以下是小编精心整理的《国外电影文化研究论文(精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。摘要：随着科技的进步，电影的视觉盛宴让消费者目不暇接，商业诉求的介入更是让原本就失去艺术重心的电影视觉文化在艺术的道路上渐行渐远。
国外电影文化研究论文 篇1：
全球视野中的香港类型电影
马兰清（Gina Marchetti），博士、教授，任教于香港大学人文学院比较文学系，主讲电影与流行文化、叙事与身份文化、批判理论与文化研究等课程。主要著作包括《浪漫与“黄祸”：好莱坞电影中的种族、性与传播策略》《从天安门到时代广场：全球银幕上的中国与离散华人》《美国银幕上的离散华人：种族、性别与电影》《引用中国：政治、后现代主义与世界电影》等多本合著书籍和多篇论文。
研究缘起：功夫艺术—香港电影—文化思考
王宁（以下简称“王”）：马教授您好，我们今天访谈的主题是全球视野中的香港类型电影。让人非常好奇的是，作为一名外国人，您为何会对中国电影或者香港电影如此感兴趣？
马兰清（以下简称“马”）：好的，首先我来介绍下我为何会对香港电影产生兴趣。当时我正在研究功夫艺术，我对香港电影产生兴趣完全是因为我对功夫艺术的兴趣所致。我第一次观看香港电影是上个世纪80年代早期，我记得我被深深触动了。当时李小龙已经去世，之前我就很崇拜他，看过他主演的电影后，我觉得这些影片简直无与伦比。20世纪70年代早期，很多美国影院播放李小龙的电影，并掀起了一阵“功夫热”，李小龙备受推崇。20世纪70年代后期到80年代早期，美国人对功夫的狂热逐渐消退，但在唐人街的电影院还会放映李小龙的电影。在这一时期，作为一名国际功夫巨星，成龙横空出世。我在芝加哥和华盛顿观看了很多成龙的电影，功夫电影热在渐渐复兴。邵氏兄弟（香港）有限公司出品的功夫电影，以及楚原、罗维、刘家良等知名导演拍摄的功夫电影，都极大地推广了中国功夫以及香港电影的海外传播。通过这些功夫明星以及功夫影片，我体会到了功夫电影的艺术性。
从那时起，我秉持着一种学术倾向去观看香港电影。20世纪80年代早期，大批中国电影在国外上映，同时在意大利、英国和法国举办了中国电影展。我当时正在法国，自然，我越来越中意中国电影。终于，我得到机会可以来到香港研究中国电影。过去的15年里，我不仅研究香港电影，也关注其他类型电影。我还在香港女性影人研究等方面下了很大的功夫。可以说，从中国电影和中国女性的身上见证了中国的崛起。
王：所以您成了中国电影的影迷，而这一切都源于功夫电影。
马：严格地来说，我并不会自称影迷。我对电影的兴趣是非常专注和投入的。起步于功夫电影，我更热衷的是电影历史以及文化层面的内容和思考。我认为这种兴趣，即使最初不完全是学术层面的研究，也是一种严谨的学习。
王：如您所言，您对功夫电影产生兴趣，是因为享受武术带来的视觉和艺术体验，但同时我们也可从中学到很多理论层面的内容。那该如何把娱乐享受和艺术鉴赏结合在一起呢？
马：我对功夫片产生兴趣前，已经开始研究电影了，而我开始喜欢功夫艺术的时候，还是名博士生。对我而言，我从不会将看电影作为纯粹的娱乐。我一直在做的是研究电影，一直在思考我会如何理解阐述一部电影并用文字表现出来。比如这部电影有哪些重要的内容，如何能与我的其他研究兴趣如文化、女性政治、性别研究等结合起来。因此，我欣赏功夫片时都是在分析这些电影反映了哪些社会问题，这些问题是如何被处理和解决的。所以我是边看边思考的，绝不仅仅是为了娱乐。
王：人们常会找一部好的电影，全身心投入地看上一两个小时，而您在欣赏一部电影的时候，总要思考从哪一层面切入进行分析并写作论文。您觉得这很难吗，会不会消减了纯粹的观影乐趣？
马：我热爱我的工作，所以这对我来说没问题，我不能虚假地承认自己能做到看电影时忘记自己分析电影的职业素养和电影学者的身份。就像文学界的许多巨匠，他们读书时肯定也有娱乐消遣的目的，但若问及他们是否只将阅读当作消遣，我能肯定，他们不会忘记自己作为文学研究者的身份，我认为这和我是相似的。
美国语境中的功夫电影
王：请您从历史的角度，谈谈功夫电影在美国的兴起和传播。
马：正如我们前面谈到的，20世纪70年代早期是李小龙时代。1973年，李小龙去世。20世纪70年代末期，随着许鞍华等香港女性影人和一批年轻导演的崛起，开启了香港电影新浪潮运动。随着功夫热的消退和新浪潮电影运动的兴起，在70年代末、80年代初，成龙开创了功夫喜剧类型电影。
具體地说，尽管李小龙有着俊朗的面容，出色的身手，但是始终没能在好莱坞闯出一番天地。他被告知，作为一名黄皮肤的亚洲人，他永远也无法成为美国银幕上的中国巨星。这就是为什么他选择从好莱坞大张旗鼓地回到香港发展。这真是一个明智的举动。1973年3月，电影《天下第一拳》在美国纽约上映，这是一部英文配音的香港功夫电影。同年5月，在纽约曼哈顿时代广场的一个大剧院，上映了电影《唐山大兄》。之后的5月至9月，一大批功夫电影在美国上映，包括中美合拍的电影《龙争虎斗》。随之，在美国兴起了功夫热。1975年，这股功夫热潮吹进了洛杉矶。洛杉矶开办了许多播放华语电影的影院，邵氏兄弟也拥有一家。唐人街处处都在播放功夫电影和香港电影。慢慢地，人们开始去杂货店或音像店租录影带，唐人街的电影院逐渐关门了。邵氏兄弟也转而踏足当时发展迅速的电视行业。至此，香港电影逐渐退出了美国主流剧院，直到吴宇森导演、周润发主演的《喋血双雄》和黄飞鸿系列电影又掀起另一次香港电影热潮。
王：按您说的，去影院观影是否不再流行了？
马：其实没有，电影发行体制变了而已。观众们随着发行体制的改变而改变。越来越少的人在影院观看这类电影，他们选择租影碟在家观看。观众对他们喜欢的那类电影是很忠诚的。比如昆汀·塔伦蒂诺，他曾在一家音像店工作，在此期间，他观看了大量的香港电影。那些对动作片或功夫片感兴趣的观众，会去中国杂货店租录影带看，他们形成了新的功夫电影观影群体。
任何电影市场都存在一个目的，即在市场发行中需要盈利。以港片为例，它的市场主要分布在东南亚、台湾以及旧金山、洛杉矶、纽约、巴黎、伦敦等地的华人社区，这些地方都有比较集中的中国观众。之后美国低成本影片的利润空间不断缩小，影片数量也因此减少，城市里的影院行业变得越发不景气。人们发现影院需要上映一些真正吸引观众的电影，才能弥补缺口。从中国引进的香港电影已经在南方的市场获得了很多利润，可以将它们引进美国并借此盈利，所以在海外二次上映这些香港电影也是从观影者身上获利的有效途径。
