量的提升。
二、高校音乐表演专业钢琴集体课教学的路径
第一，合理运用课外辅导方式。教师在钢琴集体课教学活动中，可以借助课余时间来辅导学生，鼓励学生对经典的钢琴作品进行欣赏，简析各种教材中的功能与使用价值，从中寻找创作灵感，陶冶情操、开阔视野、丰富知识面。同时教师应该有选择地向学生推荐优秀的钢琴艺术作品，发挥出有限的课堂时间，使学生通过学习优秀的作品来完善能力、提升艺术思想，达到预期的教学目标。除此之外，教师要严格要求学生，鼓励学生演奏乐曲时写出自己的体会与感受，独立分析演奏的作品，依靠这些提高学生的艺术鉴赏能力和音乐理解能力。
第二，科学采用集体课的方式。在高校钢琴基础课教学活动中运用集体课的方式，必须要遵循因地制宜的原则，立足实际，有针对性地实施教学活动。通过在钢琴基础课教学过程中，如学习24个大小调音阶段、阐述钢琴弹奏法等内容时，教师可以由浅入深地引导学生进行训练和学习，从细节处严格要求学生，包括读谱、练习、选曲等，使学生全面了解自己的掌握程度[3]。同时教师应该从学生的实际情况出发，悉心指导学生，及时解决学生学习中存在的问题，让学生充分意识到视奏的作用，掌握钢琴的演奏技巧、基础知识、踏板原理、乐曲处理规律等。在人数的安排层面，回课时安排1～3人来弹奏相同的乐曲，对类别相同的钢琴练习曲的共同特征进行研究理解，由点带面，加快钢琴教学的发展；在乐曲选择层面，尽量统一复调和经典钢琴作品的曲目，以便学生利用空余时间进行学习，共同进步和发展。
第三，适当融入钢琴艺术史和钢琴教学法。学生在短暂的大学期间所接触的钢琴作品相对有限，有些高校音乐表演专业在钢琴教学中引入钢琴艺术史和教学方法，很好地促进了学生的发展[4]。因此教师在钢琴集体课教学中，可以适当增加钢琴教学法的内容，引导学生全方位了解钢琴，使其在学的过程中丰富知识面，做好毕业准备。如：指导学生初步了解如何抓住基本功训练的要点与初级阶段的训练重点；如何因材施教，来准确把握各类教材的横向搭配等。
第四，加强歌曲即兴伴奏的弹奏与编配能力。即兴伴奏是钢琴演奏中的重要技能，但是有些高校学生虽能弹奏数十首柴可夫斯基、贝多芬的作品，但是在演奏简单的单旋律歌曲时却束手无策，因此教师要高度重视即兴伴奏，采取切实有效的措施提高学生这方面的能力。①在教学上弹各类乐曲和练习曲时，使学生认真辨听和声的转换与进行，准确分析乐谱中旋律的关系，对和声效果加以感受；②加强移调训练，鼓励学生进行常规的基本训练外，还要移调练习和声序列的和弦连续公式；③选择具有典型音型的乐曲与歌曲，让学生在反复练习的基础上进行熟练掌握。
第五，运用丰富的教学方式。钢琴不仅是一种乐器，其自身也具有极强的审美作用，在钢琴集体课教学中应该将钢琴的审美作用加以充分发挥，使学生感受钢琴乐曲中内在的丰富情感，引起情感上的共鸣，激发学习钢琴的兴趣[5]。如讲解钢琴曲目《香槟》时，教师可先简要介绍莫扎特及其所在歌剧《唐璜》，然后借助多媒体技术对唐璜演唱的《香槟》咏叹调进行播放，通过活泼和热烈的情绪感染学生，借助极具表情的弹奏激发学生的弹奏欲望。当然教师在集体课教学过程中，也可以根据学生个人的独奏，适当融入演奏、重奏、齐奏等方式，保证教学方式的多样性和丰富性，激发学生学习的主动性，提高学生的音乐素养。此外，教师要从学生的学习能力、用功程度等方面的差异性出发，采用小组课教学的方式，将学生划分成不同的学习小组，使水平相近的学生为一组，然后根据曲目和练习目标进行分别讲解，提高学生的弹奏能力，实现学生的共同进步。
三、结束语
钢琴集体课作为一种新型的教学方法，与传统的个别课具有明显的差异，是对传统钢琴教学法的延伸，能够促进钢琴教学的创新与改革。在高校音乐表演专业钢琴集体课教学过程中，应该立足实际，合理运用课外辅导方式，科学采用集体课的方式，适当融入钢琴艺术史和钢琴教学法，加强歌曲即兴伴奏的弹奏与编配能力，运用丰富的教学方式。这样才能激发学生的学习兴趣，充分发挥出钢琴集体课的作用，提高学生的钢琴演奏水平和综合素质，为培养全面发展和高素质的人才提供良好的条件，促进钢琴教学的日臻完善。
参考文献
[1]孙爽.试论高校学前教育专业钢琴集体课教学[J].教育教学论坛，2012（06）：59-61.
