电影创作论文范文第1篇
中国和日本同处儒家文化圈，在文化上具有一定的相似性。对中国和日本的文化艺术进行分析，会发现二者存在着一定的联系，也有明显的差异。以动画电影的创作为例，日本动画电影和中国动画电影皆是本国文化影响下的产物。因为受文化差异的影响，日本动画电影和中国动画电影在叙事风格、色彩运用以及动画语言展示方面呈现出既相关又相异的特点。总之，对中日动画电影的创作风格进行比较，可以更加深刻地认知两种文化背景下的动画电影创作特点，这对深入了解动画电影，解读文化内涵有积极的意义。本文分析中日动画电影的创作风格，旨在为动画研究提供指导。
动画电影是电影艺术的重要组成部分，分析研究动画电影的创作，这对于电影艺术理解有显著的意义。当然，动画电影作为文化产业发展的产物，其还体现了文化特色与内涵，所以，分析动画电影的创作风格，实际上就是对文化特色以及内涵的深入理解与分析。[1]中国动画电影和日本动画电影是根植于不同文化的同类型艺术形式，其在创作风格方面有相似的地方，当然也存在着非常显著的差异，所以，要真正认知中日动画电影在创作风格上的差异，需要对二者进行全面的分析与比较。
一、中日动画电影受众群体的差异
中日动画电影的发展不仅与电影艺术的发展有显著的关系，与受众群体的形成也有显著的关系。对比日本动画电影的受众群体，中国动画电影群体主要分为两大体系。
其一是以80后、90后为主體，连带部分70后的外漫系，这一群体首次接触动漫的时期是外漫时期和国漫—外漫时期。[2]在这两个时期，虽然国外的动漫受到了比较多的限制，但是其在国内的影响力是非常大的，所以这个阶段的中国动漫受众在很大程度上受外漫，尤其是日漫的影响。比如日漫中耳熟能详的《哆啦A梦》《灌篮高手》等是很多80后、90后无法忘却的童年记忆。在中国动漫格局进入第三个时期之后，这批受众群体凭借对互联网的熟练应用，成为国外动漫的主要受众。
其二是国漫系。对国漫系受众进行调查分析会发现其年龄整体偏小。由于受到了年龄限制，这部分群体主要接触动漫的途径是电视。同时由于这部分群体身处中国动漫的第三个时期，可以直接接触到的国外动漫非常有限，所以这些年轻的受众比较熟知的动漫多是国漫，比如《少年歌行》《全职高手》《狐妖小红娘》等。
为了更好地验证中国动画电影受众群体的体系划分，在研究的过程中分别利用网络问卷调查和现实走访调查的方式进行数据回收，从回收的数据反馈来看，外漫系和国漫系是现阶段国外动漫与国产动漫的主要受众群体。简单来讲，当前的中国存在着动漫受众二元化的显著特征，而这一特征是我国动漫格局第三时期，也就是电视网络时期非常重要的特征。[3]从总体上入手进行分析，部分中国民众对动漫的认可度是不高的，因为在中国人的潜意识里，动漫是专属于儿童的一种娱乐方式。相比于中国，日本的动漫已经成为日本文化生活中不可分割的一部分，其在日本有着非常高的认可度，所以受众群体的广泛性更加突出。对比中日动漫的主要受众群体，同时分析受众群体的差异会更加准确地找到中国动漫群体特点的潜在内涵。
二、中日动画电影创作风格上的差异
对中日动画电影的创作进行分析可知其在风格上存在着显著的差异，以下是对创作风格差异的详细阐述。
（一）创作风格差异的具体表现
对中日动漫电影创作的风格进行分析会发现二者存在着非常显著的差异，其主要表现在两个方面。
第一是中国动画电影的创作有两个非常显著的方向：（1）中国动画电影的娱乐化、趣味化方向。所谓的娱乐化、趣味化方向具体指的是在动画电影的创作中，趣味性的故事或者是具有启发性的故事是电影要呈现的主体。[4]对这类动画电影进行分析，其代表是《喜羊羊与灰太狼》。这本是一部非常适合儿童的优秀动画片，经过改编之后被搬上了大银幕。对该影片进行分析会发现故事呈现的卡通性人物能够吸引小朋友的眼球，而且故事呈现具有趣味性和启发性，在引导和教化儿童方面有不错的效果。（2）中国动画电影的特色化、本土化倾向。所谓的特色化、本土化倾向指的是电影创作会从中国本土的传统文化中进行选材，所以，故事内容与中国本土特色具有非常强烈的贴合性。对我国近年来的动画电影进行分析会发现，不管是《大圣归来》《大鱼海棠》还是《哪吒之魔童降世》《白蛇：缘起》等作品，其都是取材于中国本土文学作品，与中国特色文化有着非常强烈的贴合性。
第二，对日本动画电影的创作进行分析会发现其也有非常显著的两个方向：
（1）生活化方向。所谓的生活化方向具体指的是日本动画在创作的时候主要是以日本老百姓的生活经历为主要原型进行创作与加工，其中最为典型的是《哆啦A梦》。《哆啦A梦》原本是一本漫画，之后被改编成了动画片，再后来又被改编成了电影，就这部动画的具体呈现来看，其有着非常浓郁的日本生活风，虽然其中的故事具有想象性和创造性，但是对日本的生活化体现还是非常明显的。[5]
（2）宗教文化方向。所谓的信仰文化方向主要指的是日本在动画创作的过程中会着重表现日本文化当中的信仰内容。在日本的诸多动漫电影中均有精灵、怪物的出现，这实际上就是对信仰文化的一部分阐述。《千与千寻》是日本非常有影响力的一部动漫作品，其中的精灵怪物虽然有想象的成分，但是不可否认其受到了信仰文化的影响。
（二）创作风格差异的原因
对比中日动画电影的创作，其在风格上出现巨大的差异，主要原因为两方面：
（1）受众群体的差异。在上文的分析中已经阐述，中国的动画受众群体和日本是有显著差别的，在日本，动漫作品已经成为人们文化生活的一部分，所以，动漫作品是具有国民性的，这种国民性使得日本动画电影在创作的时候基本不需要考虑受众群体的差异。但是在中国，动画的受众群体主要为30岁以下的人群。基于受众群体的限制，在动画电影的创作中，创作团队会有多方面的考虑，所以，动画电影便出现了专门针对儿童的趣味性电影，也出现了面向18—30岁群体的具有一般电影特质的动画电影。总之，受众群体的差异导致了动画电影创作初衷的不同。
（2）受众审美理念的差异。[6]中国与日本虽然同为儒家文化圈国家，但是民族文化存在着显著的差异。就中国文化来看，在几千年的发展中兼容并蓄了不少其他文化元素，所以，中华文化表现出了大气磅礴与积极向上。正是因为有这样的文化因子，所以，中国动画的创作大都是乐观、积极的主题。而受本国特殊地理环境的影响，日本本土文化中“丧”的成分比较多，所以，在很多时候表现出来的是一种压抑的文化氛围，这样的文化特点使得日本动画在创作的过程中往往缺少一种“生”气，所以在很多时候，日本动画的整体表现比较平静，氛围较为祥和。
三、中日动画电影艺术表现方面的差异
对中日动画电影艺术表现进行分析会发现二者存在着非常大的差异，以下是对中日动画电影表现方面的差异分析。
（一）中国动画电影的艺术表现
要深入研究中国动画电影的艺术表现，需要从如下几个方面进行。
第一是色彩的运用方面。对中国动画电影的具体表现进行分析会发现在色彩运用方面非常具有中国特色。中华文化兼收并蓄，融合了诸多外来文化，但是中华文化的主题基调还是积极向上、昂扬奋发的。[7]红色、黄色等在中国文化体系中占据着重要的地位，具有非常强烈的代表性色彩，所以，在中国动画电影的创作中，这些主体色调的运用比较突出。分析我国具有代表性的动画电影可知，不管是《大圣归来》《大鱼海棠》还是《哪吒之魔童降世》，其中都有红色的显著应用。这种色彩的使用与其他色彩形成了鲜明的对比，使整个动画的表现更具张力，尤其是在人物性格渲染和情绪表现方面，这些具有典型中国韵味的色彩发挥出了巨大的作用。简单来讲，中国动画电影在色彩运用方面具有非常强烈的中国特色，这使得中国动画电影具有更加显著的民族性色彩。
第二是情感阐述方面。对中国历史进行分析会发现中国的发展史，实际上就是中华民族不断抗击自然，发展自我的历史，所以，“反抗”是刻在中华民族骨子里的基因。对近年来火爆的中国动画电影进行分析会发现，在基础情感和主题表现方面非常符合中国人的心理。[8]《哪吒之魔童降世》当中的“我命由我不由天”是一种对天道、命运的反抗，《大鱼海棠》当中椿要让死去的鲲重回人世，这实际上也是对命运的一种反抗，不过这个过程所带来的后果是非常严重的。在中国人的骨子里存在着一股拼劲，我们不甘于平凡，不屈服于命运，所以我们会积极争取属于自己的未来。这种情感存在于我们的身体深处，所以，不管是在一般影视剧中，还是在动画电影中，其都会有所流露。
第三是叙述语言方面。对中国动画电影做分析会发现在进入21世纪之后，中国动画电影在各个方面获得了巨大的突破，一方面是中国动画电影找到了发展的方向，另一方面是中国动画电影在创作的过程中实现了本土特色与先进科技的有效结合，所以中国动画电影在叙事语言方面发生了显著的变化。[9]中国动画电影在叙事语言方面具有中国传统，平淡、真实;另外，现代技术的加入使得中国动画电影在叙事方面符合现代生活节奏，所以整个动画的语言表现具有比较突出的层次感。真实、平淡与节奏、层次感的有效融合使得中国动画电影在叙事方面做到了情感的真实与故事节奏的良好把控。总的来讲，中国动画电影的叙述语言发生了显著的变化，这使得动画电影越来越符合成年人的观影需求，所以，在中国市场动画电影的需求在不断增加。
（二）日本动画电影的艺术表现
对比中国动画电影进行分析，日本动画电影的艺术表现也有非常显著的特点，其主要体现在两方面。
第一是日本动画电影在色彩的运用方面有自己的特色，整体呈现出清新、淡雅的特点。对比中国动画电影的色彩运用会发现，日本动画电影的色彩运用要更加平淡，所以，在日本动画电影中，我们很少会看到使用色彩感比较强烈的颜色。当然，如果是某一特定的主题，比如热血类题材，色彩感比较强烈的颜色还是会使用的。不过，在一般的情况下，日本动画电影还是会以冷色调的色彩运用为主，从而为我们搭建一个清新、灵动，极具视觉观感的动画世界。[10]比如《千与千寻》，整部电影并没有色彩感比较强烈的色彩，所以画面呈现比较素雅，甚至在某些地方会有压抑的感觉。
第二是日本动画电影在情感阐述方面表现得不够热烈。对比中国动画电影会发现，在中国动画电影中总是会有让人热血沸腾的情节，而在日本动画电影中，这样的情节有但是不多。所以说，日本的动画电影在情感呈现方面存在着平淡的感觉，但是却有“平平淡淡才是真”的意味。不可否认，生活中确实需要热血，需要激情，但是对于绝大多数人来讲，平淡才是最真实的生活，所以，日本动画电影在情感阐述的时候不会过于强烈，却能够带给人更多的感触与思考。
四、结语
综上所述，中国动画电影和日本动画电影作为文化产业发展的重要产物，在文化表现方面具有突出的作用，分析二者的差异，这对理解文化差异有显著的意义。本文对中国动画电影与日本动画电影进行了分析与对比，强调了二者在受众群体、创作风格以及艺术表现方面的具体差异，目的是要为现阶段的中日动画电影研究提供参考资料。
参考文献：
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[4]龚司南.中日电影动画电影叙事模式比较分析[J].新闻研究导刊，2016，7（20）：182.
