以下是小编精心整理的《二胡音乐创作发展研究论文(精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。摘要：由于近一个世纪以来出现了大量的红色经典音乐作品，音乐理论界对其的研究也呈现出十分广泛和复杂的特点，其中主要涉及对声乐作品、器乐作品、歌剧作品以及舞剧作品等方面的研究。鉴于作品较多和理论研究的成果也较多，本文仅对部分经典的作品在创作方面的研究进行概述。
二胡音乐创作发展研究论文 篇1：
中国音乐史学研究的现状及未来趋势
编者按：至2008年9月下旬，全国高校学生中国音乐史论文评选活动已经举办了五届，历时二十余载。特别是进入21世纪以来，该项评选活动就举办了三届，且参评的学生论文数量日增，它所透射出的学科进步及所隐存的问题都值得关注。藉第五届评奖活动结束之际，本刊约请两位参与论文终评的评委，以学生论文为切入，谈论一下该学科发展的深层次问题。
进步显著 尚待完善——对部分第五届高校学生中国音乐史终评论文的讲评
戴嘉枋
第五届全国高校学生中国音乐史论文评选结束了。
本届论文的评选，经初评委评阅，进入终评的论文共计约65篇。其中以中国近现代当代史为研究内容的，在本科组的17篇中有8篇，硕士研究生组31篇中有17篇，博士研究生组的17篇中有6篇，共计31篇，约占整个论文数的48％。
从这31篇中国近现代当代史论文的研究内容来看，对音乐家及其思想、作品进行研究的有13篇；就音乐社团、教学单位和期刊进行研究的有7篇；有关某一类器乐、某个区域和时段或某个领域的专题做研究的有11篇。
作为终评委之一，受终评委员会的委托，由我对所审阅的进入终评的中国近现代当代音乐史的学生论文谈一点个人的浅见。
可以毫不夸张地说，在审阅这些论文的整个过程中，我与其讲是在评阅，倒不如说是在学习。众多同学见解不凡的研究成果，较之以往，进步显著，切实令我获益匪浅。
对本届进入终评的近现代当代音乐史的论文的长处，我粗疏地归纳成以下几个特点：
首先是在选题上有新的开拓。它综合体现在几个方面：一是从人物研究上来看，涉及的既有吕骥、王光祈、刘天华、黎锦晖、刘雪庵这样已广为人知的音乐家，也有像《此匪石非彼匪石》、《程懋筠研究》、《中国近代合唱事业的先驱——音乐家李抱忱百年诞辰纪念》、《屈文中声乐作品研究》、《音乐教育家顾西林生平与教学研究》等以往音乐史上较少提及甚至没有提及的音乐家，论文《吴梅与近代中国的戏曲改良试论》和《齐如山的京剧改良观》更是将戏曲界的历史人物纳入了自己的研究视野。二是史料有新的开掘。如果说如《<战歌>期刊初探——镌刻在期刊上的爱国主义情怀》、《从今虞琴社的创立和早期活动透视中国近代古琴文化的转型》、《北京教会学校音乐教育的发展》、《从“百代小红楼”考察民国时期上海的唱片业发展和影响》、《“文革”期间的专业音乐教育——“中央五七艺术大学音乐学院”及其前后的音乐教育研究》等论文，以其史料上的钩沉索隐，填补了以往近现代当代史研究的某些空白；那么像《中国音乐教育史上的一颗晨星——北京女子高等师范学校音乐系研究》、《国立音乐院“山歌社”及其音乐活动述论》，则以翔实丰厚的史料，大大丰富和完善了我们对这些音乐团体的认识。三是学术视野从时、空两个方面都有新的拓展。从一些专题性论文所系时间维度看，中国当代音乐的研究日益受到关注，有近三分之一的论文是论及当代的。其中既有像《“当代音乐史”学科建设与学术思潮论争述评》和《20世纪80年代“华夏之声”系列音乐会的历史思考》等专门论述当代某一专题内容的，即便诸如《20世纪二胡音乐创作的历史分期及其艺术特征》这样的器乐史，也将研究对象延伸到了当代。就空间维度而言，一些论文开始与其他领域相结合，形成了边缘学科类型的新颖研究成果，如《中国动画电影音乐艺术特征发展研究(1989年以前大陆部分)》完全可以视为音乐史学与动画电影史的嫁接，而《从“百代小红楼”考察民国时期上海的唱片业发展和影响》，以及像《接纳、推动、分化——论台湾校园歌曲对大陆通俗歌曲(1980年后)发展的影响》、《时代曲流行的历史及其成因研究——以(天涯歌女)、(何日君再来>、(夜来香)为例》、《论当代中国摇滚乐反叛性的缺失》等以流行音乐为研究对象的成果，则带有音乐史学与音乐传播学、音乐社会学交融的性质。空间维度．拓宽的另一层意义，是包括港澳台地区在内的区域音乐历史研究越来越引起了同学们的兴趣，如分别对20世纪50年代台湾音乐和对60、70年代香港音乐有着突出贡献的音乐家李抱忱、屈文中的研究，以及像《乐声催战鼓——1937年一1945年晋察冀抗日根据地音乐研究》，都由于其明显的区域性特点而引人注目。
