民间文学范文第1篇
【关键词】革命文学;茅盾;小说
一、《蚀》——小资产阶级知识分子的病态与迷惘
《蚀》三部曲作为茅盾在这一时期的代表作，很好地体现了茅盾的创作思想。在《从牯岭到东京》一文中，茅盾袒露了自己当时的心理抑郁：“一九二七年大革命的失败，使我痛心，也使我悲观……”1927年南昌起义的失败，茅盾上了黑名单，被迫躲在家中十个月。时局的黑暗、个人生命安危的惊恐使他产生了消极、迷茫、悲观的情绪。这些情绪投射在茅盾的作品《蚀》中，便使得《蚀》的基调一直笼罩在哀婉深沉的氛围里。
《蚀》三部曲，《幻灭》《动摇》和《追求》，都是以大革命前后某些小资产阶级知识分子的思想动态和生活历程为题材。
《幻灭》的女主人公章静情感脆弱而富于幻想，在读书和爱情两方面都感到了幻灭，为革命形势所鼓舞，她到革命中心的武汉。她换了三次工作，但是每次都“只增加些幻灭的悲哀”。章静抱着这种脆弱的感情和幻想，寻求个人心灵的寄托和安慰，结果是一次又一次地感到幻灭，这些都反映了革命浪潮冲击下某些知识分子共同的特点和命运。
《动摇》写的是大革命时期武汉附近一个小县城的故事。主要人物是妥协、懦弱并且选择逃避的方罗兰和“积年的老狐狸”胡光年。还有革命者李克，虽然用墨不多，但多少勾勒出了他的敏锐果断、不屈不挠的革命精神。由于反映了斗争生活，以及李克这个人物的出现，《动摇》成为三部曲中低沉气氛最少的一部。
《追求》如茅盾在《读〈倪焕之〉》中所说，意图在于“暴露一九二八年春初的知识分子的病态和迷惘”。其中所写的人物，在革命高潮期间都曾有过一度的昂奋，当革命处于低潮、白色恐怖笼罩全国的时候，他们既不肯与反动派同流合污，但又囿于阶级的局限，认不清自己的正确道路，故虽各有所追求，而最终都不免于失败。张曼青的“教育救国”和王仲昭的“新闻救国”的道路没有走通;章秋柳只能在官能享受的自我麻醉中毁灭着自己，也毁灭着别人;另一人物史循，则由怀疑、颓废以致求死不得。“理想与事实不相应合”，是这些人在“追求”失败后得出的共同结论。
《蚀》三部曲的灰暗色调在当时引起了国内部分人的不满，在《从牯岭到东京》中，茅盾指出了《蚀》遭受批评的原因：“现在差不多有这么一种倾向：你做一篇小说为劳苦群众的工农诉苦，那就不问如何大家齐声称你是革命的作家;假如你为小资产阶级诉苦，便几乎罪同反革命。这是一种很不合理的事!”并且在另一篇文章《读<倪焕之>》中完整地阐明了自己关于小资产阶级文艺的观点。茅盾认为，创造社、太阳社的人自从提倡无产阶级文学以来，并没有创造出一篇表现“时代性”的作品来，相反，写出了这样的作品的正是被他们斥之以为“厌世家”的叶圣陶，而且《倪焕之》所描写的正是小资产阶级，这更支持了茅盾的论点——以小资产阶级生活为描写对象的作品，也能成为表现时代性的巨著，这样的作品对于千千万万“尚能跟上时代的小资产阶级群众”是有积极作用的。
茅盾在这一时期很鲜明地把自己划归到了小資产阶级知识分子的行列，其文学作品也都是写知识分子的幻灭、动摇与追求，茅盾在文字里说：“我是真实地去生活，经验了动乱中国的最复杂的人生的一幕，终于感到了幻灭的悲哀，是人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活执着的支配，想要以我的生命里的余烬从别的方面在这迷乱灰色的人生内发一星微光，于是我就开始创作了。”(《从牯岭到东京》)因此可以看出他的创作实践与理论是基本吻合的，比较真实地反映了当时部分小资产阶级的心态。
二、《虹》——现实历史的反思与革命信心的重建
在革命文学论争后期，个人的漂泊、社会人生的双重阴影使他对革命文学形成了自己一定的看法。于是茅盾也接受了革命文学阵营批评他的一些建议，着手创作《虹》。
对于五四时期的新女性而言，最大的课题在于打破传统家庭与婚姻给女性的束缚，以及在社会中找到自己的立足之地，找到自己人生的方向。《虹》可以说是梅行素作为一个“五四女性”解决这两大课题的过程，通过这两大课题的考验，梅行素才能称得上是一个完整的“个人”。小说的前二分之一，着重在梅行素受到五四思潮的影响，努力摆脱父母之命的婚姻的束缚，勇敢地只身在社会中闯荡，这一部份强调梅行素的个人主体意识的建立;小说的后二分之一，从梅行素在泸州教书，到梅在上海受到共产党员梁刚夫的影响而走上群众运动的道路，参与五卅运动，这个过程是梅行素在社会上找寻人生方向的过程。在作家的安排下，梅行素最后确立的人生方向，就是集体群众运动的道路。从“五四”到“五卅”这一历史时期，由个人主义到集体主义、由封建制度叛逆者到革命者，这一历程同时也伴随着茅盾对于现实的审视。