[5]陈昕.由中日动漫文化特征的比较来看中国动漫的革新之路[J].新闻研究导刊，2014，5（14）：124-125.
[6]樊婷婷.影视动画创作中的动画表演风格比较研究[J].科幻画报，2019（01）：267-268.
[7]郑隽逸.久石让动画电影音乐作品的創作特征分析[J].音乐创作，2010（01）：131-133.
[8]贾慧华.中日青春电影审美风格比较[J].电影文学，2016（14）：64-66.
[9]陈卓威.电影史第三分期中日电影民族化探索比较[J].电影文学，2012（13）：16-17.
[10]彭晶，张矛矛.中日体育动漫比较研究[J].体育文化导刊，2012（03）：155-158.
★基金项目：本文系2019年度黑龙江省艺术科学规划项目“中日动画发展对比研究”（项目编号：2019B134）的研究成果。
（作者简介：綦婧，女，硕士研究生，哈尔滨理工大学外国语学院，讲师，研究方向：日语语言文学）
（责任编辑 肖亮宇）
电影创作论文范文第2篇
【摘要】国产都市电影对于全球化景观的密集呈现和本土叙事的某种缺失，显示了其对于社会现实的悬浮和虚与委蛇，成为当代社会文化焦虑的一种表征。国家形象的建构与传播既需要表现都市化进程带来的进步，更需要反思商业化、物质化、技术化带来的文化诟病，需要在对历史性文化语境的叙事中实现与社会历史发展变动的互动与融合，从而彰显更加清晰的发展脉络与力量。电影叙事要尽量从文化的审美属性出发，寻找在价值认同和情感交融方面的最大公约数，将中国精神内核以秘而不宣的方式隐藏在故事之中，建构与传播更加积极健康的国家形象。21世纪国产电影要注意整合乡土中国与现代中国之间的联系，突破历史文化语境的叙事结构，在分析其与具体文化经验互动关系的基础上，展现特定场域连接都市的文化符号，展示特殊社会转型时期民众的独特心理结构，以及由此而生成的都市性格。
【关键词】都市电影；叙事母体；价值形态；情感结构；国家形象
从某种意义上追溯，人类文明发展史在一定范畴内也是都市及都市文化的发展史，都市可以说是社会文化发展的见证者和记录者。刘易斯·芒福德在《城市文化》中认为：城市是行为的符号象征，也是秩序构成的系统[1]。都市可谓人类城市史发展的高级空间形态，是当代城市化进程中的最高逻辑环节，都市的空间架构使得抽象的现代性更加具体化或者物态化。21世纪以来，现代化进程的加快使都市日渐成为社会文化的中心图景。借助国产电影进行记忆与想象方式的重构与传播，进而对都市历史与地理进行影像描摹，无疑也成为当代话语参与重构都市文化的重要方式。
一、作为电影叙事母体的都市秩序
21世纪以来，国产都市电影作为叙事文本与传播的文本，也开始从特定立场出发进行属于自身影像话语的建构与传播，成为社会转型时期既依照既定价值标准，又带有自身倾向性与描述性的叙事表达。都市成为当代电影故事经常设定的重要场景，往往通过电影话语系统描述与传播城市问题及对城市生活的思考。国产电影虽然在描摹都市人的生活景观，却对传统伦理观念通过记忆与想象的方式进行着某种重构。《卡拉是条狗》以都市普通家庭丢失宠物狗“卡拉”为主线，折射了以“老二”为代表的都市小人物的生存状态。作为繁华都市里的普通小市民，人到中年的“老二”每日都在维护生计层面的平庸生活中度过。都市文化秩序某种意义上借助都市空间作为具象载体，进行从“人化”到“化人”的双重互文过程，都市人的精神状态与生活模式主导着都市秩序的变化，并在其中创造了都市自身的文化，同时又改变着都市已有的自然环境与人文环境。
全球化进程中的国产都市电影对中国都市化的转型和嬗变及底层群体的生存狀态以影像语言给予了生动记载，在记录都市社会生活与日常生活的同时，揭示了当代社会转型过程中传统与现代的冲突与融合。城市化进程比其他形式的社会变革带给人类世界的影响都大，这种影响以不可阻挡的态势使当代人的生存与发展越来越依赖于城市的结构形态与秩序设置，都市电影不过是展示了其中深刻改变现实世界的片段。然而，都市电影对于全球化景观的密集呈现和对本土叙事的某种缺失，显示了其对于社会现实的悬浮和虚与委蛇，成为当代社会文化焦虑的一种表征。电影《手机》以对现代生活中的通信工具导致人与人之间情感变化为视角，对现代化的物化生存状态进行了反思。社会转型时期由于追求功利的动机驱使，人类更加希望借助工具理性达到物欲的目的，而对于情感和精神价值表现出漠视的态度。电影在批判的同时渗透了价值重构的怀旧心态，在接续都市历史的同时存在获取身份确认的文化焦虑。
21世纪以来的国产都市电影在全球化、大众化与消费文化语境中，努力寻找自身内在的审美逻辑、生产方式，以及与之相适应的审美趋向与话语机制。《姨妈的后现代生活》中吝啬与荒谬的“姨妈”浑身弥漫着莫名的悲凉与无奈，电影中的“上海”是不确定的、不可捉摸的，以此暗含了现代城市的无根状态。影片中的北部工业小城“鞍山”，则作为社会变迁过程中出现的抵抗意象出现。而《一声叹息》将都市中年男人游离与放逐的情感生活和疲惫心态表现得淋漓尽致。21世纪以来的国产都市电影尝试通过传统文化的价值元素来治疗城市的文明病症，以作为消极抵抗的逻辑出现。都市电影将现代都市人群依存的现代化生存图景，借助消费主义文化、青年亚文化、后现代文化及新媒介文化，以及精英知识分子文化等，建构起相对比较混杂的当代都市文化，而在这个叙事母体中，传统与现代不断进行着杂糅与融合、排斥与对抗。
二、作为电影叙事对象的都市空间
随着工业社会发展到新的阶段，都市空间同样成为当代都市社会的核心特点与根本问题，空间性逐渐成为把握都市社会发展的叙事视野，都市空间的异化势必会对寓于其中的各领域产生不同程度的影响。21世纪以来的国产都市电影以表现都市空间为现代生存与体验的基本形式，影像话语的空间策动了影像叙事空间化的整体性变革，构成了国产电影叙事的精神内涵与叙事方式。《开往春天的地铁》以地铁作为叙事空间与叙事背景，使得对于地铁空间的描摹成为都市文明个体意识与潜意识的外在投射。地铁的风驰电掣与影像插曲式闪回的运用，地铁口人流的擦肩而过与亲人的分别相聚，构成了空间秩序下价值形态形成的能指。地铁可以说是开放性、公共性的都市空间，是都市人情感生活与日常生活的承载，某种程度上也是对压力与挫折逃避或游荡的场所，而地铁站的“挂钟”也成为时间与空间表达的象征性交集，都市人的感觉体验在这种间接的所指中让人回味。
就电影的叙事功能而言，空间畸变的重心要凸显主体叙事意图，强调某种意念、某一场面或某一形象，造成某种“间离效果”[2]。《北京遇上西雅图》以都市符号融入表达主题之中，“北京”“西雅图”以抽象的概念符号在电影中成为文本化的都市空间。电影涉及社会、历史、政治等多层面感知，及其对电影空间的独特处理和表现，最终指向的是广阔深蕴的文化空间。《搜索》以飞速发展的互联网作为当代人新的生存环境，文本叙事中超越了单纯的自然环境和社会环境的集合，重点关注了网络虚拟环境的视域。电影的叙事维度中包含了自然空间和社会空间形态价值。如电影《夜店》将故事空间锁定在路边的“超市”中，传统空间的矛盾和冲突被同时制造出来，在建构现代“英雄”定义的基础上，试图向民众本真的淳朴生活和心灵不断靠近。由此，与空间体验和生活经验相契合的影像叙事方式，自然就成为21世纪国产都市电影作为现代艺术的内在诉求。
城市化进程导致了社会各个层面的变迁，电影对于都市体验进行深度探究，其最终目的也正是表达了城市的元命题——现代化过程中人本身遭受的异化。《A面B面》以一家精神病院为叙事空间，精神病院作为城市空间中的边缘地带，其本身就充满了隐喻与反讽，电影实现了对诸多现实生活的嘲讽与反思。相对于“乡村”而出现的“城市”被设定为一种空间想象，电影接受者依托作为城市文化与城市消费的空间载体，在潜意识中自觉参与了自我价值观念的建构与重构。迈克·克朗在《文化地理学》中指出，电影通过开辟新的观察空间，创造不同于以往的观察方法，特别是对镜头“流动性”的倚重，打破了城市化之前的时空生存方式[3]。都市往往成为多种异质文化空间混合而成的文化场域，在同一种都市母体中，多种族、多民族和多文化之间彼此独立又发生某种交融，都市力度和生命空间本质上是平等的。《中国合伙人》选取了特殊社会历史背景下，以个体的奋斗透视国家和民族的前途命运，“中国—美国”的空间建构使其更像当代中国逐渐崛起的民族梦想空间，几位创业者被塑造为全新的当代创业“英雄”形象。《非诚勿扰》《分手大师》中均植入了具有中产阶层消费属性的广告，商品传递出看得见的象征符号与人物的社会身份符号，城市流动的信息空间建构了现代空间的流动性，现代人的时空体验也渗入中国电影的都市想象之中。都市的空间想象使得其中的各种符号被镶嵌进了“想象的地理系统”中，形成了有形空间和无形空间共同构成的“意指”空间。而“都市”的概念及作为共同体的认知，均来自都市复杂符号集成的意指空间，影像的拼贴、阐释使其成为更加多元化的电影文本，其承载的多义性和暧昧性也均在后现代都市的踯躅前行中，逐渐变成了意指性空间与流动性空间。
三、作为电影叙事符号的都市图景
曼纽尔·卡斯特认为，当代社会是围绕“流动”而建构起来的，组织起社会生活的所有方面都处在持续不断的流动中，而“流动”支配了我们的经济、政治和象征生活之过程的表现[4]。都市的空间流动支持着资本、信息、人力等各种元素的自由流通与交会，《杜拉拉升职记》再现了都市图景与生命体之间发生的勾连，凸显了“文化工业”中个体的生命状态。在北京这一都市空间成为可触、可感的图景中，呈现了都市公共空间对个体私人空间的过度挤压。都市特定的视觉场域成为连接个体与都市的叙事符号，不仅参与了民众共同的回忆与存在感，也成为文化观念与思维表达的一部分。