其次，纵观这些论文凸显的另一个特点，是绝大部分的研究成果在史料工作上颇为扎实深入，部分成果还“论从史出”，以史料所得出的新的结论，不同程度地纠正了我们以往的误识讹见。如《此匪石非彼匪石》经过缜密的史料搜集和辨识，虽然尚不能确认20世纪初发表振聋发聩之《中国音乐改良说》的作者“匪石”究竟是何人，但至少否定了他并非目前人们所公认的那个“匪石”；又如从《乐声催战鼓——1937年～1945年晋察冀抗日根据地音乐研究》中，可以发现秧歌剧这一产生于抗日根据地的奇葩，并非诞生于1942年的延安，而早在1938年就在晋察冀边区问世了；再如，尽管已有不少研究对刘雪庵写作《何日君再来》的过程进行了历史辨正，但通过《(战歌>期刊初探——镌刻在期刊上的爱国主义情怀》，对这本由刘雪庵主编的抗战初期期刊各期内容分丝入缕的剖析，将当年刘雪庵炽热的爱国情怀鲜明地呈现在了人们的面前，使得大家对这位音乐家有了崭新的认识。
值得一提的是，在史料的收集上，许多同学除了严格沿用音乐史学注重文本、曲谱、音像等文献资料搜集、辨正、整理等规范的步骤和程序外，还借鉴了民族音乐学田野工作的方法，通过走访所研究对象的当事人，以其“口述历史”为资料，不但与文献资料起到了互证的作用，而且“口述历史”史料的引用，大大增强了研究成果史料的鲜活性和生动性。这个特点在博士论文《中国动画电影音乐艺术特征发展研究(1989年以前大陆部分)》中表现得尤为充分。作者走访了对中国动画电影音乐做出杰出贡献的“知性聚焦人物”吴应炬及其夫人罗允丰，以及金复载和众多动画电影音乐作曲家、指挥家等相关人物，他们的“口述历史”无疑极大地夯实了研究者的史料基础，加上鞭辟入里的分析，使之论述无不“掷地有声”。
这些论文的另一个鲜明特点，就是在观念上有所更新。其中尤为可喜的是，大多数同学都有意无意地认识到了：音乐活动归根结底是“人”的文化现象，历史是“人”已有的存在方式。对音乐历史的研究，也就是对“人”过去音乐文化存在方式的研究，诚如郭乃安先生曾呼吁的“音乐学，请把目光投向人”。这不仅体现在像论文《学堂乐歌里的女子世界》中，将学堂乐歌时期反映妇女群体时代诉求的题材内容做了虽略显粗浅、但毕竟起步了的归纳和分析；更为值得注意的，还是博士论文《王光祈留德生涯与西文著述研究——一位新文化斗士走上音乐学之路的“足迹”考析》。对于这位五四时期创立重要学术团体
“少年中国学会”、1920年赴德留学、1936年客死波恩的我国音乐学奠基人，人们似乎已颇为熟知。然而他在德国16年的经历，除了他发回国内的多种论述外，其生活、学习和工作情况多语焉不详。此论文围绕着王光祈作为一个活生生的“人”，采用“关联视角”的研究方法，通过对各种中、德文献广泛深入地考析查证，一方面对他留学的动因，通过时间的推论，否定以往通常认为的因“工读互助团”失败而留德的说法，有力地提出了他“旅德是多种因素共同实施了影响力所致，但其中最为重要的一点，是他与一位红颜知己之间的约定”的新解；另一方面，对于王光祈由经济学转学音乐的原因，通过对于他当时生活环境、思想状况及大量文献资料的考证，进一步佐证了音乐是王光祈实现其“少年中国”梦想的一个手段，即他希望借助于儒家“礼乐”思想，加上西方科学的治乐手段，最终达到建立一个复兴的中华民族的愿望。由于论文还对王光祈在柏林大学与波恩大学的学籍、师承，与比较音乐学柏林学派的关系，博士论文写作等情况，以及他先后在法兰克福、柏林、波恩的生活工作及其相关同事的状况，他与德国汉学界的关系等众多从未进入过我们视野的历史文献做出了详细的考析，并对王光祈全部的西文著述通过梳理、考证、翻译和解读，就使得王光祈作为“人”的个体，将其整个旅德生涯的始末又栩栩如生地呈现在我们的面前。
