视觉文化传播论文范文第1篇
摘 要：当前社会的“视觉文化转向”不仅仅是一个文化事件，其确切含义关涉社会生活的各个层面。视觉文化转向有三种发展理路：一是社会文化转向以视觉文化为主导的文化形态，二是社会政治实践由广义的政治转向视觉政治，三是哲学思想上的视觉转向。哲学层面视觉文化转向的学理根据在于西方哲学思想中的“图像时代”，政治层面视觉文化转向的学理奠基于视觉政治和哲学的“图像时代”，视觉媒介、视觉政治和哲学的“图像时代”递进地解释了文化形态层面视觉文化转向的学理基础。
关键词：视觉文化转向;视觉媒介;视觉政治;图像时代;视觉性
视觉文化的兴起从根本上改变了当代社会的文化版图，“视觉文化转向”是对当前社会文化形态这场变革的一个描述。在当前的社会生活中，视觉形象的制作、传播和观看已成为主导性的文化形式，一如纸本书籍在“文字时代”中的决定性地位一样。“视觉文化转向”不仅仅是一个文化事件，其确切含义关涉社会生活的各个层面。然而，学术界对其内涵并没有明晰、统一的界说，对其学理基础也没有进行明确的阐述，本文试图对这些问题进行探讨。
一、文化形态层面的视觉文化转向
在艺术的惯常分类中，我们是以艺术媒介和艺术接受的感官为标准区分视觉艺术的。与此相应，视觉文化通常被界定为以视觉形象为载体并诉诸视觉观看的文化形式。“视觉文化轉向”并非指整个的社会文化都转变为视觉性的文化形态，而是指社会文化转变成为视觉文化占主导的形态。这种文化形态有两个层面的内涵：一是视觉文化成为当代文化存在性的标尺，即视觉可视性成为文化整体追求的最高价值，衡量文化形式存在性的第一标准是能否为眼睛所见，文学和音乐的视像化追求在此可以作为例证;二是当代文化整体上呈现出向视觉文化的集聚，这种集聚不是指所有文化都转变为视觉的，而是指视觉文化在文化整体中的统治性地位，这一点可与西方中世纪宗教文化的地位相类比。当代社会文化形态的这一变迁是现代社会视觉文化转向的结果，社会文化转变为以视觉文化形式为主导的形态，是视觉文化转向的第一层内涵。
文化形态层面的视觉文化转向有着深刻的学理基础，视觉媒介技术是这一转向的技术基础。技术是文明形态划分的一个明确标尺，以技术的变革（热能转化、电气化和微电子技术）为依据和标志，西方工业文明的社会形态被划分为三个时期。对于文化形态的变迁来说，技术具有同样重要的意义。因此，最早提出“视觉文化”一词的学者巴拉兹·贝拉在《电影美学》中断言：电影摄影机的出现改变了以印刷术为基础的概念文化形态，恢复了视觉文化的地位，“它对人类文化所起的影响之大并不亚于印刷术”①。技术的革新不仅明确地标明了视觉文化转向的界限，而且也促成了这一转向。
文化的视觉转向依赖于这样一种技术，凭借它人们能够把世界转化为视觉影像，这项技术的实现肇始于摄影术的发明。与镜子的成像相比，摄影术的进展在于把世界的视觉形象固定为图像，世界的空间形象通过照相机这种机器被转化为可以保持、移动、无限复制的图像。摄影术与随后的视觉暂留原理、胶片投影技术的结合促成电影技术的诞生，电影以其流动的影像弥补了摄影术缺失的时间之维，从而实现世界的完全影像化。如果说摄影术和电影主要实现了对现实世界的视觉影像化的话，那么后来的数码影像技术则实现了非现实世界向视觉影像的转化。前者在于对现实世界的复制、再现，其中保留着摹本与原本的关系;数码影像技术的影像模拟则完全摆脱了现实世界，实现非现实世界在影像中的自我生成。从摄影、电影到数码影像技术以及后来把二维视像还原为三维影像的3D技术乃至最时髦的全息投影技术，人们最终完成现实和非现实世界的视觉影像化，世界的视觉影像化为视觉文化转向提供了决定性的技术支持，其与传播媒介的结合根本性地改变了人类文化的版图。
世界的视觉影像化技术只是视觉文化转向的一个技术前提，真正为视觉文化转向奠定技术基础的是制像技术与传播技术结合而成的“视觉媒介”。在西方历史上，古腾堡印刷术对西方文明和社会形态的决定性意义在于文字印刷以及与其结合的文化传播手段。对于视觉文化来说，奠定其文化主导地位的技术力量在于制像技术与大众传播媒介的结合，报纸、杂志和更具决定性意义的电视、互联网等大众传媒，使得视觉观看在文化生活中成为最主要的实践形式。一方面，我们以视觉观看为主要方式交流文化的意义，另一方面，借助视觉媒介人类将视觉延伸到整个人化了的世界中，世界越过时空的限制即时性地在观看中呈现给我们。制像技术与大众传媒的结合对人类文化形态更为重要的意义在于，其所生成的视觉媒介乃是当代文化的“媒介本体”，这意味着视觉媒介成为决定一切文化形式的存在与不存在以及如何存在的技术基底，视觉可见性成为衡量各种文化形式的主要尺度，整个文化形态都呈现出向视觉文化集聚的趋势。
二、社会政治层面的视觉文化转向
西方学术界在当代语境下对文化视觉性的研究为我们揭示了视觉文化转向的第二层内涵。吴琼教授曾对视觉性进行详细的解释②，笔者将之概括为“视觉性即视觉表征”。视觉表征就是通过视觉活动对意义的生产，这里既包含意义的生产，也包含观看者、观看欲望、视觉形象和观看方式的生产。视觉性关注的不是生理的、光学的“纯真之眼”的视觉问题，而是视觉的社会属性，即社会实践对视觉活动的生产和建构。
根据雷蒙·威廉斯的考证，西方语言中的文化（Culture）一词的早期含义是“对某物的照料”③，照料的对象包含人和人之外的事物。在中国传统观念中，“文化”是以“天文”“人文”化成天下，这种“赞天地之化育”意义上的文化概念与威廉斯的释义是相通的。从这一角度理解的文化乃是一种广义的政治实践，指国家或社会对其成员和所属物（人之外的事物）的照料和管理。从这个意义上说，视觉文化转向意味着社会政治层面的视觉性转向。在社会政治意义上的视觉文化转向中，社会对人和人之外事物的管制转向以“视觉性/可见性”为基础的政治治理技术。这个意义上的视觉文化转向具有众多的症候，只有当视觉性成为社会政治的特征、社会政治转变为视觉型政治技术时，技术层面的视觉媒介才会被设置成为社会文化的“媒介本体”。正如米尔佐夫所言，“视觉文化并不依赖于图像本身，而是依赖于将存在加以图像化或视觉化的现代发展趋向。这种视觉化使得现时代全然有别于古代和中世纪社会”④。
社会政治层面视觉文化转向的实质是一种新的政治技术的生成，其规定性是依靠可见性（即视觉的隐喻）对人和物实施的“安顿”和“管理”，这是一种新型的“政治”——视觉政治。这种视觉政治的治理对象表现为人和物两个层面，在对人的治理上表现为现代社会向“全景敞视社会”的转变。根据福柯的思考，作为一种政治技术的“全景敞视”的根本性手段是借助可见性对人实施的监控和规训⑤。因为，被看者在视觉的观看中是可见的，观看者则是不可见的，后者通过不可见而成为无处不在的幽灵，是实施着全方位监控般的权力之眼，从而将被观看者的可见性置于随时随地的监控之中。在这个意义上，“全景敞视”这种视觉政治技术的本质是，通过监控身体的可见性而使被看者屈从于观看者的注视，并把这种注视内化为对自我的规训。