小说对于现实的审视首先体现在，对于五四精神的审视——“从前我是和旧势力反对的，我从家里逃出来，我独立生活，后来又正式离婚，我总算都没有失败，然而究竟对于国家有什么好处呢?一点也没有。在四川的时候，是看不到有什么国家的，到这里来几个月，却渐渐看见了。”书中的梅行素并不满足于五四所宣扬的新思潮，她向往着“伟大的前程”。“五四”精神重在立人，但是这对于国家民族的解放显然是不够的，这就使得一批先进知识分子开始思考关于整个名族国家怎样“富强”、独立起来，思考的结果只有反抗，也就是革命。因此，五四精神向革命过渡。
其次是对于革命的审视。在革命文学论争期间茅盾的心情是灰暗的，经历了革命的失败，作者内心不可避免地流露出对革命的失望情绪，革命究竟往何处去的忧虑撞击着他，他明显感觉到光凭热情是不够的，《虹》里面有写到革命内部存在的党派斗争，以及革命内部成员对领导人蔑视怀有蔑视的情绪，说明革命内部还有很多问题需要解决。
《虹》中对梅行素思想变化的评述，即可看作是茅盾对自己自“五四”以来经历的剖析。茅盾借这部小说回顾五四运动到20年代中期群众运动的历史，并重建了自己对共产党革命道路的信心。作为一个社会分析家，“在重新确立信念、重新出发之前，总要站在更高的层次重新审视曾经身处其中，使人迷茫的，混乱的历史。”
从《蚀》到《虹》我们可以看到茅盾在革命文学论争期间文学创作心理的成长。《蚀》三部曲熔铸了茅盾内心里小资产阶级知识分子的消极和悲观，而《虹》则更多地站在理性主义的视角上梳理和反思现实与革命。
茅盾在革命文学论争期间鲜明地体现着“为小资产阶级写作”的思想，这一点也引起了很大的争议，国内批评他的文章也不少(有克兴的《小资产阶级文艺理论之谬误——评茅盾君底<从牯岭到东京>》、虚白的《文艺的新路——读了茅盾君的<从牯岭到东京>之后》等)。在以后的创作中茅盾把笔触深入到农民与工人运动等更加广阔的题材中，大概这也是“革命文学论争”对他的启示吧。
【作者简介】
刘周霏，女，汉族，湖南长沙人，单位：武汉大学文学院，主要研究方向：汉语言文学。
民间文学范文第2篇
摘要：随着人们对非物质文化遗产保护与传承创新的重视，民间文学教学也发生了相应的改变，教学目标不应只是简单地对民间文学作品进行简单的赏析和品鉴，而应是以保护和传承创新民间文学为主要教学目标，过多途径和多角度去推动民间文学课程的教学改革，真正挖掘出民间文学的价值和内涵。
关键词：非遗保护与传承创新；民间文学；教学改革
一、非物质文化遗产的保护与传承创新
非物质文化遗产就是指被各群体、团体或个人所世代传承的非物质形态的文化遗产。其内容包括各种实践、表演、表现形式、知识体系和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。非物质文化遗产种类繁多，内涵丰富，形式多样。通常把非物质文化遗产分为民间文学、传统音乐、传统舞蹈、传统戏剧、曲艺、传统美术、传统体育游艺与杂技、传统技艺、传统医药和民俗十个大类，每个类别各具特色。由此可见，非物质文化遗产主要是那些与我们的先辈的息息相关的生产生活方式，它是一个民族最鲜活的、最富有生命力的存在。与物质遗产相比，非物质文化遗产的核心部分是人，非遗必须依托于人而存在，以声音、形象和技艺为表现手段，并以身体语言和口头相传或得以延续，是“活”的文化。正因为非遗属于过去的“活”文化，现代人不易发现其价值和意义，它也成为了传统文化中最脆弱的部分，亟待我们去保护和传承，并根据时代的发展作出相应的创新与改进，使其得到不断地丰富和发展。非遗的保护与传承创新有利于我国文化多样性发展，激发国人的民族自豪感和民族自信心，为实现中华民族的伟大复兴奠定了坚实基础。开展非物质文化遗产保护工作，首先应研究、了解和掌握非物质文化遗产项目类别的特点，因类制宜，采取有针对性的措施，这样，保护工作才能取得实效。有鉴于此，四川文化产业职业学院成立了全国第一个以“非物质文化遗产”命名的二级学院，非遗学院致力于非物质文化遗产的保护、传承、研发，其中为普及非遗知识，特开设了最美非遗—民俗与民间文学校级公选课，旨在让更多的年轻人了解非遗，热爱非遗，增加民族文化认同感，成为非遗保护和传承创新的使者。
二、民间文学课程开设情况
民间文学指的是广大劳动人民口耳相传的艺术作品，并且人们在相互传颂的过程中不断对其进行艺术加工的一种文学形式。民间文学主要包括了古代神话、民间传说和民间故事、歌谣、曲艺等内容。口头性、集体性、传承性和变化性是民间文学的主要特点。与作家文学相比，民间文学不是一时一地而成，找不到代表的作者，也没有进行规范的记录和整理。民间文学题材广泛、内容丰富，反映了当时人们社会生活的方方面面，除此以外，还包含了天文、地理、宗教、医药、社会风俗等内容，甚至可以称之为人们生活的百科全书。与此同时，也为作家文学提供了源源不绝的养料。由于民间文学包含了丰富的民族文化信息，是研究我国文学发展史和我国传统文化的重要途径之一，因此民间文学教学如何开展成为我们值得关注和思考的一个重要问题，特别是近几年非遗保护和传承创新的理念不断得到深入和强化，民间文学教学也应做出相应调整。目前我国文科类专业大多学校都开设了民间文学的相关课程，学生对民间文学课程非常感兴趣，以四川文化产业职业学院为例，民间文学每学期都是热门课程。然而大多数高校的课程教学仍然停留在单一的理论教学，或者是鉴赏阶段，民间文学作品深层次的内涵及价值有待进一步挖掘和探索。根据不同高校的不同情况，不同人才培养目标，民间文学课程也应有不同的教学目标、教学内容以及教学方法。