王：我们刚刚谈了香港电影，尤其是功夫电影在美国的发展历史，您觉得美国的动作片受到中国功夫的影响吗？
马：完全的。美国动作片具有香港功夫电影的基因，比如一些打斗動作的设计等，包括昆汀·塔伦蒂诺也深受香港电影的影响。
王：除了令人目眩神迷的动作场景，中国功夫电影的另一个特色是讲求江湖道义，宣扬锄强扶弱的侠士风范。您是怎么理解的？
马：美国电影，尤其是西部片中，也有类似的保护弱小和匡扶正义的情节，这与功夫片中的江湖有些重合的地方，但两者的历史起源还是不同的。
香港电影中的身份认同
王：接着我们来谈谈香港怀旧电影吧。在香港的历史、地理和政治背景等作用下，很多香港早期影人都来自中国大陆或是与之有密切联系，因此香港产生了怀旧电影这一类别。您能谈谈您对香港怀旧电影比如《胭脂扣》等的理解吗？
马：《胭脂扣》是关锦鹏的作品。有些人会把它称之为怀旧电影，但我不会，因为这些电影的基调通常都是悲惨痛苦的，涉及到香港作为殖民地的不堪历史。罗启锐的《岁月神偷》也属于这一类。这类电影可以被看作是个体的怀旧，因为这让人们想起以前那段时光。但仅因为自己对诸如20世纪60年代有特殊的情怀就将此称作怀旧电影，我是不认同的。像《岁月神偷》这部影片，与香港的被殖民史及其导致的香港诸多问题有关，而被称为怀旧电影的《胭脂扣》，也是有关殖民历史的沉重电影。此外还有另一类电影，人们称之为忧郁怀旧电影。这类电影主题都比较悲伤，因为通常都是漂泊在香港的大陆导演拍摄的，但他们的作品主要背景都设在上海或北京等地。这些离散影人的作品都带着现实意义的乡愁，我认为这才是真正意义上的怀旧电影。
从历史的角度看，抗日战争和国共内战期间，很多大陆人，包括大陆的导演、演员、编剧等为了躲避战乱，去了香港。所以当时香港有个奇怪的现象，影院播放的电影有两种语言版本，即普通话版和粤语版。早期的香港普通话电影内容上完全与香港没有任何联系，邵氏兄弟出品的黄梅调电影，胡金铨导演拍摄的新武侠片等，都是香港影人描画的想象中的中国，这些也许就是你所说的怀旧电影。
王：您刚刚提到了不少香港人，他们从大陆来到香港定居，却很难真正融入香港社会，仍会思念家乡。这也是电影《客途秋恨》里涉及的认同感和归属感的问题，能谈谈您对香港电影中身份认同的理解吗？
马：《客途秋恨》是许鞍华导演的半自传影片。女主角作为香港人的身份既独特又复杂，她是一位日本女人和中国士兵的女儿，她的父母在战争中相识，在满洲生下了她。这部电影的编剧是台湾著名电影制作人吴念真，所以有很多后期工作都是在台湾完成的。虽然电影讲述的故事并不发生在台湾，但吴念真却能体会到电影所表达的情愫。因他在台湾长大，或多或少对战后日本在台湾的遗留问题感同身受。就像电影中的女主角一样，在香港长大，却有个来自日本的母亲，这在二战后成了耻辱一般的存在，所以，吴念真和女主角仿佛能形成思想的交汇。有趣的是，比起女主角的日本母亲，女孩更喜欢充满爱国热情的祖父母。但最终她去日本后发现自己不属于日本，去大陆后发现自己也不属于大陆，她是个香港人。这就是这部电影想表达的，香港人有其独特的身份，不仅源于香港本地被殖民的历史，整个地域的殖民历史都为其身份塑造埋下伏笔。《客途秋恨》是值得好好赏析的身份认同电影。
王：所以这类身份认同电影的产生是和香港独特的历史文化息息相关的。
马：还有个值得注意的地方，这部电影的导演许鞍华是世界级的优秀导演，她一直致力于制作卓越非凡的电影。《客途秋恨》是人物电影，是身份认同电影，但它不仅和个人有关，还融入了相关地域的历史背景。此外，随着电影的上映，那个特殊的历史阶段，吸引了很多学者的注意，影片产生的意义将延续下去。
王：说到许鞍华，由于其电影通常从女性视角展开，很多研究者会将相关的研究重心放在女权主义上。但我认为她的电影也带有强烈的现实主义气息，受到香港本土文化的影响，您认为呢？
马：基本上所有电影都涉及不止一个层面，也能从多种视角分析，许鞍华导演的《客途秋恨》也不例外。你可以从香港女电影制作人的网站上找到相关信息。大多数香港的女电影制作人都是十分敬业的，她们通常不会把自己看作女权主义者，也不认为自己在创作女权主义电影。许鞍华也不例外。尽管最近她说过：“我想我可能是个女权主义者。”虽然她是香港新浪潮运动的领头人，但她总说：“不，我不是新浪潮的一部分，我不想成为这个电影运动的一分子。”所以，我认为无论是从女性主义，新浪潮电影运动，或是auteur（电影导演作者论）的角度看，许鞍华导演的影响力和意义性都被大大低估了。
中国电影教育的未来方向：亚洲的大规模开放在线课程
王：您在会议上提到，您开设的一门有关香港电影的大规模开放在线课程（慕课）。请您具体介绍下这门课程的内容。
马：这门慕课名为《全球镜头下的香港电影》，持续6周，每周学习4～6小时。在本课程中，将探讨资本流动、人力、科技、创意等元素如何在电影制作文化产业的形成过程中相得益彰，并促成跨国制作和跨文化营运。与此同时，我们亦会探索这些互动在香港电影中的人物塑造、情节发展和时空构造上所带来的曲折变化。在数周的课程里，学员将会目睹功夫电影的动作编排，电影技术的周密分析，研究香港演员晋身为国际巨星的过程，探索功夫电影令全球着迷的原因，及加深对性别、种族与移民等问题上比较性和批判性的思考方式。更重要的是，还将与各路专家一起认识香港对世界电影业所做出的贡献。通过分析香港电影业的本地市场与国际舞台之间的关系，培养批判性思维和历史思维能力。
王：非常有趣。是什么促使您采用慕课的形式来推广电影教育呢？
马：我认为这是当今的大势所趋。慕课学习不受时间和空间的限制，而且是免费的。这门课程以香港大学的优质教学资源为依托。香港大学是香港的文化交汇点，该课程邀请了电影界专业人士，如导演张婉婷和刘伟强、制片人岑建勋、电影节总监高思雅等专家，分享电影业的内幕故事。目前，共有近3000名学员登记进行该课程学习，已有400多名学员完成课程学习。近30%的学员来自香港，还有来自美国、中国大陆、英国和加拿大的学员。无论您身在何处，对香港电影了解多少，您都可以加入这个探索之旅，思考港式生活和全球文化交织而成的香港电影如何成为国际流行文化和世界电影艺术发展的主导力量。
王：非常感谢马教授抽出时间接受访谈。香港电影享誉全球，马教授从历史和全球的视角，分析香港电影业的本地市场与国际舞台之间的关系，从而拓展我们对香港类型电影如功夫片以及香港电影中身份认同问题的了解，使我们更认识到全球化对社会的影响。再次感谢！
作者：王宁 马兰清
国外电影文化研究论文 篇2：
2010,电影视觉文化的盛宴能走多远?
