施工技艺范文第1篇
摘要：我国传统技艺历史悠久、含有很多民族色彩，是我国传统文化的重要组成部分之一，并且占据着重要地位。但是我国有很多的传统工艺技术在逐渐地走向没落，甚至部分传统技艺继承人出现缺失的现象。将传统工艺技术与现代工艺美术结合在一起，可以促进现代工艺与传统技艺相辅相成、并驾齐驱，在未来生产发展过程中将存在着密切的联系。现如今，在高校中将传统技艺元素融入到现代工艺美术教学中，使更多地人可以接触到传统技艺，了解到中华民族文化艺术，使传统技艺得到继承、拓展、创新。本文主要对传统技艺在现代工艺美术教学中的应用、实践、升华及创新进行探索，使传统技艺与现代工艺完美融合，促进中国艺术更上一层楼。
关键词：传统技艺;应用;教学实践;提升;思考
1 传统技艺在现代工艺美术教学中的应用方法
传统技艺是我国民族审美方式与艺术智慧的结晶[1]，在经过历史长河的沉淀过程中形成了完整的艺术系统，现代工艺却与之相反，更是两个不同的艺术领域。现代工艺美术以工业批量生产和信息技术为依托，根据市场流行时尚，培养出3D、PS等设计方面的艺术人才;传统工艺美术却是以人为基点培养出装饰、装潢等工艺人才[2]。鉴于两者不同的教学内容、培养目标，二者不应该是替代关系，而应该是互相依存的关系，同时存在。随着科技进步和信息发展，传统技艺虽然在当今社会的需求十分有限，但是还是有很大的存在和发展价值。因为传统技艺美术的特殊性，其在现代工艺美术教学中需要根据具体的实际情况采取“小而精”的方式生存。
1.1 传统技艺的应用方法之特色专业被长期保留
根据传统技艺的特点选择传统技艺中相对比较精特的长期设立专业课程，比如传统装饰、木作、装潢等传统技艺课程，虽然这些专业的课程可能招生生源有点难度，但是可以建立小班制从而可以长久延续。在开展现代工艺美术教学中同步开展传统技艺专业课程，并且每年根据市场需求，调整传统工艺开设部分专业课程。
1.2 传统技艺的应用方法之传统工艺与第二课堂组合
为了有效地保护传统工艺不被破坏或者消失，学院可以在校内开设民间特艺工作室，将工艺大师和民间工艺高手入驻其中创作传统工艺，从而可以为学生和艺术家提供一个教学、交流、研究、拓展传统工艺的平台。还可以建立工艺角、社团、第二课堂、业务学习等多种方式教学简单的装饰、装潢等传统工艺技术，同时一些非传统技艺的学生还可以利用课余时间通过上述各种方式了解传统工艺、体验传统技艺。
1.3 传统技艺的应用之研修班的开设
院校可以联合工艺美术协会开设传统技艺研修班，例如红木家具、家装的高级研修班，同时聘请传统技艺高级专业大师对学生进行工艺教学，研修班的学生大部分均来自学院应届优秀毕业生，一些优秀的非传统工艺的学院也可以被择优录取，优秀大师带教优秀学生，全身心地投入到带教中，大师与学生共同努力，从而诞生出新一代的工艺传人，为我国的传统工艺文化传承和发展贡献出很大的力量。
2 传统技艺在现代工艺美术教学中的教学实践
传统技艺大师作为工艺上的高人都是身怀绝技的[3]。将他们引入学院进行传统工艺技术的教学，不仅能保护传统工艺技术，使传统工艺得到传承，还能够创新传统工艺技术传承的新方式，有效地避免现代传统工艺教学中内容的缺失。学院教授在现代艺术和专业理论中有着丰富的经验和优势，强强联合，组建一组“教授+大师”的教学队伍，其优势不言而喻。传统工艺技术往往都是通过手工经过无数次的亲身体验和耳濡目染才打到一定的水平，尤其是在利用材料、把握造型、处理工艺等方面都是难以靠系统的知识逻辑或理论进行传授的，而是靠长期的亲生实践进行感悟的，仅仅靠学院的教师是完全不够的，还需要大师的示范和讲解，这样不仅能提高学生对传统工艺技艺的认知，感受傳统工艺的魅力;还能够促进传统工艺的保存和传播，丰富现代工艺美术教学内容和方式。为了保护传统工艺技艺美术，学校需要有一批懂传统工艺、有着较深的文化知识的教研队伍，因此在传统工艺教学实践中引进“传统工艺大师+教授”的教师团队，能够完善传统工艺美术知识结构和教学体系，培养出理论与实际丰富的传统工艺人才。
3 传统技艺在现代工艺美术教学中的提升
传统工艺是经过历史长河的积淀形成的[4]，从形式、内容、技艺等方面都体现了传统工艺的特点。通过对传统工艺历史变更的研究和思考，其中始终没有发生变化的是文化元素和人文精神，这也是传统工艺形成文化特色的重要原因。因此，在教研过程中就需要挖掘出我国传统工艺中蕴含的特点与内涵。如果在传统工艺教学中仅仅局限于表面的模仿技艺，忽略传统技艺中含有的文化传统和精神，那么这也只能称作作品而不是艺术作品。因此要将传统技艺在现代工艺美术教学中进行形与神的结合。在现代工艺美术教学课程设置中，必须要开设工艺文化历史课程，通过赏析工艺美术，了解中国文化的传统美学观念，例如天人合一、写意传神、以形写神等等，将传统文化的形提升到神的高度，从而在进行传统工艺创作时，可以将自己所要表达的思想、想法、目的借用图案、装饰等图案或者借喻、暗语、谐音等变现方式在创作的传统工艺品中表达出来，而不再单纯是一件作品。通过将传统技艺在现代工艺美术教学中进行形与神的提升，不仅能提升学生的传统文化高度，还能延续传统文化的生命力、拓宽可持续发展的未来空间。
4 传统技艺在现代工艺美术教学中的思考
发展的基础是传承，未来的希望是创新。在保护传统文化的同时，还需要创新新时代的传统工艺，为我国美术教育事业注入新鲜的血液，从想创造新的传统变成真正的实现新的传统。例如，在北京2008年奥运会上的视觉设计[5-6]，就是创造新传统的代表作。为了延续传统技艺，就需要创新和新意，在传统精髓和韵味的基础上创新形式、拓展手法。因此在现代传统技艺教学中，要鼓励学生大胆进行探索创新，将创意创新融入传统工艺教学中，将传统工艺与现代设计相结合，将传统工艺元素创新变化，例如云纹、龙纹等图案。现代工艺美术不在是隐姓埋名，而是将作品呈现在大众视野。因此，在现代工艺美术教学课程设置中，需要将传统工艺教学与现代化设计内容有机结合在一起，传统工艺课程侧重于经典内容的学习，例如图案、工艺制作等，现代化设计课程则侧重于新的艺术形式，借鉴、吸收传统工艺的材料、图案、形式等元素并进行拓展，进而运用到现代艺术设计中形成新的工艺。在现代这个时代大背景下，学校要培养出一批具有高超的创新艺术、扎实的理论专业知识、熟练地创作手法的新工艺人，这些新工艺人在经过广阔的艺术视野熏陶下，可以为未来发展创造和设计出很多新产品，从而提高我国整体的艺术文化水平在世界上的地位。
5 结语
现如今，传统工艺成为历史文化长河中一抹具有重要价值的记忆，需要被保护和传承。在进行保护传承时，要根据不同的传统工艺选择不同的方式，同时进行拓展、创新传统工艺，这样传统工艺才能被长久新鲜保存下去。“保护”要求传统工艺要被原汁原味的保留下来，也就是经过系统整理后保留传统工艺样本，是可持续发展的根源;“传承”要求传统工艺既有高手传人，又有广大的爱好者和知晓者，不再是一脉单传。有了“保护”和“传承”才能进行“拓展”“创新”，“保护”和“传承”是“拓展”和“创新”的动力之源。在历史发展的长河中，文化艺术不是一成不变的，而是在不断地被人们进行改造、嫁接、拼接、融合等，传统工艺在延续过程中带有时代生活的痕迹，部分传统工艺的消失也带来了新工艺的产生。所以，现代工艺美学教学的核心是保留传统经典工艺，创造时代工艺，其教学意义不仅能普及美学知识和技能，也是传承传统艺术与文化观念，更是对文化根脉与传统精神的灵活表达，推动传统工艺在新时代中长久延续和创新融合。
参考文献
[1]杜娟.现代师徒制在传统工艺美术传承中的应用研究[J].人文之友，2020，10（10）：44-45.