都市作为文化资本与文化消费的中心，为电影的生产与传播提供了较好的外部环境，影像以符码特性技术实现空间构形，拓展着都市大众的情感体验与感官刺激。《向左走，向右走》中富有象征性的旋转门、电梯、月台等符号，以较强的参与性和社會性引导受众的情感诉求与想象，在不经意间呈现了物质对精神领域的伤害，而恰恰是梦想、意识等非物质化的精神力量，使得电影拥有了更多传递形而上之魅力的机会。21世纪都市电影展现的文化空间同样面临全球化和本土化的彼此交融，处于农业文明、工业文明、信息文明的冲突之中，都市社会文化系统与社会文化价值观念之间产生的错位，会导致都市人的精神坠入更加困窘的境地。都市电影中草根阶层的生活内容反映了当代特有的情境，《失恋33天》以草根女性与自己“男闺蜜”的视角，探讨了都市普通两性之间的情感互动方式，满足了都市男女对于情感的想象与探索。影像叙事的终极意义是通过话语显示出社会症候，引发生产者与创作者之间的对话，建构深层良性的社会互动模式。
以表达普通人的生活内容为主的都市电影，成为众多形态中较为凝练化的题材，而不是对社会生活的刻板表达与简单复现。《私人订制》充斥着种种喜剧色彩，剧情设置了某种机缘巧合，却实现了极度混乱荒诞的局面，从而制造了大量令人捧腹的笑料。电影接收者以轻松的心态欣赏精彩纷呈的城市狂欢，而夸张的游戏狂欢暂时取代了底层生活的艰辛，情感欲望的宣泄却消解了文化的思考意识。与此同时，21世纪以来的都市电影同样体现了电影的“造梦”机制，在时空上表现为旧有的农耕文明、工业文明与信息文明的交织，社会的文化价值观念与社会实践之间不断博弈，成为“草根狂欢”的叙事内容。社会的急剧转型，某种程度上使都市人旧有的身份、价值取向与生存状态受到挑战，这些困顿的处境成为电影经验发生的背景，而特殊时期都市人的人文情怀和时代视野，恰恰也成为体察国产都市电影深度与高度的标准。
四、作为电影叙事载体的都市记忆
21世纪以来，随着民众对文化多样性的需求，电影已经不再作为寓言工具和符码象征，无须苛求借助宏大的历史叙述与集体史述，实现某种意识形态代偿的功能，而是由政治寓意转换为更加关注个体成长的描述，由意识结构让位于情感结构。以青春题材为主的都市电影的出现，在某种程度上恰恰削减了传统文艺形式刻意进行“教化”的功能，充当了此种艺术抱负的承载者。《致我们终将逝去的青春》以象牙塔里的青春记忆与现实生活中的奋斗故事为脉络，将“青春”作为亘古不变的意义内核与怀旧载体，以爱情与挫败、尴尬与遗憾、梦想与成长等为内容，以充满激情与梦想的成长之路散发着对美好青春过往的无限眷恋。虽然此类文本缺乏创新，但仍以青春体验来引发观众的归属感与认同感。
青春题材的都市电影中，成长是一以贯之的叙事主题，回忆是司空见惯的叙事脉络，影像会选择较为碎片化的模式描述主人公的成长体验与精神变化。都市电影中的青春题材电影，往往使怀旧的情感流于表面，人物倾向于脸谱化与片面化，而缺乏个体经验与内在的精神成长。
成长可谓都市青春题材电影的主要叙事内容。《同桌的你》讲述了一对恋人在一起学习、奋斗、恋爱，却最终无法走到一起的青春故事。电影竭力将校园生活与纯美的初恋故事进行唯美式的展现，将接受者带入各自曾经的青葱时代以引起情感共鸣。青春题材的都市电影往往涉及主人公内心深处的集体无意识，在群体幻想中藏匿着相似的情感模式。青春电影中强烈而神秘的生命体验成为人类成长过程中共同的心灵土壤，是不断唤醒成人内心隐秘的资源。全媒体时代语境下，青春题材的电影呈现出更加多元化的趋势，国产都市电影较为倾向于青春叙述，而这种情感体验埋藏在电影接受者的内心深处，属于共同的强烈而又神秘的生命感受。成长过程中，人们其实会潜意识地修改自己的记忆，青春电影注定是以碎片化和虚幻化的面貌进行再现。国产都市电影中的青春题材，更是以积极主动的个体意识和叙事策略，正成为当下电影市场中的主流叙事，在一定程度上为唤醒并追寻集体青春记忆而不断努力。
五、都市电影中国家形象的建构与传播
21世纪以来的国产电影以自身固有的文化样式，参与了都市化进程中的文化建构，最终成为现代都市中文化内容的生产者与传播者。在都市化进程不断推进的背景下需要进一步理解与表达都市社会，处理好都市中人与社会之间的互动与变化的关系，而在此过程中如何整合电影叙事与都市之间的话语表达，建构并传播中国的国家形象，是值得深入探讨的问题。
一是要注重对都市文明双重情感的描摹与传播。当市场经济渐次成为中国社会发展的中心话语之后，都市以对物质资料与人力资源的高度集中，使聚集于此的人类在观念形态、行为方式以及价值体系等方面都发生了深刻变化。都市的商业化、物质化、技术化与都市人潜在的欲望化并存，都市人在遭受物化与欲化侵袭的同时，其滋生的都市文化同样也影响了都市人精神品性的塑造与形成，对都市文明渴望融入与逃遁的双重情感，应该成为都市电影新的叙事语境。城市化进程在完成对都市地理空间重构的同时，也显露出形形色色的空间，成为远离中心的边缘地带，而国家形象的传递一定程度上需要借助都市人与都市之间的双向互动矛盾体共同完成。同时，国家形象的建构与传播，既需要表现都市化进程带来的进步，更需要反思商业化、物质化、技术化带来的文化诟病，要在对历史性文化語境的叙事中，实现与社会历史发展变动的互动与融合，从而彰显更加清晰的发展脉络与力量。
二是要注重寻找文化价值认同的最大公约数。全球化已经成为当代中国语境中不可替代的现代话语和社会想象，它在不断提供新型文化参照体系的同时，也制造出了新的文化压力。文化认同与全球化所造成的时间观念与空间观念上的变化，是紧密联系的，观影者通过电影可以引发对于民族的想象与文化的认同。延续底层关怀的叙事路线成为21世纪都市电影完成身份认同的方式之一，需要客观展示都市底层民众的真实生活与情感生态，把握人性维度带来的心灵冲击，将电影文本放置到更大范围的社会文化实践中去展示。国产电影一方面需要固牢自身的民族文化根基，另一方面也需要其他文化的参照，使其在民族性和世界性、本土化与全球化的融通中展示自身形象。国产电影的叙事与传播需要从文化的审美属性出发，寻找中国文化与其他文化在价值认同和情感交融方面的最大公约数，将中国精神的内核以秘而不宣的方式隐藏在故事中，建构更加积极、健康、向上、负责的大国形象。
三是要注重调整传统与现代之间的文化支点。作为公共领域的都市空间成为话语权力控制的空间，也同样成为意识形态化的文化空间。影像里的都市空间参与了社会精神生产方式的形成，通过空间的生产和权力化推动了包括电影情节进展与矛盾的生成，直接影响着叙事的结局，也成为借助影像文化建构国家形象的重要方式。国产电影要实现民族与国家主体性的想象与重构，需要借助现代性的都市空间景观，在日显凝固化、边缘化、焦虑化的空间叙事中探索现代性的价值起点，表达都市人的根脉与情感诉求，积极找寻传统与现代关系之间的文化支点，从现代景观中寻找世界与中国之间的空间想象。由此，21世纪以来的国产都市电影，需要在虚拟与真实之间、情感认同与价值冲突之间保持叙事张力，成为展示现代中国行进中的叙事基调与重要力量。
四是要注重融合乡土中国与现代中国的话语传播。国产都市电影以城市作为特定场域，不仅展示了人们的公共交往平台，建构出都市化进程中民众的集体回忆与在地感，也将历史与现实的情感压抑嵌入个体抽象的观念信仰与思维模式中。城市意象在民众的历史记忆与生存经验中，通过影像叙事与传播进行多元化、本土化与差异化的经验表达，在对话中进行中国问题的传统想象与重建，从而逐渐形成对本土经验行之有效的叙事策略。国产电影要避免割断乡土中国与现代中国之间的表达，要注重描摹现代性视域下乡土中国的独特图景，突破历史文化语境的叙事结构，在分析其与具体文化经验互动关系基础上展现特定场域中的都市符号，展示特殊社会转型时期民众的独特心理结构以及由此而生成的都市性格。都市电影势必会随着社会文化语境的变迁，在注意表达民众的丰富内涵情感时，展示民众从传统意识到现代意识的觉醒，建构与传播富于时代感与生命力的行进中的国家与民族形象。
[基金项目：河南省哲学社会科学规划项目“21世纪中国电影叙事与国家形象建构研究”（2014BWX031）阶段性成果；河南省科技厅软科学项目“河南省广播影视产业发展研究”（162400410302）阶段性成果]
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（作者为河南省社会科学院中原文化研究杂志社副研究员、副社长）
编校：赵亮
电影创作论文范文第3篇
摘要：本文分析了声音商标与传统商标的关系，对声音商标的概念和国际立法现状进行了详细的介绍，立足我国现状，对声音商标在我国的发展提出几点建议。
关键词：声音商标；注册商标；商标法
《全国人民代表大会常务委员会关于修改〈中华人民共和国商标法〉的决定》已由中华人民共和国第十二届全国人民代表大会常务委员会第四次会议于2013年8月30日通过，本次商标法修正案的亮点之一，是声音也可申请注册为商标。新《商标法》第8条规定了可作为商标申请的类型。声音商标这一非可视性商标，作为非传统商标，与文字、图形和三维等可视性的传统的商标具有很大差异。但是也具有作为商标应有的共同特性，可以发挥出区分产品以及服务的作用。
一、声音商标的概念
声音商标是指利用声响或者单音组成的音阶或者是音符组成的乐曲和音乐作为标识以区别不同商品或者服务的商标。声音商标的声音是音乐声音或者非音乐声音均可。可以是专门创作的音乐声音，也可以取自已有的乐谱。非音乐声音既可以是创作的也可以是简单复制自然界的某种声音。随着社会的进步和科学技术的发展，使用声音商标的公司会越来越多。在市场应用中声音商标可以随同广告中用一小段独特曲调或旋律音乐、主题品牌音乐使用。与其他可视商标一样声音商标也具有商标所应具有的价值特性，通常会通过声音与可视标识的结合使用来增加品牌的可辨识度。比较有代表性的国外声音商标如米高梅公司的狮子咆哮声、苹果公司的开机声音、诺基亚公司的默认铃声等，都会给消费者留下深刻的印象，并将这些旋律和它们的所属公司建立了直接的唯一的联系。一个理想的商标应具备的特性是识别性、传达性、审美性、适应性，声音商标也不例外。