摘 要：随着科技的进步，电影的视觉盛宴让消费者目不暇接，商业诉求的介入更是让原本就失去艺术重心的电影视觉文化在艺术的道路上渐行渐远。2010年，面对畸形成长的电影视觉消费和方兴未艾的电影视觉文化研究，国产电影在观众审美疲劳日益无法消解的后现代语境中该何去何从？
关键词：视觉文化 奇观视觉艺术 电影视觉文化
一、电影视觉文化概述
俗话说“百闻不如一见”，视觉在人们日常生活中的作用举足轻重。在文艺理论界，对视觉文化的研究最早可以上溯到古希腊时期，举世闻名的哲学家柏拉图、亚里士多德都曾在其著作中探讨过视觉给人类文化带来的影响。电影作为最年轻的艺术，与生俱来地与视觉文化有着紧密的联系。在电影诞生初期的20世纪初，对视觉文化的研究被自觉地置于现代主义的文化语境下而一再受到人们的关注。
20世纪60年代，随着后现代主义文化研究的兴盛，电影视觉文化的研究也迎来了新的阈野，“电影奇观”一词逐渐走进人们的生活。其实，电影本身是抽象的，孩提时代的那些欢呼着穿越到露天放映机前黑白幕布背面的记忆可以证实，电影并不是把世界具体化，恰恰相反，它以一种抽象的形式将世界通过画面、通过人们的视觉需求形象地再现。这一过程在后现代语境中被视为传统生产意识和消费意识的瓦解。德波在其著名的《景观社会》中提到：“真实的世界已经变成实际的形象，纯粹的形象已经转换成实际的存在——可感知的碎片。”电影千辛万苦营造的场景，从一般的视觉感官到电影奇观，在实践中走得并不远，却在文化研究中迈出了重要的一步——电影视觉艺术质的认同。而这种认同超越了电影构图本身，影响了电影叙事结构、电影理论研究等诸多问题的走向。陈凯歌在《黄土地》中第一次自觉地向电影视觉艺术致敬，片中对于苍茫的黄土地的静态构图至今仍被电影理论研究者津津乐道。从某种意义上讲，《黄土地》打开了国产电影在视觉文化领域的新篇章。安然不动的黄土高坡将一种牢不可破的愚昧和刻骨铭心的绝望通过单纯的视觉感官表达得淋漓尽致。这是中国第四代导演最为具体的风格浓缩，他们自觉地在自己的作品中实践着电影视觉艺术。《红高粱》通过借助对色彩密码的解读，让导演张艺谋在“众目睽睽”之下完成了对电影文化的反思。通过这种大胆的尝试，第四代导演在解放电影构图规则的同时完成了对电影叙事的解构。“他们一方面是为电影叙事主题服务的静观对象，但却又有意无意地向观众呈现出令人惊异的影像奇观。”
20世纪90年代以来，随着英国伯明翰学派的影响，视觉文化的研究与文化研究本身出现了一种令人费解的趋同。电影视觉艺术更是受到了昆汀塔伦蒂诺等后现代导演暴力美学的冲击。在他们的電影中，电影叙事已经完全消解在“视觉盛宴”、“感官大餐”的后现代语境中。劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中曾经用精神分析学理论来探讨电影机器与观影者性别之间的权利关系，被后来的学者认同为电影视觉艺术的一次“筚路蓝缕”的创作。这从一定程度上对精神分析学侵入电影视觉文化影响很大，也从另一个侧面催发了暴力美学、奇观电影的发生。而中国对电影视觉文化的研究却在第四代导演鼎盛时期的光辉下另辟蹊径。《无极》较之《黄土地》、《英雄》较之《红高粱》，在视觉感官下，电影奇观艺术走向了一个极端，在失去了对电影叙事蜻蜓点水似的坚守之后，经济社会浮躁奢华的消费需求强奸了电影艺术对视觉文化的理解。《无极》中宏伟绚烂的场景背后所表达的关于命运的无常、关于爱情的得失等后现代主题的交叉并不能被人们所理解。“《无极》涵盖了很大的艺术野心，尴尬地游走在商业大潮与艺术野心之间，显然这样的走钢丝并不是预想的那么精彩，在惊险地收回国内票房之后，获得了一片嘘声。”有些学者将观众的这种误解归罪于电影宏大的商业化构图，然而，视觉盛宴本身并没有错，视觉文化的不被理解也不能简单地归结于电影视觉艺术与生俱来的病症。在国外商业影片与纯电影的艺术夹缝中艰难生存的国产电影，在一种被误解的后现代语境中艰难摇摆。在这种状态下，电影文艺理论的研究应该担负起拨乱反正的职责而不是继续浮沉于后现代电影奇观的视觉文化饕餮中。
二、2010年国内电影视觉艺术创作走向
2010年国内电影在文化上的走向较之去年并无新的变化，就电影主题来说，零乱的商业电影与艺术电影掺杂奔走于电影市场，而其中主流电影的走向却有迹可循。去年在时代大背景下兴起的红色电影风潮开始逐渐消退，而借助宏大的历史题材再现经典戏剧的现象却在悄无声息地延续。《赵氏孤儿》赶在岁末冲入全国各大影院，其对传统文化的敬仰与崇拜写在脸上。而从电影视觉文化的角度讲，其视觉冲击较之先前的《夜宴》、《满城尽带黄金甲》等并无重大突破。这一点让人对电影奇观艺术的出路感到担忧。从严格意义上讲，自2008年北京奥运会开幕式之后，中国的奇观视觉艺术就逐渐剥下了其新鲜而又神秘的面纱。在学界众多文艺理论家的关注下，电影视觉文化不自觉地与奇观视觉艺术再次走向趋同，而令人惋惜的是，正是在这种关注下，国内的电影视觉艺术在实践中固步自封，逐渐陷身泥潭。然而，从票房统计来看，《阿凡达》的遥遥领先给电影视觉艺术带来些许慰藉。不可否认，《阿凡达》的视觉冲击与奇观视觉艺术的密切关系让人们看到强劲的视觉商品还是拥有不可小觑的消费市场的。这不禁让人联想到19世纪下半叶出现过的“视觉狂热”和“影像增值”，海德格尔在其著名的《林中路》中也提到：“从本质上看，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像。”《阿凡达》中精灵闪动的外星世界、《2012》中瞬间被洪水吞没的地球，都是被艺术家把握了的世界，也就是海德格尔所说的“被把握的图像”。而在国内，《赵氏孤儿》中恢弘庄严的皇宫、金戈铁马的战场；《唐山大地震》中地动山摇、被死神拥吻的慌乱世界也一样，是“被把握的图像”。
