建筑语言范文第1篇
一、舞台布景中建筑语言
1、发展过程
19世纪中期, 画图式布景把舞台设计中的空间立体感及质感表现到了极致, 但是却无法掩盖住演员表演过程中移动所带来的空间视觉上的瑕疵, 这个难题成为“平面画图式布景”无法突破的瓶颈。或许是当时的绝大部分设计师只停留在对布景平面描绘表现上, 忽视了立体概念。1875年戈德文设计的《威尼斯商人》是一个风向标, 与以往的舞台布景设计相比, 采用了很多立体式的布景设计方式, 所带来的场面较平面布景更为壮观。立体式的布景在布景设计中重视形态分割, 如《罗密欧与朱丽叶》就运用了立体大理石柱来分割场景, 特别是在墓地的场景中独具匠心的设计了上下两层空间, 舞台布景设计逐渐从单一式进入到多元空间设计中。1892年《亨利八世》舞台剧的成功上演是舞台布景的平面设计最终走向立体式设计的风水岭, 剧中布景设计个哥特式建筑被呈现在舞台上, 彻底打破了单一的舞台空间, 让观众眼前一亮, 这一变化虽然只是对建筑形态的简单复制, 却加速了建筑设计师被带入到舞台设计中。
法国作家左拉是纯粹自然生活的倡导者, 他主张剧目的布景设计应把逼真的生活场景表现在舞台上, 用布景来揭示底层人们生存困境。1889年上演的《野鸭》布景设计就是一个日常生活环境, 布景设计不在是衬托, 而是参与到演出中, 复制出当时人们真实生活。本文认为当舞台设计多元化、符号化之后, 将会促使建筑语言更加自由、个性化。
2、当代舞台布景中的建筑语言现状
当代舞台布景设计趋于了整体化, 多以质朴的线面结合的几何形式来表现美感, 外部采用整洁的钢骨架, 力求达到精致简洁空间, 近几年受到极简工业主义影响, 布景设计的材料大量采用透光性强的玻璃材质。对于舞台布景设计来说, 我们更应该关注的是设计师不同的学识及对舞台剧目的理解, 本文认为大致可划分为三个部分, 第一部分是经过了舞台美术专业训练的, 拥有夯实的建筑学背景, 并长期从事舞台布景设计;第二部分属于跨界设计师, 如“表皮艺术大师”赫尔佐格与德梅隆等, 在其作品中融汇了设计师个人的审美理念;第三部分是借助建筑元素, 并将它们归纳后融汇在舞台布景设计中, 代表人物中央戏剧学院的刘杏林教授, 其作品中可以看到苏州园林空间的元素成分。
二、舞台布景设计中建筑语言特征性
1、多角度空间的感知
舞台布景设计的空间是随着演员在舞台上运动路线变化的, 是捏塑在时间和空间的范围之内。在《阿蒂拉》歌剧中, 初期舞台上放置了一些倒塌的建筑废墟材料, 并把他们有规则的堆砌分布成了三个台阶, 一块巨型的白色底幕为背景, 将前后景、舞台布景的大小关系及层次感交代的十分干脆明了。倒塌的建筑废墟随着剧情发展通过滑轮可以任意移动升降, 增加了整个舞台的体积感, 令布景设计更具史诗感和空间感。
2、布景材质作用的发挥
在舞台有限的空间范围内, 我们要选择符合剧目要求的布景材料, 包括材质中的纹理、颜色、式样等等。对于布景设计师来说需要考虑到每一个环境、每一个场景中材料的选择, 例如我们使用了竹木材料, 就要考虑其所能承受的力学压力、是否能够编织组合、有多少个层面机理等。设计师不能只把其当做一个装饰元素简单化考虑, 而是将它们重组作为布景放置在舞台之上, 挖掘它们的内部语言。
3、光对舞台布景的作用
人类文明历史发展过程中“光”发挥着重要作用, 特别是人造电源出现带来的持续性光源, 其让舞台空间层次丰富更多元化。不同的舞台造型作为光线承载容器, 被雕刻带有艺术化和符号化。安藤忠雄的《光之教堂》舞台剧就是一个典型例子, 作品为表现神秘感的教堂, 在混凝土的墙壁上镂空了一个“十字”缝隙, 利用光线穿透过缝隙, 形成特殊光影衬托了幽静的教堂舞台空间, 朴素的现代混泥土材质和光线形成静谧的虚空间, 巨大反差把现代与传统融合。舞剧《芭蕾》中, 悬挂在舞台上方的空间造型也是镂空透光的, 与黑幕背景完美的融合, 不仅显示了力学美感, 还将观众的视觉中心集于舞台之上, 当光线均匀散在这个造型上, 会在舞台上勾画出独特的阴影造型, 与芭蕾舞演员表演相得益彰。
4、舞台布景的力学美感
舞台布景设计不可或缺的是用建筑材料承担负荷各种舞台构建, 其中就包括了力学系统, 受力系统构造往往带有特殊美感。例如2002年在上海大剧院上演的比利时现代舞剧《变幻城市》中, 舞台布景设计由著名的英国建筑师扎哈.哈迪德设计布景, 利用钢筋水泥模拟现实城市, 配合各式流动的灯光形成虚幻缥缈的舞台效果。圣地亚哥·卡拉特拉瓦作品《芭蕾》设计了铁轨在舞台中央, 随着舞蹈的进行过程轨道可弯曲闭合, 给观众带来了视觉上全方位的感受。
5、设计形态和戏剧内涵对立统一
当代舞台布景设计者为了增强戏剧表演的对立性, 在布景上做足文章, 利用抽象的元素语言, 对客观事物进行表达。《特里斯坦和伊索尔德》歌剧中, 设计师在舞台布景设计了无规则的漂浮木板墙体, 并且墙体可以根据剧情的发展任意组合, 形成错落有致的格局, 演员可以在这些木板墙体上移动表演, 从而增加了戏曲趣味性。
6、现代化的机械设备对布景设计的推动性
文化大众化带来了戏剧的大发时代, 同时戏曲舞台在科技时代也在不断的更新发展, 现代化的机械设备作为调动布景设计的载体, 已被广泛利用。本文认为现代化的舞台布景机械设备可以快速的完成传统设备的工作, 并会给演出带来了意外的收获。如升降的舞台告别了“舞台是水平的”传统概念, 随着舞台能够高低起伏, 就能够变化出角度, 就可以表现悬崖、山坡、高地等。运动化的机械装置能够快速转移舞台布景, 为下一幕表演争取时间。
三、舞台布景对建筑元素要求
1、空间元素
舞台布景设计初始要考虑戏剧发生的时间、地点以及人物性格特点, 这就需要设计师提炼空间元素语言。舞台布景中惯用的手法的是留白处理方式, 与中国画的手法似乎有着异曲同工的效果, 符合中国传统的虚实理念, 本文认为舞台空间元素须是极简的, 观众在观看演出时有视觉中心, 利用布景设计错落感来体现舞台的空间前后、大小关系, 让表演更立体。
2、建筑空间舞台化
舞台布景设计是对有限的空间改造利用, 在此空间内重新分割布置, 塑造出表演舞台, 将布景设计与原有舞台相结合, 形成新的舞台空间样式。如《圣方济各的阿西西》舞台剧就是代表实例, 以木头为结构背景, 其质地结构和其他的材质相互统一在舞台中, 提升了整个场景层次感。
四、结尾
当舞台布景设计建筑化后, 会吸引更多设计师目光, 这对布景设计会产生巨大推动力, 把新旧两种对于舞台布景的审美价值理念统一并存, 相互促进且互补, 激励舞台布景设计发展。当今中国新科技发展给文化市场带来了新机遇, 戏剧演出需要设计师对舞台布景设计更人性化的统筹安排, 突出本土文化, 提升文化的自豪感和民族自信心。
摘要：科技高速发展的时代为舞台布景设计带来了新的信息与技术, 传统的舞台布景设计被植入了建筑语言, 设计师将两个跨界的内容统筹在一起, 形成新的舞台布景审美理念, 催生了新的信息。
关键词：舞台布景设计,建筑语言,戏剧化
参考文献
[1] 管骍《昆曲舞台美术源流考》, 古吴轩出版社2009年出版.