观念更新的又一标志，是大多数的论文避免了以往选题往往“大而空”的痼症，注重“以小见大”，即通过类似解剖一个五脏俱全的麻雀来阐释鸟的结构的方法进行研究。如《从今虞琴社的创立和早期活动透视中国近代古琴文化的转型》，即抓住近代颇有代表性的今虞琴社的早期活动，折射出中国近现代琴家由文人琴家、民间的半专业琴家直至职业琴家的身份过渡历程。而《20世纪80年代“华夏之声”系列音乐会的历史思考》，则以此反映随新时期改革开放进程对社会音乐生活带来的种种影响；带有评论性质的《论当代中国摇滚乐反叛性的缺失》，从摇滚乐与生俱来的“反叛性”着眼，通过文本分析，颇有深度地透析了中国摇滚乐的历时嬗变及其原因。这样“小处着手，大处着眼”的治学方法，实际上是微观与宏观相结合史学理念的体现，对于同学们来说，又比较易于掌握，是一种值得提倡的方法。
当然，综观这些参评论文，我们在为他们取得长足进步深感欣慰的同时，也不能不提出某些我认为尚待改善的问题。一是不少选题依然“旧而浅”或“小而微”。这表现在一些以吕骥、刘天华、黎锦晖、刘雪庵等音乐家及流行音乐为研究对象的论文(除了极个别论文)，无论是资料还是研究视角，绝大多数未超越已出版的相关专著，故而显得陈旧而肤浅。而某些音乐家的研究，由于所选择的研究对象对于中国音乐历史发展的进程影响甚微，其史学价值自然也不可能太高。
再就是从有些文章可以看出，一些同学在本学科的基础知识方面还有所欠缺。这既有音乐史学元理论方面的问题，如一篇论文题为《民族音乐学研究方法对中国音乐史学研究的支撑作用》，显然作者并不清楚音乐史学与民族音乐学这两门不同学科在研究对象及其基本方法上的差异，从而受近期某种民族音乐学似乎能涵盖甚至替代整个音乐学其他学科错误观念的影响就擅发议论，其结论自然是很难令人信服的。同时还暴露出来的另一个基础知识问题，是一些同学在作曲技术理论上功底薄弱。尽管参评论文中，有类似《中国近代和声技法的调域类型及历史走向》这样专述某一类作曲技术理论历史演进并颇见功力和见地的好文章，但还是有一些论文，在涉及某些作品的音乐本体分析时不免露怯。如一篇专论某位音乐家作品“民族性”的论文，主要论据无非是他运用了五声音阶及在和声上采用了分解和弦的方法。这样的分析显然是极不到位的。
三是少数论文虽是作为音乐史论文，所涉及的内容却与音乐并不相干。如前面提及的关于戏曲界吴梅和齐如山的论文，就他们在戏曲领域的贡献论述颇多，但对音乐上的改革创新没有丝毫的论述，这明显不能列入音乐史的研究范畴。
是不是可以这样看，这次参评论文，无论是谈其进步，还是述其存在的问题，完全可以视作近期中国近现代当代音乐史研究状况的缩影；作为在教师指导下完成的学生论文，它也折射出高校中国近现代当代音乐史教学的现状。鉴此，我结合自己的体会，不揣冒昧地提出两点建议：
首先是在中国近现代及当代音乐史的教学中，希望能大力强化本学科相关基础知识的教育。如果说，构建音乐史的主要构件是音乐家及其作品，那么20世纪的中国音乐发展，大体可以归结为音乐家们以中国传统音乐为素材、借鉴西方作曲技法进行创作的历史。因此作为其研究者，就不能不在包括民歌、民间歌舞、说唱、戏曲、民族器乐等方面的中国传统音乐知识，以及和声、复调、曲式、配器等作曲技术理论方面，有较为扎实、系统的掌握。谙熟地掌握了这两把钥匙，我们不仅能比较轻松地打开20世纪中国音乐历史的大门，而且在对所有音乐作品进行具体本体分析的教学和研究过程中，均能收到举重若轻的效果。
其次，要有意识地时时培养我们的“历史观照意识”，即在研究中固然要“小处着手”，但更要“大处着眼”。在此我借用一下我的一位博士生与我交流时的形象比喻：倘若我们将手中研究的某一音乐家及他们的作品比作是鱼缸中的“鱼”，我们的目光却断不能仅限于此，还要关注到当时包括音乐观念、思潮等与之密切关联的社会音乐文化生活之“水”，以及制约着“水”的这一时期的政治、经济、文化等社会形态的“缸”。只有将“缸”和“水”有了比较透彻、清晰的整体把握，我们对“鱼”的分析和认识才会比较科学、准确。由此，希望我们对于音乐史学是什么、研究对象及主要方法的元理论，以及中国近现代当代史的学习必要性，在观念和实践上都应予重视。
最后我想强调的是，对论文评选的结果大家应有的心态：论文评选的获奖者固然可贺，但所获奖项不理想和未获奖的同学也无需气馁，大可淡定一点。评委以投票表决所体现的意见，包括我这里粗陋的讲评，无一不是“仁者见仁，智者见智”，相关的同学和教师大可作为一个参照。结果并不重要，关键是过程：同学及其导师们是否为论文的完成认真尽力了。只要将此豁然视作为人生和学术进程中的新起点，那么无论获奖与否，均能转化为继续前进的动力，我想大家今后一定会有更大的进步!