面对传统的电影叙事，走到今天的电影视觉艺术在实践上面临着艰难的选择。曾经在电影构图变革中取得辉煌成就的成功实验已经尘封在电影史的章节中，电影导演尽其所能地操办视觉盛宴的同时，应如何应对电影叙事给观众带来的期待心理？周宪博士在主持国家社会科学基金年度项目“视觉文化与美学转型”时曾对视觉文化的研究做出深入挖掘，在其著作《视觉文化的转向》中曾经这样论述电影叙事与电影画面：“叙事电影的艺术魅力来自于画面本身的叙事逻辑所产生的认知意义上的理解或愉悦，而不是直接来自于电影画面表层的视觉效果。”这种对电影叙事与电影画面的关注一定程度上是为电影视觉文化的走向探寻出路。在这一点上，从《无极》到《赵氏孤儿》的转变可见一斑，前文提到过单纯从视觉艺术的角度讲，《赵氏孤儿》较之《无极》并没有质的超越，后者转变的是叙事策略，这种转变给同样是宏大的商业盛宴的视觉消费品带来了新的活力。经典故事再现荧幕，艺术创作可以驾轻就熟地将传统叙事策略融入恢弘的场面调度，观众在享受视觉盛宴的同时会不自觉地对叙事本身有所关注而远离对创作者“不知所云”带来的愤怒。2010年名著翻拍似乎在这里找到了一个合理的、正面的解释。然而，这种融合并非电影视觉文化的最终出路，也并非“一方医百病”的灵丹妙药。以2010年最热门的新版《红楼梦》为例，新《红楼梦》在视觉上给观众带来的冲击不能说不震撼，然而实事求是地说，新《红楼梦》并没有满足观众的心理期待。经典固然是好，可这把双刃剑往往会不自觉地割伤艺术创作本身。
三、电影视觉文化研究的启示
在后现代语境中，奇观视觉艺术与电影叙事结构在经历了艰难的磨合之后，遗憾地留下一副“纯电影”的艺术皮囊。奇观理论产生后，一度致力于跨越电影科技性与文化研究之间的鸿沟，也曾经一度为电影艺术的革新产生过让人欣慰的正面影响。2010年，在新千年第一个十年结束的时候，奇观理论却在电影视觉文化的研究中走入一个死胡同，这种尴尬的处境让整个浮躁的社会文化研究无地自容。人们不禁想问，在观众审美疲劳已经无法消解的后现代语境中，还在一味追逐视觉享乐的电影视觉文化的出路到底在何方？
首先，上文提到的传统叙事策略的回归。这种回归不是一种对经典的顶礼膜拜，更不是电影叙事模式的倒退，而是对后现代语境下支离破碎的叙事结构创新式的修补。视觉的盛宴可以延续，也有必要被延续，观众的心理诉求也会经历“曾经沧海难为水”的变化。说到底观众消费不起的不是宏大的历史场面，也不是绚烂的三维特技，而是画面语言背后创作者深层的艺术野心。其次，理性主题的填补。《阿凡达》的主题诉求可以归结为后现代文化的自觉性，战争带来的伤害、环境破坏的恶果、对爱情的浪漫期望等多元主题都具有理性的张力。这些信息较之《无极》中深奥的哲学思想、无常的命运反复甚至对爱情毫无防备的顿悟更容易让消费者接纳。所以，视觉盛宴本身并不腻人，腻人的是反复无常的非理性电影主题。最后，回归到商业与艺术的话题。电影能够走进艺术的殿堂可谓历经磨难，是无数电影理论家累积的勞作与贡献造就了电影艺术今日的辉煌，电影的商业性从电影诞生之初就伴随其左右，可以说商业性是电影的天然特性之一，正是这种天性使得电影在追寻视觉享乐的道路上渐行渐远。然而值得注意的是，“视觉中心主义”早在海德格尔时代就已经被瓦解，面对商业投入给视觉消费带来的影响，电影视觉文化的研究应该不偏不倚地走在康庄大道上，而不是浮沉于文化研究的海洋或是在商业诉求的漩涡中迷失方向。
四、结语
电影的母体让艺术创作具有了无限的可能性，当下视觉文化的盛宴正觥筹交错、酣畅淋漓，既能满足消费者的胃口又能满足生产者的自我认同。然而对影视文化的研究历经风霜，总是给迷航不知的艺术创作点亮灯塔，不至于让艺术的实践落得临渴掘井的尴尬境地。2010年，新千年的第一个十年走向尾声，电影视觉文化的研究方兴未艾，在奇观理论诞生后的半个世纪，电影视觉盛宴的道路还能走多远，我们拭目以待。
参考文献：
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（徐磊 曲阜师范大学信息技术与传播学院 276828）
作者：徐磊
国外电影文化研究论文 篇3：
中国电影的所有问题源于发展太快
2020年8月12日晚，《给孩子的电影》在上海书展首发。戴锦华带领现场的大小读者们一起重新认识电影、探索电影。
中国电影市场早已成为全球第二大电影市场。但持续推进电影工业化体系的建设和完善也始终围绕着中国电影。从全年电影票房跨入百亿时代，到现在突破600亿元，中国电影市场只用了不到十年的时间。
疫情影響下，中国电影业从市场环境、经营模式到消费习惯，都较以往有了新的变化，如今，单部影片票房也已突破60亿元。对于整个电影产业和众多电影人而言，在以最快速度复苏走出阴霾的同时，也在疫情带来的挑战中催生新的发展格局、新的交流方式。
据国家电影局数据，2020年中国电影总票房达到204.17亿元，5.49亿人次观影，超过北美，成全球最大票仓。
在参加年度腾云峰会期间，北京大学教授、北京大学电影与文化研究中心主任戴锦华接受了记者的采访。今年腾云峰会的主题为“流动的边界”。阿来、戴锦华、冯乃恩、葛剑雄、韩启德、李敬泽、饶毅、张胜誉等科学和文化大家齐聚一堂，探讨科技和文化的融合边界，以及给人们生活带来的影响和改变。
作为电影达人与大学教授，疫情影响下，戴锦华只好在家里用网络给学生授课。出乎意料，“一辈子没有跟学生发过几次脾气”的她却发了脾气，因为许多学生没打开摄像头，“我的感觉是我在明处他们在暗处，他们在黑暗里看着我”。事后，戴锦华又在自嘲，也许学生根本就没看她，他们不开摄像头，可能是去玩游戏了，或者睡觉了。从那以后，“他们愿意开就开，不愿意开就不开，我一辈子上课不点名”。