[2] 郑国良《图说西方舞台美术史—从古希腊到十九世纪》, 上海书店出版社2010年出版.
[3] 《化繁为简, 白中著色——访舞台美术设计家刘杏林》, 《米丈志》杂志2011年03期.
[4] [意]布鲁诺·赛维 (Bruno Zevi) 《现代建筑语言》, 中国建筑工业出版2005年出版.
建筑语言范文第2篇
——语言的色彩教案
一、导语
欣赏几幅图片，看看带给我们最大的视觉冲击是什么?总结下来，张艺谋这个摄影出身的视觉系导演，一直在用色方面大胆而沉稳。有人说，张艺谋影片中的色彩运用主要包括两个方面，一方面是色彩浓烈的中国元素，另一方面是华丽制作的商业元素，其实我认为，这两方面并不冲突，无论有没有商业元素，张艺谋的色彩演进之路，却从未停息。如果回过头从张艺谋多年的摄影、导演生涯来看他的视觉系发展，其实是一件很有意思的事：一幅《红高粱》中朦胧的红色，无论是“我奶奶”的嫁衣、婚轿，还是火红的高粱地，以及后来“我爷爷”目光所及之处的满眼的血色。二幅《我的父亲母亲》章子怡桃色的小花袄温暖灵动，
三、
四、五幅出自《十面埋伏》《英雄》，张艺谋将华丽色彩发挥到极致，六幅《三枪》小沈阳的桃红，闫妮叶绿，毛毛亮蓝都来自民间。所以有人说张艺谋的电影就是一场视觉盛宴，无论红色爆发出的躁动还是白色流露出的孤独，颜色都成了张艺谋电影中的符号
二、“色彩词”与“色彩义”
1、概念阐释：
色彩词，即表示颜色的词。
色彩义，指色彩的客观性、表情性和象征性赋予了色彩词“客观色彩、形象色彩、感情色彩、象征义、引申义”等不同方面的色彩意义。
客观色彩，表示的只是色彩本身。
感情色彩，主要是褒义色彩和贬义色彩。
引申义，指在词的本义基础上经过推演而形成的新义。 象征义，指利用象征手法而形成的词义。 展示“京剧脸谱”
脸谱是色彩的集中体现有红、紫、黑、白、蓝、绿、黄、老红、瓦灰、金、银等色，这是从人物自然肤色的夸张描写，发展为性格象征的寓意有色。红色：描绘人物的赤胆忠心，义勇无俦;如：《三国演义》中的关羽，紫色：象征智勇刚义;如：托塔天王李靖黑色：体现人物富有忠耿正直的高贵品格;如：包青天包拯白色：色暗寓人物生性奸诈、手段狠毒的可憎面目;如：曹操蓝色：喻意刚强勇猛;如：窦尔敦绿色：勾画出人物的侠骨义肠;如：程咬金黄色：意识残暴，凶猛;如：典韦金、银二色：多用于神、佛、鬼怪，以示其金面金身，象征虚幻之感京剧脸谱的用色虽分类型，但也不是绝对的，仍有很大灵活性。
形象色彩，指由词内部的组成成分所引起的对事物视觉形象或听觉形象的联想。
视觉：明月、残月、新月等 听觉：空好音、千里莺啼、潮打空城
三、词语推敲求色彩，修辞巧用添神韵
(一)、以颜色现人
身为小资女人，张爱玲深谙女性衣饰的色彩运用之道。她用画笔直接给那些小说中的女性们涂抹色彩，色彩艳丽点的便有了热烈的性格特征，色彩纯净点的便绝不会出现热情奔放的个性。
“小寒穿着孔雀蓝衬衫与白裤子，孔雀蓝的衬衫消失在孔雀蓝的夜里。”(《心经》)
青春少女许小寒才二十岁，正是花样年华，却陷入了一场畸形的爱恋之中。张爱玲在给了她本应有的纯洁的白的同时，又给了她饱含内蕴的孔雀蓝。少女无边际的忧伤从孔雀蓝里流溢出来，却不能得到回应，最终只能消失。
“她已经把衣服穿好了，是一件枣红色的，但是蜜秋儿太太一向穿惯了黑，她的个性里大量吸入了一般受礼谨严的寡妇们的黑沉的气氛，随便她穿什么颜色的衣服，总似乎是一身黑。”(《沉香屑——第二炉香》)
蜜秋儿太太早年就守寡，黑色是多数寡妇的选择，在某种程度上向他人传达一种信息——她是保守，传统的。由于自身的遭遇，蜜秋儿太太过分呵护自己的女儿，甚至连报纸也要自己先过目。正是她的这种“黑色”性格，间接影响到她两个女儿的婚姻。
不少的作家运用色彩一般习惯于采用社会约定俗成的特定的象征意义，如青、蓝、黑是冷色调，给人以冰凉感，红、黄是暖色调，让人感觉温暖而热烈;黑色代表罪恶，蓝色代表忧郁，红色代表热情，白色代表纯洁。张爱玲不习惯这种单调的色彩运用，她以画家的眼光把传统性和自创性结合起来，把自己独到的对色彩的理解倾注到小说中的人物身上，让我们真正见识了“以颜色现人”的色彩运用技巧。
(二)、以颜色展情
色彩因为它负载着人们的生活体验，所以能展示人物情感。张爱玲切身体会着“女为悦己者容”的那种心理情感，因此，她作品中的万紫千红便难以避免和女性们的情感心声纠缠不清，当主人公内心情感发生变化时，色彩也随之变化。
“耳朵上戴了二寸来长的玻璃翡翠宝塔坠子，又换上了苹果绿乔琪纱旗袍，高领圈，荷叶边袖子，腰以下是半西式的百褶裙。”(《金锁记》)
此时，姜长安已是年近三
十、抽着鸦片的老姑娘了。张爱玲给第一次约会的她描绘上了苹果绿。因为绿色就是生命，就是希望。这苹果绿表达了长安在内心深处对爱情、对幸福的向往和希翼。可是张爱玲并没有让长安继续拥有这份“希望”。很快，苹果绿就消褪了。
“长安悄悄地走下楼去，玄色花绣鞋与白丝袜停留在日色昏黄的楼梯上。停一会，又上去了。”(《金锁记》)
玄色和白色毫不留情地宣告了长安泡沫般的恋情的破碎。这时的长安，没有了爱情，心情是玄色的。长安送走是她这一辈子仅有的爱与希望。从苹果绿到玄色、白色，由希望到失望，长安一路走来的情感曲折就由这几种色彩覆盖了。颜色影响着我们，把我们带到特殊的思想感情当中。红色让人喜悦，绿色让人希望，黑色让人恐怖，灰色让人消极„„在张爱玲的笔下，色彩就是感情，感情就是色彩，色彩和感情犹如水乳交融，她用不同的色彩表现人物的不同情感。