编者说明：此文为作者在第五届高校学生中国音乐史论文评选颁奖大会上所做讲评基础上的修订整理稿。
十年一回首——漫话中国古代音乐史学的现状
郑祖襄
中国音乐史学会第十届年会暨第五届高校学生中国音乐史论文评选最近在苏州举办，借此机会回首十年来中国古代音乐史学的发展，不无裨益。大概每个行内人都会有所感触：十年来学术的进步令人欣喜，但也有不
尽如人意的地方。无论如何，这已经是历史。回首是一种品评，一种欣赏，也是一种激励。
粗略梳理，大约可以归理出这样几个问题：
1．学科领域进一步拓展，各个研究分支相对独立
无论是从发表的论文、出版的著作、还是研究生学位论文的内容来看，中国古代音乐史研究领域是在不断拓展，有的研究分支相对愈加独立。其中较为明显的有音乐考古学、音乐图像学、音乐文献学、音乐制度研究、音乐史学史等。出现不少有质量的论文，也出现了不少专著；同时也涌现了不少专门研究的专家教授。而且，有的研究相当深入。像音乐考古学对青铜乐器的研究，从双音甬钟深入到钮钟、编铙、镈钟，成果相当多。又如音乐文献学的研究，从某一种文献逐渐扩大到对一部史书乐志的研究。一些学位论文也选择了这样的课题。不能不说，音乐文献研究的科学态度对音乐史学科学性的提升有着不可忽略的积极意义。
整个古代音乐史领域在广度和深度上的拓展，显示出学科的进步，也显示古代音乐史学科领域越来越庞大。每个人、每个群体的研究都相对显示出它的渺小。毫无疑问，各个分支之间、各个方向之间、学者之间相互交流显得越来越重要。
2．学术队伍新老更替，学术研究此消彼长
十年，在学术史上是短暂的；但对于学术传承来说，已经足以构成新老学术之间的“代沟”。知识结构的不同、学术观念的差异、治学态度的不一样等，都是造成这种代沟的种种原因。老教授、老学者渐渐退出学术领域，年轻人对老一辈辛勤挖掘的领域未必都能接上。诸如乐律学、乐谱学、乐器学、曲调形态研究等，在上世纪80、90年代曾经是讨论相当热烈的领域，在年轻一代的研究中则渐趋冷淡。学术代沟从整个社会大环境的发展来分析，也在情理之中。这是社会学术风气变化使然。
但是，年轻一代也有他们的长处和特点。十年来音乐学研究生招生规模扩大，中国古代音乐史专业的硕士生、博士生数量有了大幅度的上升。中国古代音乐史、甚至是整个音乐学，后备力量的增添令人欣慰。他们在选择与自己的知识和能力相符的课题时，一方面在努力不断地填补前辈尚未挖掘尽的空白，或者是去开掘新的方面，做出了一些成绩，甚至有的学术成果令人刮目相看；但另一方面也反映出青年人在某些基础方面的薄弱。研究的方向和重心与前辈们有所不同，整体上便显现出此消彼长的现象。
3．文化的研究形成热潮，艺术的研究趋向冷落
中国古代音乐史的“文化研究”在十年中显得较为热烈，涉及到的文化方面很广，有的研究也相当深入，有的成果是开创性的。它反映出音乐史的文化价值在不断被认识、被挖掘。这既与民族音乐学的文化观和方法被吸收进来有关，也与研究者本身的知识结构、兴趣有关。弥补古代音乐史上尚未认识的文化价值，值得做，成绩也是可喜的。但另一方面的欠缺也渐渐显露出来，这就是对音乐史“艺术的研究”认识稍嫌不足，其中也包含着研究者对“艺术的研究”缺少必要的基础知识。中国古代音乐史属于“艺术的研究”的主要是乐律学、乐器学、乐谱学和曲调形态学等方面，它们构成音乐的本身，它们终究是音乐史的核心，对这个核心的认识的多与少、浅和深，会影响到与它相关的诸多方面文化的认识。音乐史之所以有文化方面的特殊性，是因为有内在音乐艺术的特殊性。“文化的研究”和“艺术的研究”是音乐史内外不可分离的两部分，它们是互相促进、互为补充的。“艺术的研究”相对薄弱，在一定程度上反映出音乐史教学中存在的缺失。
4．学术综述仍需提高，科学精神更待发扬
学术综述，是科研的起点。通过学术综述对前人研究成果的梳理，才能走到学术前沿。综述工作有它艰辛的地方，但同样有它收获的地方。通过综述既能了解掌握各种基本史料，也可以学到前人的方法。学术研究能薪火相传，不断进步，综述是传承的纽带。综述的质量，直接影响到研究的质量。尤其是音乐史文化方面的研究，已经进入历史学、哲学、宗教、民族学等诸人文学科里，能否了解这些相交叉的学科里的相关成果与信息，关系到音乐文化研究的价值。
中国传统学术有着悠久的历史，从挖掘史料、分析史料，到从事学术研究的科学态度与人格精神，都积累了丰富的经验，也由此建立起中国传统学术的科学。中国古代音乐史学不能漠然视之。
学术沧桑，时过境迁。回首过去，期待未来。
二胡音乐创作发展研究论文 篇2：
代表性红色经典音乐作品研究综述