这个小插曲可视为网络时代的标准案例：网络将人们连接在一起，创造了流动的可能，可与此同时，它也在创造着边界，将人们隔离开来。在分众时代，个人空间反而有变得更狭隘的可能。那么，该如何突破那些新的边界？
给孩子看的电影
张英：你编了一本《给孩子的电影》，编这本书的目的和动机是什么？
戴锦华：创意是我的第一个博士生提出来的，作为母亲她很关注中小学教育和美育，自己又是师范大学的老师，跟我提出编一本这样的书。我开始以为我只需要站台就好了，但被给到最初的编目后，我非常暴力地进行了修订，就开始从电影的名单介入——我们正在进入一个分众文化的时代，不再是大众文化的时代。分众文化时代的孩子们选择很多，我非常希望电影能成为他们的选择之一。通过电影所看到的世界，是其它媒体不能取代的，基于这样的想法，就做得很用心。
这一代年轻人，可能通过互联网平台已经看过很多电影了，所以我写《给孩子的电影》，没什么目的，也没寄什么希望，更不想把它变成教育课。不过，如果能变成教育课，也算是一种启蒙的动机吧，让他们通过电影认识这个世界。孩子们、孩子的爸妈们，能够读到这本书，从里面挑了一两部电影看看，这就已经是我的梦想了。
这本书，只是一个问号。如果一个读者打开了，认同我的书，看了我推荐的一个电影，多少有点感慨、有点收获，就很好了，算是和电影有缘。
《流浪地球》剧照。
张英：梳理出的五十部电影，都有值得推荐的理由。这50部电影，是按什么样的参照标准选出来的？
戴锦华：确定入选的片目花了最长时间。当时尽可能想照顾电影史，照顾不同国别，照顾不同的电影美学流派，照顾不同的电影风格。然后尽可能地照顾世界电影史上的重要导演，最后再要给中国电影一定的比例，工作好难。
我们的文化当中一个非常重要的问题，就是历史感的缺失或者说历史感的消失，聚焦在电影上，就是趣味多元性的消失。我们不知道有过什么电影，我们不知道有什么好电影，就以为只有单一的那种标准，比如漫威宇宙。
另外，我坚持把这本书作为一种美育的素材，让孩子们能够通过电影提高审美能力。虽然读者是孩子，但我的定位是低龄而非低幼，所以我不会降低难度，可也照顾孩子，不想让他们第一步就接触到一些极端类型电影，比如特别艺术的，或者特别商业的。这本书里，我剔除了这两个极端状态，在相对不极端的情况下，尽量选择不同时期、不同国别、电影史重要的导演，大概在这么样的前提下，反反复复，最后争议不下，所以又有了五十部补充推荐片单。
我设定的读者其实是青少年（初高中的学生），所以后来新书首发，看到来的读者是小学生，我很惶恐，不知道怎么面对这么小的孩子;我有点惭愧，这个书不是给他们编的，而更像是给他们的父母看的，所以对孩子的理解，大家的分歧也太大了。
我还挺高兴的是，好几个朋友告诉我说他们初高中的孩子很喜欢读，这对我来说大概是图书的最高评价。
张英：书里梳理推荐的最后一部电影是2019年的《流浪地球》。我有点小小的意外，郭帆导演的影片和宫崎峻一起，会放在同一个名单里。
戴锦华：这个也是大家反复讨论的结果。我们也还是想找一个中国科幻的，因为在我的想象中，假定读者是一个初高中的男孩子，让他进入电影的捷径，是中国科幻的东西;另一方面，刘慈欣小说改编的电影，既有原著作者的设定，也努力放置了很多中国文化的元素，难能可贵。
张英：是否羡慕现在年轻的观众，二十岁就有这么多的媒介围绕着他们？如果能有机会和二十岁的自己对话，你最希望讨论一些什么问题？
戴锦华：这么矫情的问题，我没法回答。生命不能倒流。我羡慕也不羡慕，每到一个具体的状态的时候，我都会很羡慕——我当年做的题目，现在的年轻人想做，几乎拥有所有的可能，资料、现场、高清图像……但是从另外的角度，我完全不羡慕。我在匮乏、动荡的年代长大，今天回头看，那也都是历史的馈赠，包含匮乏。匮乏，让你感受“真正享有”时候的快感，而过剩只能是造成疲惫和麻木。
张英：作为电影研究学者，你是怎么和电影发生关系的？
戴锦华：其实不是主动，而是被动的选择。我记得读大学的时候，我就很明确希望未来在大学里任教，那个时候是一個非常不主流的选择。可是那一年，好像是国家机构调整，我能选择的，就是清华大学教公共课和去电影学院，我当时就选择了电影学院，那时候我甚至对电影学院一无所知。去报到的时候，有一个高校电影暑期班，然后我作为工作人员，非常幸运、一次性看了几十部世界电影史上的名片，大喜若狂，我觉得真的是和电影共坠爱河了。
张英：1993年，你为什么离开了北京电影学院？
戴锦华：当时电影的市场化引发了很大的冲击波，它对于电影行业的冲击非常大，好多朋友、同行，都转向收入较高的职业选择，更多都进入制作行业里去了。当时，学校的理想主义的氛围也散掉了，环境变得艰难。我没有受到市场的诱惑，也不想改变自己，但是在学院也很难坚持做自己的事情，所以那时候乐黛云教授邀请我到北大任教，面对这样的电影内外的大变化，使我最终决定回到北大去。
乐先生是我很尊重的学者，是我一生的一个榜样。她以一己之力在中国开启了比较文学学科，在上世纪八十年代的时候，它不仅仅是一个学科，而是一个我们望向世界，然后反观中国的一个巨大场域。乐先生的热诚、气度、胸怀，包括她的学术成就，到今天我都高山仰止。
我做学生的时候，她从国外回来作演讲，教室人山人海，我就挤进去坐在窗台上，听她介绍世界前沿理论，讲结构主义符号学，然后我就去找这方面的书读。因为她的这种导引，我就在当时的国家图书馆里，找到一本英文版符号学的代表著作，我由此入门了电影理论的学习，然后我从这本书开始自己的电影研究生涯。
左图：《给孩子的电影》 戴锦华编著。右图：《给孩子的电影》目录。