二、声音商标注册的国际现状
声音可以用作商标对于在中国只是刚刚出现，而事实上，声音商标可以作为商标使用在国外的商业实践中已被是有多年。自米高梅公司的狮子咆哮声成功注册以来，允许如声音商标这种非传统商标注册早已渐渐成国际趋势，世界已有很多国家和地区通过各种方式及不同途径来实现声音商标注册。
美国是最早开放注册声音商标的国家，其对商标的定义非常广泛。《兰哈姆法》中规定：一个标记只要可以在商业活动中使申请者的相关产品具有显著性，这个标记就能作为商标被加以注册。在General Electric案中，美国法院承认如果声音能够采取确定的形式或者设计，并且通过使用能在听者的心中建立该种声音与该种产品或服务之间特定的某种联系，那么该种声音就应该可以作为该产品的标志。美国商标法中关于声音商标注册的基本原则为：声音的非功能性与显著性。声音商标旧是通过听觉段来辨识产品或者服务的标志。虽然声音本身可作为商标申请注册，但要区分该声音是作为商标还是是产品本身的一部分。美国专利商标局认为，声音商标应当包括音调、音符或有音乐伴奏的文字。自1950年美国第一例声音商标获得注册以来，诸多声音商标在美国专利商标局通过了注册申请。从已注册的声音商标来看，多数是通过音符、拟声词或简单文字说明方式表达的。
在2003年底的Shield案中，欧洲法院明确了声音商标可以被注册。并规定，成员国的国内是否允许声音标记被注册以及作为商标来保护，由各成员国法院考虑各自的相关因素后自行决定。目前，大多数欧盟国家都承认声音商标的可注册，如德、法、英、意、荷兰和瑞典等国家。
《澳大利亚商标法》将商标定义为：已使用或意图使用的，与他人在交易过程中提供或经销的产品或服务相区别的标记。这些标记其中就包括声音或声音与其他内容的组合。声音商标不仅可以是复杂的合音，当然也可以是简单敲击音、是说唱出的文字，甚至也可以是动物的吼声、笑声、哭声、铃声等等，只要是能够起到区别来源作用的声音都可以为声音商标。在声音商标可注册的10年多期间，澳大利亚约50%注册申请的声音商标都已获得批准，声音商标的注册成功率与传统可视商标的注册成功率十分的相近。这些商标涉及电子数码、服装、日用品、食品、电影、餐饮等个各种产品和服务声音。
香港2003年的《商标条例》也将三维标志、声音、气味及其组合扩入到了可以被注册成为商标的范围。《香港商标条例》中规定：商标是指的任何能够将某个企业的货品或者服务与其他的企业的货品或者服务作出识别，并能够以书写或者绘图方式表述出来的标志。并且在不影响前款中的一般性的原则的情况下，商标可以由文字（包括个人的姓名）、征示、设计式样、数字、颜色、图形要素、字母、字样、气味、声音、货品形状或者其包装，以及该前述标志的任意组合所构成。我们可以看到，香港对于声音、气味等诸多非传统商标都予以与传统可视商标同样的承认和保护。任何由声音构成的标志只要能将特定公司的货品或者服务与其他公司的货品或者服务作出区分和辨识，并能够以书写描述或图表描述表达出来，即可作为商标来注册。
三、我国声音商标注册的展望
我国目前刚刚承认声音也可作为商标申请注册，有关声音商标的立法规范还相对粗糙，对于13年《商标法》出台后所需面临的一系列具体实践问题，如声音商标的保护范围、保护时间、申请要求、流程等，还缺乏具体可行的立法规定。在制定具体细化的实践规定时，要在充分参考和借鉴国外关于声音商标的规定和相关做法上，紧密结合我国社会发展现状和我国现行的商标法特点，增设关于声音商标注册的表达形式和有关声音商标具体条件要求，对判断声音商标的显著性或相似性作出明确规定，以及增设有关声音商标侵权、假冒和仿冒声音商标的相关处理规定。（作者单位：云南大学法学院）
参考文献：
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[2]向玉兰.论声音商标的可注册性[J].暨南学报，2007（4）.
[3]Australia Trade Marks Act 1995
[4]香港商标注册处工作手册
电影创作论文范文第4篇
【摘要】影视剧编剧课程是时代的产物，同时也是时代的缩影与写照。影视剧编剧以历史与现实为题材，在新时代下，它必然有着新的内容与新鲜的表现方式。本文认为，新媒体时代受众的审美出现雅俗化、视像化的特征，因此影视剧编剧课程要以受众全新的审美认知与审美感知为基础，努力从技术与艺术方面去进行全新的尝试。一方面要拓宽艺术演绎的平台与渠道，另一方面要成就新的时代精神与时代内容。只有以时代为契机，不断推陈出新，才能更好地服务地方、服务人民，也才能更好地彰显应用性本科院校的辦校目标与办校宗旨。
【关键词】新媒体 雅俗化 视像化 技术 艺术
影视剧的出现，饱含一定的时代特征，对技术和艺术均有着一定层次的要求。影视剧编剧进入大学课堂，探求古今中外经典之故事，叙说当下时代信仰之精神，赋予学生前所未有的能动性与灵活性，激发学生灵魂深处的探求欲与表现欲，从而更好地追寻何为“人”，何为“人生”，何为“生命”，以及何为“生活”等哲学命题。
1. 新媒体时代艺术审美的特征
媒介革命在历史上不间断地发生，从报纸期刊到广播电视，再到互联网普及，以及微博、微信等新媒介的产生，社会结构发生天翻地覆的变化，大众审美趣味也出现前所未有的变化。
首先，艺术审美的雅俗化趋向。借助于互联网的东风，传统文艺，以文学、绘画、影视等艺术为例，除去传统的艺术表现方式与审美观照手段，诸般艺术悄悄乘借互联网的翅膀，从高高的神坛步入凡尘，走入千家万户，呈现出来也即是当下十分火热的“互联网+”。“互联网+”即是互联网加各个传统行业，这是一次前所未有的媒介改革，这也是一次前所未有的艺术创作与审美欣赏的革新运动，是一次互联网与传统行业的深度结合。基于互联网文化平民化、大众化、低门槛、泛传播等特质，与互联网相结合的艺术门类逐渐由以一种低姿态、平民化的新貌呈现出来，越发地流露出一种雅俗化的特征。所谓雅俗，也即是有着高雅的内涵与内蕴，但展露出通俗、好玩、平民化等外在的气质风貌，于是，原先独属于文人雅客附庸风雅的小范围活动，借助互联网、微博、微信等新媒介、新平台，成为亿万群众的掌中读物。传统文艺的传播集中于小范围的目标受众，传播范围有限，目标受众狭窄，大众与平民受限于自身的较低的艺术水准与审美趣味，故而较少地参与或者未能参与到传统文艺的创作与欣赏中来。新媒体时代，借助于平民化的传播媒介，受众可以轻易地获取艺术作品，并可以逐渐影响并参与到艺术家的艺术创作中去，这所有的一切均得益于新媒介的诞生。另外，市场经济的越发成熟，使得艺术与商业逐渐走向媾和，这一定程度上造就了艺术的商业化。艺术的商业化是一极具时代特征的社会现象。商业化意味着对经济利润的追求，在经济利润最大化的目标驱使下，受众的审美越发地影响到艺术家的艺术创作，而受众审美是参差不齐的，大众审美是通俗的，由是，造就艺术审美越发地呈现出一种雅俗化的特质，这是当下这一时代展露出的艺术方面的新特征。
其次，艺术审美的视像化特征。互联网文化的普及，影视文化的风靡，这无疑都加速了大众审美的视像化走向。印刷时代下媒介，借助于文字这一传播手段，造就了大众审美的富有逻辑性与严谨性。人们通过阅读报纸、期刊、杂志等各种读物，在想象的世界中完成了艺术的审美关照。每个人对《红楼梦》中林黛玉形象的把握虽存有共性，但头脑中的想象都不尽相同。随着科技水平的发展，影视艺术越发地成熟，影视剧中林黛玉的形象却因为固定了演员而固定了长相，受众的想象力受到遏制，这与起初在阅读时对林黛玉形象的感知产生一定程度的背离。当下这个越发成熟的新媒介社会，各种微视频、微剧、网剧盛行，使得在印刷时代大众独有的那种逻辑性及思维的严谨性被无限削弱，而受众审美层次中的视觉化、图像化特征越发突出，于是，这使得当下的广告形式也出现变化。当下的广告已从起初的喊口号、朗朗上口的记忆性传达，转变为将广告内容寄予在讲故事的过程之中，强调以情感人。这一方面也证明了当下受众理性思维、逻辑思维的弱化，形象思维、情感思维的增强。印刷时代下的人们可以安心坐听聒噪无趣的演讲达四五个小时之久而不离席，而当下的受众只近娱乐，其兴趣，枯燥、无趣的事物完全无法吸引到受众，相反，那些刺激性的，能够激起强烈快感的，戏剧冲突强烈的，视觉冲击力强的事物最得其心。当下的文字表达早已从纯文字的表述中跳脱出来，以微信公众号上各种或诙谐或严肃的文章为例，其努力与图片、动图、声音等元素结合起来，意在增强文字阅读的趣味性与可看点，这无疑是契合当下受众审美喜好的举动。故而，当下这个人手一部手机的时代又被新媒体运营分子定义为“滑屏时代”。
2. 新媒体时代影视剧编剧课程的改革
在这样一个信息大爆炸的滑屏时代，大众审美感知、审美接受的方式与范畴出现极大的变化。基于新媒体时代受众审美的的雅俗化与视像化特征，影视剧编剧课程的改革应从如下几个方面着手。
