抽象艺术论文范文第1篇
摘 要：随着时代的不断发展以及日本在绘画艺术方面的成就，日本绘画逐渐成为了西方现代绘画现代性的重要参考依据，实现了中西方文化艺术的融合，推动了国际绘画艺术的大力发展。从绘画的艺术角度来看，日本绘画的抽象性特征较为明显，其以抽象的线性特征对绘画人物和场景进行了形式勾勒，且装饰性较强，并重视主观的情感表达，因此获得了世界各国的好评。
关键词：日本绘画；抽象性；影响
一、引言
日本绘画艺术的发展给西方绘画现代化的发展提供了重要的参考依据，推动了西方绘画以及西方文化的改革。日本绘画艺术具有明显的抽象性特征，其绘画中出现的人物、图案等既是对抽象的文字进行的形象展示，也是对现实生活中事物的印象表现，这是日本绘画独有的特征，也对世界绘画产生了重要的影响[1]。本文就日本绘画的抽象性和影响进行以下简要的探讨。
二、日本绘画的发展概述
就日本绘画的本质属性来看，日本绘画的发展实际上是东西方绘画艺术相互包容、相互影响的产物。日本的近代史起源于1868年的明治时代，经过了长达50年的抗争，日本推翻了过去的皇朝统治，走上了向西方学习的改革开放道路[2]。正是这一场时代性的改革，使得日本绘画开始走上西方道路。改革开放初期，日本绘画出现了三方面明显的变化：首先，日本绘画市场受到西方绘画的影响，为了区分二者的绘画类型，日本美术院提出了日本画的概念，并与西洋画进行区分，而这一时期日本画主要的宗旨是以传承和发展东方绘画特征为己任，具有明显的东方美术特征；其次，这一时期日本出现了西洋学院派美术教育体系，出现了大量的西方绘画家，他们的主要目的是宣扬西方绘画艺术，促使了日本绘画和国际绘画的交接[3]；最后，这一时期的日本出现了大量的现代主义前卫艺术，包括超现实主义艺术作品、抽象主义艺术作品以及未来主义艺术作品等。至此之后，日本绘画走上了东西方美术特征融合的道路。二战之后的日本绘画从技术上和形象上有了进一步的提高，这一时期日本绘画的抽象性也更加明顯，且由原来的对抽象文字的形象体现向对现实社会的抽象刻画进行转变。二战期间有位著名的油画家香月泰男，他的大量作品均是对二战的反映和回忆，其中使用的绘画手法具有较强的抽象性。比如在《饿》和《囚》中，香月泰男使用了大量的单色调——黄色和黑色进行作品场景氛围的营造，将读者代入了深深的恐惧中，刻画出二战期间人世间的悲惨。此外，香月泰男仅以骷髅头来进行死亡的抽象刻画，也是日本绘画抽象性特征的具体表现。此后经过长时间的不断发展，日本绘画开始朝着多元化格局进行摸索和发展，但是一直保持着稳定的发展趋势，形成了独特的日本绘画抽象性特征，并对世界各国以及国际绘画艺术的发展产生了重要的影响。
三、日本绘画的抽象性特征
（一）日本绘画的装饰性特征
大部分国家的绘画艺术发展均起源于陶瓷，日本绘画也同样如此。在日本绘画发展起源的绳文时代，我们就可以发现其抽象性中的装饰意义。日本绘画的对象大部分为人们的日常生活，画家将日本生活中的事物以更加夸张的造型进行简单呈现，加上绘画艺术和技巧的使用，就能够使绘画作品本身更加具有抽象代表意义[4]。日本绘画采用的一般是平面式的绘画方法，如上文所提到的二战画家香月泰男，其在作品中使用的描绘形式也是平面式，且结构较为简单明了。当然，画家可以将绘画的事物简单化、单纯化，也可以使用大量鲜艳的色彩来增添画面的立体感和丰富性，而这就是日本绘画抽象性特征中装饰作用的具体体现。例如，日本画家宗达的绘画作品就带有明显的装饰特征。这与宗达本身的生活经历有关，宗达出生在富商家庭，年轻时经营过绘屋，而绘屋主要的工作内容就是对物品进行装饰，因此他在作画期间也不自觉地对绘画作品的装饰特征更为重视，并且具有一定的审美意识[5]。例如他在作品《平安纳经》《关屋图屏风》中就使用了大量的金色来进行绘画物品的装饰，给观众带来了强烈的装饰效果和视觉审美效果。当然，需要我们注意的是，装饰性特征的目的是以简单的线条和结构来进行自我情感表达，装饰手法在绘画作品中发挥着重要的辅助作用，而对情感表达的不断追求才是日本绘画艺术得以稳定、快速发展的重要条件。
（二）日本绘画的精神性和时空性
日本绘画艺术受禅宗思想的影响较深，早期的日本绘画艺术发展拘泥于社会物质条件，而禅宗思想则赋予日本绘画更多精神上的感悟，这也使得日本绘画走向精神性和抽象性发展道路[6]。通过对日本绘画的赏析，我们也能看出其中包含着的日本民族精神，以及日本人民的日常生活节奏和对抽象事物的简单理解。日本绘画抽象艺术的发展主要特征之一在于将动态的空间感进行消除，赋予其静态的生命力，这也是日本绘画经常以线性描绘手法和简洁明了的构图形式进行构图的重要原因[7]。通过线性手法和平面空间的刻画，日本绘画为人们展示出独特的时空观念，这是日本绘画的重要特征。以《源氏物语》为例，其对具体细节进行具体刻画，又对日本建筑结构进行形式抽象刻画，利用二者的对比，给人带来了视觉上的协调和平衡之感，具有明显的日本绘画特征。
四、日本绘画的影响
日本绘画对世界绘画的影响需要追溯到16世纪。这一时期的日本绘画主要以浮世绘版画为主要特征，曾经风靡日本，也促使了东西方绘画艺术的再次融合。16世纪到19世纪，以中国为主要代表的东方艺术开始进入到世界各地，主要集中在欧洲各国家，这一时期世界艺术的中心虽然看似东方艺术，但是实际上是西方艺术对东方文化的渗透。直到19世纪日本浮世绘版画的风行，才重新燃起西方国家对东方艺术的渴望和热情[8]。这是日本绘画对世界绘画以及世界文化、东方文化发展的重要影响作用。浮世绘的主要特征在于：第一，其具有明显的线条特征，使用的色彩较为单调，能够让读者获得视觉上的单纯享受，这实际上是色彩和线性的抽象体现；第二，图案摆脱了对文字的依赖，获得了独立的发展，因此主题开始以日常生活为主，平民化和商业性特征开始凸显；第三，空间感更加明显，利用了西方透视画法，能够将画中的景象表现得活灵活现，如同从画纸上浮现[9]。这一时期浮世绘版面的影响主要表现在其对当代和后代画家绘画艺术以及日本工艺品的影响，从现代许多印象画家绘画出来的作品中依然能够看到日本浮世绘版面的影子。