[2]杜娟.探析现代师徒制在传统工艺美术传承与研究方面的应用[J].魅力中国，2019（37）：44-45.
[3]李媛.艺匠结合教学法在环境设计专业课程教学中的应用研究[J].科教导刊-电子版（中旬），2018（6）：99.
[4]乔莹洁.传统工艺美术专业人才培养的瓶颈与管理模式构建[J].教学管理与教育研究，2016，1（23）：20-22.
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[6]朱克常.民族手工艺制作在校园中的传承发展[J].科学导报，2014（12）：114.
（责编：杨梅）
施工技艺范文第2篇
“技”即技术, 技术从广义上说, 指实践活动中各种工艺操作程序、方法与技能技巧。乐谱的识别和理解需要技术, 乐器的演奏也同样离不开技巧。[1音乐而与器乐演奏技术杨薇J62文献标识码:A, 文章编号1004-2172 (2010) 03-0085-2]演奏技术演奏的基本功, 包括如音乐基本理论知识, 器乐专业知识和演奏技能。音乐基本理论知识包括乐理、和声、曲式等等;器乐专业知识包括器乐发展史、风格流派等等;演奏技能如拉弦乐器的手的能力, 吹管乐器的气息、舌头、手指等的能力。技术是音乐表达的基础。
二、器乐演奏中的艺
器乐演奏中的“艺”是一个抽象的概念, 是不能直接度量的, “艺”是一种对于音乐融入了对美的追求, 思想的阐述、情感的抒发的境界。“艺”是随着个人成长的经历和阅历, 随着个人对世界, 对自我理解, 随着社会历史的发展, 随着审美趋势等的发展而发展。音乐离不开“艺”的呈现, 否则音乐就会没有灵魂, 是空洞的。
生活当中我们可以常常听到一些乐器技术特别好的人演奏, 但是听过了之后就忘记了, 听他们的音乐没有让我们有很深刻的思考, 没有引起听众的情感共鸣。不得不承认他们演奏技术十分精湛, 但是这样的音乐到底是好还是不好?笔者认为, 好的音乐仅仅只有精湛的技术是不够的, 还需要艺术层面的东西, 打动听者, 引发思考的东西。
三、器乐演奏中技与艺的关系
音乐作品的魂灵在于艺, 器乐演奏便是为了表现出音乐作品中丰富的深沉的艺术层面东西, 但是艺术的表现离不开精湛的技艺, 没有精湛的技艺谈何表现艺术情感?在器乐演奏中, “技”与“艺”的侧重成为了一种备受争议的话题。许多艺术家以为, 在器乐演奏中的“技”与“艺”是有着等同首要的位置, 这两者都不可以丢失也不可以厚此薄彼, 不然就难以最完整的呈现器乐该表现的味道, 本人也赞同这样的观点。大多数音乐创作都是来源于生活, 高于生活, 许多器乐的技巧都是来自于模仿生活中的各种声音, 精湛的技巧可以近乎还原生活场景, 加之融入到音乐中的演奏者的情感, 使听者身临其境, 体会此情此景所带来的艺术感官盛宴。这就实现了作品更深刻的意义。因此, 对于演奏者来说, 演奏一首作品之前, 必须是做好充分的准备, 如对作品进行理解, 了解创作意图和情感再结合演奏技巧便可真正做到“技艺相融”地演奏。
四、器乐演奏中技术与艺术的融合
器乐演奏要达到完美的状态不是一项容易的任务, 需要妥善处理演奏技巧和上升到艺术层面的关系, 权衡和协调好技术和艺术的重视程度, 并且要借助艺术化的情感引导技巧的变化, 让声音更具表现力和感染力。同时, 把技巧完整的巧妙的展现也更能促进作品艺术层面的清晰表达。
在器乐演奏当中时常会发生诸多状况, 如声音不平稳、音不准、速度不稳、等等, 而这些状况是演唱者忽视了器乐基本功训练的重要性。器乐的基本功训练是精湛演奏技巧的基础和前提。基本功的训练不仅是初级阶段的器乐学习者重点学习的内容, 而且是具有演奏丰富经验的演奏家也必须终身联系的内容。因此, 任何一个器乐演奏着都需要扎实的基本功, 并且要具有终身练习态度和意志。注重基本功训练的正确性, 掌握一定的技巧, 并且逐步形成对声音的驾驭能力。演奏作品时, 在严格按照谱面完整演奏的基础上, 需要深刻剖析作品的创作背景、风格等因素, 加之演奏者自身的理解与情感体验, 进行二度创作, 把谱面涉及不到的地方进行更精细的加工, 这就把作品上升到艺术的层面。同样的, 当演奏者富有艺术性思维, 丰富的情感投入到器乐演奏的过程当中, 他们会通过作品的情感来调整与感染自身的情绪, 其紧张的生理、心理也会在优美的旋律之下得以放松, 这对于演奏者者技巧的清晰展现, 音乐气息的流动。
摘要：器乐是极具艺术性的变现形式, 特别需要注重技术性以及艺术性。器乐的学习者或者是演奏者都必须扎实基本功, 获得高超的技术同时不能忽视音乐艺术性的修炼。能否完成一首作品首先是技术能力的支撑, 同时还要有艺术性的理解。深入思考作品的情感线条与声音线条的完美结合, 让听众感受到演奏过程中技艺交融的音乐味道。
关键词：器乐演奏,技艺交融
参考文献
[1] 杨薇.音乐与乐器演奏技术[J].音乐探索, 2013.
[2] 朱玲.中国音乐作品欣赏[M].浙江大学出版社, 2006.
施工技艺范文第3篇
美国学者伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）之所以在美国被称为“后现代主义之父”，是因为他从文学批评的经验出发，敏锐地感知、命名并率先对后现代转向（Postmodern Turn）与后现代主义批评进行了理论化的尝试。其著作从《肢解俄耳甫斯：走向后现代文学》（1971）到《超批评：关于时代的七种思考》（1975）再到《后现代转向：后现代理论与文化论文集》（1987），清晰有力地表达了哈桑的后现代主义研究的历程———始于后现代主义文学的描述，中经后现代主义批评的探索，终于后现代理论与文化。其中，《后现代转向》一书既是西方后现代文论的扛鼎之作，也是影响国内学者接受后现代主义观念的重要著作之一。[1]不过，哈桑讽喻式的文学批评方式与“星丛”式概念的大量使用，让本就充满不确定性的后现代主义变得晦涩难解。这无疑加深了国内读者的理解难度，使其在中国学界的接受停留在“话语的平移”[2]阶段。“话语的平移”具有两种内涵，一是指考察西方思潮的热点时只把具体的概念、论点和命题抽出，不太注意把握这些观点和说法产生的背景、语境、动机和所指；二是指忽略东西方文化传统、意识形态及其具体问题的差异，简单移植、套用西方后现代主义话语来解释中国具体的文化现象。
如何命名、阐释、辨析文艺与文化中的后现代主义现象？如何在后现代转向的语境中，理解现代主义、先锋派与后现代主义之间的关系？又如何在后现代的问题史中，理解后现代主义批评的内在特征与后现代精神的批判性？毛娟的新著《“沉默的先锋”与“多元的后现代”：伊哈布·哈桑的后现代文学批评研究》，以哈桑的后现代文学批评为个案，用细腻的文笔、清晰的逻辑与大刀阔斧般的结构，在文本细读的基础上对上述问题进行了鲜明有力的回答。该书包含导论共有六个部分，不仅在后现代转向的语境中辨析了后现代主义及其批评方式的核心特征，而且在问题史的视野中全面、系统、深入地揭示了哈桑的后现代文论的价值与贡献。这无疑为我们理解、阐释后现代主义文学与文化现象，提供了一个很好的研究视角。
一、再语境化：后现代转向
语境决定话语的功能和用法。任何概念的命名、描述与阐释的过程都有其特殊的文化语境和历史语境。再语境化是理解后现代主义合法化过程的有效路径。为了解读哈桑的后现代理论，作者在导论、第一章和第五章中，不仅进行了后现代主义概念的考古，而且在后现代转向的视野中为我们重构了问题的语境，凸显了后现代性的批判精神。