(三)、修辞巧用添神韵
爱玲的文章之所以那么色彩鲜明，收得住，泼得出，原因有很多，其中重要的一点在于大量使用精彩绝伦的比喻。她的比喻要么“轻描淡写”，要么“浓墨重彩”，无论是写景状物，刻画人物还是剖析心理， 都能通过比喻还原其面貌，赋予其内蕴，真可谓“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”。 “丛林中潮气未收，又湿又热，虫类唧唧地叫着，再加上蛙声阁阁，整个的山洼子像一只大锅，那月亮便是一团蓝阴阴的火，缓缓地煮着它，锅里水沸了，骨嘟骨嘟的响。”(《沉香屑——第一炉香》)
将山洼比作一口大锅，这个比喻的喻体这一意象还比较通俗，但妙就妙在后面被牵活了的一系列意象。月亮这一意象被牵活了，成了“一团蓝阴阴”的火，虫声、蛙声则成了水沸时“骨嘟骨嘟的响”，这一系列意象联系在一起，从而联成了一个完整的余音袅袅的形象世界——大锅煮水。本体——虫声、蛙声、山洼、月亮这些看似互不相干的意象通过喻体——大锅煮水这一形象有机的融合在一起。
将山洼比作大锅，里面的的虫声、蛙声成了水沸声，这两个比喻的本体与喻体相似点还比较大，而月亮与“一团蓝阴阴的火”则似乎相距甚远，按常规思维我们很难将其联系在一起，但我们仔细分析一下，就会觉得妙不可言。我们可以想象深蓝的夜幕上称着一弯新月，月光的照映使得月亮周围的夜幕由深蓝变成了浅蓝，模糊望去那一圈浅蓝成了那蓝阴阴的火苗，那弯新月则是火苗中那微弱的红光。张爱玲抓住了本体与喻体在色彩与光线方面的相似性，舍弃了两者在质地、形状等方面相异性，让两个看似风牛马不相及的意象“有缘千里来相会”。本体喻体在相似性方面虽然只有蜻蜓点水，但在效果方面却画龙点睛，细细品味，奇妙无穷。
“„„试了一件又一件，毛织品，毛茸茸的像富于挑拨性的爵士乐;厚沉沉的丝绒，像忧郁的古典化的歌剧主题歌;柔滑的软缎，像《蓝色的多瑙河》，凉阴阴地匝着人，流遍了全身。才迷迷糊糊盹了一会，音乐调子一变，又惊醒了。楼下正奏着气急吁吁的伦巴舞曲，薇龙不由想起壁橱里那条紫色电光绸的长裙子，跳起伦巴舞来，一踢一踢，淅沥沙啦响。”(《沉香屑——第一炉香》)
衣服究竟给人什么样的感觉一时难以表达，作者跳离触觉这个圈子从听觉出发，用音乐来比喻衣服的质感，让我们从感受音乐这个角度来感受它，不仅形象生动而且新颖独特，很具感染力。在使用通感时作者的高明之处在于选准相似点，如果将“厚沉沉的丝绒”比作“富于挑拨性的爵士乐”或将“紫色电光绸的长裙子”比作“忧郁的古典化的歌剧主题歌”，那就十分可笑了。张爱玲具有很深的文化底蕴，无论在文学、绘画、音乐，还是在习俗、器物、服饰`````都具备了较高的鉴赏力，因此她善于把握其中的共通之处。比如“厚沉沉的丝绒，像忧郁的古典化的歌剧主题歌”，厚沉沉的丝绒给人一种凝重的感觉，延伸出一种忧郁，很自然让人联想到身穿此种旗袍的面带阴郁的贵妇人，与那古典化的歌剧主题歌给人的忧郁之感有异曲同工之处。这充分体现作者手法之高妙。
张爱玲的文字色彩是大红大绿的王国。她把中国老百姓喜爱的基本原色发挥到极致，熟练地涂抹上去。单是红色，便有大红、粉红、枣红、玫瑰红、珠红、虾子红、樱桃红、妃红等等的细微区别。金色的运用更十分惊人，有金棕色、赤金、淡金、洒金、漆金、泥金之分，足以说明作者的趣味，色彩经过装饰性的选择调理组合，用人的心思打通，增添了文化的意味。(5)然而绚烂的文字底下蕴涵的思想却是荒凉的。张爱玲身位“最后的贵族”一方面清楚“时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。”属于他们的文明，“不论是升华还是浮华，都要成为过去”(《<传奇>再版序》);一方面又流露出对这个时代的眷恋，因此竭力要以金碧辉煌来叙说一个衰败的世界。
四、语言写生
写关于“雨”的一段文字。
秋天的雨
张爱玲
雨，像银灰色黏湿的蛛丝，织成一片轻柔的网，网住了整个秋的世界。天也是暗沉沉的，像古老的住宅里缠满着蛛丝网的屋顶。
那堆在天上的灰白色的云片，就像屋顶上剥落的白粉。在这古旧的屋顶的笼罩下，一切都是异常的沉闷。
橘红色的房屋，像披着鲜艳的袈裟的老僧，垂头合目，受着雨的洗礼。那潮湿的红砖，发出有刺激性的猪血的颜色和墙下绿油油的桂叶成为强烈的对照。灰色的癞蛤蟆，在湿烂发霉的泥地里跳跃着;在秋雨的沉闷的网底，只有它是唯一的充满愉快的生气的东西。它背上灰黄斑驳的花纹，跟沉闷的天空遥遥相应，造成和谐的色调。它噗通噗通地跳着，从草窠里，跳到泥里，溅出深绿的水花。
雨，像银灰色黏濡的蛛丝，织成一片轻柔的网，网住了整个秋的世界。
五、作业
用色彩传情达意，不仅仅是中国文人们的手法，在西方文学中同样有借助色彩来传达作品主题的例子，例如司汤达的小说《红与黑》，小说以两种对比强烈的色彩为题，作者的用意何在，他希望告诉读者什么信息呢，这两种颜色分别有怎样的寓意呢?
总结
也许我们怎么也写不出那些名家大师的水平，但每个人的心灵都是独特的。岁月在一点一滴地流逝，每天我们都在感受这个纷繁的世界，能够用我们的笔绘写几笔生命色彩，留下一点生活的足迹，哪怕只是自娱自乐，是否也是一件很有意思的事情呢?