此外，日本绘画对世界绘画的影响还主要体现在新艺术运动方面。新艺术运动在艺术欣赏和艺术造型上均对日本绘画进行了重新审视，在这场运动中，人们既能够看到艺术品欣赏者的参与，也能够看到艺术家的参与。因此，新艺术运动不仅仅是简单的艺术改革运动，其代表着整个社会对艺术的全新认识，也深度挖掘了艺术的本质特征[10]。新艺术运动的产生将绘画艺术从高高在上的神坛上拉下来，实现了日本绘画的平民化发展。新艺术运动下的日本绘画主题和艺术欣赏开始发生了鲜明的变化：第一，绘画的主题不再只是殿堂或者神龛，平民百姓的日常生活也成为日本绘画主题的一部分；第二，画家的身份出现了变化，即使没有学院赋予的头衔，人们也可以在阳光下进行作画，而不是只能在画室作画；第三，欣赏者对绘画作品的欣赏不再局限于权威的评论，而是可以根据个人的眼光和欣赏角度进行欣赏。也就是说，这一时期日本绘画的欣赏者、欣赏方式、欣赏角度都发生了变化，这也促使日本绘画艺术成为了大众情感表达的对象。新艺术运动开放了日本绘画艺术的发展，释放了艺术的创作自由，也拓宽了日本绘画的范围，这实际上是现代艺术发展的重要起点，西方现代艺术由此获得发展。
五、结语
日本绘画以明显的线性和平面构图手法闻名于世，其擅长将抽象的事物更加形式化和简单化，并且重视对情感的渲染和精神的传递，能够利用艺术的装饰性特征带给人们强烈的视觉美感。日本绘画的情感性和精神性能够帮助现代画家从传统的绘画技巧和方法中进行解脱，更加流畅和自由地进行自我情感表达，其装饰性特征也能够对世界绘画艺术带来启发，还能够传递东方文化思想。因此，日本绘画是中西方艺术文化融合的结果，其对于现代绘画艺术的发展有着重要的作用和意义，要求各国能够参考日本绘画艺术进行艺术发展，但是也要保持本民族文化的特色，实现创新发展。
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作者簡介：
大庭三奈，女，日本东京人，上海大学美术学院博士研究生。研究方向：艺术学理论。
抽象艺术论文范文第2篇
摘 要：本文分析了抽象艺术的视觉语言运用于学前儿童绘本的可行性，归纳抽象视觉形式在儿童绘本创作中的设计策略。根据图像学、文献学、阐释学以及案例研究法对学前儿童绘本中体现的抽象艺术形式进行分析与总结。抽象艺术视觉语言在学前儿童绘本中的应用，增添了画面的形式感，并且运用图形、色彩、肌理等元素表达情感，更利于与孩子产生共鸣。
关键词：学前儿童绘本;抽象艺术形式;绘本设计
基金项目：湖南省教育科学“十三五”规划2018年度重点课题“设计的善意与新意：高校艺术设计专业学生伦理修养与创新能力的综合培养研究”（XJK18AGD003）研究成果;2019年湖南省普通高校教学改革项目“高校艺术设计专业‘问题——探究’式研究性教学模式研究”（483）研究成果。
当前市场上流行的儿童绘本多以具象艺术为主要视觉表现手法，无论是绘本中的人物还是场景的绘制，都以人的社会经验进行提炼与概括。而抽象艺术作为一种艺术状态，自石器时代就已发展。在彩陶时期，人们更是进行了大规模的抽象艺术创作。几何抽象图案与写实图案几乎同时产生，对于中国美术创作而言，抽象艺术与具象艺术的诞生不分先后。只是随着人类理性思维的逐渐成熟，具象艺术占据社会主流地位。因此，抽象艺术作为艺术创作的另一种表现形式，亟需运用在儿童绘本创作中。文章通过图像学、文献学、阐释学以及案例研究法归纳总结抽象艺术运用在儿童绘本创作中的设计方法，期望抽象艺术的表现手法能灵活运用于儿童绘本的设计中，从而达到激发幼儿审美天赋的目的。
一、抽象艺术与儿童绘本
（一）抽象艺术与抽象艺术形式美
抽象在语义学中的概念是提取事物的共性与本质性，并通过概念推理出事物的性质，即逻辑抽象思维。艺术中所指的抽象概念与语义中的抽象不同，是视觉上的抽象。艺术家许德民指出，抽象作品的创作并不是为了表达理性的主题，而是表现符号的形式秩序，即“无主题的纯粹抽象形式”。将几何抽象画创作过程中的理性思维称之为“形式理性思维”，并且将抽象绘画称为“非理性绘画”。对此，许德民对抽象艺术定义为：“非具象、非理性（非主题、非功利）的纯粹视觉形式。”[1]并对“非理性”进行了阐释，指明非理性不是指不理性、不正常，而是指有别于理性思维的精神，如感性的情绪、知觉等心理活动以及直觉、灵感、无意识等。如瑞士心理学家荣格所说，非理性不是与理性对立，而是超出理性之外。
新石器时代的图腾形象作为美的对象，不仅有均衡对称的形式快感，而且具有原始巫术礼仪的观念与想象，“正因为似乎是纯形式的几何线条，实际是从写实的形象演化而来，其内容（意义）已积淀（融化）在其中，于是，才不同于一般的形式、线条，而成为‘有意味的形式’……在这个从再现到表现，从写实到象征，从形到线的历史过程中，人们不自觉地创造了和培养了比较纯粹（线比色要纯粹）的美的形式和审美的形式感。”[2]自此，人类开始通过“有意味的形式”表达不能用理知、逻辑、概念诠释清楚的深层情绪反应。因此，抽象艺术作为一种审美思潮，虽在20世纪西方艺术史上才开始出现，然而作为一种艺术形式却在新石器时代的岩画与陶器中早已展现，且贯穿了整个艺术史。“抽象”这个名词虽然只有一百多年的历史，但抽象元素早已存在于人类五千年的文明中。
抽象艺术与具象艺术相对而言，主要指形式抽象，通过点、线、面、色彩、肌理、构成等视觉元素的探索与组合体现人的非理性情感与直觉创造。抽象艺术思维并不是完全屏蔽理性，尤其在进行抽象艺术创作时，对色彩与构图的布局运用了“形式理性思维”，其特征为无理性主题、只是表现符号秩序的纯粹形式。因此，美的形式规律中对称均衡、节奏韵律、变化统一、对比调和等形式美法则易能指导抽象艺术的组合规律。文中所探讨的抽象艺术不仅包含西方艺术体系，还指广泛意义上的抽象艺术。
（二）儿童绘本的概述与设计风格现状