三、非遗保护与传承创新视域下的民间文学教学改革
高职类院校开设民间文学课程，除了作为通识性课程，让学生了解、喜爱民间文学以外，更多地应与高职院校的人才培养目标进行对接，与专业技能对接，为非遗的保护与传承创新建立有效的途径。下面将以高职类院校为例谈谈民间文学教学改革的思考。
（一）教学目标的改变
传统的民间文学课程教学目标主要是让学生简单了解民间文学的内容，并且能够掌握民间文学的基础理论知识。在非物质文化遗产保护与传承创新的视角下，民间文学教学目标发生了转变。教学的主要目标除了让学生了解和喜爱民间文学以外，还能进一步自觉地去发掘和整理更多亟待保护的濒危民间文学项目，让我国优秀的民间文学能够得到保护，通过创新性艺术加工，实现民间文学的活态化传承。与此同时，作为高职院校，更应将学生的专业技能与民间文学教学融合，比如，学习动漫专业的学生，可以通过民间文学课程的学习，提取民间文学作品中的素材，进行动漫人物和形象设计。学习影视专业的学生，可以通过民间文学的学习，进行影视剧本创作等。教师在教学的过程中也需要实现自我教学理念的转变，将自己当成是民间文学的保护者和组织者。在此基础上，教师从原先的理论知识教学转移到实践技能教学上，把培养学生的实践技能作为最主要的教学目标。
（二）教学方法的改进
传统的民间文学教学，教师的主要教学方法主要是以语言传递信息为主的讲授法、讨论法，教师主要在做知识的输出，而学生到底能从中获取多少内容，我们不得而知。传统的评价体系也只是通过考试卷面成绩来判断一个学生知识掌握的程度。在非遗保护和传承创新视域下，我们应该改进教学方法，应更多地采用以欣赏活动的为主的陶冶法、浸润法，创设情境，让学生能够体味到非遗之美，民间文学之美；其次，加入以实际训练为主的练习法、实践法等，在讲授的基础上，以任务为向导进行教学。比如，在进行民间故事教学时，请学生选择民间文学作品，以话剧的形式展示，对传统的民间故事进行艺术再加工，变成广大人民群众喜闻乐见的方式传播下去。策划专业的同学负责剧本编写和创作；（上转第274页）教育生态学视阈下创业教育
育人功能与孵化园建设的互动研究
——以西南民族大学为例文/陈培琳蒙迪何秀娜槐蕊摘要：良好创业教育生态圈的打造，对促进高校创新创业发展发挥着积极作用。深刻挖掘教育生态学内涵，综合发挥创业教育育人功能和孵化园实践功能，处理好创业教育与创业实践的相互关系，进一步完善高校创业教育多维模式、平台构建和外部环境优化，努力打造高校创业教育生态圈。
关键词：教育生态学；创业教育；创业孵化园
一、教育生态学的理论分析
生态学是研究有机群体与其周围环境关系的学问①，那么教育生态学就是将其研究范围圈定在教育界，按台湾学者方炳林的话说就是“教育生态的研究”。教育生态学是门交叉学科，所以超越了单一学科思维上的局限，利用生态学的精髓和方法对教育进行研究，提供了更具突破性的思维方法②。国外研究历史上影响比较重大的教育生态学研究成果，一个是阿什比的高等教育生态学，阿什比从生态学的视角出发，对印度、非洲的高等教育进行了大量的分析，还特别对英国教育改革进行了研究，提出大学的构造要遵循生态学上的“拓适原理”，给诸多大学提供了改革思路。另一个是克雷明的教育生态学思想，克雷明将教育看作为一个有机的、复杂的、统一的系统③，他认为“把各种教育机构与结构之余彼此的联系中以及与维持它们并受它们影响的更广泛的社会之间的联系中来加以审视”，这就是教育生态学的方法。所以将教育生态学引入高校创业教育建设中其实是需要将创业教育看成一个统一的系统，调动高校及其周边资源，突破局限。
二、我国创业教育育人功能与孵化园建设互动现状分析
1978年改革开放后，我国社会经济、科技、文化快速发展是推动我国创业教育发展进步的直接动力来源。1999年教育部公布《面向21世纪教育振兴行动计划》，要求加强对高校教师和学生的创业教育，同年清华大学举办首届创业计划大赛。2002年教育部确定9所高校作为开展创业教育的试点院校。此后，KAB高校创业项目的开展，中国高等教育学会创新创业教育分会的成立，《创新与创业教育》期刊的创办等，在国家政府有关部门的引导下，创业教育在地方高校的到迅速推广。紧接着，我国在大学生孵化园建设方面开始不断尝试，1987年我国首家企业孵化器——东湖创业服务中心在武汉创立，标志着我国企业孵化器发展进入一个新的阶段。