福柯的“全景敞视社会”是对现代社会政治的一个隐喻，揭示了一种新的视觉政治技术。如果说这种规训过于强制的话，那么现代社会的视觉政治技术的另一个侧面则是隐蔽的并且以诉诸主体自由的方式发生的，这种技术就是“镜像”的自我认同。按照拉康的“镜像理论”，人类个体最初是借助镜子里的视像而达于自我认同的⑥。“镜像”的实质是一种异化了的自我形象，人类必须通过对异化了的形象的自我认同而生成自我意识，由此建构出完整的人格。在社会政治层面，“镜像”乃是社会权力的“大他者”中介过的社会主体形象，主体镜像及身份的认同被现代社会应用为一种视觉性的政治技术，这种技术通过“镜像”的塑造来规定主体身份及其在社会中的位置，借助主体的自我认同而实现政治上的治理。视觉文化研究的主旨就是借助對现代世界里的“主体”构建、文化表征的运作活动以及各种视觉实践间的关系进行的分析，探究人类的文化活动尤其是视觉文化中的观看和被观看的辩证运动，并且揭示这一辩证运动与现代主体之形形色色的身份认同之间的纠葛。⑦
视觉政治技术对物的“设置”与“管理”是以物的外观为引线的，正如柏拉图的哲学所标榜的，作为外观的相乃是真实的存在者，现实的存在者是虚假的，其所以能够具有次一级的存在性的根据在于它们对作为外观的相的模仿。虽然在柏拉图时代就颁布了这种对物的治理的法令，然而只有到了现代的消费社会才真正实现这种视觉性的政治。在消费社会，物不再以使用价值单方面地显示其存在，消费者“不会再从某种特殊的用途去看这个物，而是从它的全部的丰富意义上去看待整体的物”⑧。物的存在意义的充实性表现为商品消费的符号性，其实质是物以商品的形式向外观的聚集，通过向外观、形象的聚集，物释放出自己更充盈的存在。“在无所不在的现代生产条件下的当代社会中，生活的一切方面都呈现出形象本身的无限积累，曾经以直接方式存在的一切事物都转向了纯然的表象。”⑨在消费社会的语境下，从非生物、动植物、人的身体到生活空间乃至自然景观，都呈现出向形象的聚集。这种症候的根源就在于，现代社会所建制的以外观为导向来安置物之存在的视觉政治技术。这种政治技术依赖于可见性的外观，而外观从来都首先是想象力、美学的领域，因此视觉政治在现代社会中的另一个表征就是所谓“日常生活审美化”，即生活世界向形象聚集而形成的生活的“表层审美化”⑩。“日常生活审美化”和现实性存在对超真实的形象（“仿像”）的模仿，凸显了可视性的外观对于存在的绝对统治力。
在社会政治的层面，视觉文化转向的根据表现为当代社会以“可见性”为依据来实施的对人和物的管理和监控，视觉在此隐喻了一种“视觉可见性”的权力控制的政治技术。这种政治技术在对人的治理方面表现为以“全景敞视”和“镜像”塑造的方式来进行主体的建构和规训;在对物的治理层面则表现为以物的外观为主线来安置物，具体的表征是事物实存向形象的聚集以及“日常生活的审美化”。
三、哲学思想层面的视觉文化转向
西方哲学思想中的视觉中心主义是视觉文化转向的第三层内涵，哲学的“世界图像时代”是哲学思想层面视觉文化转向最深层的学理基础。视觉性与西方哲学的渊源由来已久，视觉成为西方哲学的一个天然隐喻，西方哲学传统与“视觉中心主义”有着某种不解之缘。然而，只有在西方历史的现代阶段，当笛卡尔的“我思”开启了形而上学的主体性时代，人成为主体，才真正开始哲学上的“视觉中心主义”时代，其达于完成的形态即是西方哲学的视觉转向，标志是世界被把握为“图像”。海德格尔断言：西方历史现代性的思想进程是“世界图像时代”的转向，现代性所表现出的“科学和技术成为根本的现象”“人类活动被当作文化来理解和贯彻，而文化成为文化政治”等五种症候，都源于这样一种哲学形态和历史时期B11。
哲学上理解的视觉文化转向就是海德格尔所宣称的“世界图像”的时代，这个时代乃是西方思想之现代进程的产物，也是西方哲学的现代形态的完成阶段。“世界图像”的含义是世界在现代被把握为图像，在这个由现代所实现的转变中世界成为图像。海德格尔借用“图像”一词表达了西方现代思想所完成的对存在者整体（世界）的存在的理解和决断，在此“图像”的核心意义在于“表象”。“在出现世界图像的地方，实现着一种关于存在者整体的本质性决断。存在者的存在是在存在者的被表象状态（Vorgestelltheit）中被寻求和发现的。”B12表象的本质是把存在者的存在把握为表象者的表象状态，并因此把存在者作为对象而关涉于表象者自身，表象作用把存在者设置成相对于表象者（人）主体的客体，其存在就是主体表象中的被表象状体，即所谓的客体性、对象性。从表象而来，存在者唯有通过人的摆置、制造才能存在。按照现代哲学思想的这种表象本质，作为存在者整体的世界被表象成一客体，其存在是按照人之主体所表象出的客体性而安置的，在这种被表象着的计算、制造和摆置中，世界生成为所谓的“图像”，“世界图像”隐喻地表述了现代思想的这一本质。
海德格尔所说的西方思想向“世界图像的时代”演化的现代进程的实质在于西方哲学史的主体性形而上学阶段，用海德格尔的话说就是“世界之成为图像，与人在存在者范围内成为主体，乃是同一个过程”B13。被亚里士多德称为第一本体的终极基底是形而上学所追求的永恒在场者（逻各斯），这个终极基底既烙上了形而上学的特征，也作为集聚和盛放存在者整体存在的一般主体而存在。到了西方形而上学的现代阶段，这个一般主体被置换成人的主体性，人取代了逻各斯成为万物的尺度，人成为主体与世界成为图像同步，共同标示了西方主体性形而上学阶段。
在西方主体性形而上学所实施的“图像时代”转向中，借助“图像”一词，我们可将这一转向称为哲学层面的视觉性转向。哲学的“图像时代”的核心内涵在于表象的支配性地位，表象具有两个特性，一是从表象者主体而来设置和保障客体的存在;二是通过表象和摆置而把作为客体的世界聚集、关涉于自身。人类的视觉感官与表象本质特征的隐喻性关联有两点，一是相对于听觉的接受性视觉是“投射性”的，我们看到什么取决于怎么看，这是表象从自身而来摆置对象的典型“感性呈示”;二是视觉乃是“我的”视觉，眼睛对这个肉身、“观看主体”的附属保证了绝对的“自身性”，此即形而上学的人之绝对主体性，因此视觉就成为主体性形而上学的一个最天然的隐喻。通过视觉与表象的这种本质性关聯，我们可以把西方思想史的“图像时代”理解为哲学层面“视觉文化转向”的理论基础，在“图像时代”里，世界被把握为“图像”。
以上从文化形态、社会政治和哲学思想三个层面论述了当代社会视觉文化转向的发展理路，其中，社会文化形态上的转向是视觉文化转向的主要方面，其余两个层面是对它补充;哲学的“图像时代”奠定哲学层面视觉文化转向的学理基础，视觉政治与哲学的“图像时代”一道阐释了社会政治层面的视觉文化转向的学理，而视觉媒介、视觉政治和哲学的“图像时代”则递进地论证了文化形态层面的视觉文化转向。这种探讨不仅为我们认识当代社会的这一转型及其内在肌理提供新的理论视野，也使我们获得一个阐释当代社会文化现象的理论基点。
注释
①[匈]巴拉兹·贝拉：《电影美学》，何力译，中国电影出版社，2003年，第28页。
②吴琼：《视觉文化研究：谱系、对象与议题》，《文艺理论研究》2015年第4期。
③[英]雷蒙·威廉斯：《关键词：文化与社会的词汇》，刘建基译，三联书店，2005年，第102页。
④Nicholas Mirzoeff.An Introduction to Visual Culture. Routledfe， 1999， p.6.
⑤[法]福柯：《规训与惩罚》，刘北城等译，三联书店，2012年，第231页。
⑥[法]拉康：《拉康选集》，褚孝泉译，三联书店，2001年，第91页。
⑦吴琼：《视觉性与视觉文化》，《文艺研究》2006年第1期。
⑧[法]让·鲍德里亚：《消费社会》，刘成富等译，南京大学出版社，2014年，第3页。
⑨Guy Debord.Sociaty of The Spectacle.New York： Zone Books， 1995， p.12.