首先，利用新技术，拓宽艺术演绎的平台与渠道。相较于《玩偶之家》在易卜生时代的风靡，又或者是《雷雨》在曹禺时代的爆火，新时代的影视剧在呈现方式上越发地灵活与多元化，当然，这必然基于新时代的新技术。技术是一种工具，同时，技术也是一种隐喻。尼尔·波兹曼早在《娱乐至死》中便提出“媒介即隐喻”的观点。新时代的人们一方面享受着这个时代因各种技术条件所带给人们的无限便利，另一方面也遭受着这个时代因其过于“他者”而对人的思想，又或者是文化层面的惨害。但是，时代的发展就是这样，它带来了一些机遇，同时也会带有不间断的挑战。对于像尼尔·波兹曼这样的社会学家而言，他提醒人们要有忧患意识，当心“娱乐至死”。娱乐在给人们的生活增添趣味感的同时，它又会削弱人们思想的深度以及人类文化的深度，尤其是过度化的娱乐。基于此，尼尔·波兹曼希望人们对于娱乐化的东西保持清醒的认知。但是，从另一个角度而言，新的时代确确实实在技术层面使得人类社会有了一个翻天覆地的改变。人类从未像今天一样如此地依赖于技术，历史上的人们也从来不敢想象人类有一天能够依托一部手机来解决他的衣食住行等各种问题。所以，当代人十分享受自己创造出来的新技术。让我们带着尼尔·波兹曼以及赫胥黎的警告清醒地利用技术吧，它可以为艺术所用，它可以让殿堂上的艺术走进千家万户，它可以让高雅的内容飞入寻常百姓家，它可以给艺术以更多的发展空间，它可以让艺术呈现出前所未有的姿态！当代人的生活基于互联网而展开，依赖于手机、电脑等各种终端设备，频繁出入于各大视频网站，各种长、短视频app为社会上不同文化层次需求的人提供贴合的需要。所以，影视剧编剧课程要认清这一时代形势，最大程度地利用时代造就的机遇，拓宽艺术演绎的平台与渠道，从而更好地契合当下时代受众的审美习惯，更多元化地进行艺术传达。
其次，结合新审美，重新诠释经典的内蕴与光芒。相较于印刷时代的人们，当下受众的思维呈现出一种偏形象化、视像化、雅俗化的特征。印刷时代的大众依赖于报纸、期刊、杂志、书籍等读物来获取信息与文化，所以因文字表述的特征，印刷时代大众的思维更加偏重于逻辑性与理性，而新媒体时代下的人们处于各种视像文化之下，无论是电影、电视，还是各种图文短信，造就人们思维层面的视像化特征，同时由于直观体验的盛行，直观感知带来的一个问题是，思想层面的肤浅化，尤其是在大量影视剧的充斥下，大众深度阅读的减少使得大众的思维认知出现浅显化、直白化等特征。基于此，影视剧编剧在进行艺术创作时，要考虑到受众的审美接受能力及审美感知能力的问题，从而更好地进行艺术的交流与沟通。因此，时代特征明显的经典剧目，不能一层不变地进行下放，必须结合当下受众的审美特点进行重新的编撰及演绎，保留其精神内蕴，并结合时代风貌，以史为鉴，古为今用。经典从来不是悬在半空中的艺术品，不应该脱离人民群众的生活，更不应该束之高阁。以他日喻今朝，感悟当下，这是经典能够生生不息的重要前提。
第三，立于新风貌，成就当下时代的人文与精神。新的时代总会涌现新的事迹、新的人物。影视剧编剧课程不能脱离人民群众，不能脱离新的时代，于是，新时代的新精神、新时代的新风貌是影视剧编剧课程必须囊括的时代内涵，也是时代精神生生不息的重要保证。塑造典型环境中的典型人物不仅是恩格斯倡导的艺术精神，更应是影视剧编剧课堂上自始至终的精神内蕴，也应当是每一个编剧艺术家寄予心中的一个恒定标准。编剧艺术家深入生活、观察生活、记录生活的过程其实是其选择生活、编排生活、创造生活，也即是能动性地塑造典型环境与典型人物的过程。因此，影视剧编剧的对象从来不是某一个人物，它应该是某一类人物，甚至是某几类人物，是社会百态，是人生万种，倘若，影视剧不能给社会大众的生活以启迪、思考，那么，这类影视剧目是失败的，它难被冠以艺术之名。因此，新时代的影視剧编剧课程要以塑造典型环境中的典型人物为宗旨，去记录时代，去弘扬精神，进而不断地彰显时代特色与人民需求，从而去成就独属于这个时代的人文与历史，让经典代代相传，并生生不息。
3. 结论
透过层出不穷的社会新现象，感悟新时代受众审美的新变化。应用型本科院校以向社会提供应用型本科人才为目标，以服务地方经济为宗旨。在新时代、新事物的面前，应用型本科院校影视剧编剧课程要基于新时代受众的审美变化，努力彰显新时代的新人物与新精神，要在技术与艺术层面全面革新，顺应时代，不断进步。
参考文献：
[1]高职院校影视剧本教学改革的思考与实践[J].李兰青.西部广播电视.2014（22）
[2]从话剧教学到影视剧教学的理论探讨[J].王超.齐鲁艺苑.1999（02）
[3]《影视剧本创作》教学方法改革的探索与实践[J].谢燕南，何爽，江山.现代交际.2012（06）
作者简介：王俊霞，河南开封人，商丘学院传媒学院教师，研究方向：戏剧与影视学。
电影创作论文范文第5篇
摘 要：美国是一个电影配乐大师辈出的地方，其职业教育为大批抱着影视音乐创作理想的年轻作曲家提供了入门的捷径与专业化训练。通过专业教育培养机制，为行业源源不断地输送优质人才，使整个电影工业保持良性循环与顺利运转。
关键词：电影音乐 美国 教育
电影音乐产业始于美国，因此最早的电影音乐专业教育也诞生于美国，美国的一些高等院校为职业电影音乐人才培养提供了多元化的电影音乐专业教育。如音乐学院里有专门为立志从事电影音乐作曲的人而设立的本科教育，也有专门的影视音乐职业化教育，学校为学生提供加强提高学习者对电影与音乐之间关系认识的专业课程，从而更好地解读电影内涵而创作出与之相谐的音乐。好莱坞许多知名的电影配乐大师都经过电影音乐课程的培训，如《泰坦尼克号》作曲James Horner从英国皇家音乐学院毕业之后就进入南加州大学音乐学院继续电影配乐的学习，《阿甘正传》作曲的Alan Silvestri毕业于美国另一所开设电影配乐专业的知名学校美国伯克利音乐学院。美国作为全世界公认的电影音乐创作最发达的国家，提供了一流水平的电影音乐课程，其中最著名的就是南加州大学和伯克利音乐学院开设的影视配乐课程。
一、美国南加州大学（University of Southern California，简称USC）Thornton School of Music曾经培养过许多杰出的校友，如Bruce Broughton①、James Horner②、James Newton Howard③、David Newman④、Marco Beltrami⑤等，他们都获得过多次奥斯卡与艾美奖的提名与奖项。
Thornton音乐学院开设的为期一年的影视配乐课程（Scoring for Motion Pictures and Television，简称SMPTV）是全球知名的影视配乐专业课程。该课程的学习时间为一年，总共30个学分，入学要求是申请学生必须是已经完成音乐专业本科学习的大学毕业生，一年课程完成之后学生可以获得研究生文凭。设置的课程有以下十二门：见表5.3。
该SMPTV课程提供教学的教师团队包括从事电影电视和视频游戏行业配乐工作的专业人士以及电影界的导演等。学生能够直接获得一流导师和行业翘楚的指导并参与实习。如Michael Giacchino⑥、Christopher Lennertz⑦、Jon Ehrlich⑧、James Newton Howard、Thomas Newman⑨、Alan Silvestri⑩、Randy Newman11、Theodore Shapiro12and Edward Shearmur13。每一位作曲家都是美国电影配乐界响当当的人物，拥有丰富的经验与辉煌的履历，对学生来说真是一种难能可贵的学习机会。由于Thornton音乐学院地處南加州洛杉矶地区，依托于南加州得天独厚的校园环境，它能够直接与南加州大学电影艺术学院之间展开合作，行业资源对接既丰富又便利。作曲专业的学生可以和电影专业的学生一起参加实习工作，实践创作学生配乐作品。同时，学生们也有机会获得为好莱坞配乐联盟的音乐家们或华纳电影公司旗下唱片公司的项目充当实习助手的机会。除了规定课程之外，一周一次的SMPTV论坛为学生们提供了大量与行业中的前辈领袖面对面切磋交流的机会，有时甚至能参加索尼，福克斯或者华纳兄弟等大电影公司召开的影片配乐会议。学生们通过参与各种具体的实践活动为将来满足复杂多元的行业需求做好充分准备。此外，SMPTV课程还与洛杉矶录音音乐家协会（Recording Musicians Association Los Angeles简称RMALA）、美国专业音乐家联合会（American Federation of Musicians - Professional Musicians Local 47）等音乐权威组织组成联盟伙伴关系，通过他们的后台支持，使学生作品能够有机会为高水平的音乐家们所演奏。
二、美国伯克利音乐学院（Berklee College of Music）伯克利音乐学院电影配乐系（ Film Scoring Department）为未来有志于从事电影配乐的学生开设了四年制的电影配乐专业学士学位课程（Film Scoring Major）。
1.本科必修课程
《电影配乐介绍》、《电影音乐历史》、《戏剧性配乐分析》、《电影语言》、《视频游戏音乐技术分析》、《电影音乐作品专题分析》、《电影戏剧性管弦乐作法》、《电影与视频的配乐技术》、《电影作曲大师研究》、《电影配乐的计算机/合成应用》、《视频游戏的互动配乐》、《电影音乐编辑》、《作曲家的电影配乐技术》、《电影配乐的风格改编》、《片段配乐》、《电影与视频游戏的高级计算机应用》、《当代电影配乐技术》、《视频游戏的高级配乐与实施》、《高级电影音乐编辑》、《电影配乐实践》、《电影配乐高级作品集与研讨会》、《电影配乐实习》、《默片配乐》、《管弦乐小样制作》。学生们在该系列课程中会接触到许多电影配乐大师的经典名作，通过长期浸润，培养其对优秀电影配乐作品的美学鉴赏力。同时，在实践中会有很多与演奏家、电影工作室人员的合作机会，使学生在学校里就开始培养各种团队协作能力。
2.就业领域
由于好莱坞电影工业的高度发达与行业分工的细致性，电影配乐专业毕业的学生就业面非常广泛，将来有可能从事电影配乐行业中的任何工种。除了前文中提及的作曲家、音乐编辑、音乐管理人、管弦乐师、抄写员之外，还包括：
（1）程序员（Programmer /Sequencing）：音乐程序员协助作曲家用音乐软件和电子合成器制作某段配乐的小样，以便使导演在进入实质配乐阶段前有机会听到作品，既经济划算又能提前纠正一些错误或问题。