儿童绘本作为视觉艺术品，以绘画为主，附有少量文字。绘本强调文学性与艺术性，对文字要求简练且有趣，还要求从图画中读出故事，讲究图的精美与细节，从而培养孩子的认知、观察能力以及想象力与创造力，促进情感的发育等。
美国儿童文学家夏洛特·S·赫克（Charlotte S H uck）等人著作的《儿童文学在小学》一书中，对儿童绘本的设计风格进行分类，从艺术风格上分为八类，包括写实或具象派艺术、印象派艺术、表现主义艺术、超现实主义艺术、稚拙和民间艺术、卡通艺术、文化习俗及个人风格[3]。而抽象语言作为平面设计的风格之一，运用在以视觉艺术为主要表现形式的绘本创作中，是艺术设计发展的必然结果。目前，关于抽象艺术运用于儿童绘本的理论研究很少见，更多的是探讨抽象画与儿童涂鸦以及儿童鉴赏之间的问题。
绘本离不开人物、场景和故事，而故事背后暗含思想与经验，因此，抽象艺术会通过逻辑语言将形式赋予思想意义，而不是只具有纯粹意味的艺术品。所以文中只分析抽象艺术形式在绘本中的运用，而不是纯粹的抽象艺术作品。
二、抽象艺术形式运用于
学前儿童绘本创作中的可行性分析
（一）儿童具有感知抽象艺术的能力
旧石器时代，人类使用的石器工具均匀、規整，且许多装饰品磨制光滑、钻孔、刻纹，并且“穿戴都用赤铁矿染过。”[4]审美与艺术潜藏在实用功利的内容之下，并逐渐具有社会性的符号意义。在彩陶时期开始创造几何抽象图案，虽没意识到是抽象艺术，却在天赋中完成创造，因此，许德民《抽象艺术文化论》认为，“审美先于思想和观念”“人的自然本能先于社会美学”“抽象审美是人类的天赋”，不需要理性的逻辑思维，只是通过人的直觉、顿悟、本能等精神因素就能感受到纯粹抽象视觉形式中的美与意味。
因此，儿童的思维与认知虽然还没有发展完善，但并不影响儿童对抽象艺术形式美的感知。所以，抽象艺术的形式规律运用于儿童绘本的设计中，不仅增添了形式美，起到丰富画面的作用，而且还培养孩子的审美感知。
中國知名原创绘本大师熊亮提出，艺术家要把最擅长的东西，用简单生动的方式去展示，不要因为是给孩子看就用简单的内容去适应孩子，且言语上不要过于抽象。对于担心抽象艺术运用在儿童绘本中会让孩子看不懂的困惑，则完全不必担心，因为绘本本来就是促进思维活跃、内容新颖、注重创造的书籍，如果儿童不懂那便是画面形式的设计没有适应孩子的认知特点，而不是抽象艺术形式不适合在儿童绘本中创作，因为欣赏抽象艺术不需要思想，而在于如何去感受。
（二）抽象艺术符合儿童认知发展的需要
绘本所展现的视觉语言能潜移默化影响孩子的认知与审美能力，给孩子带来潜移默化的影响。儿童绘本的读者性质要求绘本回到纯真，转化为孩子的视角。人的属性简单分为社会属性与自然属性，其中社会属性主要指理性思维，表现为理念、秩序，而自然属性则以非理性思维为主，表现为本能、感官与感觉。孩子是偏向自然性的人，更依靠本能去理解事物，如果过早进入理性世界，属于孩子的天性则会被压抑与隐蔽，不利于孩子成长过程中思维的活跃与灵感的激发。
绘本需要符合孩子认知阶段的特点，不是用成人的经验角度去创作，而是以自身的体会去感受这个世界，因此要符合孩子的愿望与需求。绘本为故事服务，而故事却客观反映了现实理性世界，或多或少以社会生活为创作对象，在绘画语言上若用人类创造美的直觉去实现形式美的创作，用线条组合和色彩涂鸦来调和故事的逻辑思维，则易给孩子在认识事物的同时带来意识的跳跃。4～6岁是儿童图画认知发展的重要阶段，熏陶孩子接受高质量图文，初步体会艺术美感，虽对孩子的影响不会带来即刻的变化，但能培养孩子的审美水平与思维能力。
（三）幼儿教育亟待抽象艺术的介入
人类艺术中的抽象形式虽然早已存在，然而大部分群众对于抽象画却表示看不懂或难以理解。其实，观看抽象艺术“重要的不是‘看懂’画的是什么，而在于如何感受。单纯地欣赏一幅画的形式、构图与色彩，感受笔触的运动、色彩的轨迹、形式的组合，也会让人产生联想、引发共鸣、获得愉悦。但是，这样的感受力是需要培养的。”[5]世界知名博物馆的艺术教育活动，会对少年儿童进行通感启发，让其描述对抽象画的感受;在西方幼儿园的美术课上也会培养孩子的艺术感知，让孩子根据词语描绘的感觉选择对应的形状或者让孩子根据音乐作画。
其实，儿童的思维方式与抽象艺术之间存在一定的联系，这从抽象艺术与儿童涂鸦的相似性中可以看出，两者画风朴拙生动，对事物的提取与概括更接近艺术情感表达的本质。将抽象艺术形式运用于儿童绘本的创作，更贴近孩子绘画表达的方式，易产生共鸣感，进行无言的交流。通过孩子对绘本中抽象画面的解读，也能让家长侧面了解孩子的内心想法。
三、抽象艺术形式运用于
学前儿童绘本创作中的设计策略
（一）点线面的应用
在儿童绘本的设计中，点的运用形式无穷无尽，既可结合“点”的概念、特征进行自由排列构成，形成新的形式，也可以赋予点内在的概念特性，使其内涵丰富。“点是最简练的形式”[6]，与面相对而言，没有精确的外形概念，是抽象艺术的最小元素形式。当点的大小形状发生改变，人对抽象点的官能体验也会相应改变。因此，学前儿童绘本中，点元素的运用可以是相对的，其外形轮廓既可以是圆形，也可以是方形，更可以是任意几何形状。
儿童文学界寓言大师李欧·李奥尼创作的学前早教绘本《小蓝和小黄》，用抽象的点代表人物，作者将主角分别用不同颜色的纸用手撕的技法表现出来，使点的形状边缘呈现不规律的边缘形状，显得生动活泼、画面丰富。绘本中“点”的意义被赋予特定的表达含义：用“点”指代人物角色，以精炼的形式传达特定概念，给人耳目一新的感觉。刚开始，很多图书馆员怀疑该作品是否会被孩子喜爱，事实证明，孩子对此作品产生极大兴趣（如图1）。
在儿童绘本画面语言的创作中，线元素概括分为直线和曲线，不同的线有不同的情感，且具有很强的心理暗示作用。根据线元素的特点，可以巧妙传达故事内容的语义与语境。直线表现静，且具有坚硬的特点，稳定、平和;斜线具有不平衡感与速度感;曲线则柔软、优雅。线由点生，由点入线，由静入动，既有张力又有方向，此外，线还有位置、长度、宽度、形状、性格等属性。