⑩周宪：《视觉文化的转向》，北京大学出版社，2008年。
B11B12B13[德]马丁·海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，2008年，第66—67、78、80页。
责任编辑：绿 叶
视觉文化传播论文范文第2篇
【摘要】当今社会人们的生活越来越离不开文字、图片、视频资料等视觉性的资料和信息，并由此衍生了特有的视觉文化，而视觉文化的最显著特点之一就是把本身非视觉性的东西视像化。本文对国内视觉文化研究进行综述，以期对视觉文化研究的总体轮廓有个大致的了解，为以后的视觉文化研究提供思路，指明方向。
【关键词】视觉文化 视觉营销 大众传播视像
视觉文化作为一种高度视觉化的文化在当今社会已经成为一种较为普遍的文化景观，并逐渐渗透到人们生活的方方面面，对人们的价值观、道德观及社会观产生了深远的影响。对于何为视觉文化，却始终没有明确的定论。米尔佐夫认为视觉文化就是后现代文化，是后现代文化中的日常生活。视觉文化是将存在图像化或视觉化的现代趋势，并不依赖于图像本身，当文化成为视觉性时，该文化就具备了后现代特征。”①美国学者斯特肯认为视觉文化包含了多种媒介形式，从文化艺术、电视电影、报纸广告到诸如科学、法律和医学领域里的视觉资料等。这些与媒介密切相关的领域，构成了一个文化域。②由上可见，视觉文化这个概念的含义是丰富多元的，对于其认识有不同流派，而且在不同语境中也具有不同含义。
一、视觉文化的发展历史
视觉文化是19世纪初欧洲兴起的一个重要的文化形态或文化发展趋势，是一种高度视觉化的文化。较早使用“视觉文化”这一概念的是匈牙利电影美学家巴拉兹，他用视觉文化进行电影研究，在《电影美学》中预言，“随着电影的出现，一种新的视觉文化将取代印刷文化。”进一步对视觉文化研究起重要推动作用的是德国思想家本雅明，他认为机械复制时代是人类文明的一次巨大变革，传统的审美景观已经衰退，取而代之的是一种“震惊”效果，渗透了其关于视觉文化的深刻洞见。在此之后两年，海德格尔提出了“世界图像时代”的概念，他指出：世界图像时代就是指“世界被把握为图像了”。到了19世纪50年代，加拿大学者麦克卢汉从媒介和传播方式的变革角度，论证了电子媒介文化的到来，将视觉文化和听觉文化整合起来，凸出的表现是电视的出现给人们带来的视觉经验超过以往任何一种媒介。③19世纪80年代起，视觉文化概念在西方学术界逐渐被普遍接受。
2002年6月中国第一个视觉文化传播研究中心在复旦大学成立，该中心是全国最早关注视觉文化传播的研究机构，并正在成为这一研究领域的重镇，标志着我国视觉文化传播研究领域开始起步。同年孟建教授发表论文《视觉文化传播：对一种文化形态和传播理念的诠释》指出：视觉文化时代的来临，不但标志着一种文化形态的转变和形成，也标志着新传播理念的拓展和形成。此文章将视觉文化传播和研究学结合起来研究，开拓了视觉文化研究的新视野，开启了国内视觉文化研究的大门。④2004年5月29日复旦大学视觉文化研究中心和德国阿登纳基金会在上海联合举办了中国首届视觉文化传播国际研讨会，此次研讨会以“全球化：可见的与不可见的——视觉文化的理论与实践”为主题，对视觉文化传播的发展历史、科学实践、相关理论以及对当代社会的影响进行了广泛的研讨，引起了国内外媒体和学者的高度关注。
二、视觉营销基于视觉文化的营销
大众文化的兴起和迅速发展,以及语言文化到视觉文化的转向，为视觉营销在消费社会中提供了契机和温床。有学者认为视觉营销从广义上看,是商家在视觉文化背景和新的营销理念下通过市场营销的诸多环节共同作用而实现的，它并不仅仅局限于直接可视的视觉形象传播，而是一个涵盖了信息接受者心理意向生成过程，与意义、概念的消费相关的泛化的视觉说服过程，与当前的视觉文化之间是一种互动关系。还有学者以营销语境为立足点，以符号学的角度解读视觉文化，比如研究者以当下视觉营销中“中国元素”之“中国红”为例进行演绎。他指出在视觉营销中恰到好处地借用了“中国红”符号的暗示意义，表达隐藏文化内涵，实现了社会经验与集体情感的凝聚化和对象化，使无论是方正的“点亮中国红”还是百事的“敢为中国红”都对品牌营销极具意义。⑤还有学者以DIESAL平面广告创意为案例进行研究，该广告以鲜明的后现代风格作品打造自身品牌个性，关注形象和形象风格化视觉传播塑造传达后现代精神，成功塑造和深化了品牌形象，达到成功的营销目的。
三、网络媒介研究
近年来，网络媒介凭借其技术和传播优势迅猛崛起，对当前视觉文化传播有着不可忽视的影响。有学者研究视觉文化传播在网络媒介中的生成原因，研究者认为视觉文化时代的到来绝不仅仅只是文化领域多种因素促成的结果，人类追求享受的本能欲望、消费主义的社会理念、现代媒介技术的飞速发展共同催生了一个视觉文化传播的新时代。有学者认为，随着网络视频传播越来越规范化、商业化和品牌化之后，新媒体视频会取代电视，但当媒介受众越来越细分化，新媒体对于传统媒体、整个传播格局乃至视觉文化生态的影响将是异常强大的。⑥还有学者通过分析视觉语言和网络广告的相互作用和关系，从而找出合理解决网络广告视频传播的方法和理论依据。
四、大众传播视像
有学者从影像传播的技术、内容、方式、价值、意义和国际竞争等方面分析视觉文化时代影响传播的新内涵；有学者从电影影像的理论建构、策略和运作范式上研究视觉文化⑦；还有学者从视觉景观和文化传播两个方面分析研究视觉文化下的国产大片，目的希望未来的国产大片能在全球化中有自己的地位。⑧有学者从审美化身体形象批判方面对视觉文化进行研究，研究者指出在当代消费社会，身体越来越成为现代人自我认同的核心。有学者认为在视觉文化时代，大众视像传媒促进了身体在当前的凸现，展现了完美无缺的身体图景，但这同时又是个扭曲的过程，完美无缺的身体图像是权利的目光所塑造身体的标本，诱迫人们按照这一标准来监督和管理自己的身体，在消费社会时代驯顺地献身于物。⑨
五、视觉文化的历史叙事问题研究
有学者对“海角七号现象”个案研究，采用话语分析与叙事分析的研究方法，对《海角七号》意义的阐述和解读，借鉴现有历史研究的成果，对其叙事策略及各方围绕电影建构的意义体系进行分析，力图对历史叙述阐释与解读问题化，借此揭示流行视觉文化在调用历史资源进行叙事或在现实存在的问题与面临的困境，促进历史、媒介、文化三者互动。⑩
六、视觉文化传播引发的问题及发展趋势
科技的进步是文明的象征，当代视觉文化转向使得视觉呈现方式发生了转变，影像文化逐渐取代和冲击了印刷文化，有学者对视觉文化转向问题进行了思考，研究者提出电视视觉传播的负面效应。电视的图像引导作用使人们习惯于视觉的满足，传统文化深厚的底蕴被人们渐渐漠然视之了，浮躁、肤浅已蔓延成了侵蚀人们精神的“世风”⑾有的学者对视觉文化泛滥情况下广告问题进行了研究。研究者认为广告泛滥的景观会加速消费社会的进程。文章认为由于商业竞争日趋激烈，广告传媒根据市场促销的需要。制造和传播大量广告信息，成为现代视觉文化中最显见的事实。⑿
有学者认为网络视觉文化将是视觉文化在互联网上的拓展和延伸；将对民族文化结构性发展产生重要影响。⒀
总的来说，视觉文化传播在我国的研究还不到十年，还有很多未挖掘的内容，伴随着媒介形态的不断更新，视觉文化传播研究视角的多元化，研究成果必将进入另一个研究高潮。■
参考文献
①尼古拉斯·米尔佐夫：《视觉文化导论》，江苏人民出版社，2006
②陈龙：《视觉文化传播导论》，上海三联书店，2006
③周宪：《文化表征与文化研究》，北京大学出版社，2007
④孟建，《视觉文化传播：对一种文化形态和传播理念的诠释》，《现代传播》，2002（3）
⑤杨筱玥，《解读“中国红”的符号演绎——以视觉文化下视觉营销的视角》，《作家杂志》，2009（1）
⑥于德山，《我国网络视频传播的崛起与当代视觉文化生态》,《媒介研究》2009
⑦裴磊、叶彤，《视觉文化时代影像传播的新内涵》，《新闻界》，2009（5）
⑧董晓，《视觉文化下的国产大片》，《集美大学学报》，2009（3）
⑨陈旭红，《视觉文化传播中的审美化身体形象批判》，《湖北社会科学》，2009（4）
⑩李琼杰，《视觉文化中存在的历史叙事问题》，《国际新闻界》，2009（12）
⑾任重，《视觉的迷宫——兼谈电视传播的负面效应》，《新闻爱好者》，2003（5）
⑿王伟明，《适应与忧虑——对广告视觉文化的思考》，《当代传播》，2008（2）
⒀陈婷婷，《国内视觉文化传播研究综述》，《新闻爱好者》，2009（7）
（作者：安徽大学新闻传播学院08级研究生）
实习编辑：张兴宇
责编：周蕾
视觉文化传播论文范文第3篇
[摘 要]随着现代信息技术的发展，传统的人际沟通模式向多元化发展，视觉素养教育便是适应新科技时代的一种以视觉符号为媒介的新的教育方式。通过对视觉素养概念的内涵以及视觉素养教育的原则、途径和评判标准的分析，探讨我国视觉素养教育研究概况以及欧美国家视觉教育实践，以期对我国视觉素养教育实践提供借鉴。
[关键词]视觉素养；视觉素养教育；研究进展