[2]林琳.钢琴集体课教学模式探析[J].大舞台，2012（07）：192-193.
[3]张倩.学前教育专业钢琴集体课分层教学的实践探索[J].吉林广播电视大学学报，2013（05）：87-88，137.
[4]贾俊萍.高校钢琴集体课教学实践与思考[J].赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版），2011（12）：272-273.
[5]王光启.钢琴集体课教学模式建构初探[J].皖西学院学报，2010（03）：144-146.
作者简介：王盛（1978—），男，讲师，江苏淮阴师范学院钢琴教研室主任，研究方向：钢琴演奏与教学。
音乐表演论文范文第5篇
专业是以社会分工为存在前提的，专业的开设无疑是满足职业或就业的需要。“音乐表演”是高校本科段普遍设置的一个专业，旨在满足毕业生作为一个歌手、乐手或指挥的职业需要。但近十年来，音乐表演专业的许多毕业生未能从事本专业而去从事其他职业，甚至处于待业状态。2014年7月16日，教育部高等教育司发布了《近两年就业率较低的本科专业名单》，“音乐表演”专业就是其中15个就业率较低的专业之一。这不仅在于社会需要音乐表演人才的岗位已饱和，还说明音乐表演专业毕业生的综合素质较低。要提高音乐表演专业毕业生的就业率，就必须控制专业建设规模，调整其课程设置及教学实施，修改这一专业的顶层设计和定位，重现认识其专业属性，改变其人才培养模式。但更重要的是，要以课程改革作为立足点和着眼点，通过专业课程改革，使音乐表演专业学生获得更强的音乐表演技能得到综合素质的培养，最终以“一专多能”获得职业竞争力。
一、低就业率与音乐表演专业的建设及课程设置
普通高校音乐表演专业毕业生就业率偏低，职场竞争力过弱，原因在于专业建设的超规模。1998年，“音乐表演”（050403）首次作为一个“专业”列入教育部颁布的《普通高等学校本科专业目录》（以下简称《目录》），被设立在“文学门类”（05）之下，成为“艺术学”（0504）下属一个专业，从而真正具有“合法”地位。此后的十多年，音乐表演专业发展迅猛，成为高校音乐系（学院）规模居首位的专业。根据《中国普通高等学校本科专业设置大全（2005年版）》的统计可知，我国开设音乐表演专业的高校共126所，其中专业音乐学院9所，综合类艺术院校6所，师范类大学48所，其他综合大学63所。这还是2005年的统计数字。尤其是在2012年9月教育部颁布新版《目录》之后，“音乐表演”专业（130201）位于“音乐与舞蹈学”（1302）的专业之首，开办此专业的高校已多达一百七十余所。这种超规模发展使得每年的毕业生数量庞大，与就业需求极不匹配，成为导致就业率低下的重要原因。
造成这种原因是多方面的。在许多人看来，搞音乐就是“吹拉弹唱”，以致“音乐表演”几乎成为“音乐”或“音乐学科”（science of music）的代名词。于是在高等教育“面向社会”和“教育产业化”的背景下，很多院校都将热门和挣钱的音乐表演专业作为发展建设重点。从制度层面上看，其原因有三：其一，音乐表演专业在2012版《目录》中名列“音乐学”（musi-cology，130202）和“作曲与作曲技术理论”（130203）之前，地位较以前得到提升，成为“音乐与舞蹈学”的第一专业。这种调整显露出管理层从就业需要调整专业顺序的意图，从而给外界一种信号：音乐系科主要是培养“音乐表演”人才的，且招生规模大，于是吸引了更多的青年学生报考。