淡妆浓抹总相宜
——语言的色彩教案
建筑语言范文第3篇
先自夸一下优点(至少可以安慰我目前脆弱的小心灵)，这节课最大的亮点就是以模拟招募志愿者为主线，通过三个闯关活动，把世界的语言和宗教这一节的重点内容贯穿起来，思路清晰，教学过程设计比较出色。
虽然有这个闪光点，但是这节课反映出的问题更多。
首先，教师语言要富有感染力，能点燃整个课堂。这节课我是以2014巴西世界杯导入的，创设了如下情境：“2014年世界杯将在6月13号到7月13号在巴西举行。届时巴西将敞开怀抱，迎接来自世界各地的球迷和参赛选手。为了确保世界杯的顺利召开，巴西世界杯组委会向全世界招募志愿者，他们主要负责语言翻译。礼宾接待等工作。”创设这个情境后，给同学们播放了2014年巴西世界杯的宣传片。紧接着承转到今天所要学习的课程。我是这样设计过渡语言的。“今天我们这堂课就来模拟志愿者招募现场，面向全班同学招募一些对世界的语言和宗教有深入了解的志愿者。同学们需要通过两轮考核：第一关，语言;第二关，宗教。”其实这个导入语设计得还是不错，这样的导入语如果用富有激情与感染力的语言来表达的话，一定可以在一开始就能抓住学生，燃起学生们的热情，带动起学生的学习兴趣。由于我的语音过于平淡，没有激情，导致导入语没有散发出原有的光芒。其实，教学是一门艺术，艺术就需要一定的表演在里面。今后我会好好研究语言这门艺术，使之为我所用。
其次，要随时关注自己的学生。在小组讨论环节，看到学生们讨论地不够热烈，教师应该及时关注学生的状态，深入到学生讨论到中去，而不应该只是站在一般盯着教师后面的钟表，担心学生讨论时间时候过长，讨论的答案是否正确，„„。新教师与老教师最大的区别在于是否关注学生。作为新老师，我更多关注教学过程的完整性与连贯性，关注这节课的教学目标有没有完成、关注自己的教学设计是否合理，确忽略了最应该关注的其实是我们的学生。其实小组成员的分配是否合理也很大程度影响小组成员的讨论效果。小组成员的分配最好标准是各小组势均力敌，这样才能有所比较，才能激起学生们比一比看谁更优秀的挑战心理。
建筑语言范文第4篇
二、课程说明
1.教学目的和要求：通过本课程的学习，使学生了解语用学的一般常识，熟悉节目主持人语用学研究的对象、基本范畴和基础理论，掌握节目主持人在不同节目形态和不同语境下的语用策略及其规律，提高学生运用语言的艺术和水平，为学习高年级的课程打下基础，为将来所从事的工作打下坚实的基础。
2.与相关课程衔接：《现代汉语》、《即兴口语表达》和《播音主持业务》等。
3.周学时、总课时：每周2课时，总课时34课时。
4.开课学期：第4学期。
5.教学方式：课堂多媒体讲授、小组讨论和案例分析相结合的教学方式。 6.考试方式：平时作业占20%，期中考试占20%，期末考试占60%。
7.实验、实习、作业：课堂提问、讨论、课后练习、其他教学实践环节等。 8.教材：《节目主持语用学》，应天常著，中国传媒大学出版社，2003年出版。 9.教学参考书：
[1]张颂.《中国播音学》，北京广播学院出版社，1994.
[2]张颂.《播音语言通论——危机与对策》，北京广播学院出版社，1994.[3]吴郁.《主持人的语言艺术》，北京广播学院出版社，1999. [4]吴郁.《当代广播电视播音主持》，复旦大学出版社，2005. [5]吴为章.《广播电视话语研究选集》，北京广播学院出版社1997. [6]姚喜双.《播音学概论》，北京广播学院出版社，1998. [7]林兴仁.《广播语言教程》，陕西人民教育出版社，1998. [8]于根元.《二十世纪的中国语言应用研究》，书海出版社，1996. [9]何自然.《语用学概论》，湖南教育出版社，1988. [10]邢福义.《文化语言学》，湖北教育出版社，1990. [10]罗常培.《语言与文化》，语文出版社1989. [12]王希杰.《修辞学通论》，南京大学出版社1996.
三、教学内容和要求 第一章
语用学概说
一、教学要求：
1.了解我国语用学研究现状 2.了解节目主持人语用学研究现状 3.掌握节目主持人语用研究的对象及意义
二、教学重点：节目主持人语用研究现状及研究对象
教学难点：语用学的学科性质
三、授课时数：4课时
四、教学内容
第一节
语用学：新兴的语言学科 1.语用学的学科性质 2.我国对语用学的引进 3.我国早期语用学研究 第二节
语用学研究现状 1.形式语用学的研究 2.描述语用学的研究 3.应用语用学的研究 第三节
语用学研究发展趋势 第四节
节目主持语用研究 1.节目主持语用学的研究对象 2.语用策略与语用分析 3.语用原则的理解运用 4.主持人言语行为研究 5.主持人语用含义推导 6.主持人节目会话结构 7.主持人语用失误 8.节目主持“口语修辞”
第二章
节目主持人话语角色
一、教学要求：
1.了解节目主持人的发展概况 2.理解节目主持人和播音员的概念 3.理解节目主持人的话语角色及角色冲突
二、教学重点：节目主持人的话语角色
教学难点：话语角色及角色冲突，节目主持人及播音员辨析2
三、授课时数：4课时
四、教学内容
第一节
节目主持人概述 1.“主持人现象”溯源 2.“节目主持人”概念界定 3.中国节目主持人发展轨迹
第二节
节目主持人角色特性 1.节目主持人是社会性角色 2.节目主持人是个性化角色 3.节目主持人是交际性角色 4.节目主持人是主导性角色 第三节
节目主持人角色冲突 1.中国节目主持人的角色焦虑 2.自觉角色与不自觉角色 3.角色构建与角色期待 4.角色的表现性与功利性 5.媒介角色与道德形象 第四节
主持人播音员比较 1.播音涵盖主持之争 2.主持人与播音员的区别 第三章
节目主持人口语
一、教学要求：
1.了解汉语口语的发展概况 2.掌握汉语口语的特点
3.了解我国主持人口语应用状况，理解主持人口语的内涵及重要性4.掌握主持人口语提高的途径
二、教学重点：汉语口语的特点，主持人口语提高的途径
教学难点：口语的特点，主持人口语提高的途径
三、授课时数：4课时
四、教学内容
第一节
汉语口语概说 1.汉语口语应用研究回顾
2.“汉语口语”的概念界定及认知偏误 3.汉语口语的主要特点
第二节
口语的时代流变
1.我国口语形态演化的轨迹 2.媒介膨胀对主流话语的挑战 第三节
我国主持人口语应用现状 1.观众对主持人的语用评价 2.从回顾的审视中寻求突破 第四节
主持人口语能力习得 1.节目主持人需要口才 2.口语能力习得的途径 3.掌握常用表达方式
第四章
节目主持人口语修辞
一、教学要求：
1.了解口语修辞的基本知识 2.理解主持人口语修辞的辞则及要求 3.掌握主持人口语修辞的方法
二、教学重点：主持人口语修辞的辞则、要求及方法教学难点：口语修辞的内容及方法
三、授课时数：4课时
四、教学内容
第一节
口语修辞概说 1.我国的口语修辞研究 2.口语修辞与书面语修辞的区别 3.口语修辞行为的层次性 第二节
主持人口语修辞辞则 1.修辞立其诚 2.切境与得体 3.口语修辞策略
第三节
主持人口语语音修辞 1.零位修辞：响度与清晰度 2.语调：情感活动的投影 3.重音：目的意识的表达 4.停顿：言语零语音形式 5.节奏：内韵体验的外化 第四节
主持人口语达意修辞 1.意象修辞：白描与示现 2.“委婉”的沟通和交流
3.重视态势语的修辞功能 第五章
节目主持人语用特征
一、教学要求：
1.了解言语行为的定义，理解主持人言语行为的特点 2.理解主持人的语境特点，学会在不同语境中的表达策略 3.掌握主持人环节语的表达特点 4.掌握话题操作的层次及访谈策略
二、教学重点：主持人的语境特点及表达策略，主持人环节语及其表达策略，话题操作及访谈策略
教学难点：主持人语境的特点，不同节目的环节语特点，话题的组织方式
三、授课时数：6课时
四、教学内容
第一节
节目主持人言语行为 1.主持人言语行为的交际性 2.主持人言语行为非表演性 3.主持人言语行为的表现性 第二节
节目主持人的语境意识 1.语境概念阐述 2.模拟语境和虚拟语境 3.主持人言语行为“语境化” 第三节