纵观国内创业教育发展，创业教育的育人功能的发挥推动孵化园建设有几点重要意义：一是形成创业知识储备。创业相关知识是实践的理论基础，2002年开启创业教育试点工作以来，一大批青年教师涌入创业教育工作中，而课堂教学作为高校传统教学模式，可操作性较强，学生通过老师的讲授直接接受创业相关知识。这样孵化园承载的是更具实力的高校创业团队，创业教育与孵化园的功能互补性更加贴合。二是弘扬创业文化。创业文化是一所大学在实施创业教育的长期过程中所形成的崇尚创业精神、鼓励创业行为、宽容创业挫折等关于大学生创业行动的文化④。创业教育对高校学生的直接培养，对大学生的价值导向、创业氛围支持等具有重要作用，有效推动孵化园的建设，增强孵化园在高校中的影响力。
高校创业教育与孵化园建设发展的同时，也出现了一系列问题：一是创业教育模式不完善、创业孵化园定位不明确，创业教育模式缺乏系统性、规划性和针对性，高校在开展创业教育时往往依托其他学科的教学条件和师资力量，并且没有根据不同需求的学生来对创业教育模式进行设计和规划。高校创业孵化园建设目的不清晰，并没有紧密结合自身创业教育的办学特色和办学思路，背离实际，受传统模式刚性影响大⑤。二是有关教育课程设计不合理。绝大多数高校只开《创业管理》一门课程，大学生创业理论学习的需求无法满足，“第一课堂”的理论学习与“第二课堂”的实践互动性不强。三是资金和人员配置存在缺口，创业教育和创业实践教师总体数量有限，目前从事创新创业教育实践的教师绝大部分没有受到系统的创新创业教育，缺乏创新创业经历和创业实践指导能力。
三、以西南民族大学为例解读创业教育育人功能与孵化园建设的互动性作用
（一）机构设置
2010年3月，西南民族大学创立了大学生就业创业导航站、创业孵化基地（简称导航站、创业基地），作为专门引导管理学生就业创业的机构，承担起校内创业教育育人功能与孵化园建设的链接桥梁。2014年6月，团中央、KAB全国推广办公室获准我校大学生就业创业导航站、创业孵化基地成立KAB创业俱乐部，俱乐部成立后将提供更多与企业交流互动和实践创业的机会，实现课内课外创新创业教育的良性互动，培养面向社会的创新创业型青年人才。
（二）互动性作用的主要表现形式
1.创业孵化园成为创业成果转化的基地。将高校创业孵化园作为大学生创新创业教育的“平台”与“载体”，使创新创业人才辈出。一是西南民族大学孵化园内配备了基本的办公设备，为大学生在校内创业探索提供了实践场地，学生可以在孵化园内大胆创新，有所作为。自成立以来年来，创业孵化基地累计孵化项目70余个，搬出孵化园独立经营的项目占入园项目的68.8%。；二是可以实现“产学研”的结合。创业孵化园为西南民族大学创新人才提供科研场所，促进校内创新成果转化的同时，增加校企之间的合作。
2.创业孵化园是高校创业教育培养创新创业人才的摇篮。2014年创业孵化园正式启动西南民族大学民族青年就业创业训练营，主要由导航站、创业基地全程负责，目前已举办三期。训练营主要形式是以KAB专业创业讲师与社会知名创业导师联合授课，通过小班辅导、体验式教学、销售实战的形式开展。训练营课程分为低阶课程和高阶课程，低阶课程主要针对创业意识的培养，高阶课程更加要求创业实践性包括2个外出实习课程、1个销售实训课、一个Boss直聘模拟课，所以营内成员招募对象包括在校学生和创业团队。创业孵化园不但承担着孵化创业项目和打造创业企业的市场任务，同时另一方面又要培训和教育在基地内的创业者。所以，它是孵化、培训、服务三位一体的综合性孵化器，为高校创业教育输送创新创业人才，是高校创业教育培养创新创业人才的摇篮。
3.创业孵化园是提升高校创业教师素质水平的助推器。创业孵化园不仅是社会服务者更是教育者的角色，西南民族大学孵化园通过搭建创业竞赛平台，“以赛代练”，提高学生创业能力的同时也提升了创业教师的授课能力。西南民族大学导航站创业基地为了更有效的融合创业教育与孵化园的互动，每年组织举办创业大赛和真实职场挑战赛，创新性地开展了创业英雄会的活动，邀请投融资专家进行专题分享，同时进行现场创业项目路演，更是邀请8家创投机构观看项目推介。教师们在审定、指导在孵项目的过程中使学校教师得到学习锻炼和思路启发，通过孵化园与外界企业的交流交往和孵化园内创业成功的示范增进教师理论联系实际的综合素质，为创业教育的教师队伍注入新的活力。
总之，如今我国创业教育体系滞后以及创业孵化园建设不成熟，但若能将创业教育育人功能与孵化园建设的有效互动，是促进高校创新创业工作开展的新思维角度。充分发挥两者的作用，有助于构建高校创业生态环境，实现资源的有效互通。大学生创业孵化基地建设一定程度上扭转了高校创业教育的不平衡现状。对于高校而言，大学生创业孵化基地与创业教育体系建设需要充分结合学校自身实际情况，合理利用社会资源，争取多方支持，使创业孵化基地在高校创业教育体系中发挥更大的作用，为社会创业就业问题贡献更大的力量。
注解：
①孙儒泳，李庆芬等.基础生态学[M].高等教育出版社.2002（07）：135-148.