（2）协调人（Contractor）：协调人在音乐管理人的分工下主要负责音乐家的雇佣并通过美国音乐家联盟签订相关的必要的合同。
（3）电影编曲（改编者）Film Arranger （Adaptor） ：电影编曲协助作曲家开展在人声、乐器、和声结构，节奏、速度等与配乐相关的工作。电影编曲需要具备一定的音乐理论、管弦乐配器以及作曲专业知识，会演奏几种乐器，或者有过当抄写员的经验才能胜任。
（4）电影指挥（Film Conductor）：电影指挥与一般交响乐团或室内乐团的指挥职责类似，唯一不同的在于电影指挥还需要协调好音乐与画面合拍的时间。此外，电影指挥亦要具备较强的领导才能与交际能力，以便和电影作曲家、交响乐团演奏员、音乐编辑等不同工作人员顺畅的沟通与交流。
（5）作曲家助理（Assistant to the Composer）：作曲家助理是负责协调作曲家与外界各种联系的枢纽，有点类似于作曲家的“保姆”或“秘书”，为把各种繁琐的事物安排得井然有序同时又最大化的保证作曲家在良好安静的氛围中创作。
（6）声音设计（Sound Designer）：声音设计者主要负责设计、合成音乐与电影中其它声音效果如环境音、对白的配合，以保证配乐和其它各类声音在电影中完美的呈现。
3.研究生教育
伯克利音乐学院还提供了为期一年的电影配乐的研究生课程——（Valencia master’s degree）。该研究生课程为学生提供了电影配乐高级阶段的训练，以磨砺学生的配乐技能和提高学生的音乐创造力。课程类似于南加州大学Thornton音乐学院的课程设置，主要聚焦于进一步提高学生为影视配乐、视频游戏配乐、管弦乐法、编辑整合等方面的技术能力。这个硕士学位课程主要是提供给伯克利学院毕业或其它大学毕业的有一定作曲技术、有音乐创作经历并期望从事视觉媒体行业的作曲、配乐工作的学生。课程内容包括：
《高级配乐I：叙事分析》、《高级配乐II：类型与形式》、《线性研究与互动配乐》、《商业与创业研讨会》 、《视频配乐技术》、《如何引导视觉》、《电影作曲家大师研究》、《高级戏剧性管弦乐作曲法》、《高级视频游戏配乐》、《音乐管理和编辑》、《高级工作室制作》、《电子作曲》等。
在正式的学期开始之前的暑期还会特别提供一套过渡课程给有过传统音乐背景的学生作为预科课程，包括对数字音频工作站编程（sequencing program）、Logic Pro和Pro Tools等高级专业软件的学习。
4.硬件设施建设
伯克利音乐学院配备了多个世界先进的硬件设施，包括：
（1）电影配乐实验室（Film Scoring Labs）。包含多个带有整合式MIDI、数字音频与视频 SMPTE14同步的以Mac基础的数字音频工作站（DAW系统）和作为专用取样器的集成PC。所有的Daw系统都支持数字演奏，可以运行最新的电影配乐制作软件，如Pro Tools LE，Logic Pro，Reason，Kontakt3、Waves-Platinum等，还能在该系统平台上操作Garritan 个人交响乐团。实验室里丰富的样本库，为学生全方位配乐学习提供行业同步技术应用实践。为学生创造各种机会动手进行电影配乐、MIDI编程和数码音乐编辑的学习。
（2）一间独立的配乐综合工作室。包括录混双控室，两个连接的DAW实验室和一个为传导画面并配备视频整合的“现场”工作室，并带有Genelec 5.1环绕声控系统，为学生们进行现场室内乐表演和完成配乐作业的录音提供了一流的教学设备。
此外，还有为高级课程配备的两个DAW/Screening 房间，导师可以在此对学生的配乐作业进行一对一的辅导与教学。伯克利音乐学院电影配乐系有着丰富的馆藏资源，除了一个收藏大量故事片和工作版画（work prints）的VHS15/DVD图书馆之外，还有一个原声CD图书馆，收藏了浩瀚如烟的世界各国影片和学习视频游戏配乐课程而准备的各种游戏。
5.录取要求
报考本科专业的学生需要提供本人亲自制作的几种不同类型与风格的音乐录音带小样。报考硕士课程的学生则需提供三首不同风格类型的原创音乐作品，并附上乐谱。初步筛选进入复试的学生要参加正式面试以供评委会对考生的适应性、成熟度以及沟通能力做出客观判断。
除了以上两所名校之外，在洛杉矶还有一所著名的“格罗夫音乐学校”（Dick Grove School of Music），该学校不提供学历教育，仅提供实践应用性质的作曲和编曲课程，著名的香港电影作曲家金培达就在旧金山州立大学音乐系学习之后又进入该校参加为期一年的关于各种配乐课程与音乐编曲的训练。
美国是一个电影配乐大师辈出的地方，John Williams擅用弦乐制造排山倒海气象万千的史诗般的壮阔，James Horner擅用苏格兰风笛营造英国民族古典情怀，Hans Zimmer 擅用交响乐与电子乐营造大气磅礴，每位作曲家都有鲜明的个人创作风格。作为一名合格的电影作曲家，必须对视觉画面与音乐的关系有着敏锐的理解与洞察，除了个人的音乐领悟力之外，职业教育为大批抱着影视音乐创作理想的年轻作曲家提供了入门的捷径与专业化训练。通过专业教育培养机制，为行业源源不断的输送优质人才，使整个电影工业保持良性循环与顺利运转。依托于美国发达的电影工业基础，近百年的电影文化底蕴，其发展多年的电影配乐职业化教育功不可没，为好莱坞及世界提供了大量优秀的电影音乐创作人才。美国凭借着在世界电影强国的得天独厚的优势，尤其好莱坞是全球电影产业最密集的区域，无数电影相关行业与厂商高度集中的产业聚落，被人称作“电影工业的世界中心”，这都为学生提供了大量绝佳的电影音乐实践的机会和资源。这也是同样作为电影音乐专业教育，美国特别容易培养出优秀人才的原因。而中國在这个领域才刚刚起步，无论是硬件还是软件，美国都无疑为我们提供了先进的经验与范本。
注释：
①Bruce Broughton美国电影电视及视频游戏作曲家，代表作《救难小英雄澳洲历险记》配乐以及为《猫狗也疯狂》、《银城大决战》等创作的一系列脍炙人口的电影原声歌曲。
②James Horner美国著名电影作曲家，11次获得奥斯卡提名，创作的《泰坦尼克号》获得奥斯卡最佳原创音乐奖和奥斯卡最佳原创歌曲奖，代表作有《燃情岁月》、《勇敢的心》、《美丽心灵》、《真情电波》、《阿波罗13号》、《阿凡达》等。
③James Newton Howard美国著名电影作曲家，荣获八次美国电影金像奖提名，为超过一百部电影配乐，代表作有《亡命天涯》、《浪潮王子》、《金刚》、《绿灯侠》等，同时与美国著名导演M. Night Shyamalan自电影《灵异第六感》之后一直保持长期的合作关系。
④David Newman美国电影作曲家，是好莱坞著名的电影作曲家族Newman家族成员，与名导演Danny Devito合作多年，代表作《玫瑰战争》、《抢钱世界》等。
⑤Marco Beltrami美国知名电影作曲家，师从好莱坞传奇配乐大师Jerry Goldsmith，特别擅长恐怖片和惊悚片题材的配乐创作，代表作有《变种DNA》、《生化危机》系列等。
⑥Michael Giacchino美国著名影视及视频游戏作曲家，多次荣获艾美奖和格莱美奖，代表作有《碟中谍III》、《超人特工队》等
⑦Christopher Lennertz美国新一代影视及视频游戏作曲家，因2007年为卡通电影《鼠来宝》以及华纳电影公司喜剧片《老板不是人》创作的配乐而知名。
⑧Jon Ehrlich 美国影视作曲家，代表作有福克斯电视剧《House》、NBC喜剧电视《parenthood》以及ABC電视剧《invasion》等。
⑨Thomas Newman美国著名电影作曲家、指挥家，在从业三十多年时间内为超过五十部电影创作过配乐，获得多次奥斯卡、艾美奖、格莱美奖以及金球奖的提名，与许多知名导演合作，代表作《美国美人》、《红色小提琴》。
⑩Alan Silvestri 美国电影作曲家，与著名美籍印裔大导演Robert Zemeckis成为多年的黄金搭档。 代表作《回到未来》三部曲、《阿甘正传》、《超时空接触》、《荒岛余生》、《极地特快》、《圣诞颂歌》等，此外与大导演Stephen Sommers也多次合作，代表作有《木乃伊归来》等，多次获奥斯卡、格莱美奖提名。
11Randy Newman 是一位多栖发展的美国作曲家，既是词曲创作者又是配乐家，为迪斯尼和皮克斯公司创作过多部风靡全球的卡通电影的配乐，如《玩具总动员》三部曲、《汽车总动员》、《虫虫特工队》、《怪物公司》，并荣获两次奥斯卡金像奖最佳配乐奖。
12Theodore Shapiro美国新生代电影作曲家，毕业于美国布朗大学，擅长轻喜剧音乐创作，代表作有《遇见波莉》、《穿普拉达的女魔头》、《侠盗夫妻》等。
13Edward Shearmur 英国电影作曲家，擅长不同类型与题材的电影配乐，代表作《赛门花园》、《查理的天使》。
14The Society of Motion Picture and Television Engineers，美国电影电视工程师协会的缩写.它是目前在影音工业中得到广泛应用的一个时间码概念. 该码用于设备间驱动的时间同步，计数方式，通常用于电影工业，显示格式为小时：分钟：秒钟：帧数。
15VHS是Video Home System的缩写，意为家用录像系统. 它是日本JVC公司在1976年开发的一种家用录像机录制和播放标准. VHS在播放时间长度和播放音质方面比之前的技术有很大的改善。
参考文献：
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[3]曾田力.影视剧音乐艺术.北京：中国传媒大学出版社，2003.