摘要：由于近一个世纪以来出现了大量的红色经典音乐作品，音乐理论界对其的研究也呈现出十分广泛和复杂的特点，其中主要涉及对声乐作品、器乐作品、歌剧作品以及舞剧作品等方面的研究。鉴于作品较多和理论研究的成果也较多，本文仅对部分经典的作品在创作方面的研究进行概述。
关键词：代表性 红色经典音乐 作品 研究
一、声乐作品：大型声乐套曲《黄河大合唱》
对于冼星海于1939年在延安创作的这部大型声乐套曲，自新中国成立伊始就成为音乐理论界研究最多的一部作品。虽然在建国初期有一些文章如张肖虎的《对〈黄河大合唱〉歌词的一点体会》（《人民音乐》1955年第6期）涉及冼星海的这部作品，但是从研究的规模来看，还是近年来的研究成果最为突出。音乐学术界对于冼星海所创作的这部经典作品，在历史价值、社会意义以及时代的文化影响等方面都给予了极高的评价。例如汪毓和在《中国近现代音乐史》（第一次和第二次修订版）当中就用了相当的文字篇幅来介绍这部作品。梁茂春也曾在1994年出版的《中国当代音乐》一书中直言，在今后一段时间里很难有人能够创作出超过这部作品的音乐了。
在创作研究方面，20世纪80年代以来有很多文章论述了冼星海在创作这部作品时用的一些技术手法，其中以苏夏的《〈黄河大合唱〉的艺术分析（上、中、下）》（《人民音乐》1998年第8、9、10期连载）、杨瑞庆的《〈黄河〉的旋律》（《音乐研究》1999年第1期）以及严良堃的《黄河入海流——〈黄河大合唱〉的指挥与处理（上、下）》（《音乐研究》2000年第2、3期）等文章最具代表性。在苏夏的《〈黄河大合唱〉的艺术分析（上、中、下）》一文当中，作者对《黄河大合唱》中的每一乐章、每一乐段，甚至每一乐句和每一乐节都给予了在词曲结合、曲式结构、音乐创作思维等多个方面的详细分析，为后来的研究者提供了从创作的角度来认识冼星海这一代表作品音乐形态、创作技法与手段的范本。同时，鉴于冼星海的这部作品后经多人整理修改，以至于曾经的演出版本出自多家，为此，苏夏在《〈黄河大合唱〉的艺术分析（下）》中详细介绍了这部作品5个版本的由来及原委，即1939年3 月在延安冼星海创作并演出的版本（文章称“版本1”）;1941年春冼星海在莫斯科期间的修改本（文章称“版本2”）;由李焕之在1955年和1987年根据冼星海“版本2”整理后重新配器并由上海乐团演出的版本（文章称“版本3”）;1975年在严良堃主持下，中央乐团创作组重新整理并由中央乐团演出的版本（文章称“版本4”）;除上述版本外，还有1979年由瞿维整理并缩写成钢琴伴奏谱，由人民音乐出版社出版的版本（文章称“版本5”）。在此之后，苏夏又发表了《再谈〈黄河大合唱〉的各种版本》（《人民音乐》1999年第11期）一文，文章重点论述了这部作品在前两个版本上的比较。
作为影响20世纪音乐创作的一部重要作品，有相当一部分有关《黄河大合唱》的理论文章是属于纪念性质和历史回顾性质的。例如陈冉的《全世界华人团结的心声——纪念〈黄河大合唱〉创作六十周年名人访谈》（《中国音乐》1999年第4 期）以及陆铿荣和左超英的《抗战音乐史上珍贵的一页——〈黄河大合唱〉在国统区桂林的传播》（《音乐研究》2001年第2期）等。这些文章从多角度论述了《黄河大合唱》诞生的历史背景、创作过程以及演出历史，普遍谈到了这部经典作品在当时以及当下的历史价值与社会意义，为这部作品的研究与实践提供了较为翔实的史料。
二、器乐作品：二胡曲《三门峡畅想曲》
自这首二胡曲问世以来，音乐界在20世纪六七十年代进行了大量的演出與实践，而对于这部作品的研究同样也开始于改革开放以来学术界对其进一步的关注。在对这部作品音乐创作的研究当中，吴红非在《刘文金二胡作品的题材、技法和体裁》（《中国音乐》2003年第4期）一文中就此曲在创作技法、曲式结构、体裁形式等方面做了较为详细的阐述。文章指出，刘文金的创作在传统二胡音乐语言的基础上，结合了西方音乐的发展手法与曲式结构，拓宽了二胡音乐的题材范围和表现手段，在更高层次上实现了作品的内容与形式的统一。贾智华在《二胡曲〈三门峡畅想曲〉作品分析及演奏特色》（《大众文艺》2010年第22期）一文中，从音乐学与音乐创作两个方面对《三门峡畅想曲》的创作背景、作品题材、艺术风格以及乐曲结构等方面进行了阐述，并对作品的每一个乐段的音乐风格、调式等进行了较为详细的分析。同时还对这首作品的演奏特色，分别从二胡的左右手的演奏，如自然跳弓、快弓以及揉弦等方面结合实例进行了逐一讲解。类似的文章还有白雪霏的《谈二胡独奏曲〈三门峡畅想曲〉的创作》（《才智》2010年第1期）等。