节目主持环节语述略 1.主持人节目开场语 2.主持人节目衔接语 3.主持人节目发问语 4.主持人节目点评语 第四节
话题操作与访谈策略 1.主持人话题操作基本原则 2.节目主持人采访特点 3.主持人新闻专题访谈 第六章
节目主持人语用创新
一、教学要求：
1.了解节目主持人语态变革 2.了解节目主持人语用变革 3.理解“废话”的语用功能 4.理解主持人第一人称的用法
二、教学重点：主持人的语态及语用变革，主持人第一人称的用法
教学难点：语态及语用变革的动因，主持人第一人称单复数用法的适用性
三、授课时数：4课时
四、教学内容
第一节
节目主持人语态变革 1.语用观念与时代语境的共变 2.语用创新需要文化宽容 3.多元语用格局正在形成 第二节
节目主持人语用变革 1.主持人口语不必“典雅” 2.挣脱书面语复制的束缚 3.杜绝陈词滥调
第三节
“废话”语用功能辨析 第四节
主持人第一人称解析 1.“我”不是“虚拟”的 2.还主持人一个真实的“我”
第七章
节目主持人言语现场生成
一、教学要求：
1.了解口语生成的心理过程
2.掌握动态语境中即兴表达的话题结构及策略 3.掌握规避和矫治语流失畅的策略
4.理解主持人口误的原因，掌握规避口误的策略
二、教学重点：动态语境中即兴表达的话题结构，规避和矫治语流失畅、口误的策略
教学难点：即兴表达的话题策略，规避和矫治语流失畅、口误的策略
三、授课时数：4课时
四、教学内容
第一节
口语生成的心理运作 1.言语生成的修辞学描述 2.从“个人语典”到言语成品 3.表达焦虑与心理自控 第二节
动态语境中的即兴表达 1.动态语境口语生成机制 2.即兴表达的话题结构 3.即兴能力的自我养成 4.交流语境的动态平衡
6 第三节
语流失畅的规避和矫治 1.语流失畅的心理调节 2.语流失畅的规避策略 3.强化“中心语义定势“ 4.提高口语的“回映能力” 第四节
主持人口误现象探究 1.主持人口误归因分析 2.主持人口误规避策略 3.主持人口误的补救策略 第八章
节目主持人言语智慧
一、教学要求： 1.了解语智及其研究 2.理解主持人听辨的关系 3.掌握提高主持人听辨能力的途径 4.掌握主持人即兴应对的策略
二、教学重点：语智的开发与养成，即兴应对的功能及策略 教学难点：提高听辨能力的途径，即兴应对的策略方法
三、授课时数：4课时
四、教学内容
第一节
语智现象剖析 1.语智的早期实践与研究 2.多元智能论对语智的诠释 3.语智构成要素分析 第二节
语智与听辨 1.会说的不如会听的 2.重视“听”的交流功能 第三节
语智的开发与养成 1.主持人语智训练目标 2.提高听辨能力的途径 3.提高机敏应对能力的途径 第四节
主持人即兴应对 1.时代呼唤对答如流的主持人 2.激发对答如流的多元智能 3.即兴应对的语用策略 第五节
主持人幽默应对
撰写人：石艳华
教研室：基础教研室
建筑语言范文第5篇
摘要：文本世界理论起源于认知科学，是关于语篇产生和接受的学说，其创始人主要有Werth 和Gavins。随着认知诗学的兴起和发展，文本世界理论成了其中的一个重要组成部分，被广泛应用于文学文本的分析之中。在中国经典诗词中，文本世界生成的二重性决定了诗词主题诠释和解读的“他治”原则，即诠释和解读既要考虑到文本世界生成的内在属性，又要考虑到文本世界生成的外部因素，是一种文本驱动下读者和古代诗人跨越时空的互动行为。中国经典诗词文本世界中的功能推进为多层次功能推进，推进程序一般是从简单命题到复合命题、从单层次功能推进到多层次功能推进，而推进模式通常为：起笔推进→承笔推进→转笔推进→合笔推进。文本世界的转换与次级世界的产生也是中国经典诗词主题的诠释和解读的切入口之一，因为中国经典诗词文本世界的转换可以引起诗篇视点的移位，而诗篇视点的移位可以导致诗词的主题思想或通过融合的方式或通过直接的方式表现出来。
关键词：文本世界理论；中国经典诗词；“他治”研究；多层次功能推进；诗篇视点移位
文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2016.01.0019
一、前 言
文本世界理论是自然语言加工的一种模式，是关于语篇产生和接受的理论，其基础是认知心理学的心智表征和认知语言学的经验观[1]8。随着认知诗学的发展，文本世界理论成为了其中的一个重要组成部分。文本世界理论由已故教授Paul Werth所提出，其作品Text World：Representing Conceptual Space in Discourse [2]由兰卡斯特大学教授Mick Short整理出版，该书是文本世界理论的发轫之作。英国谢菲尔德大学的Joanna Gavins于2007年出版了Text World： An Introduction[1] 一书，这是继Werth之后另一本关于文本世界理论的专著。文本世界理论之所以独特，是因为它“把认知主义原理广泛运用于分析实践中” [1]8。文本世界理论采取认知心理学和认知语言学的研究方法，“洞察人类交际的心智过程，包括语篇的在线生产和接受、语篇的心理表征、人类大脑对语篇的概念结构的管理以及语言交际中各
种语境因素对语篇认知加工的作用”[3]。文本世界中的“世界”是一种心智世界（mental world），是对具体事件状态的即时表征，和Fauconnier[4]的“心理空间”（mental space）、Ryan[5]的“可能世界”（possible worlds）、Jackendoff [6]的“映射世界”（projected world）、王寅[7-9]的“认知世界”（cognitive world）有相通和重叠之处。根据Werth[2]的文本世界理论，“世界”可被划分为三个层次：语篇世界（discourse world）、文本世界（text world）和次级世界（sub-world），其中文本世界为核心层次。语篇世界是文本世界产生的基础，次级世界是由于文本世界中时空边界变化所产生的新的世界。Gavins [1]52在她的理论中对次级世界进行了重新界定，她用“世界转换”（world switch）这个术语取代了“次级世界”这个术语。在文本世界理论中，语篇世界是第一个层次，它涉及至少两个参与者，是“一种建立在真实外部语境基础上的心理构建”[10]；文本世界是参与者根据语篇信息以及共享知识在大脑中所构建的世界，记忆和想象在其中起着重要作用；文本世界中的指示参数的变化则会导致次级世界或世界转换的产生。
传统的中国经典诗词的文本解读和研究基本是通过文学欣赏和美学的方式来进行；利用认知诗学的相关理论对中国经典诗词的意象或意境所进行的研究相对较少，只有为数不多的学者偶有涉及，如袁周敏和金梅[11]、梁丽和陈蕊[12]，蒋勇和祝克懿[13]等。上述学者所使用的理论主要是概念整合理论、图形-背景理论和心理空间映射理论。利用文本世界理论对小说和电影等文本进行实践分析的有熊沐清[14]、刘世生和庞玉厚[10]等，而运用该理论对中国经典诗词进行研究却鲜有学者为之，这大概与文本世界理论的叙事本质有一定的关系，刘世生和庞玉厚[10]就认为文本世界理论“在解读叙事作品，尤其是电影叙事方面具有强大优势”。然而文本世界理论的创始人Werth[2]6声称他创立的文本世界理论能够解释所有形式的人类交际的认知加工，而中国经典诗词就是诗人和读者跨越时空的一种人类交际，所以该理论是可以用来对中国经典诗词进行研究和诠释的。再者，中国经典诗词的主要特征是“虚实相生”，其中必然蕴含有各种各样的虚实“世界”，而文本世界理论的着力点正好是文本中的世界，所以从文本世界理论的视角来探讨和分析中国经典诗词无疑是最佳的研究路径之一。
二、文本世界的生成与中国经典诗词的解读
（一）文本世界生成的二重性