20世纪中叶以来，西方世界发生了深刻的转变。伴随科学技术的革新、消费文化的形成与亚非拉民族解放運动的风起云涌，以青年、女性和少数族裔为主体的民权文化运动席卷欧美，公开挑战资本主义体制、意识形态及其话语的大一统（monolith）结构。一批激进的知识分子相信，他们在经验认知、思想表达与历史叙事的方式上正在经历一种重要的文化转变，即总体性美学让位于多元的后现代主义。它质疑现代主义话语的同一性，转而强调语言游戏的异质性，以凸显边缘、差异和受排斥的声音。德里达（JacquesDerrida）对逻各斯中心主义（logocentrism）的解构，福柯（MichelFoucault）对知识与权力之间共谋关系的揭示，利奥塔（JeanFrancoisLyotard）对元叙事（metanarration）的质疑，詹姆逊对晚期资本主义文化逻辑的批判，都预示了相对于现代性而言的“后现代转向”。
后现代转向是话语游戏规则的巨大变化，它暗示了对现代主义话语的质疑与扬弃，必然引起颠覆者与捍卫者之间的“后现代之争”。欧文·豪（IrvingHowe）和哈里·列文（HarryLevin）分别在《大众社会与后现代小说》（1959）、《什么是现代主义》（1960）中哀叹现代主义伟大传统的衰落；约翰·巴思（John Barth）与理查·波瓦利尔（Richard Poirier）更是分别在《枯竭的文学》（TheLiteratureofExhaustion，1967）和《废墟文学》（TheLiteratureof Waste，1967）中把后现代主义视为文学生命力的耗尽；苏珊·桑塔格（SusanSontag）与莱斯利·费德勒（LeslieFiedler）却分别在《反对阐释》（1966）、《跨越边界，填平鸿沟》（1969）中兴奋地拥抱新感性时代的到来。与文学批评界的同行不同，哈桑是在新批评逐渐式微的语境中，率先以理性研究的立场介入后现代之争，尝试客观描述并理论化后现代主义文学现象的。当然，虽然哈桑的主要贡献是后现代主义文学批评，但他反复强调，后现代主义不仅仅是一种文学艺术现象，而且是一种哲学文化现象。
作为一种哲学文化现象，后现代主义不仅是审美领域的裂变，而且是认识论意义上的范式转型，是资本主义生产方式和社会结构发生质变后的文化必然。为了更全面地阐述后现代理论，作者以理想类型的研究方式，分别以丹尼尔·贝尔（DanielBell）、詹姆逊（FredricR.Jameson）、利奥塔、理查德·罗蒂（RichardRorty）的后现代思想为个案，重点论述了新保守主义（Neoconservatism）、新马克思主义（NeoMarxism）、后结构主义（Poststructuralism）和新实用主义（NeoPragmatism）四种后现代思潮。
贝尔一直在后工业社会的语境中，关注政治、经济与文化之间日益加深的鸿沟，对后现代主义的“反文化”冲动和无政府主义状态感到忧心忡忡。詹姆逊传承马克思主义的社会批判立场，把后现代主义视为晚期资本主义的文化逻辑，把艺术的商业化倾向视为历史深度感的消失和主体碎片化的症候。利奥塔从解构主义视角出发，凸显后现代性的批判立场———质疑元叙事，否定共识，向总体性宣战。他之所以反对哈贝马斯（JürgenHabermas）的共识论，是因为“共识违背了语言游戏的异质性，发明总是产生在分歧中。后现代知识并不仅仅是政权的工具。它可以提高我们对差异的敏感性，增强我们对不可通约的承受力。”[3]利奥塔与哈贝马斯之争是学术界的一桩公案。罗蒂以新实用主义的立场参与了这场论争。他肯定利奥塔对元叙事的质疑，也赞同哈贝马斯对主体和社群认同感的坚持。他悬置了“实在”，不再追问“绝对的真实”，而是着眼于语境的重构，在社群的日常生活与具体事物的关注中重新为世界施魅。哈桑的观点比较接近罗蒂，一方面理解利奥塔把分歧、欲望、隐喻、嬉戏等异质语言游戏引入后现代话语的初衷，因为我们用以建构话语的根基没有了，一切语言游戏都是暂时的、局部的、人为建构的；另一方面批评利奥塔的小叙事与总体性专制一样，是一种话语“恐怖主义”，忽视了少数派语言游戏的道德和政治后果。[4]
这场后现代之争揭示了语言游戏从现代性向后现代性重心的转移，辨析了后现代性话语中的一些核心思想。通过学术话语的再语境化，作者颇有说服力地论证了争议者之间内在精神的一致性远远超出思想观念的差异性。换言之，他们都是同一战壕的同志，“他们的理论都是对当代资本主义社会中占支配地位的合法化原则的质疑，他们都认为当代资本主义社会组织具有吞噬一切反抗形式的能力，都对权威话语提出质疑，都支持边缘话语参与对话和决策，都捍卫公正和同情各种新社会运动。不过，他们更为根本的一致性在于，他们都是对启蒙思想的批判，只是提出的治疗方法不同而已。”[5]
二、现代性的一副新面孔：后现代主义
在过去几十年内，后现代主义与后现代、后现代性等术语一起，被频繁地用在文学、艺术与文化语境中，以表达一种强烈的历史相对主义意识及其对现代主义话语的质疑。什么是后现代主义？如何理清后现代主义与现代主义之间的内在逻辑关系？这是作者试图在哈桑的后现代主义研究成果中寻找的答案。
先看第一个问题。虽然作者对后现代主义之名进行了概念考古，但要准确、明晰地界定后现代主义并非易事。如哈桑所言，“后现代主义充其量是一个语义含混的概念，一个缺乏关联的范畴，既受现象本身动力的推动又受批评家不断变化的观念制约。”[4]297作为现象，后现代主义首先出现在文学领域，然后是艺术与建筑领域，继而扩散到整个文化与社会领域。作为观念，后现代主义之名孕育于20世纪二三十年代，在“二战”以后成为西方艺术与文化研究领域中一种爱恨交织的研究对象，在七八十年代的后现代之争中上升为人文社科研究中的热点话题，但在20世纪90年代以后声势逐渐减弱。
哈桑承认，如分析哲学那样明确界定后现代主义是困难的，但并不妨碍学者以客观描述和理性阐释的方式将其历史化、理论化。在《后现代主义概念试述》（1982）一文中，哈桑以二元对立的方式把后现代主义与现代主义之间的23对概念加以比较，试图在相互对照中探寻后现代主义现象的系列特征，如另类形而上学、反形式、嬉戏、无政府主义、沉默、表演、换喻、欲望、延异、反讽、不确定性、内在性、精神分裂症等。这些术语来自修辞学、诗学、哲学、心理分析、政治学、神学等不同学科领域，宛若星丛（constellations）中的群星，彼此之间相互独立、相互吸引、相互排斥，以不可通约的距离形成丰富多彩的后现代主义图景。“星丛”是本雅明从天文学挪用到诗学中的一个术语。它是由各自独立的多元要素构成的非稳定集合。这些要素之间以自由的方式组合和存在，不具有共同的本原。哈桑的语义“星丛”，旨在用认知星空格局的隐喻方式形象地感知后现代主义现象，凸显它的多元、流变与不确定性。不过，哈桑的对照图表略显生硬，因为“用这种二元对立的方式把各种不同的风格和特征对立起来，把各种复杂关系描绘成相对简单的两极分化，这种做法本身存在着一定的危险。”[5]62哈桑对此是有明确反思意识的，“它所采用的二分法仍然是靠不住的、语义模糊的，因为二者之间的差异在不断移动、延宕，甚至垮塌。”[4]185显然，这是一种策略性的权宜之计，旨在勾勒后现代主义的轮廓，形象地感知后现代主义“不确定的内在性（Indetermanence）”———一种无以言表的自我质疑特性。
不确定性（inderterminacy）与内在性（immanence）是后现代主义的两种核心倾向，它们既不是严格对立的，也不是辩证存在的。每一种倾向都包含它自身的矛盾，暗示了另一种倾向的存在。二者相互作用形成了后现代主义中弥漫的“多种组合”关系。不确定性是话语表述方式上的含混、断裂、位移。它否定世界存在的本原和话语建构的根基，使一切行为、思想和解释在相对化中失去了基础。它暗示了总体性的危机、自我的迷失、历史深度感的消解和意义的不可再现性。内在性是心灵通过符号概括自身的能力，旨在强调语言游戏的自我指涉性。这是一种破碎的、反讽的话语状态，一种充满喜剧性的荒诞精神。它暗示了语言的狂欢、经典的祛魅，以及文本的表演性和真实的建构性。总之，不确定性与内在性以隐喻的方式构成了后现代主义基因的双螺旋结构，一种在不断自我否定中进行创造的无政府主义状态。