张英：后来为什么又从文化比较回到了电影研究？
戴锦华：我1993年决定返回北大的时候，主动选择脱离了电影圈，开始转向文化研究。电影仍然是我最主要的关注对象，可是方法和观众开始有所转变。后来，文化研究做了很多年，近六七年来，我再度回到电影研究上，从文化比较的角度，对电影有一个更为专注的观察。也不是简单地回到电影研究，我觉得电影成为一个非常好的切入点，变成了一个窗口，让我们去观察这个巨变的世界和巨变的中国。
中国电影是世界电影的希望
张英：这次疫情，对电影产业的影响如何？
戴锦华：很难判断。中国电影产业的体量这么大，相对它的规模来说，它的工业化程度还不够高，还在一个推进的进程中，整个结构，从商业化、工业化、市场化的意义来说，都还是一个有待成长的过程。
从文化的角度上说，中国电影和中国社会，到底是一个什么样的关系？我觉得，今天中国电影业是一个逆势崛起的全新产业结构，与此前的结构和逻辑没有联系，是一个新东西。原本我觉得它是在工业化过程中，中国电影迈向一个成熟的过程，进入比较关键的阶段。可是这个转轨，遭遇到的全球性的困局，就使得它的前景，很多东西变得不明朗。
但我有一个判断，我觉得对于世界电影来说，这场新冠病毒恐怕是死刑宣判，因为电影的生命早已面临垂危了，电影工业面对互联网的绝大挑战，早已经垂危了。
张英：为什么说中国电影产业有待成长？
戴锦华：所有问题都因为它发展太快了，爆炸式，炸裂出一个如此大体量的中国电影业，所以它各方面都来不及成长，来不及成熟。我希望它稳妥地继续推进，而不是单纯地以速度和票房的方式来显现它的成长。
我真诚地希望，中国电影业能维系，世界电影还有一线生机。如果中国电影业就此下滑或者衰落，那么，“电影将濒死”这件事恐怕就不可逆了。所以在情感上，我怀着强烈的愿望，希望中国电影能度过疫情危机，延续它的发展。
毕竟，电影对于20世纪太重要了，在人类过去的发展历程和生活中，它曾经发挥过巨大的作用，我也认为它能够存在，它将继续发挥这种作用，我并不认为电影必然灭亡。
我真诚地认为，世界电影业还有没有机会和希望，取决于中国电影。而中国电影取决于我们整体的经济环境，取决于我们是否有帮助中国电影迅速复苏的政策的倾斜和保护。
张英：“中国电影业能维系，世界电影还有一线生机”，为什么这么说？
戴锦华：经历这么一场前所未有的全球劫难之后，电影产业取决于整个大环境的改善，需要一个更宽松的环境，需要有某些政策的倾斜和保护，来帮助电影产业恢复过来。
我真诚地认为，世界电影业还有没有机会和希望，取决于中国电影。而中国电影取决于我们整体的经济环境，取决于我们是否有帮助中国电影迅速复苏的政策的倾斜和保护。
如果我们不考虑疫情的话，我觉得这五年中国电影的发展势头，是可以做一个乐观估计的，因为我觉得中国电影的成长速度很快，中国观众的成长也很快。当时中国电影业逆势崛起的时候，它其实面对的是一些没有影院观影经验的观众。然后那些观众到电影院来的时候，他们不是来看电影的，他们是来看自己的某个爱豆，或者说某个熟悉的原作。
而电影发展到现在，我觉得已经有很多非常成熟的中国电影观众，他们伴随着电影业的成长。中国电影整个产业的规模，这样一个持续的发展，和这样一个观众的成长，以及电影制作群体的成长和集结，我觉得这些都是电影奇迹的组成部分。
在我们中国，现在所有的影院都是数码影院，所以因为我们晚发优势，是我们最为突出的一个特点，或者说一个优点。
《给孩子的电影》另外有50部补充推荐片单。
张英：中国的电影比西方电影，终于有了优势。
戴锦华：很重要的是一个晚发优势。
这几年在美国旅行的观察，让我很悲哀。电影本是美国人日常生活的组成部分，一家人一星期去看一两次电影。我在不同的城市，住在不同的地方，差不多每个街道上就会有一家电影院，甚至不止一家。当然，落差也大，小镇只有主流电影，大城市才有非常多元多样的艺术院线和比较另类的电影。
在美国一些艺术影院看电影时，发现观众全白头发，坐得稀稀拉拉的，夕阳感强烈，可知影院经营的艰难。我观察到的，是影院电影开始从美国人的日常生活当中褪色。很直接的一个原因，就是数码取代胶片，成为电影的媒介。电影仍然需要改造，但是资本不愿意追加资金。
疫情的冲击，新技术革命的冲击，加上电影的数码转型，乃至我怀有最深的矛盾情感的奈飞等角色的出现，使电影的工业形态被围困。近三十年来，好莱坞的人才、资金在净流出，近十年，影院在倒闭。疫情持续了一年，目前还看不到头，影院受冲击是必然的，而影院数字决定了发行拷贝数，决定了整个电影产业的未来。已经危机四伏了。历史上从来没有过长达一年的时间，电影院关门停业。
当然，我们可以在线上看电影，但我真的不认为电影可以完全转移到网上，如果完全寄居在网上，它还是电影吗？电影艺术所创造的这种视听时空的方式会迅速消散。我很关注20世纪创造的电影艺术样式能不能延续下去，因为它在20世纪所实践的社会功能角色是不可替代的。
去看电影和去刷短视频是不同的，心理体验和心理诉求是不同的。
张英：电影真的会消失吗？
戴锦华：我基本认为不会消失。最坏的情况，就是萎缩成剧场，变成戏剧一样的经典艺术。疫情后，我在批评一些电影时，一些爱电影的网友说，闭嘴吧，只要有电影看，就足够了，不好也没有关系。我特别高兴还有这些人存在，热爱中国电影的这个群体不需要有太多，哪怕一个很小的比例，已是巨大的人数了。在国际会议上，我会说，中国小众文化大概有多少人，官方数据是七千多万，外国学者们就晕倒了。
张英：电影、短视频、网络电影，它们的区别在哪里？
戴锦华：上世纪60年代，电视冲击电影时，电影业曾觉得完了，也做过一些非常愚蠢的回应，几乎把好莱坞八大电影公司拖破产。后来才发现，电影并不是靠更高的技术手段，不是靠我屏幕比你大、比你宽，这不是本质。电影靠的是观影空间不同，观众置身不同空间形成的不同生理和心理状态，包含你的心理预期，使电影和电视无法相互取代。