文本世界理论与传统的文学批评理论或语篇分析有很大的不同。传统的文学批评理论或语篇分析的着力点是文本本身，而文本世界理论却提出了“文本世界产生的二重来源，即认为文本世界既源于文本或语篇的内在属性，也是参与者在理解文本或语篇时的心智表征”[15] 17。Werth[2]87，329提出文本世界由文本驱动而且文本世界是语篇所描绘的情景以及次级世界由角色所创建。Gavins[1]46认为第三人称过去式可以创建文本世界以及自由间接引语可以构建认识情态世界[1]128。这些都表明了文本世界的文本或语篇的内在属性，即文本世界是由文本或语篇本身所确立的[15]19。但是另一方面他们也都强调“文本世界是说话人或听话人记忆或想象中对事物状态的概念化”[2]87，由参与者记忆中的经验或他们所产生的想象来提供具体内容[2]87，人们从语篇中构建文本世界[1]35等等，这些体现了文本世界理论关于文本世界产生的第二个基点，即“文本世界是由语篇参与者所建构的”[15]19。梁晓辉和刘世生[15]19更倾向于参与者在文本构建中的作用，他们提出了文本世界“是读者或参与者一接触到文本或语篇就会积极构建的空间”的观点。文本世界理论关于文本世界建构的二重来源为文本“自治”（autonomousness ）和“他治”（heteronomousness）的研究方法的分类提供了理论依据。“自治”与“他治”源自于Stockwell[16]135-136。所谓“自治”是指在语言学框架内对文本所进行的描述，不参杂任何读者因素在其中。所谓“他治”则是指结合读者因素在内的对文本的分析，其中包括读者在阅读文本时所拥有的知识、经验、记忆、感觉和感情等。“他治”的文本分析路径强调读者的动态参与，突出文本参与者，尤其是读者与文本的互动关系，重视语境的作用[16]136。从文本的“他治”的研究角度来看，文本世界是读者和作者互相“协商”（negotiate）的结果，是文本和语境相结合的结果，这也就是说，“他治”的研究方法“不仅关注一个特定文本的建构，同时更关注影响该文本生成和接受的各种语境因素”[1]8。“他治”的研究方法与认知诗学的研究目的是一致的，认知诗学强调人们在阅读文学作品时的主观能动性，着重表述读者思维和文本及其作者之间的互动关系。
（二）中国经典诗词文本世界的“他治”研究
根据“他治”的研究原则，中国经典诗词的文本世界既是文本本身所确立的，也是读者所创建的，是文本世界生成的内在属性和文本世界生成的外部因素的结合，而且文本世界建构的二重性可以直接导致诗词主题的正确诠释和解读。中国经典诗词文本世界生成的内在属性主要是文本驱动因子（text-driven factors），而生成的外部因素则是文本驱动下的读者和诗人跨越时空的互动行为。文本驱动因子为本文首次提出，它源于文本世界理论的文本驱动原则（the principle of text-drivenness），这个原则提供一个可操作的路径，使语篇参与者在参与每一个语篇世界时能够对他们庞大的个人知识量进行控制和筛选，使其缩小至某个或某些特定的领域[1]29，[16]137。在对语篇进行处理和加工时，语篇参与者的被激活的知识结构和经验是有选择的。语篇的在线处理和理解需要什么样的知识结构和经验由语篇世界生成的文本来限定。在中国经典诗词中，文本驱动因子是文本本身所提供的、使背景知识的搜寻和查找聚焦在某个或某些特定方面的语言和推论信息，它们的作用是激活、提取和选择长时记忆中与诗词主旨相关的语境知识，从而为文本世界的生成提供一个入口路径，准确地说，文本驱动因子就是通过选择或缩小语境知识来提示诗词主旨、帮助形成正确文本世界的词语或诗句，和诗词的“诗眼”有重叠之处。文本世界理论是一个“语境相关”的理论，语篇的直接外在环境和语篇参与者的背景知识都会对语篇加工过程产生影响。读者选择自己所拥有的背景知识来解读中国经典诗词实质上就是读者与古代诗人一种跨越时空的互动行为。Werth[2]149认为语篇发出者和接受者的语境总是有些不对称，所以双方就会进行“协商”（negotiate）以便建立一个一致的认知语境，这是构建“共同场”（common ground）的部分过程。对于“共同场”，Werth的定义是[2]149：在语言交际中“所有被表达出来并被默认的命题以及没有被表达出来，但被一般常识或共有知识所激活的命题”。Werth还指出[2]149，语篇参与者每个人都有一个认知环境，该认知环境包括物理环境的表征，同时也包括对其他语篇参与者的了解。因此，在中国经典诗词的解读过程中，其文本世界构建的认知过程就是：读者和诗人的认知语境出现不对称的现象，在文本驱动因子的作用下，读者和古代诗人进行跨越时空的“在线协商”（on-line negotiation）产生一个共同的认知语境和共同场，在此基础之上再构建一个正确的文本世界，以简约的形式来表达就是：认知语境不对称→文本驱动→在线协商→共同认知语境→共同场→文本世界。具有典型性的是张籍的《节妇吟》：“君知妾有夫，赠妾双明珠。感君缠绵意，系在红罗襦。妾家高楼连苑起，良人执戟明光里。知君用心如日月，事夫誓拟同生死。还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。”这首诗歌语言不难，所表达的意思似乎也比较好理解。然而要真正理解该诗的主题则完全取决于该诗文本世界产生的外部因素。读者和诗人一个生活在当代，一个生活在一千多年前的唐代，他们的认知语境肯定有不对称之处。为了准确地理解《节妇吟》的主旨，读者必须寻找解读诗歌的关键。这首诗歌有一个副标题：“寄东平李司空师道”，这个副标题和诗中内容发生了冲突，与诗中内容产生了偏离，是理解诗歌的线索，是诗歌正确文本世界生成的驱动因子。在该驱动因子的作用下，读者和诗人进行“在线协商”，产生一个共同的认知语境，即读者进入了和诗人同时代的历史文化语境中，进入了一个“可能世界”当中，同样在文本驱动因子的作用下，读者有选择地激活和提取长时记忆中的知识，缩小背景知识的搜索范围，将聚焦点放在张籍和李师道二人的关系以及发生在他们二人之间的事情上，形成一个共同场。李师道是当时的一个藩镇高官，被皇帝冠以检校司空的职衔，他对朝廷外表恭顺，私下里却在操练兵马。为了制造对自己有利的舆论，李师道不断拉拢当时的文人学士和中央政府官吏，张籍就是他拉拢的对象，所以，结合语境来看，张籍不可能给李师道写一首抒发男女情事之诗，这就是读者和诗人彼此之间的共同场。有了这个共同场，构建一个正确的文本世界以及正确解读该诗的主题思想也就不难了：实质上，《节妇吟》是一首“明志诗”，诗人通过一首貌似男女爱情的诗作来拒绝藩镇高官的拉拢和收买。于是乎，“张籍拒绝李师道的拉拢和收买”这样一个文本世界就水到渠成地生成了，这充分体现了文本世界生成的二重性，体现了读者在文本构建中的作用。实际上，读者对中国经典诗词的解读基本上都离不开和诗人建立一个一致的认知语境和共同场并在此基础之上和他们进行跨时空的互动，这是“他治”研究原则的基调，譬如要理解李煜的《相见欢》中的沉郁哀伤的失国之痛和去国之思这样一个主旨，就需要了解李煜是南唐后主，亡国败家后，肉袒出降，被囚禁待罪于汴京，他是一个内心充满苦楚和惆怅的亡国之君。要理解元稹的《离思》的主题，就有必要和诗人“在线协商”才能真正明白这首诗实际上是诗人悼念亡妻之作。
三、文本世界的功能推进与中国经典诗词的解读
（一）文本世界理论的功能推进命题