再看第二个问题。为了理清后现代主义与现代主义的内在逻辑关系，作者在后现代主义概念考古的基础上，系统阐释了哈桑的后现代主义观点，客观揭示了后现代主义概念的复杂性及其理论上的启发意义。
学术界对后现代主义与现代主义之间的内在逻辑关系一般有三种理解。一是断裂论。“后（post）”意味着批判、超越与反思。作为一场思想文化运动，后现代主义不仅表示现代主义之后，而且是对盛期现代主义的质疑、反叛与颠覆。二者之间存在某种激进的断裂。它以激进的策略寻求新的抵抗形式，来表达对理性主义的不满和宏大叙事的质疑。作为一种文化风格，它是戏谑的、反讽的、折中主义的。二是延續论。后现代主义是另一种形式的现代主义，是现代主义逻辑在新语境下的发展。二者之间分享共有的前提、思想和话语方式。如哈维所言，后现代主义是现代主义内部的“一种特定危机，一种突出了波德莱尔所阐述的分裂、短暂和混乱一面的危机。”[6]三是转向论。它是延续与断裂的统一，处于范式的危机状态。在这种危机状态中，现存范式的合法性与有效性受到质疑，而新的范式尚未确立起来。经过几十年的发展，现代主义的严肃及其对伟大或原创性的关注，逐渐让位于后现代主义的嬉戏、拼贴与反讽。它既质疑、批判了体制化的现代主义，也延续了现代性的内在批判精神。因此，它不是一种新的世界观，而是一种反思现代性的视角或正在来临的现代性。作为现代性的一副新面孔，它有鲜明的质疑本性，“自我怀疑却好奇，不相信却求索，友善却冷嘲”[7]。
哈桑的观点属于第三种。他曾用“POSTmodernISM”一词来表示后现代主义，旨在强调后现代主义的中心是现代主义，既是现代主义逻辑的延续也是超越，暗示了某种文化精神和认识上的转变。[4]170一方面，它是比现代主义更激进、更先锋的那些文学艺术形式、类型和观念；另一方面，它也是向包括现代主义在内的传统和历史的回归，向民间文艺和大众文化的一种回归，表达了对过去和传统不断修正的意愿。它强调过去的新颖性，以多元的方式重新阐释过去。因此，它在风格上是混杂的、折中主义的；在观念上是怀疑论的、反讽的。后现代建筑设计师查尔斯·詹克斯认为，它同时寻求在两个层次上言说，是一种双重编码，既是现代的，也是其他的：民间的、复古的、本土的、商业的、隐喻的、情境的，等等。[7]304
三、后现代主义的先锋性：沉默的文学与反艺术
哈桑的后现代主义研究有两个独特的路径。一是从文学入手，然后拓展到艺术与文化，最后把它视为一种哲学与社会现象。二是在现代性的语境中把后现代主义现象追溯到现代主义与先锋派，重构西方现代艺术的传统。我们在上文已经探讨了第一种研究路径，也阐释了后现代主义与现代主义的内在逻辑关系。现在，我们需要追问：后现代主义与先锋派之间是一种什么关系？后现代主义是否具有一种先锋性？其先锋性的核心特征是什么？作者在专著第三章以严谨的逻辑回应了这些问题。
哈桑认为，乔伊斯的《为芬尼根守灵》（1929）在语言表达上的实验，为后现代主义拉开了序幕，它是一种当代的先锋派，或者说是先锋派艺术在当代的一种新的表现形态。它的诞生源于现代艺术在形式与意义两方面都遭遇了“不可呈现”的危机，失去了明确的方向感。这种内在包含危机的语言、文艺与美学被乔治·斯坦纳、苏珊·桑塔格和哈桑分别视为“沉默的语言”“沉默的文学”和“沉默的美学”。何为“沉默”？语言、文学、艺术与美学何以会陷入“沉默”？“沉默”何为？
哈桑在与作者的通信中强调，沉默是一种隐喻，是文学对自身观念和西方社会的质疑；沉默的文学是自己时代的新文学、新艺术，既是先锋派，也是后现代主义的前奏。[5]266在哈桑的著作中，沉默至少有两个相互依存的内涵，一是后现代主义的表达策略，二是后现代主义的先锋立场。
作为表达策略，它是一种自我否定、欲说还休的艺术，即反艺术。它不仅象征了形式的颠倒，而且象征了意志和能量的翻转，可能会像神话中的俄耳甫斯那样被无情地肢解。它无视或逃避传统的力量，在形式与观念上“转过头来反对自己，渴望沉默，留给我们的只是愤怒和启示录式的种种令人不安的通告。”[4]39这种自我否定的倾向延续了先锋派反传统、反自身的慣例。它不仅否定、颠覆了艺术的形式，而且摧毁了艺术意义的根基，使之陷入隐喻意义上的巨大沉默。这种沉默的语言是一种“反语言”，它把在场的文字转换成语义的缺失或开放的语法意识，以此来表达极端的现代性体验，如虚无、疯狂、愤怒、狂喜、神秘的恍惚等。
作为先锋立场，沉默不是没有声音，更不是自我压抑的屈从，而是绝望的呐喊或无声的控诉，并以此来质疑、批判西方社会中文明的压抑与暴力的野蛮。如哈桑所言，“在许多杂乱的音调中最响亮的是愤怒的呼喊和启示录式的调子。亨利·米勒和塞缪尔·贝克特就顽强地唱着这种调子，传达着沉默的信息。”[4]40愤怒的呼喊与非人化的暴力紧密相关，是自我毁灭的、魔鬼式的撒旦之声。它既是一种形而上的反叛，也是一种形而上的投降，即对虚无的渴望。它之所以是沉默的，是因为心灵的呼喊被它本身的反叛耗尽了。这意味理性、社会与历史的分离，暗示了虚无主义时代的来临。天启式的声音是在绝望的深渊中对存在的召唤，是自我超越的、神圣的、无限的。它既是自我意识的觉醒，也是语言、文学、意识在自杀倾向中对自我超越的祈祷，涉及从萨德到贝克特的传统。它预示了“即将来临的启示，启示存在世界本身，启示历史，启示坚持的瓦解。”[8]在此意义上，沉默是一种预言，是彻底重估一切价值的策略。它“满足了人类自我毁灭和自我超越的需要，也是哈桑所强调的俄耳甫斯的双重本质：不仅承受破坏和肢解，而且在这种情况下继续歌唱，是毁灭与创造的并进。”[5]174
令人遗憾的是，作者虽然指出了沉默文学的社会根源———它是西方现代文化危机的产物，但并没有具体阐释语言、文学、艺术与自我意识“何以会沉默”以及“沉默何为”的问题。哈桑在论述中十分推崇斯坦纳（GeorgeSteiner）对“沉默的语言”的分析，而后者的分析有力地回答了这两个问题。
语言是人独特的技艺，是人之为人的象征。正是语言赋予人以身份、地位和历史感，正是语言把人从决定性的符号、从不可言说之物、从主宰大部分生命的沉默状态解救出来。那么，今日语言何以会沉默？沉默源于文明的压抑及其不满，源于信仰的危机与意义的虚无。一方面，伴随技术化大众社会的到来，数学、符号逻辑、化学方程式、计算机语言等科学话语迅速占据了表意实践的大量空间，诗性言说的语言世界已经萎缩。更糟糕的是，为了迎合大众文化和大众传播的要求，语言越来越承担媚俗的任务，变得浅薄、琐碎、平庸。毫无疑问，相对于伟大的文学传统而言，今日的语言与文学贬值了。另一方面，语言的生命正在遭受极权主义体制下的政治谎言的侵蚀或污染。在纳粹主义和斯大林主义的极权统治下，受戮者的悲鸣，在大学外清晰可闻；虐待的暴行，在与剧院、博物馆一墙之隔的街上肆虐。古典人文的素养并没有转化成人性化的行动力量。相反，出现了大量为暴行服务的精确词汇。一切发生的事都被记录下来，分类、编年、归档。语言被用来摧毁人之为人的东西，取而代之的是兽性的主宰。这暗示了古典人文主义的危机！语言与道德生活、情感生活的纽带被斩断了，词语已经变得扭曲而廉价，经典形式的叙述和比喻被复杂而短暂的方式取代。语言从内部堕落了，失去了人性化的力量，其“活力和精确已经减退”。[9]因此，“现代对语言表述的反叛说到底是对权威和抽象的反叛：日神主导的文明已经变成了极权的文明，他给人类提供的赖以生存的工具已变成了以抽象为燃料的机器。因而无意义便是抽象的相关物。具有反讽意味的是，文学中对语言的反叛反映了，但也滑稽模仿了技术统治中从语言的撤退。”[4]68