看上去，短视频、电视剧、电影、网剧、网大没有区别，它仅仅是过去的延伸吗？不是，它们的区别，显然是有非常微妙的，但是非常深刻的区隔。
疫情是对电影业的严峻考验。
网络时代，你进入到网络电影的时候，它仍然延续了私人空间、日常生活，我说叫家庭生活内景。一旦在你的屏幕放的时候，就变成家庭生活内景。这和电影院不同，电影院作为一个公共空间和社会空间，黑灯，幕亮，观众聚精会神，没有别的选择和诱惑，走出影院的时候如梦初醒，突然走到一个灯光灿烂街道上的时候，那种感觉，这个区隔仍然在，感受是完全不同的。
从电视遥控器到电脑按键，改变了你和影像的相互关系，你成了所谓的Control，而这样的相互关系决定了不论是不是短視频，影像本身已经碎片化了，我可以随时转台。我最近的一个想法，这些看似非常像的影像，其构成其实有很大的区别，现在类似抖音快手所形成的短视频的样式样态，是一种话配声的形态，而电影永远是画面主导的形态，是一个非常成熟的视觉艺术的形态。
长度不能决定一切，但是十秒钟永远只是碎片。我们的生命是不可能完全切碎为十秒钟的，或者十秒钟究竟试图负载我们生命中的什么？所以去看电影和去刷短视频是不同的，心理体验和心理诉求是不同的。
我希望中国电影能够提供不同的食物，既给观众以选择权，又用丰富的食物去养育多元趣味、欣赏水准，而不是一个简单的迎合和满足。
中国成为电影大国要有自己的艺术标准
张英：你为什么把中国电影称作是一个奇迹？
戴锦华：我觉得今天的中国电影是一个新生的奇迹。一个是它在全球电影工业衰落，甚至完全被视为夕阳工业的情况下逆势崛起，这完全是一个奇迹，几乎是世界电影业的全部希望所在。另外，世界范围之内，除了美国基本都是经济起飞电影崩盘，这是共同命运。而只有中国的电影和经济同步起飞，它是双重奇迹。但正是因为它作为奇迹，是一个短期内长出来的巨无霸，所以它有很多环节的缺失，成长不完全。更重要的是，到现在为止，我们还没有形成：中国电影对于自己的文化主体和自己的美学追求的一种认识。
张英：电影的意识形态和观念，有那么重要吗？
戴锦华：1949年以后，我们的电影一直是被国家高度重视的文化产业，而且也对民众生活、对社会文化产生巨大的影响。在以前的那种国家计划经济的体制之下，民营和个人想进入电影产业，可能性几乎没有。所以我觉得，中国社会的各个阶层不同的人群，对电影所怀抱的那种特别的热情，其实也是这个历史原因造就的。
这个过程是偶然也是必然。在整个中国经济的这种起飞过程当中，电影一边比较“轻”，因为它作为一个产业，数字微不足道;但是另外一边，因为我们的历史记忆，使人们一直对电影作为一个产业有那种期待。包括政府对于电影的重视，包含资本对它的青睐，这些偶然的原因同时发生了，我觉得是一个携带着历史能量的相遇，我觉得这应该是一个最重要的原因。
电影一直面对一个非常矛盾的命题，一方面电影投资带有最大的风险性，这种影片跟观众之间的对话，即使有最大的诚意也未必能达成。在这中间，观众真的是一个抉择人（我不想用上帝这样的词）。又有一个约定俗成的说法：观众是被喂养的，是被动接受的。那么，我希望中国电影能够提供不同的食物，既给观众以选择权，又用丰富的食物去养育多元趣味、欣赏水准，而不是一个简单的迎合和满足。不同的人群，可能有不同的需求，这就需要我们有多元的产品，去满足不同的分众需要。
张英：就是导演、制片人、投资人要想好，拍对哪种类型、拍好什么故事。什么都要，什么都平衡一下，最后容易变成讨好和迎合，结果大家还不满意。
戴锦华：我认为不需要平衡。所谓小众的电影，也是小成本的电影，它不必寻找大众的接受，只需要找到它的那部分观众，就已经可以满足成本的回收和利润了，从而保证下一部影片的拍摄。有一个非常好玩的现象，我们去用几亿拍成的电影的票房，对比用几百万千万拍成的电影的票房，这种比较没有意义。即使在单纯的市场和商业的意义上说，它是一种完全不同的产品，一种完全不同的核算和讨论的方式。
商业大片以追求票房的大满贯为目的，而小众的电影则完全不同。我跟很多导演谈过，很多人说我们只希望回收的资金可以让我们再拍下一部电影，电影创作的延续，和与观众的相遇，就是他们的诉求和他们的满足来源。对于这些电影来说，它的商品属性和它的利润诉求，不是最首要的需求和目的。
张英：你看电影的时候，是看故事吗？
戴锦华：我们喊“内容为王”的口号，但我觉得在创作实践层面上，还是有很大的欠缺。电影的内容和故事，从来都不是赤裸裸的目的，必须用电影的视听时空语言来展现，然后被我们认可。
同时，我有一个梦想，中国要成为一个电影大国，最后我们能用电影作品确立起中国的美学标准。现在有好莱坞式的美学标准，有曾经苏联电影的美学标准，有欧洲艺术电影的美学标准，那么中国有没有可能提供自己的电影美学标准，这些也是必须用作品来说话的。
未来，我觉得中国电影如果能够临近这个目标，那就太幸福了。
张英：要达到你说的状态，中国电影创作需要解决哪些问题？
戴锦华：电影是一种集体制作的工业产品，投资、导演、编剧、演员，后期制作，它每一个环节，都要求高质量的合作。今天影响到中国电影质量的因素，不是某一个部门，不是某一个行当，不是某一种角色，恰恰是我们整体的工业水准还不够，这是一个影响中国电影的重要因素。
另外一个原因，我觉得我们想象的天空不够辽阔。我不喜欢参与讨论一部新片的创作会，大家老是不断在使用一个词叫“对标”，这个电影是对标哪部好莱坞大片，或者这个电影对标哪一部印度电影。我们为什么要对标一个既有的作品？
如果我们的电影，现在先去复制，那你大概只能复制出等而下之的作品。