信息技术的迅猛发展深深地改变了人们的生活方式，传统的以口、文字为媒介的交往模式中出现了以符号为特点的新的趋势，而且这种符号呈现出多元化的特征，即由语言符号、文本符号和视觉符号共同构成人与人之间的交往媒介。其中经由视觉符号而进行的交流于传统的交流方式基础上开创了一种新的人类理解和沟通的方式。
一、视觉素养概念的内涵
最早提出视觉素养概念的是国际视觉素养协会创始人约翰·蒂贝兹。他把视觉素养定义为：“一个人通过看所获得的一系列视觉能力，并同时将看与其它感觉经验相整合。当这些能力得到发展时，它们使有视觉素养的人能区分和解释视觉行动、视觉物体以及自然的或人造的视觉符号。创造性的运用这些能力，他能理解和享受视觉交流的杰作。”〔1〕但是，由于在教育、艺术史批判、修辞学、符号学、哲学、信息设计、图形设计等多个学科都涉及到视觉素养，因此很难对视觉素养做一个普适的定义。威尔曼强调视觉素养中的理解因素，霍顿指出图画在视觉素养中的地位，雷扎拜克则在与传统相对照的基础上着重于信息在其中的重要性。
由此，从不同的角度进行思考，对视觉素养的理解也极为不同，但是综观来看，他们都认同了视觉素养的一些基本特征：〔1〕视觉素养是一种“能力”，可以通过后天学习获得；〔2〕视觉素养能力可以帮助人们“理解”和“创造”图像；〔3〕重视“图像”与“文字”的区别。
总之，视觉素养是一种与其他感官经验相结合的综合性视觉能力过程。约翰？蒂贝兹认为视觉素养包括感知、理解和运用这三种能力。具体来说，感知是通过视觉接触信息的能力；理解是通过与其他感觉的结合判断、分析信息的能力；运用是创造性地使用信息的能力。对于视觉信息的感知、理解、运用的过程形成了视觉素养。
二、视觉素养教育的原则、途径和评判标准
科技进步拓展了图像的表现空间和表现力，视觉图像在带给人们美的享受同时，千姿百态、良莠不齐的视觉信息也鱼目混珠、泥沙俱下。如何正确理解图形、图像、和视频等视觉现象背后的涵义，如何正确使用这些视觉工具来表达思想，需要培养对视觉现象的解读、批判和表达视觉信息的能力，即进行视觉素养教育。由于视觉素养教育自身的特点，需要我们打破传统思想的束缚，紧密结合现代信息技术的发展，并坚持和贯彻教育的基本理念。下面将就视觉素养教育的原则、途径和评判标准进行详细阐述。
（一）视觉素养教育的原则
1.尽早开展视觉素养教育
依据儿童的视觉生理特征，1岁大的孩子能精确地看懂一些图像，他们能将书上的图片以及电视中出现的某个具体事物和现实中物品联系起来。3岁的孩子大多喜欢用积木来搭建一些东西，并用其表示较简单的一些事物，如房子、汽车等。因此，在儿童发育早期阶段让其接触图像作品，尽可能早地开展视觉素养教育。在儿童发育早期阶段开始视觉素养教育，效果就越明显。
2.重视横向与纵向相结合
视觉素养的定义很难统一，其主要原因是这种能力不仅仅适用于一门学科，传媒、美学、艺术、文学、信息技术等学科中都可涉及视觉素养，其内涵中本身也内在地包含着运用多种感官予以综合的能力。因此，视觉素养教育是一个系统的工程，不仅需要我们理解和掌握它的发展历史，从纵向的角度去梳理它的形成、发展以及未来的发展趋向，而且要从多学科、多角度进行思考和运用。
3.加强培养批判思维能力
视觉素养能力涉及到批判性思维能力和问题解决能力，这与我们平时接触到的信息的繁复与庞杂有很大关系。面对五花八门的信息的大量涌入，哪个才是真实的事物的体现，事件背后的根源是什么，这都需要我们以批判性的思维，辩证地去看待这些信息。只有以批判的思维能力为基础，才能很好地运用视觉素养能力，真正地解决问题。
（二）视觉素养教育的主要途径
与教育的途径相契合，视觉素养教育也主要有学校的、专业的视觉素养教育和社会性的视觉素养学习等两种方式。学校视觉素养教育可以与具体的课程相结合，授课过程中需要依赖图像符号的传媒专业、艺术专业、计算机专业等本身即是一种视觉素养教育。而其他课程中由于现代教学设备的运用，也可以借助于声图并茂的形式来强化教学效果，同时也是视觉素养教育的开展。还可以将视觉素养教育整合到其他课程的教学活动中，如与地理课程、语言课程的整合等。
除了学校视觉素养教育外，很多社会性实践也加强了视觉素养教育效果。例如加入摄影、制图、电影等一些社团使学生更多地将视觉素养的理论与实践相结合，加深了他们对视觉素养的理解与自觉运用。学生还可以通过一些勤工俭学的工作直接参与到一些社会实践中，在具体工作中运用视觉素养来完成任务，这是对视觉素养的灵活应用，也体现了视觉素养教育的最终目的。
（三）视觉素养教育的评价标准
对视觉素养教育的认识与理解从对其重要性的思考到视觉素养内容的探讨进而发展到如何评判学生的视觉素养，共经历了三个发展阶段。开展视觉素养教育的重要性和必要性已经获得认可，视觉素养教育的培训内容也逐渐发展和完善。然而迄今为止，如何建立一套系统有效的评价标准还是一个备受争议的问题，这势必影响视觉素养教育的开展。
“美地区教育工作者从创作的主体是否明确，构图简洁；能否借助简单的工具进行创造性活动；视觉文本是否友好，方便阅读；以及是否能够准确地运用视觉文本表达自己的思想等4个方面评价中小学生视觉文本创作。”〔2〕“澳大利亚在视觉素养教育理论与实践的基础上，以视觉素养与美术教学整合为依托，通过回答问题的方式，提出了评价视觉素养教育的“Show Me”框架。”〔3〕
三、我国视觉素养教育的实践路径
我国对视觉素养教育的关注起始于卜卫发表的《论媒体教育的意义、内容和方法》，文中的“媒介教育”即今天的“视觉素养教育”。文中作者追溯了“媒介素养”概念在西方发展演变的历史，由对媒介教育的关注生发出对视觉素养教育的思考。目前，我们国家对视觉素养教育的重要性已提升到教育过程中，学龄前儿童参加的画画、手工制作等辅导班，义务教育阶段中开设的美术、计算机课程都是对视觉素养能力的培养。尤其高校由于其课程的广博性和专业性特点，更是出现了以视觉素养本身为对象的相关课程，“如南京师范大学开设了“视觉文化与信息技术”必修课和“视觉文化素质教育”选修课，以提高大学生视觉素养。”〔4〕
虽然视觉素养教育在我国得到了长足的发展，贯彻到了教育的各个阶段，实现了纵向发展和横向发展的有机结合，但我国视觉素养教育的起步较晚，一些落后地区由于受经济发展的制约缺乏开展素养教育的硬件设施，对视觉素养教育的重要性还有待提高。另外，如何建立一套有效的批判标准也是众说纷纭。西方发达国家在视觉素养教育方面的经验教训可以我国提供一些有益的借鉴。
（一）加强政策引导
政策是教育发展的向导。目前，我国视觉素养教育刚刚起步，许多教育工作者目前还没有形成视觉素养教育的意识，需要借鉴西方发达国家视觉素养教育的经验教训，制定符合我国国情的视觉素养教育政策，尽快形成教育技术标准。为此，有关方面要通力配合，制定出利于视觉素养教育发展的相关政策。只有正确的政策引导，视觉素养教育的理论才能在一定框架内加以完善，具体的实践才真正有据可循，也才能促进视觉素养教育更快更好地发展。
（二）强化理论研究
理论指导实践，由于我国视觉素养教育起步较晚，因此对其理论探讨尚不完善，而对视觉素养教育理论的探讨有助于深化我们对视觉素养教育的实践，因此要加强视觉素养教育理论的完善、深化和创新。具体来说，要加强在理论方面对于视觉素养教育概念的辨析，强化视觉素养教育原则，制定切实可行的视觉素养教育评价标准，开展多种视觉素养教育途径。在理论研究的基础之上，于实践中切实加强视觉素养教育。
（三）开展师资力量培训
视觉素养教育的主体是人，要充分重视主体的能动性。而教师在视觉素养教育中处于主导性的地位，其对视觉素养教育理解的程度，形成的视觉素养教育能力直接决定着视觉素养教育的成效。因此，重视教师视觉素养教育的培训是实现较高层次视觉素养教育的关键。只有教师的教育理念、教学方法、教学效果得以提高，有效的视觉素养教育才能得以顺利展开。
（四）制定评价标准
无规矩不能成方圆，究竟什么样的视觉素养教育体现着教育的本质，有利于视觉素养教育的贯彻实施，这些都依赖于视觉素养教育的评价标准如何，有效的评价标准有助于视觉素养教育的顺利开展。应该根据课程与学习者的具体需求，明确视觉素养内容是什么，培养目标是什么，制定出操作性强的评价标准。只有制定了一定的评价标准，具体的实践才能有据可循，才能更好地评估视觉素养效果。
西方国家在视觉素养教育方面发展较好，我们要借鉴其有益的成果。但是，由于欧美发达国家视觉素养教育与我国在教育形式、教学观念上有很大的差异，在借鉴西方视觉素养教育的先进经验同时必须在实践中摸索出适合我国国情的视觉素养教育的路径。
〔参 考 文 献〕
〔1〕周宪.崎岖的山路——文化批判论集〔M〕.武汉：湖北教育出版社，2000.
〔2〕吴兵，王清，韩仁瑞.北美地区青少年视觉素养教育特色与启示〔J〕.中小学信息技术教育，2008，（10）.
〔3〕申灵灵.澳大利亚的“Show Me”视觉素养评价框架述评〔J〕.上海教育研究，2012，（01）.
〔4〕张舒予.“视觉文化与媒介素养”课程核心理念与教学设计〔J〕.现代远程教育研究，2012，（02）.