面对语言的贬值与非人化，诗人有两种选择，要么努力使自己的语言“表现普遍的危机，传递交流活动本身的不稳定和脆弱”，要么“选择自杀性的修辞———沉默”。[9]60前者使文学成为表现苦难的语言；后者使文学成为沉默的语言。在文化意义上，沉默的语言具有两种功能。在经验的维度上，沉默努力想表达的是语言在非人道行为面前的愤怒和无力感。它是一种在世俗语言之外的语言。因为不可能找出还没有被污染的语言，还没有堕落到陈词滥调的语言，所以语言只能选择以无言的方式表达难以言表的绝望和不可思议的耻辱。正是在充满沉默、绝望和悖论的符号中，我们听到了话语的回声。在超验的维度上，沉默是语言自我否定、自我超越的形式。它强化了语言的自我指涉性，把书写语言带到句法和认知可能性的极致。在精神贫乏的黑夜时代，沉默是语言的尽头，接近神性之光或音乐之境。
综上所述，后现代主义的先锋性主要表现在两方面，一是以批判的立场质疑资本主义社会的文化逻辑，二是以沉默的形式让语言、艺术与意识陷入绝望的荒诞与天启式的召唤之中。不过，与先锋派不同，后现代主义并不拒绝传统与他者的文化，它选择重构传统、包容差异，努力开创过去的新颖性；后现代主义也不拒绝大众和日常生活，它倾向把通俗当作自己的策略，在含混而颠覆的语言游戏中，缔造混雜的艺术风格。
四、超批评：批评的危机与多元文学批评
沉默是内在于后现代主义中的否定力量，它以自我否定、自我超越的方式重构了艺术的观念和形式。其目的是为了重建一种新的观看与倾听方式，让我们耳目一新，更直接、更感性地认知艺术与世界。但是，由于现实的分崩离析，后现代主义的自我解体（unmaking）运动更接近艺术的无政府状态，接近意义的熵。其“荒诞的创造（absurd creation）”迫使作者把艺术视为单纯的行动或荒唐的游戏；其激进的反讽导致了语词的撤退与话语根基的崩塌；其内在的不确定性瓦解了一切流派风格，使雅俗艺术之间、艺术与日常生活之间失去了既有的边界。它暗示了话语的分散、知识的不确定性和信念的危机。
在文学与艺术中，这既是形式的危机也是意义的危机。正是语言的内在性、文学性的丧失和阐释学的摒弃，使文本的意义烟消云散。后现代的文本沉浸在能指的汪洋大海之中，失去了意义之锚。我们无所适从，“关于作者、观众、阅读、书籍、体裁、批评理论，甚至文学观念都突然变得成了问题。”[4]186换言之，一切既有的文学观念都失去了阐释的有效性。面对文学与文学批评的危机，哈桑呼唤一种新的批评方式，一种即兴的、多元的、反讽的、敏感于差异的批评———超批评（Paracriticism）。他希望文学批评继续发挥它的功能：决定什么作品需要阅读与重读，如何重读；建立过去与现在的对话，实现不同话语之间的交流与碰撞；判断文学的好坏，通过阅读把人们从沉默的孤岛中拯救出来，化阅读为行动。
哈桑的“超批评”理论拒绝任何单一的批评话语。比如，他肯定新批评在文本细读中对艺术形式的认知，但也指责它“过度关注文学作品的形式，过度关注反讽、悖论等特殊策略”，具有“在文学上的排他性和政治上的保守性”；它承认解构主义批评带来的冲击力与解放性，但也批评解构主义的“虚伪空洞、不受约束”；他赞同女性主义、后殖民主义和文化研究把解构主义批评“从固有的贫乏中拯救出来”，在文学艺术中建立了抵抗的政治空间，但也不希望以“政治正确”为价值评判的唯一尺度。[5]6-7为了恢复多种艺术使命的召唤，哈桑呼吁艺术批评话语的多元性或方法论上的多视角主义。这种多元性隐含在后现代性的文化语境之中，隐含在它力图抑制的相对主义和不确定的内在性之中。面对共同信仰与话语根基的缺失，哈桑提倡以实用主义的态度选择具有共同价值、传统、期望和目标的知识，以避免文艺批评滑入一元性的单调与恐怖之中。若给读者开拓语义丰富的想象空间，文艺批评必须超越形式主义批评的藩篱，放弃预设的批评立场与方法，在语言游戏的异质性与断裂性中捕捉灵感与洞见的闪光。这是一种自我嬉戏的、不断重构诗性话语的批评方式。它把诗性的体悟与理性的思辨相结合，更关注沉默的语言、人文主义的突变和新颖的文学感知。
哈桑心目中理想的“超批评”文本是乔治·斯坦纳的《从语言撤退》（1961）或《语言与沉默》（1967），是自己的《俄耳甫斯的解体》（1963）或《沉默的文学》（1967），是莱斯利·费德勒的《新变体》（1965）或《孩子们的时刻或消失的朗费罗归来》（1971），是苏珊·桑塔格的《反对阐释》（1966）或《沉默的美学》（1967），是波瓦利尔（RichardPoirier）的《废墟文学》（1967）或《自我戏仿的政治》（1968）或《自我表演》（1971），是约翰·巴思的《枯竭的文学》（1967）或《迷失在游乐场》（1968）。这些批评著作有着共同的主旨：探索中的文学行为及文学对自身的质疑，形式的自我颠覆或超越，时尚的变异，以及沉默的语言、文学与意识。
在《批评家即革新家：一条十个定格的超批评》（1977）一文中，哈桑正面论述了“超批评”的三种方式：定格（framing）、蒙太奇（montage）与滑移（slippage）。定格既是一个电影术语，也是美学与文化社会学中的一个概念，特指个人在理解自然、人生与世界时那种结构性的阐释框架。Frame的本义是架上绘画（easelpainting）的画框或电影中的单帧画面。它把特定时空中的画面与周围的空间分隔开来，把观者的注意力引向画面本身，从而具有划分画面边界、框定我们审美眼光的定格功能。定格是我们观看主客观世界的过滤器，它决定了我们想看什么，能看什么，如何去看。不仅如此，它也把批评家想要讨论的内容、视角框了起来。在此意义上，定格是一种虚构，它建构了批评家的言行。定格往往会伴随上下文语境的变化发生滑移。定格的滑移不仅会重组画面的能指，而且会改变画面的所指，让艺术的意义不断地修正、变化与延宕。正是一系列相互并置的定格形成了批评话语中的蒙太奇效果。蒙太奇是重叠附加的，它向历史和欲望开放，引诱批评家离开正题，提出质询。
在哈桑的视野中，批评与文学艺术一样是一种构成性话语，批评家是一种特殊的艺术家，享有认识论的自由。来自不同语境、不同学科、不同学派中的种种艺术观念，会吸引批评家，采用个性化的文体，革新艺术批评的话语，让定格本身产生滑移。所有这一切导向艺术批评的多元性，它拒绝总体性，表现出分裂一切，使一切解体的倾向。同时，它又在不断自我解体的文学与艺术中，重建想象的自由、诗意的空间和道德的力量。因此，批评具有颠覆与创造的双重功能。巧妙的颠覆会使我们的心灵从种种意识形态话语的桎梏中解放出来，而诗意的创造将在虚无主义的文化深渊中重建人文主义的地基。
结语
这是首部系统探索哈桑的后现代主义思想的专著。它不仅在现代性的语境中理清了后现代主义同现代主义、先锋派之间的内在逻辑关系，而且在后现代转向中辨析了后现代主义话语与后现代主义批评的核心特征。作者充分肯定了哈桑的学术贡献：他是最早承认、描述和理论化后现代主义的学者；他坚守文学本位的立场，用“不确定的内在性”概括后现代主义文学与后现代文化，是对西方人文传统的一次重新审视、重构和改写。作者也毫不讳言哈桑研究的弱点：他的后现代主义概念过于宽泛，缺乏明晰的界定；他过度关注后现代现象，缺乏批判的社会理论视角，忽视了对社会文化根源的深入探索。因此，作者对哈桑的后现代主义研究，是理性的、辩证的、客观的。她用细腻的文笔、冷峻的笔触，犀利的话语，重构了哈桑的后现代主义文学批评，揭示了人文主义的危机及其意义重建的努力。
注释
[1]从20世纪80年代中期到90年代中后期，后现代主义在中国学术界的传播仅仅依赖少数有限的文集。除了哈桑的《后现代转向》一书，重要著作还有詹姆逊在北大的讲稿《后现代主义与文化理论》（1985），荷兰学者佛克马（DouweForkema）和伯顿斯（Hans Bertens）编选的论文集《后现代主义问题研究》（ApproachingPostmodernism，1986）。
[2]盛宁.人文困惑与反思———西方后现代主义思潮批判[M].北京：三联书店，1997：i-v.
[3][法]利奥塔著.后现代状态：关于知识的报告[M].车槿山译.北京：三联书店，1997：3-4.
[4][美]伊哈布·哈桑著.刘象愚译.后现代转向：后现代理论与文化论文集[M].上海：人民出版社，2015：332.