其二，2012版《目录》并未列入“音乐教育”专业，只在“教育学”（0401）下列入了“艺术教育”专业（040105），并注明“可授教育学或艺术学学士学位”。这就表明，音乐教育专业并未取得“合法”地位，而只能置于艺术教育之下；其中，师范院校中的音乐教育毕业生授“教育学学士学位”，音乐学院、艺术学院或综合大学中的音乐教育毕业生则授“艺术学学士学位”。这就使原来招生最多、规模最大的音乐教育专业的地位明显下降，许多考生不再报考。其三，一些非专业性的普通高校，因办学条件所限仅开办音乐表演一个音乐类专业，而将其他专业挂靠到音乐表演上。这也使其地位愈发突出。当然，从社会学角度看，还有一个更重要的原因，即近年来歌手的“明星效应”使得一些青年学生希望通过学习“声乐表演”，实现“明星梦”。从上述原因看，要想提高音乐表演专业毕业生的就业率，首先就要控制其发展建设规模。
低就业率的另一个原因在于音乐表演专业课程设置和教学实施不合理，以致人才培养质量不高，在就业中缺乏竞争力。目前，我国高校音乐表演专业的课程设置大致上可分为三类：1.通识教育课程：即国家规定的公共课程，如政治、英语、计算机、大学语文等。这些课程的教学一般由院校基础部（共同课教研室）组织实施；2.音乐基础课程：音乐基础知识和基本技能课程，如乐理、视唱练耳、和声、曲式与作品分析、音乐史、民族民间音乐、音乐赏析、音乐美学等课程。其中，乐理、视唱练耳、和声、曲式与作品分析等课程的教学，一般由作曲系去承担；音乐史、民族民间音乐、音乐美学等课程的教学则交由音乐学系承担；3.专业方向课程：多为一对一专业主课或个别课，此类教学由表演类系承担。选修课程分限选修课程和任选修课程。前者是学生必须选择的课程，实为选修课。后者则是学生自主选择学修的课程，一般为拓展知识、技能的课程，故也称“拓展性课程”。这些课程的教学通常分散在不同系科。
很显然，这种各司其职、各管一摊的课程设置与教学实施模式是很有好处的。如可使音乐表演专业的课程（尤其是音乐基础课程和专业方向课程）得到基于学理的分类，进而更具专业性和指向性；也可实现教学资源共享，节省其教学资源。但这也存在许多弊端，最主要就是不利于学生综合素质的培养。因为大多数学生只重视专业方向课程，而不太重视音乐基础课程等其他类型课程的学习，最终未能获得应有的综合素质。同时，专业方向课程的教学大多也仅在告诉学生“怎样表演”，很少有去探讨“为什么要这样表演”，也未能更多地去教授歌唱、演奏、指挥技巧之外的东西。这种课程设置和教学实施模式就像是一个制造工业产品的“流水线”，不同的系科就像是不同的“车间”，每天生成不同的“零件”，但最后却没有一个“组装车间”。更令人遗憾的是，绝大部分学生自己并没有组装的能力，因为他们心中并没有一件“成品”的样子和图纸。这无疑是现代音乐教育的弊端。因此笔者认为，音乐表演专业应有一个综合性的“组装车间”，这就是一至两门综合性、实践性较强的课程，以此使学生的综合素质得到培养和提高，进而具有其就业竞争力。
二、低就业率与音乐表演专业的顶层设计及定位
音乐表演专业毕业生低就业率与本专业的顶层设计及定位也密切相关。根据1998版《目录》中表述：（一）音乐表演专业人才培养目标：“本专业培养具有一定的马克思主义基本理论素养，并具备音乐表演方面的能力，能在专业文艺团体、艺术院校等相关部门、机构从事表演、教学及研究工作的高级专门人才。”（二）所需的知识和技能：“本专业学生主要学习音乐表演的基本理论和基本知识，接受本专业严格的技能训练，具有较高的指挥或演唱（奏）的能力。”不难发现，这主要是如何作为一个歌手、乐手或指挥的知识和技能，而对音乐教育和音乐研究所需要的知识和技能未有具体规定。