专门讨论二胡曲《三门峡畅想曲》的创作背景以及演出实践心得体会的文章也比较多，其代表性的文章有王国憧《演奏〈三门峡畅想曲〉的理解和体会》（《人民音乐》1962年第1期），以及刘再生的《艺术创新与时代特色——〈三门峡畅想曲〉诞生的历史回顾》（《人民音乐》2011年第7期）等。
三、歌剧作品：歌剧《白毛女》
在20世纪中国歌剧的发展史中，1945年在延安由延安鲁艺师生共同创作完成的新歌剧《白毛女》无疑是一部里程碑式的经典剧目。由于这部歌剧以音乐来塑造人物，合理有机地运用民族民间音乐，同时借鉴西洋歌剧的一些表现手法，在艺术表现力与感染力上深受广大人民群众的欢迎。自新中国成立以来，音乐理论界对其在创作与演出实践方面给予了大量的研究。尽管在新中国成立初期有关新歌剧如何发展的问题上，很多人提出了“走歌剧《白毛女》的创作道路”的建议，但随着新中国歌剧事业的不断发展，百花齐放的歌剧领域出现了众多其他形式的歌剧剧目，因此，有关这部歌剧音乐创作的研究在建国初期虽然已经出现了部分成果，但是在后来，从历史的角度来论述这部歌剧音乐创作特征与艺术风格的文章才呈现出一定的规模。
在建国初期研究歌剧《白毛女》的理论文章中，汪毓和的《我国歌剧艺术的第一个里程碑——关于〈白毛女〉的分析和评价》（《音乐研究》1959年第3期）是较早全面和深入地阐述这部歌剧的代表性文章。文章作者分别从这部歌剧故事题材的选择、音调的取舍与革新、用音乐来刻画剧中人物、音乐与戏剧的结构关系这4个方面，以具体的实例论述了歌剧《白毛女》是“一部具有高度人民性、革命性的现实主义艺术巨著”，并且从20世纪上半叶中国歌剧的全局角度，以及其对后来中国歌剧的创作所产生的影响，对这部歌剧给予了高度的评价。汪毓和的这篇文章可以说是研究歌剧《白毛女》的一项重要成果，其严谨的学术性和研究的深度为后来对这部歌剧，甚至对整个中国歌剧发展的研究打下了坚实的基础。
在著作方面，汪毓和在《中国近现代音乐史》（第二次修订版）中用整节的篇幅对这部歌剧进行了音乐学方面的表述。他指出，这部歌剧为创造一种真正适合我国广大人民群众需要的新型歌剧奠定了基础，这就是后来人们都称这种歌剧为“新歌剧”的主要原因。歌剧《白毛女》的成功，使这种综合性艺术形式在我国整个近现代音乐发展史中真正发挥了它的重大影响。在该书的这一部分，汪毓和还用音乐分析的方法对这部歌剧在运用音乐来刻画人物、合理与有机地吸收民族民间音乐形式，以及部分地借鉴西方歌剧的一些创作手法等进行了阐述。可以说在汪毓和的这部文献当中，有关歌剧《白毛女》的研究是全面和细致的。而作为面向全國音乐与艺术院校的一部基础理论教材，汪毓和的这部《中国近现代音乐史》也对歌剧《白毛女》的研究给予了客观、详尽的表述，为在更大范围内学习与研究这部歌剧提供了学术上的重要文本。
四、民间歌舞剧作品：秧歌剧《兄妹开荒》
林波的《秧歌剧〈兄妹开荒〉的思想和艺术成就》（《河北师范大学学报（哲学社会科学版）》1979年第1期）可以说是改革开放初期较早研究新秧歌剧的一篇文章。在这篇文章中作者指出，新秧歌剧《兄妹开荒》在思想内容方面所表现的是（当时）一种新的人物、新的精神世界。这部秧歌剧去除了旧式秧歌剧中的丑角和低俗调情的内容与表演，所呈现出的是边区青年农民的正面形象（英雄形象），给人民群众带来的是一种欢快、活泼、积极和向上的气氛。艾青则在《论秧歌剧的创作和演出》一文中指出：写秧歌剧，首先要熟悉当前的革命政策;要适合当时当地的具体要求，服从当时当地的实际情况。只有这样，秧歌剧才可能是现实主义的作品，才可能起到革命事业所要求它的宣传教育的效果。
在音乐创作的研究方面，汪毓和在《中国近现代音乐史》（第二次修订版）第十三章第三节中重点对《兄妹开荒》和《夫妻识字》两部新秧歌剧分别给予了创作上的分析，指出《兄妹开荒》是属于形式和剧情都较为简单，只有两三个角色，用叙事性的演唱方式来表达剧情发展的秧歌剧。其音乐是以陕北地区民间音调作为基础而创作的，它既有鲜明的民族特色和乡土气息，同时又带有时代的特点，音乐纯朴有力、明朗乐观，表现了青年农民的新形象。
除此之外，有关新秧歌剧和秧歌剧《兄妹开荒》的理论文章还涉及这一类作品的历史价值与社会意义，以及对于最早剧中角色扮演者艺术成就的表述。
五、结语
红色经典音乐已经成为中国现当代音乐研究的一个重要部分，并成为中国现当代音乐研究的重点研究范围。尤其是在中国现当代音乐史学、音乐美学、各个领域的音乐创作、专业音乐教育与普通音乐教育、音乐传播学以及音乐社会学等领域，都延续或扩展到有关红色经典音乐的研究领域。
参考文献：
[1]王颖峰，李红梅.论红色经典歌曲《映山红》及其传承[J].井冈山大学学报（社会科学版），2015（06）：65-66.