根据文本世界理论，一个文本世界包括“世界建构成分”（world-building elements）和“功能推进命题”（function advancing propositions）。世界建构成分构成了文本突出事件发生的背景，其中包括时间、地点、人物和事物。功能推进命题则引入新信息，推动文本世界中的叙述向前发展，它们以状态、行为、事件、过程以及论据或断言的形式体现出来，这些形式都与文本世界中的人物和事物有关联。功能推进命题的“功能”指的是“动态的、语境驱动下的语篇加工过程，是意义和目的的在线交际，而不是通过语言代码传递预定信息的交际”[3]73，而“命题是一个简单情景的表征，所有的情景要么是路径表达，要么是修饰表达。路径表达指的是一个实体与另一个实体或情景连接起来，而修饰表达则是指一个实体与某种特性连接起来”[2]196。路径表达和修饰表达都是功能推进的体现形式。“功能推进”这一术语源于 Joos[17]的“情节推进”。“情节推进”的作用主要是区分句子的功能。譬如在While the news was on， John finished his dinner和While John was eating his dinner， the phone rang这两句中，John finished his dinner与the phone rang分别起着情节推进的作用，而两个while从句则为它们提供时间背景，具有时间指示作用。推进情节前进的句子通常在时空上不具指示性，它们的作用主要是讲述故事等。在Werth[2]190看来，作为一个专业术语，“情节推进”的涵盖面太窄，它适用于叙事文本，但不能覆盖描写性文本、推论性文本和教育性文本，所以Werth提出用更宽泛的术语“功能推进”来取代“情节推进”。Werth[2]191将文本类型分成了四类：叙事性文本、描写性文本、推论性文本和教育性文本。叙事性文本的谓语类型是行为和事件，功能是情节推进，言语行为是报告和叙述。描写性文本可以描写景色、人物和日常事务，其谓语可以是表达状态、属性和日常习惯的动词，在功能方面则有景色推进、人物推进和习惯推进；就言语行为而言有景色描写、角色描写和日常事务描写。推论性文本的谓语主要是表达关系的动词，其功能是论点的推进，其言语行为是假定和下结论。Gavins[1]借用系统-功能语言学及物性的“过程”来解释文本世界理论中的功能推进。系统-功能语言学的及物性包含六类过程：物质过程（material process）、心理过程（mental process）、关系过程（relational process）、行为过程（behavioral process）、言语过程（verbal process）和存在过程（existential process）。Gavins[1]认为文本世界中的功能推进主要由物质、心理、关系和存在四类过程来实现。需要注意的是功能推进的“类型”和及物性的“过程”之间并没有一一对应的关系，一个情节推进既可以是物质过程，也可以是心理过程，一个景色推进既可以是关系过程，也可以是存在过程。
（二）中国经典诗词文本世界中的多层次功能推进
Werth[2]和Gavins[1]文本世界理论中的功能推进都是以简单命题为单位进行分析，而且分析的还是单层次功能推进，这对理清叙事性文本的脉络和理清叙述的发展进程是有很大帮助的，但对揭示语篇，尤其是诗词这样的语篇的结构和主题思想的作用不大。Stockwell[16]138-139运用Werth[2]和Gavins[1]的理论对一段叙事性文本进行了功能推进的探讨，其中对文中birds的功能推进的分析就分成了四个简单命题：birds gave Lucy a feeling，（birds） streamed overhead，（birds）came flying back，（birds）vanished。这样的分析可以使birds在文中的行为进展情况显得十分清晰，但与作者在该段中所要表达的主旨却关系不大，因为这一段文字主要是讲述Lucy等人乘船来到了一个十分不同的国度。所以本文认为要揭示文本，尤其是中国经典诗词这样的文本的主题思想则应采取从简单命题到复合命题、从单层次功能推进到多层次功能推进逐步进行分析的方法。从图形-背景理论的角度来看，诗词的主题思想就是图形，其余部分是背景，对背景的分析可以凸显图形，而且在中国经典诗词中，主题思想一般只用两句来表达，其余的诗句则充当铺垫，如刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》中的“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”；王之涣《登鹳雀楼》中的“欲穷千里目，更上一层楼”；李商隐《乐游原》中的“夕阳无限好，只是近黄昏”等。从简单命题到复合命题，从单层次功能推进到多层次功能推进，乃至最后呈现出主题思想这一文本世界的功能推进模式，在崔颢的《黄鹤楼》中得到了充分的体现：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。” 这首诗歌的时间和空间的组合产生了历史的纵深感和空间的开阔感，催生了浓浓的“思乡情怀”这样一个主题。该诗的首联“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”是两个简单命题，这两句的功能分别是情节推进和景色推进，其中一个是物质过程，另一个是存在过程，这是第一层次的功能推进。两句结合在一起成了复合命题，依然是一个景色描写，属于景色推进，这是第二层次的功能推进。而这两句在全诗中的作用是破题，所以其功能是“起笔推进”，这是第三层次的功能推进。颔联“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”前两个层次的功能推进和首联一样，然而在全诗中，这两句的功能是承接首联，故而它们的第三个层次的功能推进为“承笔推进”。颈联“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”第一层次的功能推进为两个景色推进，第二层次的功能推进仍是一个景色推进，第三层次的功能推进是“转笔推进”，因为在这一联中，诗人的叙述从时间转向了空间。尾联中的“日暮乡关何处是？”是诗人对自己的自问，是诗人自己的一种心理活动，属于情感推进。“烟波江上使人愁。”同样是一种心理活动，也是情感推进。两句合在一起还是情感推进，但是在全诗的语篇结构中起着概括诗人自己的感悟，抒发诗人自己的感情这样一种作用，所以它们的第三个层次的功能推进为“合笔推进”。至此《黄鹤楼》一诗的文本世界结构的功能推进过程为：起笔推进→承笔推进→转笔推进→合笔推进；起笔推进、承笔推进和转笔推进最终是为了合笔推进，这就是古时诗文的起、承、转、合。这首诗的首联和颔联写的是想象，是虚幻；颈联则写实。然而虚幻也罢，写实也罢，实际上都是为引发诗人的乡愁所设置的铺垫，到尾联，诗人的真正意图才显现出来，吊古是为了伤今，是为了抒发诗人的人生失意和思乡情怀。
四、文本世界的转换与中国经典诗词的解读
（一）文本世界的转换与次级世界的产生
对于如何看待次级世界以及如何对其予以界定这个问题上，Werth和Gavins有不同的观点。Werth[2]216认为，在文本世界内部还常常存在心智世界，称之为“次级世界”，它们是初始文本世界在空间、时间等参数上出现变化所产生的结果；次级世界有三种类型，分别是指示次级世界（deictic sub-worlds）、态度次级世界（attitudinal sub-worlds）和认知次级世界（epistemic sub-worlds）。但是，如前所述，Gavins[1]52提议用“世界转换”这个术语来取代“次级世界”，理由是次级世界的英文前缀-sub有一定的误导性，会让人认为新产生的世界一定是第一个文本世界的衍生物。“世界转换”这一概念是由Emmott[18]的“框架转换”发展而来的。刘世生和庞玉厚提出这两个术语都有其优势的地方，“世界转换”这个术语“对于描述文本世界的动态建构过程十分恰当，并且使整个图示表达更为简洁、流畅。但是次级世界的概念对于说明不同世界的性质和地位十分有用，这种分层（layering）可用于揭示叙事作品的叙述层次或聚焦层次”[10]。鉴于此，本文将Werth和Gavins的观点糅合在一起，既采取“世界转换”这一说法，又使用“次级世界”这一概念，采用Werth[2]关于次级世界的划分和定位，提出初始文本世界在指示参数方面的变化都会导致该文本世界的转换，转换后的世界属于次级世界。指示次级世界包括直接引语、倒叙（flashback）、未来闪影（flashforwards）以及任何离开当前情景的场景。初始文本世界到指示次级世界的转换主要涉及时间和地点参数的变化，譬如Yesterday when we were there， he said：“I’ll come back here tomorrow.”