〔责任编辑：侯庆海〕
视觉文化传播论文范文第4篇
【摘要】本文针对当前新闻摄影理论中的审美问题,从形式上和概念上加以分析,试图揭示新闻摄影在审美中存在的误区,规范新闻摄影的本质内涵。
【关键词】新闻摄影 审美误区 形式 内容
一、引言
视觉传播不仅给大众传播提供了新的手段和方法,也对传播媒介的分类细化提供了多种可能性。在视觉传播领域中,新闻摄影的重要性一再被强调。从上世纪80年代末期对新闻摄影概念的讨论到今天摄影与各种视听新媒体的综合运用,都是围绕着新闻摄影如何更好地融入新闻报道、如何更好地传播信息展开的。时至今日,国内新闻领域中对新闻图片的制作和运作机制已日趋成熟,新闻摄影的理论研究成果逐渐丰富。在全球化的语境下,新闻摄影从业者不断提高自身的认识水平和实践水平,进而走向了世界舞台,为展示我国各方面发展成果、广泛开展对外交流做出了贡献。
然而不容忽视的是,在浩如烟海的报纸画刊等传统平面媒体中,对新闻摄影图片的评价标准还存在许多问题。这一方面由于我国的报业市场仍处在发展时期,一些陈旧的观念依然影响着我们的具体实践;另一方面我们在接受信息资源时缺乏辨析能力和跨领域、跨学科的整合思维,造成的失误是多方面的,其中,对新闻摄影图片审美上的误区值得我们思考。
二、当前新闻摄影中的审美形式误区
这里所说的新闻摄影审美形式误区不仅是指摄影图片表现形式上的问题,还包括对新闻摄影本质表达的问题。长期以来,我们对摄影上的审美表达或多或少存在着刻板印象,许多摄影理论将美学中的审美理论挪用到摄影作品审美领域,将艺术作品的审美要求强加于新闻摄影,以至于在分析摄影图片时,仅仅局限于对图片的形式分析。新闻摄影美学概念掺杂了许多未成熟的和片面的观点,但是我们在日常的阅读观看中并没有意识到其严重性,没有形成对其有效管理和监督的机制,任由一些新闻摄影工作者肆意发挥,直至其产生恶性后果,如“广场鸽”“藏羚羊”等带来的恶劣的社会影响。虽然其中牵涉更多的可能是个人职业素养问题,但错误的新闻摄影美学观却是幕后的“影子杀手”。可以说,摄影审美思维偏差不仅是新闻摄影行业普遍存在的问题,而且也存在于大专院校中的新闻摄影教学体系中,只有对其现有的外在表现作系统的分析,找出克服的方法,才能建立起健康的新闻图片审美标准。笔者根据对一些报刊的观察,对新闻图片存在的审美误区的表现形态作如下三种分类:
(一)矫枉过正的自然主义
摄影中的自然主义有别与绘画中的自然主义。自然主义是19世纪中叶兴起于法国的一个文学思潮,印象派绘画的产生与繁荣深受自然主义的影响。印象派绘画崇尚科学性和反文学性的特征,也是同自然主义的艺术观相契合的。1889年,摄影家彼得·亨利·爱默生鉴于绘画主义创作的弱点,发表了一篇题为《自然主义的摄影》的论文,抨击绘画主义摄影是支离破碎的摄影,提倡摄影家回到自然中去寻找创作灵感。他认为,自然是艺术的开始和终结,只有最接近自然、酷似自然的艺术,才是最高的艺术。他说,没有一种艺术比摄影更精确、细致、忠实地反映自然,”①从感情上和心理上来说,摄影作品的效果在于感光材料所记录下来的,没有经过修饰的镜头景象。该派另一位大师A·L·帕邱说得更明确:“美术应该交给美术家去做,就我们摄影来说,并没有什么可借重美术的,应该从事独立性的创作。”随着20世纪30年代后新闻摄影的兴起和发展,自然主义摄影观被纳入到新闻摄影领域,使新闻摄影忠于现实和客观还原新闻现场的特性得以充分展现。
另一方面,由于自然主义摄影满足于描写现实的表面现实和细节的“绝对”真实,而忽视对现实本质的挖掘和对对象的提炼,不注意艺术创作的典型化和艺术形象的典型性,因而,它实质上是对现实主义的庸俗化。极端纯粹的自然主义摄影要求抛弃一切形式上的美感,仅仅局限于对细节的表达,甚至忽视主题,放弃新闻动机。在改革开放之前的中国新闻摄影界,对自然主义形式的新闻摄影一致反对的。新闻摄影家石少华在1956年新华社第三次报道会议上明确提出抵制自然主义摄影,认为自然主义严重违背了新闻真实性原则。认为“自然主义者强调的忠于客观现实,并不能表达出事物的真实内容。他们不分支流和主流,不辨现象和本质,结果不能对生活作出正确反映,相反歪曲了生活的本来面目。”②
从历史角度来说,石少华提出的观点非常有见地,尤其是当时新中国的新闻事业刚刚处于起步阶段,新闻摄影必须从根本上树立新闻真实性原则,这是毋庸置疑的。但另一方面,忽视了自然主义摄影积极的方面:自然主义摄影虽然存在着审美上的问题,但它有着挖掘摄影本质属性的优点。而因为历史的局限,当时的新闻摄影工作者没有仔细辨析怎样把握“反映新闻真实性”问题,只是一味摒弃无修饰效果的照片。这种观点符合那一历史时期政治生活的特点。新中国的新闻摄影工作者本着为党服务的热情,运用各种摄影手段对各种社会新气象进行宣传。矫枉过正的后果使新闻摄影变成了“为工农兵服务,为社会主义建设服务”的艺术样式,所有光影、构图、造型的加工处理体现了“以阶级斗争为纲”的标准。从大跃进的“卫星”照片到“文革”期间虚构照片成风,种种现象都抛弃了摄影作为客观反映现实的工具的本质。直至今日,这样的思维方式依然存在。当前我们可以看到许多“新闻摄影艺术展”评选的标准,仍然不以作者还原现实的摄影功力作为重要的评选指标,而是延续着以画面效果好坏的简单原则。这样的评选无疑会误导新闻摄影从业者的摄影理念。
(二)背离主题的形式主义
艺术的形式主义创始人是沃尔夫林 (Heinrich Wolfflin,1864-1945年)。沃尔夫林研究艺术的特点在于从形式上解释意大利文艺复兴时期的绘画与雕塑,而基本不涉及题材的意义或决定创作过程的其他因素。其风格分析法把文化史和心理学糅合在创作过程中,自成一套完善的审美体系。③这种形式理论极大地影响了艺术批评的发展,也不可避免地影响到摄影领域。美国摄影家阿伦·西斯金德(Aaron Siskinid,1903—1991年)强调摄影的形式胜于内容。他认为照片表面的平面化是摄影最主要的框架,把被拍摄物体当作是一种个人的需要以及拍摄照片的要求。这种观点是背离摄影主题,只讲求形式的一种片面摄影观念。
背离主题的形式主义即是唯形式主义。新闻摄影的唯形式主义一直以来是人们批判的重点,这是由于过度强调了新闻摄影的艺术意味,将其放到了错误的审美层面加以宣扬的结果。早在1959年,老一辈新闻摄影理论家蒋齐生就提到:“有一种意见认为,艺术性就是形式问题。按照这种意见,人们为了新闻照片的艺术性,就只在形式上下功夫。”“把新闻摄影的艺术性,只当作形式问题来看的人,他们在评价一张照片的时候,就不是从这张照片的主题思想、形象表现力以及客观的效果这三者的统一的观点来作分析,而只注意照片的形式:构图如何?用光如何?层次如何?画面是否干净……。显然,这是一种形式主义的艺术观,对新闻摄影是有害无益的。”④
新闻摄影的艺术形式不能替代内容,艺术形式在新闻摄影中起到吸引受众注意力、加强新闻感染力的作用。新闻摄影的形式美感应该基于纪实性,强调摄影图片以及文字配合呼应,传达出有力量、有视觉效果的整体美感。这种美感之所以能升华到艺术的高度,是借助真实形象本身所产生的震撼力,这种震撼力是糅合心理冲突和矛盾刺激的综合感受,是美的间接反映,也是新闻摄影的形式美的价值所在。
反观当前见诸报端的各种以形式代替主题的新闻照片,大多是以视觉感官刺激来哗众取宠。从心理感受来说,这种审美只代表了一类低层次的感官供求,追求的效果只为吸引受众眼球,不考虑社会影响。这不仅仅是平面媒体的问题,而是由于现代消费社会所带来的普遍心理。随着人们的生活节奏加快,对平面媒介的关注度下降,开始注重表面上的视觉元素带来的短暂刺激,媒体也为这种消费心理创造了环境,为人们的“看”提供了更多的机会,美学家贝尔把它概括成一种“当代倾向”。当下的即时冲动和反应代替了意味无穷的景观体验,这必然使受众转向“追求新奇,贪图轰动”。视觉消费理念使受众对照片的审美出现低俗化、幼稚化,把对美的要求拘泥于对现实庸俗表象的满足,从而使美的概念变得狭隘。同时,媒体在市场趋动下产生了迎合受众的心理,而强调视觉最大化的后果便是唯形式主义的滥觞。任何时候,新闻摄影必须把新闻性和真实性放在第一位,过分强调照片的形象价值是对新闻摄影本质的威胁和挑战,在实践工作中必须要得到重视。
(三)利益驱使下的表现主义
我国的新闻机构承担了大量宣传任务,新闻摄影作为一种重要的报道手段,在新闻报道中发挥着不可替代的作用。它既有效地配合了党和政府政策方针的宣传,又起到了表达社会舆论的作用。
但另一方面,摄影有其自身的主观性。摄影是以个人为主体的社会实践行为,不可能脱离拍摄者所处的社会文化背景,从拍摄行为的一举一动都能映射出拍摄者的主观意图。苏珊·桑塔格在《论摄影》中说“拍照既是占有客观世界的一种无限度的技术,又是那个单一的自我的一种不可避免的唯我论的表达。”⑤蕴含表现意味的摄影风格是随着摄影历史的发展而发展的,拍摄行为背后必然隐藏着拍摄照片的意图和动机。从传统意义上讲,表现主义摄影风格的特点是拍摄者选择拍摄主题的时候并不是依据主题的价值,而是依据所选择的主题是否表达拍摄者内心最深处的想法。从这个角度来说,拍摄的行为实际上是一种将主观意识物化的过程,将强烈的主观意图反映到照片上,就变成了为表现而表现的行为。拍摄者所选取的画面、视角、对比、结构等要素的唯一目的就是为了更好地表现意图中的主体形态,甚至会采用一些歪曲真相的手法来达到目的。