（三）人才培养的标准：“1.掌握本专业的基本理论、基本知识：2.掌握音乐作品的分析方法；3.具有演绎不同风格及体裁的音乐作品的能力；4.了解党和国家的文艺方针、政策和法规：5.了解本专业及相关学科的发展动态；6.掌握文献、资料查询的基本方法，具有初步科学研究能力。”这无疑也都是就音乐表演而制定的。关于音乐教学和音乐研究所需的知识与能力，仍未有具体说明。（四）课程设置：一般设有表演、音乐技术理论、音乐史、民族民间音乐、重奏（唱）合奏（唱）等课程。显然，其课程设置也未能对音乐教学和音乐研究有专门考虑。综上，1998年版《目录》中对于音乐表演专业的顶层设计和定位虽然确定了培养“从事表演、教学及研究工作的高级专门人才”的人才培养目标，但关于这种“高级专门人才”所需知识和技能及相关课程的表述，却都是围绕培养歌手、乐手或指挥而规定的。这就意味着，其对于学生的“一专多能”和综合素质并无更多的考虑。因此，按照这种顶层设计和定位培养出来的毕业生，只能选择作为一个歌手、乐手或指挥作为就业目标，一旦这些岗位饱和了，他们就必将面临着就业难的问题。
2012版《目录》中关于“音乐表演”专业顶层设计及定位的表述已有了变化：（一）关于培养目标的表述为：“本专业培养具备音乐表演（演唱、演奏）等方面的知识和能力，能在专业文艺表演团体、文化馆站、中小学从事音乐表演、教学的应用型人才，并为本专业的进一步深造打下基础。”显然，这里将原来的“高级专门人才”改为“应用型人才”，拓宽了人才就业范围并去掉了“音乐研究”的表述。（二）在所需的知识和技能方面也有了新变化：“本专业学生按声乐演唱，键盘、民族乐器、管弦乐器演奏以及指挥等不同专业方向，主要学习与音乐表演相关的基本理论和基本知识，接受音乐表演专业方向方面的基本训练，掌握其相应专业方向所规定的在音乐表演方面的基本能力。”这不仅强调了音乐表演专业各方向的特殊性，而且还阐明了按照方向制定技能标准的必要性。（三）所需知识和技能的标准表述为：“毕业生应具备以下几个方面的能力：1.掌握音乐表演学科以及音乐学、作曲技术的基本理论和基本知识；2.掌握一门及以上的音乐演奏或演唱技术；3.具有独立研习、分析音乐作品，并在表演中进行二度创作的基本能力；4.熟悉党和国家对文艺领域的方针政策和法规；5.了解相关音乐表演的理论前沿、发展动态以及行业需求：6.具有一定的科学研究和实际工作能力，具有一定的批判性思维能力。”可见，2005版较之1998年版更具专业指向性，也更具体。（四）课程设置：“核心课程：按不同专业方向，分为声乐演唱，键盘、民族乐器、管弦乐器演奏以及指挥，以及重唱、合唱或重奏、合奏：钢琴、乐理、视唱练耳；中国传统音乐理论、论文写作、和声、复调、曲式。主要实践性教学环节：在校并到相关文艺团体和社会参加音乐表演实践以及田野采风等。”这无疑也比1998版更具体和细致。虽然有了很多变化，2012版《目录》中关于音乐表演专业顶层设计和定位的表述，仍是以培养歌手、乐手、指挥人才为着眼点的。
综上所述，1998版和2012版《目录》中音乐表演专业顶层设计及定位，均不利于人才综合素质和一专多能的培养，以致在高校学生越来越多、毕业生就业压力越来越大的今天失去其指导意义。
三、低就业率与音乐表演专业的属性及培养模式
无疑，音乐表演的专业属性既具有学科属性，又具有职业属性。而低就业率与人们对音乐表演专业属性的认知不无关系。