绘本《跟着线走》体现了线的运动性与方向性，引导孩子跟着线在街道、海里、天空、森林、房子中旅行，带领孩子认识颜色，发现差异、认知事物，具有导向的特点。该绘本的主视觉以卡通绘画为主。线元素则以引导视觉走向的形式、作用出现，将各个物象元素串连起来，将散落的视觉元素整合成有秩序、有逻辑的构成形式。因此，插图画面虽然以散点式的构成为主，却用“美的线条”[7]进行延伸、迂回起伏，以令人愉悦的方式吸引人的视线随着它的方向而转移，引导孩子跟着书中的逻辑进行畅想，具有故事性，且本书想象力丰富、画面简明、趣味十足，利于培养孩子的想象力与创造力（如图2）。
面在绘本画面中通常占据主要位置，随着面的形状、大小、肌理、色彩等形式的变化，从而定下绘本整体的造型基调。面可以是扩大的点，也可以是线形成了面。通常可以分为几何形、有机形、偶然、不规则等几种面的形式。
《佩泽提诺》讲述的是佩泽提诺是个小块儿，他觉得别人都是大个子，自己肯定是什么人身上的一块，所以他开始寻找答案。在寻找的过程中，他不小心摔了一跤，碎成了许多的小块，这时才明白，自己和别人一样，也是由小块组成的。作品名源于意大利语Pezzettino，意思指“小块、小片”的意思，言外之意指不够大、可能不起眼。主角佩泽提诺为几何形式的方块元素，而另一人物形象“飞毛腿”则是通过方形元素的重复，将五颜六色的色块堆砌在一起，形成与单元素主角佩泽提诺强烈形状对比的另一鲜明人物形象，从而通过每个人物之间不同的形状引发矛盾，产生故事。该作品的语言富含节奏感，给人耳目一新的感觉，能够激发人的创作灵感（如图3）。
（二）肌理的应用
肌理又称质感，指形象表面的纹理，大致受材质的特性、绘画工具的类型以及造型的方法三类因素的制约，因此可以从材质、绘画工具、造型三方面入手，进行选择与把握。由于肌理能丰富绘本画面的形式与内涵，产生不同的意味，在儿童绘本的图画创作中，适当增加画面的肌理质感或材质，可以强化感官上的艺术效果，甚至可以从书籍材料入手，让孩子通过视觉与触觉上的双重刺激，感悟不同物体的真实表面，强化对内容的理解，引导孩子主动发现世界与认识世界。
肌理感受以人的触觉为基础，调动视觉质感的产生，具有自然抽象形式的自然痕迹。在儿童绘本的设计中，将故事内容与绘本材质巧妙结合，更利于孩子理解、吸引孩子的注意力。如《拍拍小兔子》中以兔子的外观轮廓与皮毛材质来指代兔子，与兔子轮廓外的纸质材料形成鲜明对比，让孩子通过触摸充分感受与认识到真实兔子的触感，从而帮助认知与记忆（如图4）。
（三）色彩的应用
抽象艺术的色彩在形式表达上是纯粹的，概括事物内在美，进行情感的抽象表达，给人无限的想象空间。将抽象艺术的色彩表达方式运用在儿童绘本中，能够有效地通过画面传达氛围与情感，具有强烈的感染力，活跃孩子的思维，激发灵感。
由于儿童的思维方式简单直接，因此，直接概括事物本质的色彩比较符合孩子的认知，在色彩的选择上更加纯粹。鲜艳明确的颜色更能准确传达情绪，比如紫色神秘、高贵;蓝色空旷、忧郁;红色热情、危险等。
首先，儿童绘本的创作需要注重色彩的纯度与明度之间的对比，并且灵活运用。同一色相下，不同的饱和度与明暗度给人不同的心理感受，具有不一样的视觉语义。饱和度高的色彩给人鲜艳、明快、活泼的质感。饱和度低的色彩给人温柔、细腻、安静的感觉。而幼儿更倾向于纯度高、对比强的色彩。年龄小的孩子对纯度高、对比强的色彩更关注，而成长到5岁左右的孩子，对温和淡雅的颜色更加喜欢。其次，色调的冷暖在画面中传达不同的视觉语言。暖色调给人温暖、友善、和缓的视觉氛围，冷色调则让人感觉寒冷、孤独与紧张。早期儿童偏爱红色、黄色，喜欢暖色调。
驹形克己给学前儿童设计的《咕嘟咕嘟咕咚咕咚》绘本中没有故事，只有抽象图形、拟声词以及橘红、柠檬黄、群青、天蓝四种色彩，而橘红是每页都会出现的颜色。至于橘红色为什么这么重要？驹形克己表示，这是由于胎儿在母亲肚子中虽没有分辨色彩的能力，却能模糊感觉到色彩。就如在眼睛前用手挡住太阳，却依旧能从手缝中看到颜色一样，胎儿在妈妈肚子里也能感受到这温暖的橘红色。所以通过对橘红色的运用，还原幼儿在母亲肚子里的感官体验，使孩子的心情变得安宁舒缓且平静，而且还能刺激婴幼儿脑部发育（如图5）。
（四）情感方面的应用
儿童绘本的创作需要善于通过画面的视觉语言进行情感的表达。点、线、面作为三大构成元素，是造型艺术的主要语言，能给人传达出不同的视觉感受。比如点具有不同的大小，大点给人简洁、单纯的感觉，小点给人简单、复杂的感觉;点又可以变为圆形或方形，圆形顺滑、有运动感，方形理性、有秩序感。线作为直线，平静、有力量;作为斜线，不平衡，有升降趋势;作为弧线，有运动感、柔和。完整的面让人感觉安定、圆满，不完整的面让人感觉不平衡、有遗憾等。而色彩作为一大构成要素，对人的知觉与心理效果都产生重要的影响。绘本创作中，注重色相、明度、纯度在情感表达上的运用，灵活使用肌理语言进行表达。
儿童绘本还需要运用通感的方式进行交流。通感，指人们五感之间相互沟通、交错，比如颜色有温度，冷暖有重量等，形成独特的心理感受，使读者通过绘本中的视觉表现，感受到更多的信息与内容，达到客体与主体之间的情感融合，运用视觉语言吸引小读者深入了解绘本里的故事。
驹形克己的《咕嘟咕嘟咕咚咕咚》一書中，除了对色彩的运用，还利用婴幼儿最熟悉的圆形吸引他们的注意。因为婴儿从出生就依赖妈妈的乳房，所以看到圆形的东西会有反应，所以将挖洞以及同心圆的设计加入其中，让婴儿享受触摸的乐趣。《咕嘟咕嘟咕咚咕咚》虽没有故事，却考虑到孩子阅读的主体性，用“咕咚”“咕嘟”的拟声词配合抽象图形，激发孩子想象力，并将水的声音视觉化呈现。从驹形克己的书中我们能看到，将抽象语言运用于儿童绘本的目的，是为了更好地产生情感共鸣，通过可视化的元素与观者沟通、传达意向（如图5）。
四、结语