电影创作论文范文第6篇
1980年中期以来，伴随着好莱坞大片在全球市场所向披靡的步伐，美国国内的电影市场却有大量低成本的独立电影闯出了一片天地。独立电影的产量逐年增加，在电影总产量中的比重也越来越高，尽管主流好莱坞电影仍占据着国内和国际票房排行榜的大部分席位，但却是独立电影在各大电影节上出尽风头，获得各种大奖。正如托姆·沙茨所说，独立电影的兴起可能是当代好莱坞发生的最大的变化之一
所谓美国独立电影，从制片层面而言，是指在好莱坞几大制片厂之外融资生产的电影。制片厂曾是好莱坞最重要的组织形式，这种借鉴自福特汽车流水线式的生产模式给早期电影业插上了成功的翅膀，通过对生产的各个环节进行标准化，制片厂生产出在摄影机运动、剪辑、叙述方式和影片类型方面可以迅速被辨识出、具有相同风格的影片，从而迎合观众的兴趣，保证影片的收益。这种模式极大地提高了电影生产的效率，也使得早期创立的几家制片厂——米高梅、华纳兄弟、20世纪福克斯、派拉蒙、雷电华、环球、哥伦比亚长期成为美国电影的统治力量。
从美国制片厂诞生之日起，便始终有不满制片厂僵化运作模式的电影人走上独立电影的道路，他们或处理制片厂不敢触及的敏感社会议题，如堕胎、吸毒、同性恋等，或实验着大胆的视觉风格和叙事结构，引领着电影艺术的创新潮流。这种创新性一方面源于独立电影人表达自我的渴望，另一方面也是因为只有区别于大制片厂电影的保守、传统和程式化，才有可能在大制片厂统治的电影市场上立稳脚跟。相比于大制片厂电影，独立电影的成本往往较低，而且大部分成本都是线下成本(即为技术人员和场地支付的成本)，而线上成本(给编剧、演员、制片人等支付的报酬)往往可以忽略。为独立电影筹资和制作的过程常常充满艰辛和漫长的等待。而没有像大制片厂那样雄厚的后盾，独立电影的运作也存在巨大的风险，比如没有应对超支的防范能力，拍摄时几天的耽搁便可能造成影片永远的搁浅，独立电影在大制片厂控制的主流发行和放映系统中也难以找到市场位置，这些困难使得独立电影长期处于电影业的边缘位置。
但1 980年代以来，情况发生了明显的变化。1980年美国的独立电影数量仅为57部，仅为大制片厂电影产量的2／5，而2008年生产的独立电影数量已达444部，是大制片厂电影产量的2.7倍。为何会发生这样的变化?在美国独立电影兴起的背后又隐含着好莱坞怎样的转变?这将是本文试图分析和解决的问题。
一、大制片厂的转型与美国独立电影的兴起
在美国电影业中，独立电影始终是相对于大制片厂而言的，正如吉姆·西里尔所指出的，从历史的维度来看，“独立电影”一直指的是区别于占统治地位或主流电影的作品，不管这种关系是首先从经济(生产和发行)的角度来界定，还是从美学或形式上来划分。而恰恰是当代大制片厂的运作机制及其产品的转型为独立电影留下了市场空间。具体来说，这种转型可总结为以下几个方面：大制片厂组织架构的“集团化”转向
从1910年代起的近50年时间里，好莱坞的几大制片厂都是归私人所有，但从1960年代末期以来，这些制片厂都逐渐变成了企业集团的子公司，或者通过积极地开展多种经营，自己变成了企业集团。开启这一潮流的是派拉蒙，其于1966年被Gulf&Western公司收购(一家涉足汽车保险杠生产、糖业、房地产、肥料、雪茄和锌矿的公司)，别的大制片厂也陆续被相似的跨界经营的企业集团收购。这种兼并的动力是求稳定合作，其方法是创建为数众多的“利润中心”，以防某一经营项目运作不当带来的损失捌。数十年来，尽管大制片厂所属的母公司不断更替，但集团化趋势没有改变。1 980年代之后，拥有大制片厂的企业集团又开始收缩在别的领域的业务，集中精力扩张它们在娱乐和休闲领域的业务，因为他们发现娱乐和休闲领域各行业的产品具有极强的相关性，一部在影院市场获得成功的电影往往也能在录像、唱片、主题公园等相关市场创造价值。于是它们并购或成立了大量新的娱乐部门来配合电影的制片和发行部门，逐渐成了全方位经营娱乐业务的公司，并形成了水平整合的结构：企业集团的所有部门都在开展发行和推广同一电影产品的不同形式的业务，以发挥出不同的媒介和娱乐产业间的协同效应。影院不再是电影商业开发惟一的渠道，出版部门出版电影的原著小说，唱片部门推出电影原声带，音像部门发行录像带和DVD，广告部门推销电影中的植入广告……多种经营的开展使一部电影的盈利潜力呈指数式增长，也极大地影响了美国主流电影的走向。一方面，集团的庇护使得大制片厂能在变化莫测的电影市场中保持稳定，因为集团雄厚的财政实力使得大制片厂对票房失利的承受力更强，也意味着大制片厂可以进行更昂贵的赌博以赢取更大的回报。另一方面，这些公司越来越看重那些价值在相关延伸市场容易被开发出来的电影，电影被视为在相关市场创造利润的发动机。它们希望每部电影都能像《侏罗纪公园》、《星球大战》一样，从特许玩具、电脑游戏等商品上获得远超过票房的收入。
大制片厂运作模式的“全球化”转向
和其它产业一样，当代好莱坞电影业也经历着经济全球化的大潮。虽然早在一战后，大制片厂便建立了遍布全球的发行网络，从事好莱坞海外市场的发行和市场情报的搜集，在某种程度上从事着全球化的经验和贸易。但很长一段时间里，好莱坞还是以本土市场为经营核心，二战以前，好莱坞电影的海外市场票房收人仅占总票房的30％左右，好莱坞类型电影的素材如西部片、歌舞片、家庭情节剧等也多以美国自身的历史和现实为根基。这一阶段的好莱坞所奉行的是一种“以美国为中心的生产和国际分配网模式”。而到了1980年代，这种模式已进化为“跨国生产和分配网模式”。因为从二战之后，好莱坞电影的海外市场便随着国际政治经济形势的演变日益扩大，到1960年代，某些大制片厂国外票房已超过本土票房收入，到2008年，美国电影的海外票房收入达18.3亿美元，远超过国内票房收入9.8亿美元。从制片层面来看，随着海外市场地位的日益突出，大制片厂越来越倾向于选择国际融资和合作制片的方式，以此分散风险，美国的洛杉矶也已不再是好莱坞最重要的拍摄基地，大制片厂纷纷选择“外逃制片”，充分利用其它国家丰富的外景资源和廉价的人力资源，加拿大、英国、澳大利亚、东南亚等地成为好莱坞重要的拍摄基地。而好莱坞电影所面对的核心观众也不再仅仅是本土观众，而是全球观众。因此在影片背景和故事的选择、导演演员的配置方面好莱坞电影也都秉持一种国际化的视野，希望超越具体的文化和地域限制。简而言之，好莱坞的大制片厂招揽着来自世界各地的电影人才，用来自其它国家的资金，在充满异国情调的外景地，拍摄面向全球观众的电影，最后把全球市场的大部分利润收回自己的腰包。大制片厂电影产品的“高概念”转向
如上文所分析的，大制片厂的“集团化”和“全球化”转向为电影制作限定了两个目标，一是能够在相关延伸市场得到开发，二是面向全球性的电影观众。为了方便开发相关市场，大制片厂热衷于改编流行小说和漫画，或是拍摄续集和翻拍以往
大获成功的电影。而为了跨越各种障碍对国际市场造成的分割局面，愈来愈把影片类型集中在了以营造大场面、追求视觉奇观而又最少文化接受障碍的动作片、科幻片、灾难片等少数片种之上。学者们将这些电影称为“高概念”电影(High Concept Movie)，如《大白鲨》、《星球大战》、《终结者》、《变形金刚》等。这种电影以“大投入、大制作、大营销、大市场”为特点，凭借电影氛围的营造、成功模式的反复运用和电影延伸市场的精耕细作创造出巨大的经济利益，它们往往能够构成巨大的媒体事件吸引全球观众的目光，这类影片会使公司的风险度降低，但也意味着巨大的投入，根据美国电影协会的报告，1975年，美国电影的平均制作成本为500万美元，到1987年，这一数字达到了2000万美元，到2007年，大制片厂的平均制作成本已攀升至7080万美元，营销成本也达3590万美元，如此高昂的资金投入即便对于财力雄厚的娱乐巨头公司来说也是一种巨大的挑战，这便在客观上限制了制片厂所能同时运作的电影的数量。目前主流大制片厂平均每年不过制作1 00来部电影，难以填补市场的需求，供应的不足给独立制作电影留下了很大的施展空间。
而且对于这些“高概念”电影来说，投资越大，就越意味着要尽量迎合广大的观众，否则难于收回投资。因此，妥协、同质化、标准化似乎是不可避免的，制片厂的管理团队采纳了各种科学的观众研究工具去测量其口味、偏好、观影习惯等。反馈的信息用作决策的参考，电影制作逐渐开始依赖于研究报告、表格和数据，当然也变得刻板和规范。正如迪斯尼的前首席执行官杰弗瑞·卡森伯格所说：“制片过程已经堕落了，它与金钱关联太多，而无关优质娱乐。”㈣在很多电影批评家的眼中，这些重磅大片已逐渐变成了一种腔调，或者说是集团化的娱乐工业的一次庆典，企图吸引大规模的，年轻化的观众来进行这种特殊形式的娱乐，其特殊之处在于其可以通过同一企业控制的多种发行渠道无限次地使用。而对于独立电影来说，由于成本相对较低，所受的限制也相对较少，在电影创作者自我表达的驱动下，更有可能表现大胆的风格和特异的题材，为那些厌倦了主流程式化电影的观众和各种特定的观众群体提供意料之外的惊喜。
二、推动美国独立电影兴起的经济和社会因素
如上文所述，独立电影填补了大制片厂电影造成的空白，但这并不足以完全解释美国独立电影兴起的原因。和其它产业一样，独立电影的发展也离不开宏观的经济和社会环境，它会受到经济、技术、媒介和观众等诸多因素的影响，任何一个因素的不配合都可能阻碍其发展，因此如果说产量越来越少、类型贫乏的大制片厂电影为1980年代以来美国独立电影的兴起提供了市场空间，那么下述的其它因素则为独立电影铺好了腾飞的跑道。
发行和融资渠道的多元化
20世纪80年代以来，随着影像媒介的发展，一部影片的传播方式和观看方式都变得多元化了，这也为独立电影提供了更多的市场空间。首先，银幕数量的增长和多厅影院的发展为独立电影在影院上映提供了更多的机会，从1980年到2008年间，全美的银幕总数从1 7590到40194块，增长了128％，影院数量却减少了一半多，由13100家降至6269家，到2008年，银幕数量在8块以上的多厅影院已占影院总数的74％。尽管大多数影院仍被大制片厂所控制，但数量有限的制片厂电影难以覆盖全部的银幕空间，因此一些独立电影便被挑选出来，得以在影院大规模地上映。据统计每年的独立电影中，大约有30部左右能获得全国性公映，这些电影大多曾在重要的电影节上获奖，抑或由具有票房号召力的明星出演，此外每年还有100部左右的独立电影能够小范围地公映或在艺术影院上映，但大多数的独立电影都没有这样的幸运，而是直接进入录像和电视市场。1980年代之后，录像机和有线电视在美国家庭的日益普及为独立电影的繁荣插上了翅膀。美国户均拥有录像机的比例从1980年的2％增长到1989年的70％，录像带的收入也从1980年的2000万增长到1989年的20亿美元，而早在1986年，电影通过发行录像带取得的收入就超过了票房收入。录像公司需要不断寻找电影以跟上不断增长的币场需求。此外，有线电视和付费电视的发展也为独立电影提供了一种关键的发行渠道。1975年，HBO开播，成为美国第一家付费有线电影频道，随后Showtime、Cinemax、Sundance等独立电影频道纷纷涌现，大部分频道都有明确的细分受众群体。基于大部分的电影都能通过有线电视和录像带找到属于它们的观众，通过预售录像带、有线电视的播映权，独立电影人得以比较容易地筹集到制片资金。此外，1980年代里根政府对美国经济实行的刺激方案使得可利用的资本增多了。投资电影制作和发行的资本比较容易取得，而消费也在增长。在这种形势下独立电影界是受益最多的，因为投资低成本电影更契合于高风险的“热钱”。很多的筹资渠道，如贷款、补助金、有限合股、社会资金，都为电影制作者敞开了。