②方炳林.生态环境与教育[M].台北.维新书局.1975.12.
③谈晓奇.克雷明教育生态学理论述评[J].华东师范大学.2006（05）：12-14.
民间文学范文第3篇
【关键词】公有领域；民间文学艺术作品；著作权
一、公有领域的起源和内涵
“公有领域”（public domain）作为一个著作权法上的术语始于19世纪中期的法国。在此前，也有人将其追溯至远古的口头文化，或者罗马时期，或者1710年的《安妮法》。之后，这一术语被用于《伯尔尼公约》，并传播到英国和法国。1896年5月18日，美国最高法院在一个知识产权判例中第一次使用了这个概念。此后，在汉德法官的倡导下，“公有领域”这一术语成了美国知识产权法上的重要概念。
公有领域在著作权法上的最初含义指的是权利保护期届满的那种状态。这不仅发生在法国，也发生在英美国家。但更多学者认为，公有领域的范围远远超过权利保护期届满的那些作品。本克勒的公有领域实际上就包括了三部分内容：1.著作权保护期满以及著作权不予保护的作品；2.著作权作品中不能获得保护的部分，如思想、方法、系统；3.对著作权保护的作品的特权使用，如著作权法上的合理使用。早期，公有领域的成员所界定的范围还不仅如此，有的学者认为著作权法上的公有领域，至少还包括：4.在著作权制度发展的早期，作品获得著作权保护曾要求一定的程序要件，如著作权声明，没有履行这一程序的作品便进入了公有领域。5.一部作品若要获得著作权的保护，还必须具备实质性要件，如独创性，因此没有独创性的作品就处于公有领域。
二、公有领域与著作权的辩证关系
笔者认为公有领域和著作权并不是一种对立关系，规定了著作权这种排他性垄断权利，并不等于绝对地将作者的利益与公共利益对立起来。公有领域与著作权是相互影响，相互作用的辩证关系，公有领域既是著作权的基础，又是著作权所要追求的目的所在。公有领域与著作权不可分割，如果将其对立，那么著作权也便失去了意义。因为著作权的最终目的是通过短暂的知识垄断来换取永久的信息自由、知识自由，促进人类科学技术，文学艺术的持续繁荣发展。这是一个动态的创新过程，最终将推动人类文明的进步。为了丰富公有领域，法律赋予作者的著作权就需要有期限限制，作品保护期期限届满，则进入公有领域。这就好像自然界的生命一样，最初源于自然，经历了一个生命周期后，最终归于自然。作品的产生是源于公有领域的，创作必然是建立在先辈们的知识积累之上的，没有一部创作可以完全地、绝对地脱离现有的信息、思想而凭空产生出来，创新都建立在一定的现有知识基础之上，创新的过程是一个通过对某一领域的学习研究而提出新的思想和观点的过程。而新的创新经历了一个生命周期之后，又进入公有领域，成为了其他创新的基石。
三、民间文学艺术作品进入公有领域的合理性
（一）民间文学艺术作品的性质和特点
民间文学艺术具有如下特点：1.创作主体不易确定；2.内容反映该民族地区的社会群体所特有的传统文化艺术遗产，并且世代传颂、不断变化、没有固定形式；3.创作完成时间无法确定。正是基于这些特点，一些发达国家不主张以著作权法保护民间文学艺术，他们认为：1.著作权的保护主要针对具体的作者，而民间文学艺术的创作主体不易确定；2.著作权适用于已经固定于物质载体上的作品，而民间文学艺术无固定形式；3.民间文学艺术的保护期无法确定始点；4.民间文学艺术的创作者没有把自己的创作当成私有物品的观念。
需要注意的是，民间文学艺术作品与经过整理者提炼、加工的民间文学艺术作品的整理本有所不同，前者的著作权主体是创作民间文学艺术作品的一个民族或一个地区的社会群体，不是特定的个人组成的集合体；而后者的著作权主体是特定的人，是民间文学艺术的收集整理者，整理者可以取得其整理作品的著作权。
（二）现有国际框架下的民间文学艺术作品保护