电影人在创作上应有足够的真诚
张英：怎么看这几年主旋律电影的变化？质量在上升吗？
戴锦华：主旋律的概念，其实是一个挺宽泛的概念，至少有三种理解。一种理解是主旋律是带有价值导向和思想导向，带有实现官方意图的这样一种电影;另一种指向就是它是大制作的电影，携带着真善美正能量大制作的电影;第三种就是只突出价值宣传，所谓正能量、制作规模不在它的考量范围之内。
所以，在我看来，中国电影不是那些另类、试验性、先锋性的電影，整体的中国电影，都应该是中国的主旋律的电影。这个主旋律不是一个对既定价值的传达，而是对一个价值系统建构的参与，它同时必须有一个前提：就是和我们现实生活非常自然地水乳交融。
现在，我们对主旋律有一个误解：主旋律电影的成功，它一定和大制作联系在一起。我就不点名了。甚至我觉得有些影片，因为资本总量及其大制作，其实是损害了电影的艺术表达，而不是成就了艺术表达。对于大制作主旋律影片，操作路径和想象也不必单一，电影不一定是以大规模取景和造型取胜的，它也不一定是靠全明星阵容来取胜的。我们谈主旋律电影，不是在讨论一个特殊的片种，而是在讨论要制作什么电影，和怎样与观众联系。它只是一种电影的路径，一种电影的风格。
我觉得，不需要刻意，过去我们必须召唤主旋律，现在则可以让它在我们的文化中自然生长，我们需要一种亲和与对话，即在中国电影和中国社会之间建立一种对话关系。
张英：换言之，除了工业化，中国电影人还要更关注和社会之间的关系，而非停留在娱乐层面？
戴锦华：这也是工业化的一个组成部分，电影工业是文化工业。而文化产品需要与人对话并深入人心。过去100年，我们都在救亡图存，紧追赶超，可能从来没像现在这样，有了一点心理空间，能够从容地来看自己。伴随中国崛起，产生认同和自信，是必然的。
我觉得，不需要刻意，过去我们必须召唤主旋律，现在则可以让它在我们的文化中自然生长，我们需要一种亲和与对话，即在中国电影和中国社会之间建立一种对话关系。这种对话关系会成为一个让社会成长的力量，我更关注这样的东西。
我总说，逆定理不成真，不是高票房电影就一定意味着价值传输、与社会对话等是成功的，太多的偶然因素会影响到票房。相反，一种水乳交融的对话状态，到今天为止，是我们与好莱坞的真正差距。
我昨天上制作课，学生下课后围住我，说我比较肯定的电影，如果用它当剧情梗概，马上会被毙掉，因为大家要求有戏剧性和事件。讲故事，作为编剧技巧训练无可厚非，但不言自明，故事是有前提的，在于你是不是真实地生活在这个世界上，因为你也是普通人，那你要自己的所思所想所感，是否有足够的体认、真诚度，然后我们再谈艺术创作。有足够真诚度和体认的东西，至少能唤起同代人的共鸣。
要有真诚度，这也包含了对整个产业的定位。中国的人口基数足够大，即使电影萎缩为一种相对小众的艺术，已足够支撑一个巨无霸的电影业了。我们有14亿人口，争取到某一类观众，也有几千万人，就可以创造几十亿的票房，这还不够吗？当然资本觉得不够，但对我来说足够了，足以让这个产业运行下去。所以我觉得在这个意义上说，我们应该观念清醒，应该真正认识电影是什么，而不是娱乐至死，不是你给观众看一个苦情戏，哭成狗，他被娱乐到了，却不是真正地爽，毕竟电影不是提供快感的最佳介质和艺术种类。
左图：《我和我的家鄉》海报。右图：《我和我的祖国》海报。
张英：现在，比较流行一部电影里放几个主题相同的故事。比如说《我和我的祖国》、《我和我的家乡》这类电影，很多个导演、很多演员，群体联合去拍摄一部电影。也有人说，这种小视频式的组合电影尝试，是在适应互联网和碎片化时代。
戴锦华：这种电影形式一直存在的，通常都是用作一种庆典性、纪念性的表达，它想让这样一种拼盘，一种风格的组合体，来形成一种观众不同的观影体验。但是它就只是用于特定的时刻、特定场合的一种电影，不可能成为一种主流的制作方式。
小视频和电影，还不是一回事。像我们上课的时候，我们可能放映电影片段，那是一种形态，服务于教育的一种需求，但总体说来那不是电影。现在的短视频，10秒钟，15秒钟，或者3分钟，不说它是否能够讲一个完整的故事，而是电影必须是有别于短视频的，才能作为电影的存在。
我为什么不看短视频要去看电影？是因为电影是另外一种体验，是另外一种文本，是另外一种获取的路径，那才是电影。我觉得电影要生存下去，在今天，它要重新认识自己和重新定位自己，而不是盲目追随，更不是模仿。
电影史上每一次电影人想去取悦观众的时候，都是他们遭到惨败的时候。因为当单纯地想去追随、讨好观众迷恋的样态的时候，就会迷失，我觉得这是电影需要回避的地方。
张英：中国电影“走出去”，中国的文化输出，障碍在哪里？
戴锦华：这个障碍，可完全不是电影的障碍。当然，要从电影的角度上去说呢，好莱坞的电影市场是好莱坞百年养育出来的。在一战期间，世界电影的重心从法国转到了美国，当时法国正在打仗。美国政府采取了极大的扶持力度，当时还没有好莱坞，政府的扶持政策是：电影公司每出品每出口一英尺胶片，美国政府就资助一美元。美国政府扶持的力度之大，从一开始就有意识地养育美国电影的全球市场。
电影这个东西大家都知道，好莱坞的全球霸权是和美国的全球霸权紧密连接的。那么我们中国电影，一个是我们是太新的一种电影，太年轻的一种电影，而另外一边就是我们要回答的问题：我们也想建立我们的世界霸权吗？如果我们不建立我们的世界霸权的话，那么我们的电影是经由什么路径被他人获知，被他人了解？
我们在认知自己的文化主体的时候，我们怎么去思考和创造，中国曾经独有的价值观念，或者是如何可能为其他民族、其他国家的人们所分享，我觉得这些都是特别大的问题。这些问题很复杂，不是一个简单的中国电影对外输出，就能解决和回答的，这不是我们的主观意愿就能完成的。
作者：张英