抽象绘本具有强烈的形式感与构成感，且与儿童涂鸦具有相似性，贴近孩子的绘画表达方式，通过图形、色彩、情感等元素进行表达，有利于透过文字的传达与孩子达成共识。抽象风格绘本在视觉的创作上善于用平面构成的基本形式进行画面表达、增加肌理元素与材质上的表现、注意色彩语义上的展现、注重艺术创作中形式美法则的运用;在内容的传达上信息丰富，在情感的传递上融合互通，激发读者的想象力，启发孩子的创造思维，更利于激发孩子的阅读兴趣。
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作者简介：
杨妍，湖南科技大学建筑与艺术设计学院艺术设计专业硕士研究生。
张智艳，硕士，湖南科技大学艺术设计学副教授。
抽象艺术论文范文第3篇
20世纪, 很多艺术理论家和艺术家都逐渐意识到科学和技术的发展对人潜移默化的影响。对艺术来说, 抽象艺术的发展也是一种不可避免的趋势。
“巴黎会失去它对绘画命运的垄断地位……在最近一些年内, 没有谁像战时或战后不久在纽约渐渐成名的一群艺术家那样, 更为直接地, 更为坚持不懈地攻击艺术中可有可无的成规。他们的作品被冠以“抽象表现主义”, “行动绘画”, 甚至“抽象印象主义”种种名称, 构成了美国艺术的第一份宣言……一种出类拔萃的艺术在美国出现的几率, 就像一种美国酒能在美国出现一样。文学——是的, 我们都知道我们已经在这方面出现了不少好东西;英国人和法国人都如是说。现在, 他们可以告诉我们说, 绘画方面同样如此。”时隔多年期望终于得到了实现, 美国产生了不依赖于欧洲的独立的文化。
但是这一转化的过程却是很漫长的, 在《文化与艺术》一书中格林伯格在谈到美国艺术这一章节时, 重点谈到了美国本土画家温斯洛·霍默。笔者认为霍默先生是当时美国艺术的典型。他并未受过系统的艺术训练, 几乎完全依赖自学, 这使他的绘画极富美国本土特色.尽管很多富裕阶层不太喜欢霍默的绘画, “但是, 霍默在美国艺术界极受推崇, 他的绘画常年在国家艺术学院展览, 并经常代表美国画家在国外展览。而且, 一部分中产阶级愿意收藏霍默的画。霍默是美国人最为推崇的民族画家, 美国的艺术博物馆经常展出霍默的作品, 霍默的作品也经常代表美国在国外展出。但是, 霍默却经常为自己作品的市场发愁.而当时大名鼎鼎的霍默却经常为出售自己的绘画而烦恼。”19世纪末20世纪初, 美国的艺术市场主要依靠最富裕的阶层, 当时成立的各大博物馆也主要由富有的上层控制, 而中产阶级的力量还不足以独立支撑美国的艺术市场。尽管霍默被艺术界认为是美国本土艺术的最好代表、美国当时最伟大的画家, 然而, 艺术市场的现状却导致霍默的绘画无人问津, 从19世纪70年代末起, 霍默对自己的每幅油画的价格是1500美元。但是, 当时主导美国艺术市场的大富豪对霍默的绘画不感兴趣, 这导致霍默的作品很大程度上卖不出去。他的水彩画, 当时一幅售价50美元至70美元之间。1884年, 他的油画《生命线》卖出了2500美元。对霍默而言, 这已经是一个比较好的价格了。阻碍霍默作品成交的原因主要是霍默的地方性特征太明显。“当时, 著名的艺术评论家亨利·詹姆士就很讨厌霍默画中十足的乡土味。他批评霍默的绘画缺乏“想象、选择、精炼”, 甚至认为他的画“十分丑陋。”说到底, 詹姆士厌恶的是霍默的美国乡土气, 他不满霍默在画中描绘“牛皮靴”和“棉布贝雷帽”这些极富美国气息的穿戴。”
詹姆士的意见代表了大多数美国富裕阶层的看法。在当时的美国上层社会还是比较喜欢传统的欧洲古典文化, 而美国中产阶层则更加青睐欧洲的现代主义, 相反霍默的绘画被认为很土气, 很落后。
第二次世界大战爆发后, 由于欧洲局势的恶化, 欧洲大批的科学家、艺术家、知识分子等纷纷移居美国。这些新移民带来了欧洲的新思想和新观念, 极大地影响了美国。同时, 他们在美国的生活方式也渐渐地融入了他们的思想中, 血液之中, 从而促进了美国现代主义文化。因此, 美国现代主义艺术观念的进步在很大程度上依赖欧洲的帮助。中产阶级经济收入的提升促进了美国社会抽象表现艺术的发展进步[1]。
抽象艺术逐渐商业化市场化趋势
在研究美国抽象艺术的市场时发现, 美国抽象艺术家从1943年起开始显示出市场效应。美国最著名的抽象表现主义艺术家波洛克在1943年开始第一次画展, 并以400美元的价格售出《母狼》这幅油画。同年, 波洛克和本世纪艺术画廊签下4年的合同。从1946年后, 抽象艺术家的行情逐渐看涨。1945年, 波洛克的一幅作品最贵也不过740美元, 到1950年, 这个价格涨至3000美元;另一位著名的抽象表现主义艺术家罗斯柯的作品也由1947年的75美元涨至1951年的600美元至3000美元一幅。可以说, 从20世纪40年代末期往后, 抽象艺术家逐渐获得了商业上的成功[2]。
抽象表现主义绘画特点
抽象表现主义画家在运用技巧方面则更为彻底。20世纪40年代初, 受布鲁东超现实主义宣言的启发, 马瑟韦尔等一些年轻的美国画家就开始尝试用心理自动主义的方法作画。也就是随心所欲的作画状态。40年代晚期, 波洛克又发明了“行动绘画”的方法, 传统的绘画一般都被称为架上绘画。波洛克作画时, 把画布摊在地上, 一手拎着颜料桶, 一手拿着画笔或木棍, 围着画布来回走动, 不断把颜料泼、洒、滴在画布上。这样, 波洛克便是用全身的力量在创作。波洛克的作品看来充满了偶然性和随机性。
1952年, 纽约现代艺术博物馆为波洛克、德库宁、罗斯柯、马瑟韦尔等15位抽象表现主艺术家举办了“15位美国人”的艺术展。这标志着抽象表现主义已经成为美国的主流艺术[3]。
1955年, 美国艺术评论家格林伯格在《党派评论》上发表《美国式绘画》一文, 宣布“抽象表现主义绘画是现代主义艺术的最新方向, 是美国艺术的第一份宣言, 而巴黎将会失去它对绘画命运的垄断地位。这篇评论不无美国主义的味道。在揶揄了欧洲以后, 格林伯格一再强调抽象表现主义的美国性。”
格林伯格和霍金斯的观念代表了此时大多数美国人的看法。他们意识到, 象征着美国文化的现代主义艺术已经逐渐超越了欧洲[4]。