《伯尔尼公约》第15第4款规定，各成员国在书面通知了伯尔尼联盟总干事的前提下，可以给不知作者的、未出版的而又确信其属于本公约成员国之作品的那一部分作品提供法律保护。1976年联合国科教文组织和世界知识产权组织为发展中国家制定了《突尼斯样板版权法》，其中专门规定了对“本国民间创作的作品”的保护条款。1982年又正式通过了《保护民间文学表达形式、防止不正当利用及其他行为的国内法示范条款》。联合国教、科文组织大会于2003年9月29日至10月17日在巴黎举行的第三十二届会议，通过了《保护非物质文化遗产公约》将口头传统和表现形式（包括作为非物质文化遗产媒介的语言）；表演艺术；社会实践、仪式、节庆活动；有关自然界和宇宙的知识和实践；传统手工艺几种非物质文化遗产纳入知识产权的国际保护范围。可见，对于民间文学艺术作品，国际层面已经有很多条约对各个国家的传统文化资源提供保护，因为这与国际贸易息息相关。笔者认为，在已有的国际条约下，一国的民间文学艺术作品可以依据国际条约获取保护，向使用该民间文学艺术作品的公司要求支付作品使用费。而对于国内立法之是否有必要将民间文学艺术作品纳入知识产权法的保护对象，笔者持否认观点。因为既有的国际条约可以防止我国民间文学艺术作品的流失，国内立法主要规制的就是国民对民间文学艺术作品的使用。然而对于作者不明，又属于传统文化范畴的作品，笔者认为应将其归入公有领域，供本国国民共享。这样不仅可以在国际贸易中将民间文学艺术作品作为商品交换，收取使用费，还不妨碍本国国民对民间文学艺术作品的使用，充分做到了与著作权法的目的保持一致。
（三）经济学角度分析民间文学艺术作品进入公有领域的意义
通过对民间文学艺术作品特点的分析，可以发现，就算制定专门的《民间文学艺术作品保护条例》也很难将立法应用于实践。假如让该《条例》施行，那么一旦有人使用民间文学艺术作品，他就需要向行政部门申请获得许可，而这意味着此前行政部门需要将所有民间文学艺术作品进行收集和统计，建立完整而清晰的数据库，要完成这项工作，无疑将花费大量的成本。而这样的花费产生的收益又归于谁呢？民间文学艺术作品主体模糊，难以确定，若按照条例规定的主体，即“民族、族群或者社群”，那么这个许可使用费又将支付给谁呢？总而言之，施行《民间文学艺术作品保护条例》，将使每一项具体操作都将耗去大量的社会成本，而如果将民间文学艺术作品纳入公有领域，则可以省去这些社会成本。
灯塔常被作为必须由政府提供而不是由私人企业提供的物品的一个例子。经济学家们通常认为，由于不可能向受益于灯塔的船只的所有者收取可靠的费用，任何私人或企业建造和维修灯塔就不可能赢利。根据民间文学艺术作品的特点可以看出，其管理和控制方面，难以由私人主体管控，最终只能由政府承担管控的成本，但对民间文学艺术作品的管控所产生的收益却不可能像灯塔那样给普遍社会成员带来利益，反而与公有领域背道而驰。
另一方面，将民间文学艺术作品在一国之内向全体社会成员公开，可以丰富我国的公有领域，促进文化的流通，这无疑对我国艺术的激发和传统文化的传承都会产生巨大的社会收益。将民间文学艺术作品纳入公有领域与实现著作权法推动社会文化繁荣的最终目的相一致。
民间文学范文第4篇
民间文学范文第5篇
摘 要：20世纪90年代初期，王富仁写作了一系列古代文学经典重读的文字。这些文字强调从自我感受出发，与文学经典传达的情感和经验直接对话，运用了诸多现代文本解读手法，将阅读还原成了审美体验的过程，从而实现了与古代知识分子真正的心灵沟通。王富仁的这些经典重读的文章，为中小学语文教师提供了如何在文本面前发挥主体性、有所作为的范例。
关键词：王富仁 古代文学经典 解读
20世纪90年代初期，王富仁写作了一系列古代文学经典解读的文章，最初发表于1991至1995年的《名作欣赏》上，在语文教育界产生了异常深远的影响。这组文章给中学师生提供了一种极具个人体验的阅读示例，又能被包容在中高考制度的整体框架中——换言之，这些解读并不以思想层面的标新立异自炫，它展现的是解读者细腻出色的艺术感受力和将现代文本解读手法作用于古典作品所带来的清新感。有意味的是，作者提到自己写作这些作品的初衷，是在某种低气压的环境中，试图通过与中国古代知识分子的心灵沟通，寻找自我內心的慰藉和安稳。在这样的背景下，解读者收发自如的学术功力令人称赞。自然，这种“随心所欲不逾矩”的操作背后，也有王富仁当年实际任教中学所带来的个人经验和理解在内。在技术层面上，作者将现代文学的文本解读技巧应用于古典作品，以读者的身份——而非权威的阐释者或宣教者——与作品进行精神沟通，切入角度新颖，结论别具一格又平和稳妥。
王富仁的经典解读最为关键的一点，便是从自我感受出发，将阅读还原为审美体验的过程，避免一系列既有结论对阅读活动的干扰。他曾谈道：