观众群体的成长
1980年代，独立电影的观众也成长起来了，这就是人口统计学上所谓出生于二战后的“婴儿潮一代”。这代人的成长阶段正值美国经济崛起，他们大多受过大学教育，拥有更多自由支配的时间和更多的收入可花在电影等娱乐活动上。同时，1960年代反对越战，以及黑人和同性恋等边缘群体发起的政治运动，也使他们的思想情感深受历史风潮的洗礼，并在审美趣味上形成了与政治社会运动相对应的美学结构。而美国独立电影恰恰契合了这一代人的审美趣味和文化追求，从而伴随着他们的成长壮大开始风起云涌。
对于好莱坞主流电影来说，从1970年代开始向“重磅大片”转向之后，青少年是其所针对的最重要的观众群体，因为他们占据了40％以上的电影票房，也是电影衍生产品的主要消费群体。但到1990年代，观众构成发生了明显的变化，已成长为中年人的婴儿潮一代的观众成为观众中越来越重要的组成部分，据统计，1990年，40岁以上的电影购票者占到了23％。在制片厂越来越瞄准年轻市场的同时，相对年长的观众却逐渐成为独立电影的观众，因为他们感兴趣的是主题更成熟的、题材更广泛的电影，他们比起那些被主流好莱坞电影所吸引的观众来说，通常更加“有辨别力”。他们不再满足于早期资本主义对富足优雅生活的享受，更加关注于对边缘群体生存空间的表达，对道德伦理困境的多样化探求，对既繁琐又神奇的日常生活的开掘。独立电影追求的是文化多样性，展现着被好莱坞抛弃了的严肃的、争议性的主题，发出主流文化中听不到的、被忽略的声音，从而契合着“婴儿潮”一代的文化趣味和身份政治。
伴随着1980年代以来差异政治的兴起，诸多文化领域朝向更小规模和细分市场的潮流，独立电影迎合着消费社会里人们多种多样、日益分化的品位、需求和鉴赏力，更发展出了多种多样的电影类型，如同志电影、黑人电影、女性电影等。与主流电影企图吸引尽可能广泛的观众不同，这类电影的目标观众是明确的。独立电影为电影观众创造了一种文化归属感，在电影消费的过程中，观众感觉到自己属于
某个特定的群体，观影的体验成了一个“持续的找寻归属的过程”，也自然而然地加深了他们对这类电影的认同感，推动着独立电影的繁荣。
基础组织的完善
伴随着独立电影的发展，一系列相关的基础组织也建立了起来，为其提供技术培训、销售发行、市场推广等方面的支持网络，其中最重要的包括圣丹斯等电影节和独立电影项目等非营利组织。
电影节是基础组织的一个重要组成部分，它们为独立电影创作者尤其是新人提供了赢得关注的空间，也为独立电影的销售搭建了舞台。最为成功的圣丹斯电影节脱胎于由明星一导演罗伯特，雷德福1981年创立的圣丹斯学院，最初是为一些初入行的电影制作者开设的夏季训练营，后来增加了影片竞赛环节，评选每年的优秀独立电影作品，很多当代著名的独立电影人如史蒂芬·索德伯格、昆汀，塔伦蒂诺都从这里起步，而电影节的声望也与日俱增，提交的电影数量也从1987年的60部变成2008年的3661部，入围的竞争越来越激烈。电影节也吸引了很多独立和主流发行商的关注，他们积极参加希望找到下一部像《性、谎言和录像带》和《低俗小说》那样给人惊喜的电影。这些年里，圣丹斯电影节为很多电影和它们各自的制作者开启了商业的大门，尤其是那些获奖的电影，因此评论家们将圣丹斯电影节称作推动独立电影制作的“发动机”。在它的带领下，也出现了很多其它的独立电影节，如诗朗丹斯、诗兰丹斯等。独立电影项目(Independent Film Project)则是一家非营利性的组织，在美国各地建立了分支机构，它主要的对外活动是一年一度的独立电影市场，与圣丹斯电影节相比，它更加看重新生电影制作者的作品，鼓励放映那些粗剪的或还未完成的作品，帮助他们获得资金支持。
数字技术的发展
新的革命性的数字技术发展也为有志于制作独立电影的创作者提供了更便利的条件，降低了制作的门槛。如今很多独立电影都是用DV拍摄，用配置较高的家庭电脑和软件就能完成的。与胶片相比，DV带无疑是廉价的，它也使得独立电影制作人能自己掌握制片和后期的全过程，而不用受租借机器设备的时间限制。DV设备还很小，轻便易携，不需要很多工作人员，对拍摄的外景地也没有什么特殊的要求。DV的特点也使得它很方便地能放映给发行商看，或者在电影节上放映，从而以很小的成本为自己创造被相中的机会，2003年，向圣丹斯电影节递交的独立电影中已有30％是用DV拍摄完成的。
数字化的格式同样适用于最便宜、最易使用的发行新模式：互联网。网络点播给很多独立电影带来了新生，出现了很多的网站可用来展销独立电影(比如www.ifilm.corn.www.atomfilms.com)。最初这些网站还局限于短片，近年来随着互联网的发展，尤其是宽带的应用，使得长片也可以通过网站发行了。这种在线电影网站对于独立电影制作者而言，可以帮助他们与普通的电影观众及业内人士搭上线，并可能会得到影院发行的机会。更重要的是，互联网也为独立电影提供了廉价而有效的宣传渠道，1999年，两个高中生用35000美元制作的低成本恐怖电影《女巫布莱尔》，没有明星和华丽的特效，却凭借巧妙的网络宣传和营销，取得了2.48亿美元的收入，成为有史以来盈利率最高的电影，也向好莱坞和其他的独立电影人证明了互联网作为营销工具的价值。
在这些因素的推动下，一方面，独立电影在其产业和基础设施方面已变得越来越强大，产量越来越高。而独立电影的繁荣也给美国电影业带来了新的悬念，它的兴起意味着制片厂的衰落吗?独立电影界和主流电影界之间形成了怎样的关系?
三、独立电影与大制片厂的“合作”与“共生”
从1980年代以来美国电影业的发展来看，独立电影的兴起并不意味着制片厂的衰落，它们之间并不是一种简单的此消彼长的关系，而有着更为复杂的互动关系。事实上从独立电影开始蓬勃发展之际，大制片厂便注意到了独立小成本电影的市场潜力，开始涉足这一领域，这一进程在1 989年《性、谎言和录像带》大获成功之后掀起了高潮，这部电影的成本不过120万美元，却赢得了超过2400万美元的票房，它证明了只要有恰当的推广和开发，低投资的独立制作电影也有潜力取得非凡的票房。1990年代之后，大制片厂或花大价钱收购成功的独立电影公司(如米拉麦克斯和新线)，或成立新的子公司(如福克斯的探照灯公司、派拉蒙经典公司)，这些公司拥有不同程度的自主权，负责寻找有卖座潜力的影片发行或投拍低成本的“独立”风格的电影，也为大制片厂越来越倚重，如下表所示。1980年以来，大制片厂每年发行的电影数量大致在100部左右，而它们的附属公司发行的电影则越来越多。而子公司发行的电影则大多数都是独立电影公司制作的，因此仍然保持着一定的“独立电影”的风格，可以说，大制片厂的运作方式和独立电影制作元素的结合创造了一种杂交的电影形式，它也可以理直气壮地贴上独立的标签。越来越多的被视为“独立”的电影源于大制片厂的经典电影部门，对于这样的公司和电影能否划人独立电影的领地，学者们一直争论不休，于是有人造出了独莱坞(Indiewood)这一新词，以此来指代独立电影与制片厂之间的交叉模糊地带。对于大制片厂来说，涉足独立电影有很多潜在的好处。首先，与品质、艺术、边缘和“酷”的非主流电影联系起来有益于公司的形象；其次这赋予了制片厂经理们除了聒噪的重磅大片之外更值得骄傲的东西，因为很多大公司经常遭到批评说它们的电影产品毫无创造力。再者，与独立电影扯上关系也能帮助制片厂主管们了解最新的社会／文化潮流和时尚。此外，介入独立电影的舞台也可以帮助制片厂发掘新秀。他们会向那些有潜力的电影制作者提供制片合约，希望将他们带到主流电影的舞台上。向那些有才华的电影制作者提供第一部电影的低廉投资，常被认为是很划算的，因为这能为将来的合作打下很好的基础，谁知道他会不会成为将来的大腕导演呢。
对于独立电影界来说，大制片厂的介入则是一件喜忧参半的事，一方面，大制片厂的介入为一些独立电影的市场成功创造了机会，因为它们有能力在任何可能的放映渠道发行某部电影从而最大化其价值。1990年代，不断有独立电影在大制片厂的发行运作下取得票房奇迹，如1 999年主流公司及其子公司共发行了142部电影，而独立公司发行了304部电影，主流公司及其子公司所发行电影的平均票房为461 O万美元，而独立公司所发行电影的平均票房仅为230万美元。同一部独立电影，分别被主流和独立公司发行，其命运很可能存在天壤之别。但主流公司给一些独立电影带来市场成功的同时也带来了一种新的担心：独立电影的本质——独立、低成本、非传统的特质是否已被这发展所吞没?独立电影是否成为了好莱坞大鳄们新的游戏?如一些电影制作者和产业观察家所认为的，随着集团化的大制片厂介入独立电影领域，不管是独立电影的生产过程还是产品本身都存在失去锐气的危险。例如很多独立电影公司被集团化的大制片厂收购后，尽管仍具有一定的自主权，但还是不可避免地受到母公司的干涉，例如米拉麦克斯就因被收购后在发行很多有争议的独立电影时(如迈克尔·莫尔的《华氏911》)遭到了迪斯尼的阻扰而最终导致分道扬镳。如詹姆斯·萨姆斯所说：随着制片厂投资和发行越来越多的独立电影，独立电影人发现他们成为了体制内的工作者。这是因为独立电影成为了它自身成功的受害者，这种成功使得独立电影的游戏越来越像制片厂电影的缩小版。\"尽管仍有很多的独立电影创作者坚持自我表达的空间而不屑与大制片厂合作，独立电影界与主流制片厂之间的关系总的来说还是变得日益紧密，大部分独立制片公司要么被主流制片厂买下但仍像半独立组织一样运作，要么成为主流制片厂的卫星公司，为其提供电影。那些与主流制片厂无关的公司则被推向了产业的边缘。结语
对于当代美国电影业来说，一方面，尽管主流制片厂仍然控制着电影市场，但也越来越倚重小的附属公司和独立制片公司，以此来分担风险，使市场供应多元化，试探新兴的市场机会。另一方面，独立电影界也需要依赖于主流制片厂所控制的强大发行网络，尽管它们之间会有大量的摩擦和冲突。但从总体上看，它们之间形成了一种巧妙的平衡，前者通过少数重磅大片的狂轰滥炸为美国电影业提供了商业上的稳定性，后者则通过大量题材、风格多样的电影为其提供了文化上的多样性，这两者在某种程度上达成了一种“合作”与“共生”的关系，共同支撑着好莱坞电影业的稳定平衡与发展创新，维系着美国电影业的发展。