美国文化的崛起在抽象表现艺术领域中是一个漫长发展过程, 抽象表现艺术大师拓宽了超现实主义的范畴, 通过把题材, 综合材料, 绘画形式, 艺术家的心理活动等合成在一起, 将这些因素由原来仅限于西方文明的范畴扩大到世界性的范畴, 并且影响力是巨大的, 深远的。由此可见, 美国抽象表现主义绘画无论在题材, 还是在绘画的方法上, 都脱离欧洲传统的禁锢。它吸取了欧洲现代主义艺术的某些具有普遍意义的观念, 但是, 它又摆脱了和欧洲现代主义艺术的狭隘性, 局限性, 发展出一种格局更高的国际风格, 使之成为西方现代主义潮流的一部分。50年代以后, 美国的抽象表现主义成为西方艺术的新经典, 为传统的西方艺术注入新鲜的血液, 美国也一跃成为西方文明的新星。
当写完这篇文章之后笔者认为一个国家在发展自身文化的同时要保持开放和进取之心, 这对一个国家的发展是极其重要的。
摘要：本文着重关注美国的前卫艺术——抽象表现艺术的兴盛过程, 以温斯特·霍默为例, 了解早期美国艺术与欧洲艺术的博弈和交融。社会阶层观念的转变对艺术的影响, 以及这一时期出现了对美国前卫艺术产生积极影响的艺术理论批评家。
关键词：格林伯格,美国,前卫艺术
参考文献
[1] [美]克莱门特·格林伯格.“美国式”绘画[M].克莱门特·格林伯格著, 沈语冰译.艺术与文化, 桂林:广西师范大学出版社, 2009:251, 271.
[2] Patrick Mc Caughey.Native and Nomad:Winslow Homer and John Singer Sargent.[J].Daedalus, 1987, 116 (1) :
抽象艺术论文范文第4篇
一、浅谈现代家居空间艺术品使用漏洞
现代家居空间不再仅仅是人们挡风避雨的生活场所, 它还是人们追求精神文明的象征。人们通过进行屋内设计, 一方面使家居空间更加具有艺术氛围, 一方面还提升了居住者的精神境界。抽象艺术品正是由于其丰富的艺术气息, 往往被运用于家居空间设计中, 用来提升家居空间生活艺术气息。但是, 现代家居空间艺术品的使用存在很多漏洞, 主要包括抽象艺术品使用量过多, 艺术品摆放与家居环境不搭, 不能体现艺术品的艺术美感。因此, 为了更好地将抽象艺术品运用于家居设计中, 更好地提升居住者的精神内涵, 在进行家居空间设计时就要考虑到这些问题, 采取相应的办法进行解决, 只有这样才能为人们营造更好的生活情境[1]。
1、抽象艺术品使用量过多
很多家庭在使用抽象艺术品装饰家居环境时没有考虑到艺术品的合理使用问题, 总是以“艺术品越多, 能展现出来的艺术情调越高”这种错误的理念进行家居装饰。将艺术品运用于家居设计中是为了通过其原本的艺术气息来为居住人士提供艺术情调。但是, 物极必反, 过多的艺术装饰品反而不能体现出一个家居环境的那种艺术气息, 而且, 由于使用的抽象艺术品过多, 会给人以一种繁杂的心态进行日常生活, 这种生活理念不符合人们新时代生活发展要求, 所以, 在进行家居设计时一定要选取恰当数量的抽象艺术品[2]。
2、艺术品摆放与家居环境不搭
根据笔者调查研究发现, 虽然我国很多家庭注重家居设计, 追求高质量生活水平, 但是, 他们的家居设计理念过于落后, 不能符合生活发展要求, 主要表现在缺乏艺术品位置摆放知识。这些家庭在进行家居设计时不能做到艺术品摆放与家居环境相互搭配, 不能选择合适的位置进行抽象艺术品摆放, 这样的家居布景不利于给人留下美好的印象感, 不利于营造积极向上的生活氛围。而且, 艺术品与家居环境不搭, 不仅不能体现出艺术品本身自带的文化艺术气息和美感, 反而会降低抽象艺术品原本的艺术价值[3]。
3、不能体现艺术品的艺术美感
根据笔者调查研究发现, 我国很多现有的家居设计不能体现艺术品的艺术美感。这是由于在挑选艺术品的外型与颜色时没有考虑全面, 导致挑选的艺术品虽然具备内在艺术气息, 但是缺少外在美感, 这样同样不能提升居住者的精神文化境界。所以, 在选择艺术品进行家居设计时也要考虑到其外在艺术美感, 只有这样才能创设出更美好的家居环境。
二、如何发挥抽象艺术品的应用优势
之所以进行家居设计, 是因为传统的家居设计理念过于局限, 不能彰显居住者的个性与思维, 不能丰富居住者的精神文化领域。随着个体意识的觉醒, 人们在进行房屋设计时不再过于依赖传统设计方式, 而是探索出更具有艺术价值的设计理念, 所以, 抽象艺术品这种本身就具有丰富艺术气息的艺术品开始被运用于家居设计中。为了更好地发挥抽象艺术品的应用优势, 就需要设计者在进行家居设计时考虑到以下方面, 即控制抽象艺术品使用量, 艺术品与家居环境相协调, 注重艺术品艺术美感的体现。只有在考虑到这些发展因素的前提下进行现代化家居空间设计, 才能让抽象艺术品更好地填充人们的精神领域, 更好地为人们创设出积极向上的生活情境。
1、控制抽象艺术品使用量
如何做到控制抽象艺术品使用量, 从而发挥抽象艺术品的应用优势, 就需要家居设计者具备较高的设计素养和设计理念。如果一个家居设计者懂得在进行家居设计时哪些地方最需要用艺术品装饰, 哪些地方最能体现艺术品的艺术价值, 不仅能有效减少抽象艺术品的使用量, 还能更好的体现居住者高水平的艺术气息。而且, 通过控制抽象艺术品的使用量, 还能为人们营造一种简约生活理念, 简约生活理念是在保证生活条件的基础上减少家居空间装饰品的使用量, 营造绿色生活。所以说, 家居设计者在进行家居设计时一定要考虑抽象艺术品使用量问题, 并把它作为基本的家居设计理念。
2、艺术品与家居环境相协调
为了能发挥抽象艺术品的应用优势, 就要求在进行家居设计时做到艺术品与家居环境相协调。艺术品位置的摆放问题应该根据艺术品本身具有的背景故事来选择。不同的抽象艺术品会由于创作者经历的不同而展现出不同的精神文化内涵。例如, 在客厅可以摆放大幅的景观图, 这样会给人一种蓬勃大气的感觉, 让访客瞬间领略到居住者的艺术情操。在书房则可以摆放著名诗人的古诗图画或者书法家的字画, 这样会给人一种书香世家的感觉。所以, 在进行家居设计时一定要考虑的协调性问题。