我们可以从“周老虎”、“藏羚羊”等事件中看到在利益的驱动下,一些拍摄者是怎样背离自己的职业道德,他们利用虚假的表现手法达到欺骗受众的目的。这其中的一系列缘由经过,值得我们警醒和思考。现在仍然有一部分人在各种利益驱使下,利用摄影照片来制造社会假相。这一方面是因为我们的新闻监督机制还在不断健全之中,需要进一步完善;另一方面是摄影记者在特殊的环境因素的干预下无法做出客观的判断。因此,选择新闻的标准决定了与之相应的新闻摄影标准。作为当代的新闻从业者,要始终站在社会正义和社会道德的立场上,视事实本质真实为标准,以传播真实信息为自己的职责,只有这样,才能不被眼前的利益所蒙蔽,将新闻摄影的发展引向正确的轨道。
三、当前新闻摄影中的审美概念误区
(一)新闻摄影和新闻图片
上世纪90年代,我国新闻界曾对新闻摄影的定义展开过广泛讨论,此前,新闻摄影的定义仅局限于词汇本身的含义。《美国ICP摄影百科全书》中对新闻摄影 (News photography)的定义是“报道某些事件和与这些事件有关的个人或知名人物……新闻摄影作为摄影报道的一个组成部分,可包括重要新闻(政治、经济和社会上的突发事件)、特写新闻(文化上有重要意义的引人入胜的或一般生活方式的主题),以及某些记录报道性新闻。”概念中没有提到新闻摄影和新闻图片的关系,这是一种狭义的定义。而很多摄影理论研究学者认为将新闻摄影翻译为报道摄影 (photo journalism)更为妥贴,因为photojournalism更能体现出摄影的传播属性,但它的内涵在不断丰富中,有些已经超出了“摄影”的范畴。
当前对新闻摄影大家较为认可的定义为:作为一种视觉新闻,新闻摄影是新闻形象的现场摄影纪实,以图文结合的形式,传递新闻信息。⑥
这个概念着重强调了新闻摄影的“图文结合”,使新闻摄影和新闻图片有了明确的界限。相对来说,摄影图片仅仅是指新闻印刷出版物上的图像,包括摄影照片、插画、漫画和图表等等。由于很多摄影记者搞不清新闻摄影和新闻图片的关系,所以把新闻摄影等同于新闻图片,甚至认为新闻摄影就是照片本身。在审美层面上,对新闻摄影的审美仅局限于对照片本身的审美,抛弃了新闻照片的新闻属性,就照片本身谈一些空泛的美学观点。甚至有一些大专院校新闻专业的摄影教材上根本不提“新闻摄影”概念,这不论对新闻摄影行业还是新闻摄影教育都有极大的损害。首先,新闻图片作为新闻摄影的一个重要组成部分,在版面中占有一定空间,是视觉传播的主体。但并不能把新闻图片等同于新闻摄影,否则新闻信息就会被割裂,等于掩盖了真实客观的新闻信息,错误地还原了新闻现场的形象。其次,新闻摄影的定义将新闻照片的性质归为新闻信息的要素,而不是独立的新闻主体,这就要求新闻机构对摄影图片进行有效管理,对新闻图片的生产和传播途径进行全方位的把握,体现了图片编辑的重要性。
对图片编辑的重视和管理,国外已经过了一个发展时期,运作趋于成熟。而我国的图片编辑和管理还处于起步阶段,近年来由于被反复强调其作用,已被平面媒体广泛接受。图片编辑不但承担着新闻图片“把关人”的重要角色,还担当着筛选图片、策划摄影报道、撰写说明和版面设计等重要任务。可以说,通过图片编辑的角色建立,新闻摄影获得了更广泛的摄影审美空间,新闻摄影的审美方式不仅仅局限于对新闻照片本身的评价,还扩展到对新闻视角的把握、对版面的设计美化等多个方面。
(二)摄影纪实和纪实摄影
新闻摄影的概念中提到的“新闻形象的现场摄影纪实”明确了新闻摄影的本身是纪实的手段,是一种记录形式的拍摄。但新闻摄影的纪实性不等于纪实摄影。美国著名纪实摄影家亚瑟·罗斯坦认为:“纪实这个词描述的是一种风格和一种方法。曾经有过多种别的建议——写实的(realistic)、事实的(factual)、史实的(historical)——但是无一能传达纪实传统对真相的深刻尊敬,以及对我们对世界积极诠释的强烈愿望。”⑦从概念上讲,纪实摄影和新闻摄影都是反映现实、传达信息、具有文献价值的摄影,但也可以看出,纪实摄影的目的在于记录和反映社会的生活状态,揭示人们的现实生活处境,进而影响社会发展。它重点强调摄影者本身的价值和作用,一切评价和认识的核心是拍摄者本人,拍摄者可以在拍摄中传达自己的看法、观点和艺术修养,而且纪实摄影往往着眼于跨度大的社会历史事件,要求经得起历史的考验和评判。
新闻摄影同样具有纪实性,但和纪实摄影有本质的差别。新闻摄影要求反映新近发生的新闻形象的摄影形式,目的和重点是记录事件本身,传达新闻信息。新闻摄影的概念规范了新闻摄影记者的拍摄手段必须是还原客观现实的,不能随便掺杂拍摄者的主观情绪,否则会对客观情境产生干扰,影响真实新闻信息的传播。正如著名摄影家罗伯特·杜瓦诺(Robert Doisneau)所说:“摄影师的拍摄过程应该像机器一样,自动准确。”
另外“现场”一词对新闻摄影记者和纪实摄影师也有不同的标准。新闻摄影记者的“现场”是由“目击”所得新闻现场,现场感伴随着瞬间性和时效性的作用逐步减弱,并且不要求摄影记者对新闻事件发生之前的现场环境有具体详细的调查了解。而纪实摄影则要求摄影者介入到生活情境当中去,对人与环境作相对全面的诚实生动的描写。这需要拍摄者在拍摄的前期对所描写的对象要做详实的调查,并把自身对事实的评价融入其中,照片中对象所具有的丰厚的社会历史内涵必须得以展示,从而引起广泛的社会影响。
从传播效果来说,新闻摄影的效果没有纪实摄影这样直接而主动,新闻摄影被当作一个媒介表象,它是大众传播媒介的一份子,隶属于组织化的有机整体中。而纪实摄影的个人视角更符合受众对信息的全面掌握,或能够从中体会到更多的历史感和责任感。
(三)媒介美学与艺术美学
德国哲学家鲍姆嘉通于1750出版了名为《美学》的专著,他给研究美的学科正式命名为“aesthetics”,这个词在希腊语中是“感受”的意思,因此鲍姆嘉通认为“美”的本质是一种感性认知的现象,他强调感性认知在人类认知活动中的重要地位。在美学研究中,长期以来占据统治地位的是柏拉图的本体论,它从形而上学的角度探讨真与美、形式与内容、结构与意义的关系。18世纪后期,美学的中心课题从“什么是美”的探讨转向研究人们如何审美,关于“美”的本质的理论探讨被对于人的审美能力分析所取代。随着美学研究范围的不断扩大到人类所具有的一切情感表现。美学研究进入到现代阶段。
长期以来我们对摄影审美的误区在于:我们仅仅用造型艺术的眼光来审视摄影。传统的艺术美学观主要研究美的性质,以及人们怎样获得美感,对艺术作品展开分析。这也是我们过去强调的摄影美学。在今天,摄影到底是不是艺术已经不是争论话题了,仅仅局限于艺术领域来谈论摄影是一种过时的观点,摄影本身已经具备了现代美学的要求,有了从绘画等造型艺术中独立出来的基础。摄影作为现代信息的载体,注重生产者和接受者之间的互动联系,强调了生产者与观看者在审美过程中的对等地位,这就脱离了传统绘画艺术的“静观”范畴。另一方面,当代的摄影理论已经涵盖了社会学、语言学、伦理学等多领域的内容,并和传播学科紧密相连,有了一套基于媒介美学(Media Aesthetics)的新美学观。
媒介美学的研究学者赫伯特·泽特尔(Herbert Zettl)认为媒介美学的研究方向在于整合静止的和运动的图像,将光、空间和声音有效结合起来,以最大的效率传播信息。摄影的功用延展到与各种数字媒体相结合,具有了交互性特点。“新媒体的交互性交流与现代媒体的单向性的传播相比,把美的生产者和消费者更紧密地联系在一起,使其共同参与美感体验,甚至难分彼此。这样的审美不是静观和沉思,也不是单向性的,而是多元和动态的,是无边和开放的。”⑧
对摄影审美最大的限制就是长期以来无法摆脱绘画艺术标准,总是以艺术美感的形式来框定摄影艺术的美学范围。这恰恰也是新闻摄影领域一直以来难以回避的问题。笔者认为,一切人造的视觉上的表现形态都有其文化因素的渗透。对我们来说,摄影本身是舶来品,从一种通过光学机械观看发展成为现代媒介不可缺少的部分,其中所包含更多的意义是科技的发展和人类文明的进步,在媒介极其发达的今天,我们应该用更科学、更实用的眼光来看待摄影的社会实践意义。对摄影的美学探讨,应该立足于视觉信息美学的领域,跳出传统的艺术框架和标准,着眼于人类的实践和认识的开拓进取。
四、结语