[5]毛娟.“沉默的先锋”与“多元的后现代”：伊哈布·哈桑的后现代文学批评研究[M].北京：商务印书馆，2016：51.
[6][美]戴维·哈维著.后现代的状况———对文化变迁之缘起的探究[M].阎嘉译.北京：商务印书馆，2004：155.
[7][美]马泰·卡林内斯库著.现代性的五副面孔———现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义[M].顾爱彬、李瑞华译.北京：商务印书馆，2004：299.
[8][美]IhabHassan.TheDismembermentofOrpheus：TowardaPostmodern Literature[M].NewYork：OxfordUniversityPress，1971：13—14.
[9][美]乔治·斯坦纳著.语言与沉默：论语言、文学与非人道[M].李小均译.上海：人民出版社，2013：34.
施工技艺范文第4篇
临夏, 古称河州, 是甘肃省一个穆斯林聚居地区, 临夏回族自治州生活着回族、保安族、东乡族、撒拉族等少数民族, 在传统社会, 这里的工匠手艺人众多, 传统手工艺文化盛行, 也是主要的经济依靠, 有些乡村过去家家都在从事一项手工生产。目前被列入各级非遗文化名录的有临夏砖雕、保安腰刀、东乡擀毡、东乡钉匠技艺、临夏刻葫芦等。据史料记载, 东乡族和保安族在河州地区的起源与元代成吉思汗西征, 战争中大量“签发”中亚工匠艺人至此有关。至今, 东乡族各个村名中仍可反映出他们的工匠文化, 如坪庄乡的托木池村, “托木池”意为铁匠;阿拉苏池, 意为皮匠, 免古池乡的坎迟池, 意为麻匠;免古池, 意为银匠, 锁南镇的伊哈池, 意为碗匠;阿娄池, 意为背兜匠;毛毛, 意为毛毛匠。
临夏传统手工技艺目前的发展不均衡, 临夏砖雕由于建筑装饰市场对产品装饰功能的需求, 发展较好, 资金较为充足, 已经形成了一定产业规模和影响。但是很多在现代社会实际功用价值已被工业化生产取代的传统技艺, 虽然列入各级非物质文化遗产保护名录, 但还是无法适应市场需求, 没有持续发展保障, 究其原因, 一是对这些民族传统手工技艺的文化历史价值认识不足, 民族传统手工技艺是民族文化传承的载体, 文化需要在传播中不断发展, 对民族历史与文化的传播首先要从民族历史文化遗存中找寻其传播价值, 要研究其对民族发展的重要性;二是文化传播与传承没有创新, 民族传统手工技艺的传承创新包括两个方面, 文化传播创新与手工技艺产品创新, 目前的传播手段与形式还没有充分借助网络新媒体平台, 手工技艺产品缺乏文化品味, 与现代人的实际需求不符。三是民间资本对发展传统手工文化产业缺少热情, 市场品牌效应没有形成。这些因素给临夏传统手工技艺的传承与保护带来极大的困难。
二、传统手工技艺传承保护的理论基础
为什么要传承保护民族传统手工技艺?党的十九大报告提出, “文化自信是一个国家、一个民族发展中更基本、更深沉、更持久的力量”, “深入挖掘中华优秀传统文化蕴含的思想观念、人文精神、道德规范, 结合时代要求继承创新, 让中华文化展现出永久魅力和时代风采”。民族传统手工技艺文化是中华优秀传统文化的重要内容。2018年2月, 中共中央办公厅、国务院办公厅颁发《关于实施乡村振兴战略的意见》, 对乡村振兴战略进行了整体安排, 《意见》在谈到乡村振兴战略的基本原则时指出:“坚持乡村全面振兴。准确把握乡村振兴的科学内涵, 挖掘乡村多种功能和价值, 统筹谋划农村经济建设、政治建设、文化建设、社会建设、生态文明建设和党的建设, 注重协同性、关联性, 整体部署, 协调推进。”这种阐述意味着乡村振兴战略不仅仅强调经济建设, 文化是民族传承的根, 是乡村振兴的魂, 乡村文化建设在乡村振兴战略中具有基础性关键作用, 是乡村振兴的动力支撑。《意见》在提到提高农村民生保障水平、塑造美丽乡村新风貌时指出, 要“加强扶持引导服务, 实施乡村就业创业促进行动, 大力发展文化、科技、旅游、生态等乡村特色产业, 振兴传统工艺”。可见, 传统工艺的振兴是乡村振兴战略的重要组成部分, 传统工艺在整体战略中不但是文化建设的一部分, 其生产性也是促进经济建设、扩大农民就业、促进创业, 带动乡村旅游、产业发展, 建设美丽乡村的主要抓手。
早在2001年, 著名人类学家费孝通在兰州提出了“人文资源”的概念;他谈到, 西部地区是文化遗产和人文资源保存最为丰富的地方, 提出“西部人文资源的保护、开发和利用”。2010年, 方李莉在“人文资源”思想基础上明确提出了“从遗产到资源”的观点。其核心观点就是不仅要保护, 更重要的是创新传承, 使其融入现代生活, 成为丰富当地人物质和精神生活的资源。自联合国教科文组织提出非物质文化遗产理念以来, 国内学者在保护与传承方面有很多研究, 也认识到仅靠行政驱动的办法很难让濒临失传的非物质文化遗产“活”起来, 尤其是经济落后的西部地区, 由于城乡发展的不平衡, 优秀的传统文化资源价值没有发挥, 缺乏创新培育。四十年来, 国家的注意力在经济发展和城市建设上, 广大农村在传统文化上的衰落凋零成为阻碍社会发展的障碍, 新时期, 在国家经济建设已取得巨大成就的情况下, 党的十九大以来, 一系列对文化建设重要性的重新定义, 尤其是乡村振兴战略的提出, 凸显了对农村和文化建设的关注和对决胜全面建成小康社会的意义。
三、临夏民族传统手工技艺传承保护策略
通过对临夏传统技艺的调查, 研究每项技艺在现代社会发展中的价值, 找到其面临困难, 要针对性的制定不同的传承保护策略。但是, 从宏观来看, 对临夏传统技艺发展整体上有如下建议。
(一) 政府引导传统工艺产业化
传统工艺在传统社会作为生产力源于其能够产生经济价值, 在现代工业社会它依然有价值, 而且这种价值随着人们需求的多样化更加丰富, 通过市场, 产业化能够把这些需求转化为手工技艺从业者安家立业的经济收入, 就会吸引更多的人和资金投入, 形成规模。但是, 个人和民间的力量需要政府扶持, 在当前乡村振兴战略的指引下, 政府应结合临夏民族传统技艺文化的历史背景, 积极引导民间企业和资本进入文化产业, 以传统工艺的历史和文化遗存为源头, 建立产业实体, 聘请当地艺人, 吸纳有兴趣的年轻人, 创新产品服务, 按照市场规律产业化经营管理传统工艺。
(二) 传统工艺文化宣传网络化
传统工艺文化的价值需要更多的人了解, 文化的创新发展是在不断传播中完成的, 现代传播技术的数字化、互动性为优秀的传统文化传播发展带来机遇, 临夏很多传统技艺文化面临断代失传, 因为没有人愿意去传承, 年轻人不知道传统文化传承的价值和意义, 通过文化宣传, 利用网络新媒体传播形式传播传统技艺文化内容, 让更多人去了解, 去参与文化传播, 网络具有整合的力量, 在网络传播中整合价值、整合兴趣、整合产业对文化产业发展的具有重要意义。
(三) 结合旅游开发生态化
乡村振兴战略是一个整体性、综合性, 关联性的协调发展战略, 传统工艺文化的振兴要和旅游开发相结合, 建立一个可持续发展的生态体系。传统工艺文化作为非物质文化遗产具有重要的旅游价值, 这是文化产业的特点, 结合旅游开发, 可以将传统技艺的传播、学习体验、教育、娱乐等价值发挥出来, 通过与其他文化形式的结合形成生态化发展机制, 是建设美丽乡村的重要途径。
摘要：民族传统手工技艺是民族文化的重要组成部分, 作为民族文化资源, 传统手工技艺在互联网技术逐渐普及发展的当下, 其传承与保护必然要借助网络信息传播形式创新发展, 真正将其在现代社会中的价值体现出来。临夏民族传统手工技艺在当地民族发展历史中有着重要意义, 是当前振兴乡村战略, 建设美丽乡村的重要内容。本文在此背景下, 提出临夏民族传统手工技艺传承保护策略。
关键词：临夏,民族传统手工艺,传承
参考文献
[1] 王廷信, 李制.乡村振兴战略与中华优秀传统艺术体系构建[J].民族艺术.2018 (11) :08.