当我们一提到岳飞的《满江红》便想到它是一首爱国主义诗词，一提到杜甫的《石壕吏》便想到它反映了战乱给人民造成的痛苦生活，一提到白居易的《长恨歌》便想到它表现了唐玄宗与杨贵妃的爱情悲剧的时候，它们的诗意特征便淡漠了。这些“主题思想”像横亘在我们心灵与诗之间的一道堤坝，使我们的心灵再也难以与诗的本身实现直接的拥抱。其原因何在呢？因为对诗的任何一种主题思想的确定，都把诗的各种丰富的内涵简化了，而诗意恰恰只有使心灵主要活动在直感的、情绪的、审美的，亦即难以言说的境地的时候，才能最有效地被表现出来。a
上文中提到的结论性描述，无疑是以往解读活动一步步提纯的结果。但结论性的描述会受制于时代或个人的局限，对一名“新读者”而言，如果对论断的接受超越了个人的体验，则未必具有积极的意义。王富仁的诗歌解读强调从自己直接感受到的诗歌意境入手，将自己的心灵直接沉浸到诗歌所展现的丰富的心理流程和繁复的意象中去，用个人感受与诗歌传达的经验直接对话。如孟浩然的《春晓》这首人人熟稔的小诗，在王富仁的分析中，它首先被定位为诗人对自己描写的外部世界保持了一定心理距离状况下的创作，展现了诗人从朦胧的无意识到建立起自我主动意识的过程，即人从沉睡到醒来的一刹那间所感受到的春的意蕴；并进一步提示到，伴随这一过程的独特的精神境界，是有着玄妙意味的，这种玄妙之处可以感同身受，却不可言传——“艺术家的目的在于使我们和他共享这种如此丰富、如此具有个性、如此新颖的感情，并使我们也能领受他所无法使我们理解的那种经验。”b从文艺学的角度看，这更接近于“直觉”论的分析方法。“所谓‘直觉’，就是对解读对象的‘直接的领悟’，即当下的、突如其来的、直截了当的理解、觉察。”c
王富仁的古典诗文解读，无疑为中小学语文教师提供了如何在文本面前发挥主体性、有所作为的范例。如《江南》一诗，“江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”。在以往的文学史论述中，多强调乐府民歌内容的写实性和音韵之美。王富仁在《江南》诗中却读出了自由的意味以及人类对自由的向往之情。该诗的前两句描写的是莲叶茂盛丰美的样子，但后五句却很快将读者的关注点从“莲”转到了“鱼”上，鱼围绕着无穷碧绿的莲叶追逐嬉戏，是一幅自由自在的图景，而五个方位词，“间、东、西、南、北”的运用，因为涵盖了所有的方向，实则是没有方向、没有限制、无拘无束地游戏和穿行，更突显出鱼的自由和惬意。这种体验自然有着强烈的现代意味，它跨越的是历代对这首诗的分析、讨论和定评，将“现代人读古诗”变为“现代人读诗”，让读者与作品猝然相遇，将中小学古诗文讲解这种知识传递活动，还原为阅读审美活动；但作者紧扣文本，只谈个人体验，不代古人立言，亦不做颠覆性结论，将重读牢牢框定在审美范畴之中。这种稳妥性正如解读乐府长诗《孔雀东南飞》时展现的，王富仁从刘兰芝的陈述——“十七为君妇，心中常苦悲，君既为府吏，守节情不移。贱妾留空房，相见常日稀”——中感受到，这是一位意识到自我存在价值却在婆家受到了不公正待遇的女子的自我申辩，在这种申辩里，我们可以体会到刘兰芝对丈夫的埋怨和失望，这无关爱情，只是平淡如水的婚姻中常有的抱怨。在这里，王富仁从正常的人的情感取向出发，认为“一个在夫家遭受虐待和歧视而又具有自尊心的女子，是不可能产生对丈夫的真正感情上的爱的，她充其量只能遵守传统妇德，尽到一个妻子对丈夫应尽的义务”d。接下来，王富仁又分析了焦仲卿这个人物形象，指出男主人公在兰芝被遣归时表现出的既同情又犹疑的态度，以及在自己的母亲面前缺乏独立人格的言行，都使得他缺乏获得一名正常女子爱情的基本条件。顺着这一思路推演开来，王富仁认为，刘兰芝的死是由于相继在婆家和娘家受到了不公正待遇、自尊心受到极大伤害的结果，她对焦仲卿的眷恋，只是由于对方维系了她在人世间的一丝温情。简言之，刘兰芝的死是为了绝弃薄凉无情的人生，而焦仲卿的死则是为了证明自己残存的自我意志，《孔雀东南飞》一诗是作者对人生与命运的思考，其中亦有对理想爱情的向往，但却不是对刘兰芝和焦仲卿已有婚姻关系的歌颂。以往文学史及中学语文教学参考将《孔雀东南飞》定义为爱情主题，实际已是具有现代意味的划归和提纯操作，王富仁质疑该作品的主题，所采用的方式并非概念的拆解和历史场景的还原，他在分析人物形象时，采用了袁昌英改编同题话剧时相似的策略，为作品灌注了更多的现代心理活动和伦理原则，内涵的丰富早已突破了原有的主题归纳，实则扬弃并重构了对《孔雀东南飞》的解读理路。充分呈现“现代”所具有的丰富性，以凸显以往文本阐释的僵化和粗疏，这是王富仁的策略，也是现代文学学者重读古典作品的特色和魅力所在。