中的直接引语就创造了一个新的时空空间。态度次级世界主要涉及语篇参与者或语篇角色的愿望、信念和意向而非他们的行为[2]216，故而有愿望世界、信念世界和意向世界之分，其中愿望世界一般由wish、hope、dream、want等动词来激活，如Clive wants to marry a millionairess，信念世界通常由believe、know、think等动词引进，如John believes that a pear is better than a banana，而意向世界则一般表达语篇参与者或语篇角色的意向，通常由promise、threaten、order、offer和require等含有“意向”（intention）涵义的动词来构建，如We require all passengers to show their tickets。认知次级世界是文本世界理论处理“可能性”或“或然性”的手段[16]141，语篇参与者或语篇角色通常用“would”、“will”、“should”以及条件结构的典型形式“if…then…”来导出假设世界，表达“可能性”或“或然性”。刘世生和庞玉厚[10]也提出认知次级世界的建构成分包括表达假设、条件、情态和认识等的表达式，如“假如”、“我觉得”、“根据图片”、“或许”等并认为这些是模态逻辑的重要研究对象，如She would dress herself fashionably if she had more money表示的是就是一种假设，呈现的就是一个假设的世界。态度次级世界与认知次级世界的内容也可以和指示次级世界一样因时间、地点、人物和事物的变化而激活一个新的结构丰富的可能世界[16]141。Gavins[1]虽然不赞同次级世界的提法，但她在Text World Theory：An Introduction一书中也谈到了初始文本世界的时间和空间指示参数会多次发生变化从而导致文本世界的转换、谈到了包括愿望、希望、要求等意愿在内的意愿情态世界和涵盖应允、责任、要求等义务的义务情态世界以及涉及感知和假设的认知情态世界。这些论述实际上和Werth[2]对次级世界的三分法有许多相吻合的地方，不同之处在于她认为转换生成出来的文本世界是独立的文本世界，与初始文本世界没有隶属关系。
（二）中国经典诗词文本世界的转换与诗篇视点的移位
主题思想对于中国经典诗词而言是非常重要的，因为中国经典诗词的主要功能之一就是言志和抒怀，但是无论是Werth[2]的次级文本世界的提法还是Gavins[1]的文本世界转换的观点都像“功能推进”一样只是描写事件的进展过程，并不涉及文本的主题思想，所不同的是“功能推进”是叙述同一个事件的进展情况，而“次级文本世界”或“文本世界转换”则是呈现多个事件的进展情况，具有很强的叙事性特征。Gavins[1]126-131倒是谈到了文本世界的“聚焦”问题，但是这个“聚焦”主要是论述文本的叙事视角，即谁是故事的叙述者，与文本的主题思想聚焦是两码事，所以在Text World Theory：An Introduction一书中，她将“聚焦”放在了“叙事”这一章节中。同叙事文本一样，中国经典诗词的文本世界的转换既有单层次的转换，也有多层次的转换，前者指的是文本世界的转换只发生一次，后者则是说文本世界的转换发生多次：文本世界产生次级世界，次级世界又产生新的次级世界，如此类推。中国经典诗词中的初始文本世界向次级世界的转换以及一个次级世界向另一个次级世界的转换都会引起诗篇视点的移位，而诗篇视点的移位则可以导致文本世界主题思想的产生，需要强调的是：本文中的诗篇视点指的是诗篇焦点。对于指示次级世界而言，诗篇视点的移位根据文本世界的转换次数可以是一次移位，也可以是多次移位，移位完成后诗篇视点所在的次级世界的内容与认知语境以及共同场相融合可以反映出诗词的主题思想。而对于态度次级世界和认知次级世界来说，诗篇视点的移位路径则是直接从文本世界到这两个次级世界，态度次级世界中语篇参与者或语篇角色的愿望、信念和意向以及认知次级世界中的假设、可能性、或然性等就是诗词的主题。苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》就是通过多次移位来表达主题的一个典型：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰！遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。”这首词是元丰五年（1082）七月词人谪居黄州时所作，其意境是“怀古伤今”。该词涉及了文本世界的多重转换，与主题相关的转换是：文本世界→三国时代（第一层级指示次级世界）→赤壁之战（第二层级指示次级世界）。文本世界是词人自己所处的时空，是一个语篇参与者的可及世界，由这个文本世界转换而来的“三国时代”属于第一层级指示次级世界，从“三国时代”这个指示次级世界衍生出来的“小乔初嫁”和“赤壁之战”则属于第二层级指示次级世界，而且是两个语篇角色可及世界。但是，由于该词主要是咏赤壁、怀周瑜，所以其诗篇视点的移位路径应该是从词人所处的空间，即文本世界经由“三国时代”指示次级世界到“赤壁之战”指示次级世界，而不是从词人所处的时空通过“三国时代”的时空到“小乔初嫁”这个时空，这也就是说，“赤壁之战”这个第二层级的指示次级世界是理解这首词的关键，是诗篇视点所在的次级世界，将其中的内容和词人当时的境况结合起来就可以折射出该词的主题思想：对比周郎，词人想到了自己的坎坷，感慨万千，他羡慕古人的丰功伟绩，同时又叹息自己年岁将老，却依然一事无成，两相对照，不由得忧从中来，青丝成雪，这个主题思想并没有直接出现在词中，而是通过诗篇视点所在的次级世界的内容和认知语境以及共同场相融合所得出来的。同样是苏轼在另一首词《水调歌头》中创造了两个表达“愿望”的态度次级世界：“明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间！转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。”词中的“我欲乘风归去”和“但愿人长久，千里共婵娟”就是两个态度次级世界，表达了词人的两个愿望，语篇视点直接从文本世界移位至两个态度次级世界中，而两个态度次级世界的内容体现了词人超然达观、积极向上的生活态度和对亲人的思念，这就是该词的主题思想，初始文本世界向态度次级世界的转换导致了诗篇视点从文本世界移位到了态度次级世界，继而导致了这个主题的现实化。王昌龄在《出塞》（其一）中写道：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”诗中的“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”表达的是一种假设，形成的是一个认知次级世界。该诗表达了诗人希望巩固边防、保家卫国的豪迈激情，而这样一个主题恰恰是该诗由初始文本世界向认知次级世界的转换所产生的诗篇视点的移位催生出来的。
五、结 语
Werth[2]和Gavins[1]的文本世界理论为解读和研究中国经典诗词的主题思想提供了一个新的视角和路径。在中国经典诗词的理解过程中，文本驱动下的“他治”解读方式、文本世界内部的多层次功能推进以及文本世界的转换所导致的诗篇视点的移位是客观存在和认知加工实际，是诗词主题思想现实化的重要认知机制和手段。中国古代诗人为了更好地言说自己的志向，抒发自己的情怀，在诗作中大量使用表征虚实空间的文本世界及其运作方式，使诗作或直抒胸臆，或浪漫委婉，首首皆蕴含诗人的满腔情思和人生感悟。对中国经典诗词中的文本世界及其运作机制进行分析不仅可以帮助读者把握诗词的语义结构脉络，更重要的是还能够帮助他们正确地解读诗词的主题思想，真正把握诗人所要表达和抒发的情愫。
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