[2]朱芳.红色经典歌曲在高校传承模式研究[J].黄河之声， 2016（01）：120-121.
[3]王鹏，郭丹丹.红色歌曲的传承与发展研究[J].赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版），2016（04）：89-90.
★基金项目：本文系“红色音乐资源在大学生道德观教育中的价值及应用研究”（项目编号：135409341）。
（作者简介：乔鹤飞，女，本科，齐齐哈尔大学音乐与舞蹈学院，副教授，研究方向：音乐表演;李鸿姝，女，本科，齐齐哈尔大学音乐与舞蹈学院，副教授，研究方向：钢琴教学与演奏）
（责任编辑 刘冬杨）
作者：乔鹤飞 李鸿姝
二胡音乐创作发展研究论文 篇3：
中国当代流行音乐中的“民族化模式”审美特征
摘要：近年来随着社会文化发展，流行音乐在题材、表演方式、创作形式等诸多方面皆呈现出多样化的发展趋势。自20世纪以来，民族音乐一直是流行音乐人创作灵感的重要来源之一。因此，社会中各种具有民族文化及特色的流行音乐不断衍生和出现。而音乐创作者为使流行音乐与国人视听要求更为相符，在日常创作中也逐渐向民族化模式进行发展，并有意识的在作词、作曲、编曲制作等方面将文化元素进行融入。
关键词：流行音乐;民族化模式;审美
引言：改革开放发展以来，流行音乐已然进入繁荣时期，该类型音乐节奏感明快、节奏多变，因此广受当代人们所喜爱。而在当今华语乐坛中，民族化的流行音乐占据着重要地位。从发展角度讲，当代流行音乐主要以情感为基础，以传统审美为出发点，对本民族的传统音乐资源进行深入挖掘和利用，与此同时，也对各种传统音乐文化语言及手法也积极借鉴，进而形成特色十足的流行音乐表现形式。经过民族与流行音乐融合后的具体实践，最终形成了全新的民族化流行音乐方向。
一、民族化模式概念
民族化模式并非单一性的民族方式特征，而是在某种特定生态文化环境影响下，由多种民族化系统特征联合而构成的稳定体系。该类型模式不仅意味着民族化方式存在，更强调民族化因素构成的有机联系，并以持续稳定的状态呈现，一旦该模式形成，将会使自身作用充分发挥。此概念定义主要强调民族化模式主要构成要素及各要素关系之间的立体性和稳定性，由此也可发现民族化模式的各个构成要素必须自身具备稳定性文化特征，并且不同要素之间必须具有相互影响的互动有机关系。
二、流行音乐与民族音乐的发展关系
对当代流行音乐进行分析和鉴赏发现，民族风格是当前流行音乐中的常见风格，并且该风格受广大年轻人所喜爱。究其主要原因之一，是依托于流行音乐这一形式，通过该渠道将民族特色风格和文化快速传播，并将其影响力进一步扩大，感染整个民族，也由此将民族情结进一步加固，极大程度的推动民族发展和进步，而流行音乐生命力也因民族化模式使之发展更为长久[1]。当前社会中音乐形式众多，而流行音乐能够成为音乐文化生活中极受欢迎的形式之一，其原因则是其表现形式更为贴近群众音乐审美意识。流行音乐题材内容较为新颖、旋律节奏较为多变。此外，具有民族特色的音乐语言，通俗易懂、词句优美，再加上融合了民族风格的演唱，可进一步强化观众感官意识，由此调动听众情绪，使之与音乐产生共鸣。民族与流行音乐的有机结合，不仅对流行音乐发展有重要影响，同时也更有利于民族音乐的广泛传播。民族音乐发展历经千年，其作用不仅反映了各历史时期民族文化和精神面貌，同时该特殊方式更承载着不同时期、文化影响下的人文背景和日常生活。在长时间发展历程下中国民族音乐已然形成自身特有的音乐体系，其审美特征鲜明。而流行音乐则是西方文化冲击下的音乐派别衍生物，尽管当前众多音乐创作者可通过流行音乐表现形式将自身情感及生活加以体现，但从音乐实质角度来说，部分流行音乐超越性藝术价值在逐步消退，反之所呈现的是人类日常生活中的消费及使用价值在增强。此外，当代流行音乐中部分歌曲创作阶段也会更倾向于人类情感世界和生活，但在精神特征本质上却显得较为盲目和极端，因此为保证流行音乐核心品质音乐创作者应将民族化元素及特征加以融入，并且从发展角度讲，流行音乐也是民族音乐的延伸和扩张。