摄影不是一个静止的媒介,随着文化的变迁,人们对图像的看法也在改变。在受众媒介素养迅速提高的今日,视觉化的新闻理念应作为信息传达的重要组成部分,摄影图片的地位逐步上升,意味着新闻摄影工作者需要承担更多的压力和挑战。但是,如果没有对新闻摄影审美认识的提高,仍然局限于对传统新闻图片审美方式的理解,势必将大大削弱新闻图片在现代传媒中的作用。以上文中所提到的内容旨在让我们清醒地认识到:当前的新闻摄影在实践中仍存在诸多问题,在审美观念上的表现只是问题一个部分,将我国的新闻摄影水平与国际接轨依然需要不懈的努力。因此,应正确树立正确的新闻摄影审美观,牢牢把握新闻摄影的任务和宗旨,不断把新闻摄影的理论研究推向前进。■
参考文献
①[英]伊安·杰夫里 著,晓征 筱果 译:《摄影简史》[M],北京:三联书店, 2005年第70页
②石少华:《新闻摄影和摄影记者工作》[M],北京:新闻摄影编辑室 , 1982年,第99页
③[法]让·吕克·夏吕姆 著,刘芳 吴启雯 译:《解读艺术》[M],北京:文化艺术出版社,2005年,第154页
④蒋齐生:《新闻摄影论集》[M],北京:新华出版社,1982年,第206页
⑤[美]苏珊·桑塔格 著,黄灿然 译:《论摄影》[M],上海:上海文艺出版社, 2008年,第123页
⑥盛希贵:《新闻摄影理论与实务》[M],长沙:中南大学出版社,2006年,第53页
⑦[美]亚瑟·罗斯坦 著,李文吉 译:《纪实摄影》[M],桂林:广西师范大学出版社,2005年,第5页
⑧任悦:《视觉传播概论》[M],北京:中国人民大学出版社,2008年,第206页
(作者:南京师范大学美术学院08级硕士研究生)
责编:姚少宝
视觉文化传播论文范文第5篇
【摘要】在符号溢满的时代，国家形象的博弈实则是符号博弈。作为有着独特意义且优势明显的符号，饮食文化的普世性、地域性使之与国家形象有着天然的紧密连接，具有增进情感认同、身份认同、文化认同和国家认同等功能，是建构国家形象的最佳突破点。以食为媒，挖掘特色文化符号，整合多种渠道，有助于增强中国的国际传播能力、打破壁垒和构建对外话语体系，为传播良好的国家形象和提升国际影响力发挥积极有效的作用。
【关键词】饮食文化;国家形象;建构;传播;符号
在全球化日益发展的浪潮下，增强国家软实力已成为各个国家提升国际影响力的重要课题。随着形象理论（imagetheory）逐渐丰富，各类话语谱系指向一个共识，即一个国家如何在国内与国外投射它自身的形象，业已成为国家力量在象征领域的关键元素。[1]
美国政治学家肯尼恩·博尔丁认为，“国家形象是一个国家对自己的认知以及国际体系中其他行为体对它的认知的结合，是一系列信息输入和输出的结果，是一个结果十分明确的信息资本”[2]。李智认为，国家形象是“国家在国际社会中通过交往互动而被对象国赋予的一种身份表达、折射”[3]。因此，国家形象的竞争可以理解为本国和他国之间互动交流而产生的身份表达的博弈，反映了“自我”和“他者”的互为主体或主体间性。同时，国家形象在某种程度上处于被不断塑造和传播的动态过程中。在这场博弈中，对可供表达信息和构建形象的符号的挖掘和塑造显得尤为重要。
习近平总书记多次强调，要讲好中国故事，传播好中国声音，积极开展对外文化交流，推动中国文化走向世界。跨文化信息在走向世界的过程中易遭遇符号障碍，与文字符号、视听语言符号相比，饮食文化符号具有得天独厚的传播优势。当代中国与世界研究院发布的《中国国家形象全球调查报告2018》指出，中餐、中医药、武术仍是海外受访者认为最能代表中国文化的元素，其中中餐以55%的支持率占据榜首。[4]
“美食无国界”，食物和国家形象认知有其自身的逻辑和规则。作为最贴近大众生活又极具民族特色的符号，它具有多重意义表征作用和明显的传播优势。在研究国家形象的传播和建构中，以“食”为“媒”，寻找借助飲食文化提升国家形象和国际影响力的策略和方法，有助于提升国家的文化软实力和国际地位，为树立良好的国家形象发挥积极有效的作用。
一、饮食文化里的国家形象
法国著名的政治家和美食家布里亚·萨瓦兰宣称：“国家的命运取决于人民吃什么样的饭。”[5]中国崇尚“民以食为天，食以粮为先”，食物是百姓生活的第一大事，是礼治之始，是保障国家生存与发展的重要战略物资。纵观历史，在西方话语体系中，中国的国家形象是不断变化的，这种认知的差异往往与食物有着不可分割的联系。
在古丝绸之路上与中国茶叶一起被传播的，还有中国的茶文化和国家形象。法国汉学家安田朴在《中国文化西传欧洲史》中谈道：“当时中国给世人的形象是神秘而富饶的。”[6]英国著名的古典经济学家亚当·斯密在经济学名著《国富论》中描述中国的时候谈道：“长期以来，中国一直是最富有的国家之一，也是世界上最富饶、最有修养、最勤劳和人口最多的国家之一。”[7]由茶叶交流触发的茶风传播，曾让全世界见证了这个东方古国的繁华和文化输出强国的国家形象。
食物匮乏带来的生存危机也是国家形象危机。“我国历史上多次发生的农民起义，无论其范围的大小，或时间的久暂，实无一不以荒年为背景，这实已成为历史的公例”[8]。杜甫的诗句“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，通过食物这一符号展现了骄奢腐朽、岌岌可危的唐王朝。在饥荒频发的中国近代史上，旧中国的国家形象黑暗落后，在世界舞台上扮演的角色和作用显得软弱无力。
改革开放以来，中国经济发生了翻天覆地的变化，老百姓的饮食水平不断提高，中国的饮食文化正逐渐走上国际舞台与世界对话，食物所代表的国家形象也随之被建构和传播。当前中国在国际话语体系中仍然处于劣势地位，如何借助饮食文化讲好中国故事，对于构建和传播良好的国家形象具有重要的意义。
二、中国饮食文化的符号化及意义建构
（一）饮食文化的“符号化”价值
在人类社会中，每一种实用物都是一个“物—符号”的双联体。现代符号学奠基人之一索绪尔将单一符号分成“能指”和“所指”两个部分。在符号学家恩斯特·卡希尔看来，人类社会所有的文化形式都是“符号形式”，“人是符号的动物”[9]。“各种符号形式的生成，构成了人类精神成长的历史”[10]。国家形象的建构过程是在国际视野下赋予某个国家以某种意义的符号行为，它需要方方面面的符号活动来推进其意义的产生和感知、传播和接受，是一种符号的艺术。
赵毅衡在《符号学原理与推演》中谈道：“当今时代我们目睹了人类历史上从未有过的文化巨变，社会的各种符号空前活跃，当代文化迅速冲进一个‘高度符号化时代’，甚至出现了‘符号溢满’。”[11]如何在泛滥和激烈的符号竞争中，挑选出适合建构国家形象的符号就显得尤为重要。
从远古时期的茹毛饮血到燧人氏钻木取火烤熟食物，再到如今遍布全球的各式菜系，饮食活动已经从一种纯粹的生物属性本能进化成一种文化行为。食物也早已超越果腹功能，承载了不同的文化含义，且潜移默化地传播和建构了其所代表的国家形象。
地域、性别、阶层、情感、记忆、认同，饮食文化逐渐被赋予“意义”，具有明显且具体的文化特征。与文字、语言、影像等一般的文化符号相比，饮食符号有其自身的优势：
（1）使用频次高。吃是人的生存政治，是人赖以生存的基础活动。符号只有在不断的互动中才能更好地发挥传播价值，但我们对其媒介功能的发掘远远不足。
（2）具有明显的民族特征。从全球的四大菜系，到中国的八大菜系，再到中国56个民族的特色餐食，不同的饮食符号代表了不同民族的历史和变迁，每一种菜系都有深深的民族烙印。
（3）具有凝聚功能和强烈的情感连接。人们对本国或本民族的饮食味道往往有着强烈的感情，逐渐内化成一种历久弥新的习惯和记忆。
（4）全感体验，更易传播。中国饮食文化讲究食物的色、香、味、形、器的协调一致。人们在享受美食的同时，充分调动了味觉、视觉、听觉、触觉、嗅觉等多种感官，是一种高度卷入的深刻体验，具有更好的传播效果。
（5）传播障碍小。跨文化传播能力的强弱决定了国家形象构建的效果，饮食文化符号传播门槛低、阻力小、路径短，可以跨越语言、地域和民族，是易于传播的文化符号。
（二）饮食文化的意义建构及其功能输出
“向现代转型的国家里共存在六种危机，即认同危机、合法性危机、政府权力渗透的危机、参与危机、整合危机以及分配危机，而其中第一位也是最基本的危机就是国家认同危机”[12]。国家是想象的共同体，制造认同是国家形象建构的重要诉求。如果一个国家缺少认知主体对本国的稳定认知或牢固想象，那这个国家在建构清晰稳固的国家形象时，就显得尤为困难。
饮食文化作为“携带意义”的符号，在情感认同、身份认同、文化认同和国家认同四个维度发挥着积极的促进作用，呈现出一种由微观到宏观，由表层到深层的逻辑递进关系，成为建构国家形象的美味符号和鲜活表达。
（1）增进情感认同。《礼记·礼运》指出：“夫礼之初，始诸饮食。其燔黍捭豚，污尊而抔饮，蒉桴而土鼓，犹若可以致其敬于鬼神。”人们的饮食活动尤其是中国人的饮食活动，从一开始就不仅仅是维持生存的物质功能。食物通过不断参加人类生产生活活动，尤其是“仪式”“节日”等特殊场景的具体和强化，逐渐形成了不同的情感色彩和意义表征。