施工技艺范文第5篇
壁挂艺术这一悠久的艺术形式历久弥新。在早期的西方壁挂艺术主要围绕着宗教和古典绘画而生。因为受到宗教和宫廷的影响, 当时的壁挂艺术大多是描绘的宗教故事, 神话传说还有历史内容, 有这相当浓厚的色彩形式, 充满了时下巴洛克的艺术表现风格, 极具装饰性, 因此有着雄厚的经济基础, 做工非常精良。徜徉在艺术的泉水中, 壁挂艺术孕育出了许多美妙的作品, 现在保留最为完好的是展现宗教活动的1375年创作的《启示录》。历经了漫长的历史长河, 依然有着其新鲜的审美趣味。他在发展过程中吸取世界各地的优秀创作方式, 不愧其古老又年轻的艺术形式的称谓。无论是从材料, 还是工艺以及表现形式上, 以及在实际的室内装饰上, 都能与其依存的环境相协调。这是与其自身吸收外类因素的能力密不可分的。对于现代壁挂艺术来说, 大概始于20世纪60年代, 法国的艺术家让·吕尔萨 (1892-1966) 被视为壁挂艺术的开创人, 是他最先将现代设计的理念和新兴的壁挂编织艺术完美的链接在了一起, 加快了壁挂艺术从纯艺术中蜕变的脚步, 形成了独立的壁挂艺术。
二、构成要素
材料是形态得以实现的基本保证。壁挂艺术设计的首要因素便是纤维是, 壁挂艺术的创作如果缺少纤维材料这个载体就不可能进将其完成。在形式多样的的艺术创作中, 壁挂艺术在其特殊的材料构成中拥有者自己鲜明特征。众所周知, 不同的纤维材料有着不同的性质特点, 独一无二的肌理特征和各种结构形态, 造就了千姿百态的视觉感受。所以我们在运用这些材料的时候, 重要的是要知道他们所具有的特性, 比如丝绸的飘逸、棕麻的粗犷, 玉石的温润、金属的坚硬等一系列, 这些都是材料自身具有的质感所传达给人的第一视觉感觉, 那么足够的了解材料的特性, 同样是进行艺术创作的重要保证, 这样才能更好地运用材料进行艺术创作从而做到艺术情感的表达。
三、编织技法
壁毯创作很好的考验着艺术家把设计和工艺密切配合的能力, 这是一项把设计、染织的等工艺相结合的创作手法, 只有这样才能制做出完美的艺术品。传统的栽绒壁毯颜色丰富, 层次分明, 写实, 厚重, 做工精巧。其中一些运用装绘画元素的壁毯在艺术创作上会采取夸张变形的手法, 充分发挥不同技艺所带来的视觉感受。现代众多纤维艺术家们并不会被形式所限制, 从而将纤维艺术的编织手法从单纯的编和织增加到捆扎、粘贴、缝缀、缠绕、压叠、包裹等多样技法。同时, 现代纤维艺术作品的层出不穷, 也在不断地拓展着纤维艺术品的工艺技法。
现代以来编制技法多种多样, 在我国也有着广泛的应用及基本的编制技法。那么发展到现代, 壁毯编织的工艺大致被分成了以下这几种:手工绾结栽绒工艺;手工绾结栽绒和簇绒相结合;通经断纬的平纹编织工艺, 和中国的缂丝相类似;各种手工编结工艺。在多种多样的编织方法的结合下, 传统单一的欧洲平纹编织壁毯已之间被替代, 日益壮大的是各种手工编结工艺、抽象派艺术风格的纤维艺术壁毯。
四、陶瓷工艺
世人皆知中国的陶瓷从古代以来便是一项精湛的技艺, 从满足人们简单生活需求到装饰需求, 中国在陶瓷历史上也是有着其重要地位的, 而且至今仍然以其鲜活的形态和浓厚的文化韵味装点着现代人的生活。
现在陶瓷制作大致会经历以下几步。首先便是捏塑, 捏塑成型是最基本的陶瓷成型技法之一。捏塑是很有表现力的技法。塑形还可以已泥条的方式制作, 泥条成型, 又被称为盘筑。这种方法简单易于操作。其中泥片成型, 又可以称作板筑, 也是陶瓷成型的传统技法之一。一般来说, 制作者可以用擀面棍滚压, 用钢丝切割, 或拍打等不同方法取得泥片。泥片成形, 是最常见的雕塑或容器的手筑成形技法。
其中上色和施釉也会有先后之分。用制成的花贴在釉面上直接以颜料在产品表面绘制, 然后经过高温烧烤, 这种方式的陶瓷称为釉上彩陶瓷。釉中彩陶瓷的烧烤是将表面的颜料熔融, 使颜料可浸入釉中。而釉下彩陶瓷则可以在瓷胚上直接进行, 施釉后经高温一次烧成。
五、完美结合
我国的陶瓷文化一直被视为中华民族精神文明和智慧的重要体现。蕴含着中华民族的精神和审美旨趣, 展现了东方艺术风采。古今以来, 陶瓷技术技术历经变化, 但都没有离开其本质, 美来源于生活, 陶瓷艺术的发展同样离不开人类自身的需求。从使用的需求到装饰与实际相结合, 无不体现了我们民族蕴含着的深厚的文化底蕴与巧夺天工的强大技艺。壁挂这种古老的艺术表现形式, 在经历了人们的发展创新, 在现代艺术中绽放光彩。它有别于平面绘画的呆板, 来源于自身材质的特性, 给人温暖之感, 本身的包容性使其能跟好的适应现代社会发展的多样性。
将同样底蕴深厚的两钟艺术形式完美的结合在一起, 这将是另一种别样的艺术风情。陶瓷光者, 晶莹、闪亮、;色者, 纯静瑰丽;透者, 清澈如玉, ;洁者, 平滑无瑕, 。陶瓷造型因釉而出光彩, 不受颜色的限制, 正与纤维相同, 但给人的视觉感受上又不同于纤维带给人的温暖之感。陶瓷可以通过钉串的形式与纤维相结合, 用手工缝纫钉连成片, 使纤维和陶瓷能够完整的结合在一起。
六、艺术价值
自从十六世纪下半叶, 海上贸易的关系确立以来, 东方的工艺品开始流入西方, 收到广大西方贵族的喜爱, 开始了以法国为首的对中国各个艺术领域的研究。通过艺术创作的表现形式呈现出来兼具中西方特色的作品。
不仅体现出西方理解和研究中国的过程, 也体现了艺术无尽的魅力。壁挂艺术同中国陶瓷艺术完美的几何所表现出来的艺术价值是与西方艺术的又一次完美结合。是我们向西方艺术学习的良好表现, 无论从审美的角度还是从时代的需求来看, 多样的艺术表现形式将是一种必须的趋势。中国既让·吕尔萨先生在北京举办的壁毯展览以来, 这一从“洛桑到北京”的重大举措, 将纤维艺术引进到中国, 对于我们来说并将这一艺术形式发展创新将是我们的重大责任。
摘要：壁挂这以古老的艺术表现形式, 早经历了久远的历史传承后, 在现代艺术中有着其独特的艺术魅力。它有别于平面绘画的呆板, 来源于自身材质的特性, 给人温暖之感, 他的编织手法不一, 本身的包容性使其能跟好的适应现代社会发展的多样性。同中国古老的陶瓷艺术相结合, 形成一种新型的创作形式, 二者既有区别又有共同点, 这将是一种新的体验。
施工技艺范文第6篇
菊花因枝条柔软性较好, 生长周期较长, 除了对单株叶色、形态、花形的观赏, 还可以通过造型、枝条编扎等方式, 组合成人物、动物、花瓶等造型。大立菊就是菊花栽培观赏中最具特色的一种, 通过特殊栽培方式, 让一株菊花同时开出数千朵花, 整齐壮观, 在世界花卉栽培技艺中独树一帜, 让人过目难忘。
1 大立菊概述
南方和北方都有大立菊, 但种植方法差别很大, 北方一般用黄蒿 (Artemisiaahnua L) 或白蒿 (Artemisia sieversiana Willd) 作砧木劈接。南方则选用菊花的母株繁殖扦插单株直上分枝。由于南方立菊无论在栽培方法还是观赏特性上都更具特色, 故本文主要介绍岭南大立菊。
1.1 大立菊的品种选择、生长周期和花期控制
种大立菊一定要选择一些比较疏节且横枝发育较多, 枝条韧软, 抗病力强, 花瓣宽厚和花期较长的中、高桩种, 岭南地区多选用中花品种 (花直径9~18cm) 。常见的立菊品种有十多个, 岭南地区主要品种有:火舞、金茎露、白天鹅、粉牡丹、桃山带龟、贵妃舞环、绿衣红裳等。