三、中国流行音乐中"民族化元素"审美分析
（一）古典词语运用之美
民族性所具备的鲜明外在特点从某方面而言更具有世界性特征，也正因为将民族元素融于流行音乐中，才使中国流行音乐一直保持特有的艺术魅力。从古典词语运用角度分析，在流行音乐中将传统诗词语句进行适当引用，能够使音乐曲目更具民族特色。以王菲演唱的《但愿人长久》这一首歌曲为例，该音乐演唱及作曲风格为当代流行音乐典型代表，但歌词却选用宋代文学作家苏轼的《水调歌头》的词句，通过该歌曲可将当代流行音乐与古代传统诗词融合的美感和艺术感充分展现，并且也正因为此歌曲的特殊创作形式从而使其大受欢迎。周杰伦、方文山是中国流行音乐的代表人物，他们合作的音乐作品中的歌词极具古代词赋特点。《菊花台》中“朱红色的窗、雨轻轻弹”以及《青花瓷》中“冉冉檀香透过窗、心事我了然”等系列歌词皆体现出中国古典词语之美[2]。除此之外，也有众多古装影视剧插曲为带动剧情发展，也经常在创作过程中融入古代诗词，以经典影视《知否知否应是绿肥红瘦》为例，该剧主题曲《知否知否》就是谱曲于宋代著名词人李清照的《如梦令》，该歌曲在演绎过程中极尽古典婉约之感同时也充分彰显了中国传统审美中人与自然完美融合的境界，进而该歌曲出现后一度成为网红代表作品之一。由此即可发现，任何一种艺术文化都需要传统民族元素和文化进行支撑，当代流行音乐对传统古诗内容及风格加以借鉴，在某种程度上也将流行音乐民族性得以充分体现。
（二）民族传统乐器在作品编曲制作中使用之美
中国传统民族乐器种类较多，且发展历史极为悠久，因此民族乐器不仅具有独特音色，其表现力也是十分丰富。因此，在流行音乐编曲制作中，通过合理使用各项民族乐器，以此丰富流行音乐多样性的手法大为存在。信乐团的作品《离歌》在前奏、间奏以及尾声处皆使用二胡作为主奏乐器，也正因二胡这一乐器的自身音色特点与歌曲词句意境十分呼应，从而使该歌曲在具体演绎过程中将具有浓郁中华民族审美特征的落寞之情展示得淋漓尽致，并使中国特色在流行音乐中得以进一步强化。周杰伦作品《青花瓷》中则大量使用中国传统乐器，如琵琶、扬琴和二胡等，也正因不同乐器特点使得该作品将现代时尚与传统古典的审美充分融合，进而营造出一种古今结合、浓郁淡雅的歌曲意境。除抒情音乐外，部分节奏轻快的流行音乐风格通常也会将民族打击乐器加以融入。通过在当代流行音乐创作环节广泛使用民族乐器，使其音乐表现更具抒情性和歌唱性，而在个性表现方面也为流行音乐增加更多活力和色彩，从而推动当代流行音乐逐步呈现民族化创作风格[3]。
（三）中国戏曲应用之美
当代流行音乐创作中也有部分音乐人会对传统戏曲风格及唱腔进行借鉴，例如刘欢的作品《情怨》，作曲和演唱过程中刘欢多采用京剧甩腔特点，进而使该作品京剧韵味十足;陈升的作品《 One night in 北京》，将西方摇滚音乐与京剧唱腔完美结合，在突出流行音乐魅力同时也将国粹京剧特色充分弘扬，可见通过对戏曲化元素借鉴能够使流行音乐更具民间和民俗性，并且能够将民族元素多元化在音乐作品中充分展现。
结论：综上所述，随着社会经济与文化共同发展，中国流行音乐已经迎来全新的发展时代。因此通过将民族化模式审美特征进行融入，可使流行音乐在发展过程中更具民族化多元性特征。与此同时，因对古典诗词、民族器乐及传统戏曲等文化及表现形式加以借鉴，可促使流行音乐更具时代魅力。
参考文献：
[1]关欣.中国当代流行音乐中的民族化模式审美特征解读[J].青春岁月，2021（13）：53-54.
[2]屈慧文.中国当代流行音乐民族化多元发展研究[J].百花，2020（04）：81-83.
[3]崔戈.论中国流行音乐发展历程中的民族化思潮[J].牡丹，2019（32）：35-36.
作者：何镇国