3、注重艺术品艺术美感的体现
在进行家居设计时选择艺术品进行空间装饰自然是为了通过其外在美感来丰富居住环境的美感, 让人们居住于美好的环境之中。因此, 为了发挥抽象艺术品的应用优势, 就需要注重艺术品艺术美感的体现。人们在进行观赏时首先看到的是艺术品的外在特征, 其次才会感受到其艺术价值, 所以, 在选择艺术品进行家居装饰时一方面要考虑其外在美感, 一方面要考虑其内在艺术气息, 这样才能更好地为人们营造符合时代发展要求的居住环境。
三、总结
将抽象艺术品运用于现代家居空间的装饰中, 有利于改善人们日常居住质量, 提升人们的精神境界, 是人们追求高质量生活的重要举措。本文笔者不仅浅谈了现代家居空间艺术品使用漏洞, 还提出如何发挥抽象艺术品的应用优势。希望广大家居设计者能够借鉴本文, 尽到自己的一份职责, 为人类追求高质量生活水平做贡献。
摘要：随着国家经济的飞速发展, 人们越来越追求高质量的生活水平, 因此, 很多设计者在进行家居空间设计时都会使用一些艺术品来提升居住环境情感基调。本文笔者将结合多年房屋设计工作经历, 以及近年来在抽象艺术品与现代家居空间的研究, 提出一些自己的看法, 供广大家居设计者借鉴。
关键词：家居装饰,问题探析,解决方法
参考文献
[1] 张璐.初论家居装饰艺术品在室内设计中的应用[J].城市建筑, 2014, (8) :313-313.
[2] 沈亚倩, 张陶, 平晓清等.现代纤维艺术品在家居室内装饰中的应用与语境表达[J].设计, 2014, (11) :69-70.
抽象艺术论文范文第5篇
[摘 要]维柯是近代历史哲学的开创者，在《新科学》中，维柯对历史观念、历史规律、人性与神性均有丰富的阐述。马克思的历史唯物主义观念作为其最伟大的理论贡献，与维柯的历史哲学思想有着共鸣与碰撞。维柯与马克思在与抽象理性的抗争上形成了历史视域；在人的理解上，维柯理解为抽象的人性，马克思则理解为现实的具体的人。在历史动力的判断上，维柯认为抽象的神意推动历史，马克思则认为人的实践活动生成历史。
[关键词]维柯；马克思；历史哲学；历史唯物主义；《新科学》
作为传统西方思想史中以人类历史规律、民族意识为研究主题的先行者，维柯（Giambattista Vico）的《新科学》是历史观研究、思想史研究上重要的历程碑。虽然《新科学》没有在它所处的时代获得应有的赞誉和重视，但毫无疑问的是，维柯的历史哲学对此后哲学家历史观念和历史原则的形成，以至于马克思的历史唯物主义，都产生着深远的影响。本文试图对维柯的历史哲学思想与马克思的历史唯物主义思想进行比较，拓宽对维柯与马克思的双向理解。
一、与抽象理性抗争：历史视域的形成与发扬
维柯在《新科学》中探讨的主要问题，是各民族的共同原则即历史发展和历史规律的问题。将哲学研究开辟历史视域，这在維柯所处的时代是一个挑战性的突破。17、18世纪的西方哲学，以追寻知识的确定性、真理的自明性为主要目标，而笛卡尔哲学无疑在这方面成就突出。从“我思故我在”出发，笛卡尔寻找到了牢固基础的自明真理。思维与存在的关系提供了基本真理和知识基础，自明性的观念成为了判定标准。如此一来，那些无法用几何演绎归结为清楚明白的观念便失去了研究的意义和价值。历史、社会、诗与修辞、经验知识，在笛卡尔处被轻视尘封。
维柯所做的正是对笛卡尔核心问题的挑战：思想并不是“我”存在的原因，也不是一切科学知识存在的基础。在《论意大利的古代智慧》和《新科学》的著作中，维柯表明了对于这一认识的判断：“真理即创造”。人类所能够认识的，只有自己所创造的东西，即人类创造的历史。自然界等固定不变的东西是上帝创造的，因而人类永远无法达到对自然的真正认识。在《新科学》中，维柯这样表述：“这个民族世界确实是由人类创造出来的，所以它的面貌必然要在人类心智本身的种种变化中找出。如果谁创造历史也就由谁叙述历史，这种历史就最确凿可凭了。”〔1〕维柯的这一原则，把他之前的西方哲学对于人类认识对象的理解完全颠倒了过来，哲学研究应该从人出发，历史维度的哲学研究在维柯处解禁并成为可能。哲学的目的不是探求外在世界的永恒真理（这一点在哲学与科学真正分离后，便成为了科学的主要任务），而是认识人类的创造能力和创造的历史，并不断创造人类发展的历史。
尽管维柯开创了探究人类历史的社会规律的研究路径，但这种传统却没有得到很好的关注。法国启蒙哲学认为，人人天赋理性，遵从理性的指导历史就可以获得无限的进步。为了表达政治哲学的理论构想，启蒙哲学家把历史的描述单一化、简单化，将文明与野蛮、无知与理性进行对立的理解，无疑遮蔽了历史延续发展的复杂性和丰富性。
在德国，赫尔德、洪堡对世界各民族的特性及社会历史的研究奠定了德国历史研究和历史主义的传统。黑格尔对于历史发展和市民社会的研究，以及其哲学中强烈的历史意识无疑直接影响了马克思历史唯物主义观点的形成，马克思从黑格尔处那里继承历史的视域和历史的方法。但黑格尔对于历史的思辨式的、形而上学的理解被马克思深刻地批判。马克思指出，历史不是一些事实的集合，也不是主题的想象活动，而是现实的人的活动。对于忽视历史知识的考察，忽视社会现状的观察的哲学家门来说，“历史所以存在，是为了给理论的充饥这种消费行为服务”。〔2〕在《黑格尔法哲学批判》当中，马克思指出，要获得理解人类历史发展过程的锁钥，不应到被黑格尔描绘成“大厦之顶”的国家中去寻找，而应当到黑格尔所那样蔑视的“市民社会”中去寻找。〔3〕与黑格尔把市民社会看成是伦理精神发展的一个阶段不同，马克思认为市民社会是现实的人的活动的产物。“家庭和市民社会都是国家的前提，政治国家没有家庭的自然基础和市民社会的人为基础就不可能存在。它们对国家来说是必要条件。”〔4〕实际上，马克思在他的诸多著作中，对市民社会、资本主义生产关系、人的交往状态进行了全面的考察，从而将研究的目光从天国转向人间，回归现实的人和现实的社会。