关于学科属性，既可以理解为基于音乐学科（音乐学）的学科属性，还可以理解为基于艺术表演（表演学）的学科属性，其厘定直接关乎音乐表演专业的课程设置。如果说音乐表演专业更具有基于音乐学科的属性，那么其课程设置就应以音乐学科为主。反之，其课程就应以“艺术表演”课程为主。以声乐表演为例，除歌剧表演外的一般声乐表演与戏剧表演不同，旨在音乐表现，也就是表达音乐作品的内涵，而表演（肢体语言、面部表情等）及其艺术表现意义则次之。这就意味着，声乐表演更主要具有基于音乐学的学科属性，次之才是基于表演学的学科属性。因此，作为一个专业，其课程必然要以音乐类课程为主、舞台表演类课程为辅。就目前情况而言，高校声乐表演专业课程基本上是以音乐类课程为主的，但除形体课、歌剧课外，其他舞台表演类课程（如表演基础、表演理论、戏剧小品和舞蹈课等）基本没有开设。这样，一个直接的影响就是，声乐表演专业毕业生大多都不能从事歌剧和音乐剧表演。这就影响了他们的就业。
音乐表演的职业属性则是一个与从业领域或行业密切相关的问题。从理论上说，与音乐表演专业的对口职业领域是演艺，作为一个歌手、乐手或指挥，或从事与之相关的其他工作。但就目前情况而言，对于大多数毕业生而言，演艺之路已十分狭窄，因为我国文艺演出团体大多已人满为患。更重要的是，这些演出团体对音乐表演人才的业务水平定得过高，本科毕业生（尤其是声乐毕业生）大多都难以达到其基本从业标准。于是，毕业生们只能到教育领域谋职，或从事普通中小学音乐教学，或从事社会音乐培训（如受聘琴行和音乐培训机构）。当然，还有一部分毕业生可能会到各级文化宫、文化馆（站）从事群众性文艺工作、文化工作：或受聘于事业单位和企业，组织企事业文化活动。总之，对于大多数毕业生而言，成为专业演唱（奏）员的可能性不大，从事研究工作则是他们攻读硕士、博士学位之后的事情。自谋职业、待业或失业是高校音乐表演专业毕业生的常态。
要提高其毕业生的就业率，扩大就业途径，还必须改变其人才培养模式，变“学院派精英教育模式”为“社会性使用教育模式”。如果我们还像过去一样，在延续音乐表演专业学院派精英教育模式的同时，又保持超规模的发展态势，那么其毕业生就业率低就成为必然。也就是说，要使毕业生保持一定的就业率，除使其建设规模受限、招生人数有度外，还要选择一种社会性实用教育模式。所谓“学院式精英培养模式”，即以舞台表演作为职业目标，培养从事专业音乐表演的歌唱家、演奏家和指挥家，其课程设置及教学实施必然是以音乐表演技能和技巧为主的。这种模式只适合于中央音乐学院、上海音乐学院等专业性音乐学院，对于大多地方音乐院校或二三线城市的普通高校而言，既无必要，也无可能。因此，我们只能在重现认识音乐表演专业性质，并重新进行顶层设计和定位的基础上，采用“社会性实用教育模式”，才能提高学生的综合素质和“一专多能”，进而在就业中具有竞争力。
综上所述，要提高音乐表演专业毕业生的就业率，就要控制专业的发展建设规模，改善课程设置，修改顶层设计和定位，同时重现认识音乐表演专业的属性，改变其人才培养模式。但这一切最终都聚焦于课程改革，进而提高学生的综合素质，使之具备一专多能，进而获得职业竞争力。其课程改革包括三个方面：1.增加师范类课程（如教育心理性、音乐教学法等），以便毕业生能够从事音乐教学工作。2.增加实践性课程（如文化活动组织与管理），以便毕业生能从事更为广泛的文化工作和文化产业策划和营销工作。3.增加专业性课程（歌剧课、舞台表演课、舞蹈课、合唱、重奏、合奏课等）、适当压缩史论课程（音乐史、音乐鉴赏、音乐美学等），以便毕业生能以更为精湛的技艺从事专业音乐表演。总之，进行课程改革是提高音乐表演专业毕业生就业率的必由之路。
（责任编辑 张萌）