在中国的传统仪式中，总伴随着某些特定食物来传情达意。例如中国人的“人生八礼”离不开具有仪式性的饮食活动，满月酒、红鸡蛋、长寿面都是与潜意识有关的象征符号;重要的节庆活动，也离不开食物的参与，无论是端午节的粽子、中秋节的月饼，还是除夕的饺子，每一个节日食品都附加了文化、历史与情感价值。
保罗·康纳顿在《社会如何记忆》一书中讲道：“社会记忆是通过纪念仪式与身体实践两个形式来保持和传播的，具有仪式性的饮食行为在这里成为塑造集体记忆的典型行为。”[13]通過习俗和节日的互动，饮食文化被人们不断解码、重组，内化成一个群体的文化特质，让个体获得情感体验和身份认同的同时，成为维系国家文化根源和归属感的集体记忆，也反哺和建构了饮食符号在文化想象中的意义。
（2）增进身份认同。看到饺子就会想到中国，谈起披萨就会想到意大利，吃着汉堡就会想到美国。法国社会学家费席勒曾经说过，“食物是我们身份认同感觉的核心”[14]。美国人类学家马文哈里斯曾在《食物与文化之谜》一书中写道：“告诉我你吃什么，那么我就可以知道你是谁。”
饮食是身份认同的载体，即使国际社会的交往日益频繁，饮食仍是一种不依赖地缘基础的文化符号，它以最传统的方式，区别对方识别自己。不同国家、族群、社会阶层在饮食活动中，其食材偏好、烹饪方式、食用方法都各不相同。明显的差异性是族裔特征的物质基础，食物的千差万别使人们塑造出具有群体凝聚力的共同记忆，通过记忆产生身份认同。不同的个体与群体将他们对自我、他人和社会的认知注入饮食活动中，使其成为展开社会关系的场所与身份认同的标识。
在“离散情境”下，食物的身份认同作用尤为突出，少数族裔需要某种文化符号来强化个体对国家身份和族群身份的认同。电影《推手》中，朱父在儿子美国家中因为饮食习惯的不适应，而引发的与洋媳妇的一系列冲突，展现了离散情境下人们通过饮食符号来增进身份认同的强烈需求。
（3）增进文化认同。饮食是文化变迁的缩影，是价值观念的表达。日本作家宫崎正胜在《餐桌上的世界史》一书中谈道，在长达500万年的历史中，随着人类社会不时出现的巨大转变，往往会衍生出新的食材圈。若能了解各种食材是何时以及如何呈现在人们面前的，就能通过餐桌深入理解人类的历史和文化。[15]
饮食文化作为国家或地区文化的象征符号，常常发挥着涵化作用。外来文化的输入要经历长时间的磨合，但食物则不同，老百姓的一日三餐，是最易接受外来文化的媒介，发挥着影响人们理念、态度、价值观的效果。食物的接近性、文化性、亲和力，比任何宣讲都来得直接且悄无声息。美国的麦当劳和星巴克，通过汉堡和咖啡把美国文化带到了世界各地，各国之间的饮食交流总是潜移默化地被人们接受，并对当地的经济文化产生影响，老百姓的衣、食、住、行，甚至节日风俗、信仰宗教都会随之发生改变。
影视作品中的饮食符号，也发挥着增进文化认同的作用。例如韩剧《大长今》的热播助推了“韩流”和韩餐的风靡，美食纪录片《舌尖上的中国》唤起了观众对中华民族的文化记忆和文化认同，是传播中国文化的优秀范本。
（4）增进国家认同。社会心理学家认为，在两种有联系的事物之间有可能发生情感或评价的迁移。按照情感迁移原理，如果人们对某种饮食文化产生情感和认同，则有可能将饮食文化带给他们的感受形成刺激的泛化和同化，转移到对国家形象的认知评价中。
从古至今，食物常常作为政治关系的纽带，促进了国家间的合作。春秋时期，朝聘和盟会是各国间主要的外交方式。在新中国的外交史上，“烤鸭外交”“茅台外交”和“乒乓外交”被称为周恩来总理的三大外交策略，周总理曾先后27次以烤鸭宴请外宾。中国美食在外交事务中很好地诠释了中华文化和国家形象，增进了国际社会对国家形象的认同。
除了外交场合，社会大众是饮食文化的主要消费者和传播者。《中国国家形象全球调查报告2018》指出，79%的海外受访者体验过中国饮食文化。如果国内外的认知主体对中国饮食文化产生深刻的了解和喜爱，也会增进民间对中国国家形象的认同。
建构主义理论让我们认识到，国际体系不仅是一种物质结构，更是一种在不同主体之间交往互动的社会结构。在这种交往互动中，饮食文化符号不断发挥意义表征作用，情感认同是动力、身份认同是基础、文化认同是核心，共同促进了对国家的认同，使国家形象在主体间的互动中不断强化、形成共识。
三、如何更好地利用饮食文化来建构国家形象
（一）求同存异，保护饮食文化多样性
心理学上的认知相符理论指出，人们在理解和认识客观世界时会保持自己原有的认识趋向，下意识地使获得的信息与自己原有的认识保持一致，而回避、抵制与原有认识不一致的信息。当人们接收到有关国家的新信息时，总是下意识地使新的信息与自己原有的认识保持一致。[16]认知相符理论中的“既有印象”表明，当认识主体对于国家形象的认知形成稳定态度后，这种态度可能是难以改变的。
法国大餐、日本寿司和韩国泡菜等都较早申请了非遗名录并得到立法保护，加上多渠道传播，这些饮食文化符号也随之在世界范围内树立了其代表国家形象的先觉记忆。中华民族拥有丰富的饮食文化资源和大量的传统特色美食，例如佛跳墙、六味斋、成都糖画等，但在国际视野下建立起具体认知和稳定先觉记忆的美食符号寥寥无几。一旦面临文化符号的抢夺，就会处于被动局面，例如曾经发生在中韩之间的端午节之争，中日之间的麻将之争等。
保护饮食文化的独特性和多样性，也是在观照个体的情感体验和集体的文化记忆。因此挖掘有助于传播中国文化的饮食符号，充分发挥其情感认同和身份认同的功能，尽早树立象征国家形象的先觉记忆，对建构国家形象具有重要的意义。
（二）共同参与，搭建多层次“谱系化”的饮食文化传播机制
公众对于自身感知范畴外的事物，需借助传媒构建的符号世界。[17]媒体作为国家形象塑造和传播的主要舆论场，对于扩大本国正面舆论的影响力，增强各国媒体对本国形象“他塑”的客观性和真实性，提升在国际社会的话语力量具有重要的意义。
《舌尖上的中国》《风味人间》以及以美食为切入点的综艺节目《中餐厅》等的热播，证明了在边界逐渐模糊的时代，美食对于文化认同和国家形象建构的深刻意义。同时，在海内外新媒体平台收获了大量粉丝的美食自媒体创作者“办公室小野”“李子柒”等，为国家形象的建构和文化输出创造了新鲜活力，打开了新的方式和思路。
（三）产业化推进，打造饮食文化“超级符号”
有影响力的知名品牌就像国家形象的“超级符号”，是国际社会了解国家形象的重要终端。美国国家形象的良性构建，很少是通过政府渠道、官方模式的强硬传播，而是通过普通大众喜闻乐见的影视剧、畅销小说、饮食、服饰、艺术作品与创意设计等表现形式，巧妙地展现美国世俗文化。[18]
饮食符号传播优势明显，具有涵化作用，能增进人们对国家的文化认同。心理学的晕轮效应指出，如果认识主体能认同甚至追逐某个品牌，就会对该品牌“爱屋及乌”进而产生对所属国家的偏爱。迪士尼的文化帝国以一只米老鼠为起点，开启了影视产业、传媒网络、主题公园、线下零售等轮次收入模式。美国在全球的连锁餐饮门店总数已逾10万，肯德基、汉堡王等品牌作为饮食文化的“超级符号”，在全球的强大网络中助推了美国价值观在世界范围内的强势传播。然而在国际话语体系中，中国对超级符号的占有率仍处于劣势地位和“失语”状态。虽然中国拥有博大精深的文化资源，但目前还没有世界级的文化IP和国际化的餐饮品牌。
因此，应积极培育和打造一批有利于建构国家形象的饮食文化“超级符号”，全面推动有中国特色、代表中国形象的品牌“走出去”。可以从影视产业、餐饮行业、文化旅游产业等领域推进产业化发展，进行饮食文化“超级符号”的营销，达到“润物细无声”的传播效果，为国家形象的建构发挥积极作用。
（四）以“食”为“媒”，用交流破除壁垒和误读
美食能增进国家认同，在外交场合，是展示国家文化和形象的重要媒介。因此，国家应重视和弘扬美食外交的积极价值，研究美食外交的具体策略。同时，以小切口传播大文化，借鉴“烤鸭外交”等外交理念，塑造有识别度和文化内涵的外交美食，打造体现国家形象和文化精髓的国宴菜单。
同时，国家形象的误读也与民间信息交流的不直接畅达有一定关系。在去中心化时代，民间交流应得到重视，与官方的美食外交活动相互促进、形成合力。例如借助美食文化主题活动、美食贸易平台、有国际影响力的美食文化论坛等，推动中国饮食文化走出去，推广国家形象，由此释放出文化的渗透力和号召力。以美食为纽带，促进文化交流和认同，破除壁垒和误读，建构和传播优质的国家形象。
国家形象处于一个不断被塑造和传播的动态过程中，饮食文化作为建构国家形象的有益媒介和符号，应该对其高度重视、充分挖掘、合理利用。多层次、全方位地建构良好国家形象，在世界范围内讲好中国故事，传播好中国声音，为提升中华民族的国际影响力增添力量。
[本文为2017年度河南省优势特色学科平台项目“站在风口的新媒体先行者：国内短视频自媒体发展调研报告”（项目编号：2017—XWXY—033）的研究成果]
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（作者为郑州大学新闻与传播学院讲师）
编校：王志昭