不难看出，维柯与马克思历史意识的形成和选择，都处在以追求抽象范畴作为演绎、解释整个世界历史的理论支点和前提的哲学时代背景中。维柯作为先行者，敏锐地发觉到人类对人类历史实现认识的可能性，把历史发展及规律作为哲学研究的主题，从而唤醒了人们的“历史意识”；马克思则在维柯的基础上，直指德国古典哲学理性的自足、真理的永恒的形而上学症结，从抽象的精神世界转向现实的社会和人。
二、人作为历史的主体：抽象的人性与现实的个人
《新科学》中的“科学”，是一种怎样的意义呢？科学的对象往往被定义为真理，即普遍永恒的原则。在此，维柯也提出了他重要的创建：“真理就是创造”。可以说，这也是维柯的《新科学》中的逻辑起点。科学是追究原因的知识，而“新科学”就更有资格来满足这一要求。维柯富有创见地认识到，人类只能凭借自己的作为，才能得到科学的认识。自然先于人类存在着，并非人类的创造，因此，对自然界的科学认识要留给创造自然界的上帝。而人类历史是由人类自己创造的，因此对于人来说，历史是可以认识、可以理解的，民政世界的原理和原因“必然在我们自己的人类心灵各种变化中就可找到。”〔5〕维柯的这一原则无疑为人类能够科学的认识世界奠定了基础正是通过人类创造性的活动，人类活动的现实性与人类自我认识的真实性真正结合。有学者认为，维柯的这种把“创造”与“知道”等同的思想，是近代“实践”理论的源头之一。
M.H费希曾经指出，维柯和马克思主义者以及存在主义者都有一个同是否定的看法，认为从单纯个体中找不到人的本质，人的本质就是社会关系的总和，或是各种制度在发展中的体系。的确，由于人类能够不断地创造人类社会和人类历史，人类发展形成了一个生成的过程。在维柯看来，人类的创造性源于“诗性”的活动，而非完全自觉。最初人类凭借富有想象和创造的“诗性智慧”创造历史，人们借助自然神学想象出诸神，借助逻辑学发明了语言，按照伦理产生出英雄，通过经济学创建家庭，通过政治学建立起共同体。这种诗性智慧中包含着逻辑功能、伦理功能、经济功能、政治功能和物理的知识、宇宙的知识、天文地理的知识等等。但这种创造性力量归根结底在于“神意”。神意即使人类智慧的开启和所有必然性的实现的力量。
马克思在《资本论》中曾写道：“如维柯所说的那样，人类史同自然史的区别在于，人类史是我们自己创造的，而自然史不是我们自己创造的。工艺学会揭示出人对自然的能动关系，人的生活的直接些生产过程，以及人的社会生活条件和由此产生的精神观念的直接生产过程。”马克思是从现实的角度来理解“人类历史是由人自己创造的”这一观点的，将历史放置于从现实的人的实践活动中。“现实的个人”不是“他们自己或别人想象中的那种个人，而是现实中的个人，也就是说，这些个人是从事活动的，进行物质生产的， 因而是在一定的物质的、不受他们任意支配的界限、前提和条件下活动着的。”人的实践联结着过去、现在与将来的时间维度，以及自然存在与社会存在转换的空间维度。现实的人类的活动和生活条件是马克思历史唯物主义研究的起点。
三、历史发展动力：神的指引与人的实践
在历史的动力问题上，维柯发现了人性的历史作用，并阐述了利益因素的作用。由于维柯把历史活动仅仅看作是人的意识活动，因而未能从现实的人类劳动剖析历史，把历史发展的最终决定力量归结为“天神意旨”。对于维柯是一个虔诚的天主教信仰者，还是打着上帝旗帜下的无神论者的争论颇多，但在对人性的根源理解中，维柯和他同时代的哲学家一样，将其归结于抽象永恒的理性神。维柯的历史哲学是建立在对人类本性的考察上的，因而，它无法认识到历史动力存在于人类的实践活动中，它对历史动力的探寻也只能是建立在人性的变化上。
与前人把历史发展动力视为理念之类的东西不同，马克思从实践的角度把历史发展的决定力量归结为社会内部的矛盾运动特别是人类自身的物质生产实践活动。在马克思唯物史观看来，历史是人的现实活动的展开，历史发展的动力只能来自于现实的人及其实践活动。如恩格斯所阐述的，历史过程中的决定性因素归根到底是现实生活的生产和再生产。它的表现形式是多方面的，诸如生产力和生产关系，经济基础和上层建筑之类人类社会的构成要素的矛盾、革命和改革，人类的各种实践活动等影响社会发展的要素都可以成为历史发展的动力。它们彼此相互联系，互相制约，共同构成了促进历史发展的动力体系。人在不断地创造着自己的历史，历史没有被预先设定好并且历史没有最终的目的，也就是说，马克思是从现实的人及其实践活动出发来建立唯物史观的，历史的总体发展过程必然形成一种客观的联系，而这种联系是参与历史创造的人类意志。马克思认为人在历史进程中实现了自身的现实化，历史的发展是人的现实化的前提条件，人们在历史中获得了创造历史的力量和基础。马克思曾指出：“从前的一切唯物主义（包括费尔巴哈的唯物主义）的主要缺点是：对对象、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作感性的人的活动，当作实践去理解，不是从主体方面去理解。”〔6〕因此，人类历史并不是天神意旨所安排的，人类的历史是人们现实活动的主体化的过程。人们在改变自己的生活世界的同时也在创造历史，通过实践活动，人确证了自我，改造了世界，也在改造世界的对象性活动中生成着人自身，从而实现人的否定、突破和超越。
〔参 考 文 献〕
〔1〕维柯著.新科学（上册）〔M〕.朱光潜，译.北京：商务印书馆，2012：170.
〔2〕马克思恩格斯全集（第2卷）〔M〕.北京：人民出版社，1957：100
〔3〕马克思，恩格斯.馬克思恩格斯全集（第16卷）〔M〕.北京：人民出版社，1964：409.
〔4〕马克思，恩格斯.马克思恩格斯全集（第3卷）〔M〕.人民出版社，2002：10-12.
〔5〕维柯.新科学（上册）〔M〕.朱光潜，译.北京：商务印书馆：北京，2012：32.
〔6〕马克思，恩格斯.马克思恩格斯选集（第1卷）〔M〕.北京：人民出版社，1995：54.
〔责任编辑：谭文富〕