要想在一棵菊花上培育出大量花朵, 必须经过多次摘心, 促使其萌生多层侧枝。摘心的次数一多, 立菊的生长周期就相应延长, 多数为一到两年, 其中特大立菊多使用长日照处理等方法连续培育两年, 但最长不超过两年。
如果希望大立菊明年盛开, 今年五六月间就进行繁殖, 以便让植株有更长的时间充分生长, 为更多的花朵早作准备。这样就必须在当年的花期内控制大立菊不让它开花, 以免耗费养料。现在一般是用人工控制光照强度和时间的办法来做到这一点。
1.2 大立菊栽培的分期扩穴培土、水、肥以及病虫害防治
利用瓦片垂直插入盆内, 围一圈, 留空, 逐次向外扩穴, 并培入坭炭土填料, 一般扩穴次数为5~6次, 多次扩穴培土对须根生长十分有利, 对产生侧芽、花芽分化都有非常重要的作用。
浇水、施肥须根据植株生长的具体情况, 随季节变化调整。病虫害以防治为主, 注意定期观察, 及时采取相应措施。
1.3 打顶、跟竹
通过打顶, 增加立菊枝条, 并控制枝条长度。为了让每一片叶子、每一个花蕾都拥有足够的生长空间, 我们会在花盆旁放置七寸盆, 满泥, 插上小竹子, 把花枝架开, 这就是跟竹。
出圃前制水一周, 让菊花枝条软化, 捆扎成团状, 避免运输过程中折断, 便可运送至展出地点, 转入扎作的工序。
2 大立菊扎作技术
成百上千朵花朵自然着生于花枝顶端, 如何才能毫不遗漏地绽放在众人面前, 展现菊魁的壮丽?显然, 这需要精湛的加工技艺, 传统的岭南大立菊利用铁线架、花竹、青麻等材料, 通过绑扎工艺, 将每朵菊花固定, 形成一个半球形, 精致美观, 业界把这种工艺称为扎作。
2.1 立菊外形特征及圈数计算
扎作完成的大立菊呈半球形, 花朵间离相等, 球形边线圆滑, 每一朵花都能完整呈现。
扎好后的立菊中心顶端1朵, 第一圈6朵, 第二圈12朵, 第三圈18朵, 每一圈比上面一圈多6朵, 则n圈的大立菊共有菊花N=6+ (6×2) + (6×3) + (6×n) +1朵, 即N=n (n+1) ×3+1, 由此公式我们可以算出, 上图26圈大立菊共有2107朵。
2.2 大立菊扎作原理
球形可观性高, 表面积大, 故把花朵沿球面排列, 能有很好的景观效果。立菊扎作其实就是以圆形为母体, 通过底架和面架, 支撑起花竹, 再将花竹外边缘修剪成流畅的球面, 最后绑扎菊花花蕾。
拿到一盆立菊, 需先根据大概的花蕾数, 估算大约圈数, 并制做底面架, 加工花竹 (花竹一般长1.2m, Φ0.8~1cm, 较宽一头中部开口, 大小刚好卡住8号铁线为宜) 。将枝条平均分成6块, 理顺便可开始扎作。
扎作从底架的固定开始, 利用底架上的缺口穿过花茎, 再结合缺口部分。利用预先留有切口的茶杆竹固定底架位置。底架需尽量水平, 宜位于盆面10~20cm处, 便于让游客了解立菊是否单株。
首先取中部较长的枝条穿过面架, 作为整棵立菊中点, 并以此确定面架位置, 然后利用茶杆竹固定。插入花竹, 确定花竹离面架距离。一般花朵超出面架约7cm, 中心那朵略高, 可到10~12cm。
确定每圈之间的距离 (一般取大于6cm) , 用8号铁线在所定之处绕一圈固定。随后以面架圆铁为骨, 绑扎花竹, 间距应尽量相等。第一圈竹顶应比中心低5~6cm。
取相等距离固定第二圈, 并增加花竹6支。每增加圈数先沿面架圆铁固定竹子, 此竹称骨竹, 位于铁线圈外侧, 随后在两根骨竹之间等距增加n-1根花竹, 此时花竹固定于铁线圈内 (具体花竹分布见下图) 。骨竹与其他竹分别位于圈内圈外, 便于确定圈数, 并保证每1/6内花朵等距。
除中心花竹外, 其余花竹超出面架长度基本相等, 以保证球面的圆滑顺畅。在花竹顶端切口, 将花蕾紧贴竹顶, 花茎嵌入花竹, 每一朵花都如是完成。扎作过程中应注意花朵的调配, 让各方向都均匀, 完成最后一圈后剩余的花朵清除或置于植株下部, 避免影响整体形态。
3 大立菊鉴赏
大立菊的鉴赏标准是:主干伸展, 位置适当;花枝分布均匀、花朵开放一致;表扎序列整齐, 气魄雄伟。
3.1 栽培技术鉴赏
3.1.1 花。
立菊一株能开出能么多的花, 实在令人惊叹, 故很多人认为开出的花越多栽培技术就越厉害。这固然很考验栽培者技术, 但花期是否一致, 花色是否艳丽, 花是否够大同样是评判立菊栽培技术好坏的标准。由于花多, 养分供给困难, 部分立菊只有部分花蕾盛开, 而且颜色较淡, 这很多时候就是盲目追求数量的结果。一株健康的大立菊应该是每朵花都能开放, 并且花色艳丽, 每条枝条上以单朵为最佳。
3.1.2 叶。
花虽好仍需绿叶扶持, 虽然立菊以表现花朵为主, 但翠绿饱满的叶子却能看出栽培者的用心。由于广州并非菊花原产地, 气候水热等条件容易引起病虫害, 而一片叶子的病虫害往往会造成整株的感染, 不容疏忽。故一株健康的立菊凝聚了栽培者一年多的辛勤。
3.1.3 茎。
通过组合的方式, 可以将几棵圈数较少的立菊扎作成一盆圈数较多的立菊, 朵数虽多, 却有本质区别。茎直立居中, 粗壮伸展, 整株立菊的形态才会舒展大气。
3.2 扎作技艺
3.2.1 整体形态。
立菊的扎作需要眼、手、心的配合。球形的圆滑除了模数的确定, 很大程度取决于扎作者的眼力和经验, 还要有耐心的一圈一圈完成。熟手师傅扎出来的立菊, 外轮廓线条是很圆滑的, 基本对称, 每一圈花都应基本是圆形, 并在同一平面上, 不会出现“异军突起”的情况。
3.2.2 花竹。
花竹应该整齐而有规律, 底、面架圈数对应, 每行骨竹对成一直线, 其余竹纵向成直线。这一项除了技术, 与花竹的质量也有较大关系, 要求花竹要尽量直。
3.2.3 花。
花与花之间间距接近, 分布平均, 花完全盛开之时, 花朵间间距越小, 效果越佳。花应尽量贴近竹面, 才能保证球形线条的原貌。花蕾基本没折损, 每根花竹上都应该有花, 并能开放, 形成平铺在球面上的效果。最后一圈花形成的平面应与地面水平。
3.2.4 圈数。
扎作圈数的多少, 不仅取决于花蕾数的多少, 也和扎作者的技术密切相关。首先要分配均匀, 如果一边花多, 一边花少, 最后扎出来的圈数必然也是有限的。而扎作过程中细心不足, 花蕾、枝条折断众多, 必然也影响最后的成品, 故耐心是扎作中非常必要的一环。
岭南立菊的栽培扎作是一门非常特殊的技艺, 无论是栽培还是扎作都拥有特殊的观赏价值。然而随着菊花文化的没落知道这样事物的人已经越来越少, 当我们再看到立菊的时候, 也许仅仅只会惊叹“花好多啊”, 希望通过本文, 能让大家对立菊有另一层次的认识。
摘要：中国的菊花栽培历史已经超过三千年, 由于菊花形态优美, 枝条长柔韧性极好, 不仅花朵形态、色泽极具观赏价值, 更发展出多种极具艺术价值的栽培形式。立菊就是其中最有代表性的一种。一株花, 能长出数百乃至数千朵花朵, 并能同一时间开放, 甚为壮观。立菊的独特美态, 源自特殊的栽培技艺, 更离不开复杂的扎作技术, 只有在繁琐工艺的支撑下, 立菊才得以完整展现。文章通过对立菊栽培技术、扎作技艺、鉴赏特征的介绍, 完完整整展现立菊的一生。
关键词：立菊,栽培技术,扎作技艺,鉴赏特征
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