如王富仁所言：“作为一个人，总想感觉到自己，感觉到自己心灵中的东西，而感受别人，感受别人的作品，又是感受自己、感受沉埋在自己心灵深处的思想、感情和情绪的唯一途径。”e王富仁的古典诗文赏析，十分注重分析诗人创作时的心理状态和情感系数，行文时又将自己的生命体验和人生经历融入其中，这是古诗的新读，而解读者在古代文人和作品中进行精神追索的热切和虔诚，同样让读者心有戚戚焉。在屈原、陶渊明、杜甫、韩愈等人的作品中，王富仁读出了现代人的生存体验和精神意志。陶渊明的《拟挽歌词三首》，包含了从死者观察生者的视角及对生之意义的拷问。在传统的主流文化观中，人們更为重视的是对人生的评价，“了却君王天下事，赢得生前身后名”，对死后哀荣的执着，掩盖了对人的生存状态的关注。陶渊明却注意到，生者对死者的悼念仪式，原本只是为了排解生者的情绪和意愿。这一由死观生的写作视角，让人猛然醒悟——对身后名的追逐，会让自己的一生系于别人的意愿，失却自身的主体性，这是因袭的重负，也是人生的异化。讨论陈子昂的《登幽州台歌》时，王富仁强调的是，诗人的孤独感是在时间与空间的四维结构中体味到的“孑然独存，无所凭依”的感觉，这是一个有着使命意识的个体，面对人生的困境，又对所从属的精神谱系的信心有所保留时的缄默与痛楚。上述解读充分融入了王富仁的个人体验，这样的文字贯穿着鲁迅《摩罗诗力说》中“任个人而排众数，掊物质而张灵明”的精神力度，在20世纪90年代初期的知识界低气压氛围中，其中包含的感慨和期许，无疑会令读者动容。
另一个例子是王富仁对杜甫《茅屋为秋风所破歌》的解读，他将这首诗理解为“一个老年人的悲哀”。在这篇赏析中，作者将自己的中学老师米中和儿时所见的一个孤寡老人的经历拿来与杜甫作比较。他们都在一连串的生活挫折和人生失意中落入人生的困境，在不断的人生理想破灭之后，他们努力打造一道最后的防线——一个精神上的“窝”。一旦这个“窝”像杜甫草堂上的那些茅草一样被风卷跑、被年轻人公然抱去，他们便陷入彻底的绝望。在王富仁看来，杜甫对茅草得失的担忧，象征着一个历经沧桑的老年人对已经改变了的社会的不信任和无助感。《茅屋为秋风所破歌》所展现的，正是这些经历了人生节节败退、物质和精神方面都极端困窘的老年人脆弱的社会应对能力，以及对如何安放自己风烛残年的困惑。将普通人的经历与文学经典的情景结合起来，引导人们去探究文字所传达的人类共同的困境，从而拉近读者和经典的心理距离，使得王富仁的经典解读带有强烈的生命体验特征。从教学层面看，王富仁的解读方案是先赢得学生对作品的整体性认可和亲近，再去处理诸如文字、音韵和思想等具体问题，以求事半功倍。
总体而言，王富仁的解读极为契合世态人情，这种世态人情无疑是遵从现代而非古代的逻辑。这批经典解读文字，更像是对鲁迅《故事新编》写作策略的致敬——在古人的躯壳中吹入现代的气息，使其鲜活，和现代人心灵相通。在艺术感悟力和历史知识背景之间，王富仁的知识结构可以保证自己的解读妥帖地处理二者的关系，但他的解读重心偏向前者；对于中学师生而言，这种文本解读的真正意义在于不为作品的先验性主题左右，在紧扣文本的前提下，表达个人在阅读时的独特体验和感受。
a王富仁：《贾岛〈寻隐者不遇〉的解构主义批评——〈旧诗新解〉（十二）》，《名作欣赏》1993年第5期，第52页。
b柏格森：《创化论》，《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年版，第110页。
c曹明海：《文学解读学导论》，人民文学出版社1997年版，第188页。
d王富仁：《主题的重建——〈孔雀东南飞〉赏析》，《名作欣赏》1992年第8期，第17页。
e王富仁：《古老的回声·自序》，《古老的回声——阅读中国古代文学经典》，四川人民出版社2014年版，第2页。