生态文艺论文范文第1篇
摘要：明代思想家李贽的“童心说”是其思想核心，强调自然而为、绝假存真。“童心说”中包含肯定人情私欲与人人平等的观念，并且首次将戏曲提升到“至文”的高度。然而，“童心说”作为一个特殊文化背景下的文艺美学理论范畴，它的产生必然会带有某些历史局限性。基于此，本文主要探讨了从文艺美学的角度看李贽“童心说”的局限性。
关键词：文艺美学;童心说;李贽
李贽（1527-1602），字卓吾，号宏甫，别号温陵居士，晋江（今福建）人。李贽著述颇多，“童心说”出自其《焚书》，是李贽人性论的内核。他从自然本体论出发，肯定出自真情的忠孝仁义，同时也赞同人各有“私”，将矛盾的二者以自然之“真”加以统一。但是，从整个文艺美学发展的宏观角度来看，“童心说”在理论实践上具有很大的局限性。如果只将“童心”视为通往“真情”的独一无二的渠道，那将会是中国文学史发展的一大局限。
一、“童心说”提出的背景
（一）社会背景
晚明政治腐败，统治者为了禁锢思想大兴文字狱，并且通过程朱理学与八股取士制度进行思想控制。在仕途上不得志的文人走向市井，所作文学作品贴近底层人民，更加世俗化。在经济方面，随着城市的兴起，市民阶层开始要求符合自己阶级的文化，传统的道德说教无法满足其精神需求。李贽年轻时所生活的泉州，因港口而发展，宗教汇集，社会各阶层流动活跃，因此思想上也自由多元。在思想文化方面，官方采用道德核心“理”及其衍生的“德”与“礼”束缚人的情感与个性，文化发展趋于停滞。而李贽家族与泉州伊斯兰家族通婚为其提供了接触多元文化的机会，为其突破宗教、民族进而反传统提供了文化背景。
（二）李贽学术背景
李贽从小跟随父亲接受儒学教育，精读儒家经典但却厌恶假道学先生。任官于北京及南京期间，研习阳明心学。受“四句教”的“善恶新说”影响后，依靠良知来区分善恶。进一步确认了自己以“心”而非圣人言论为准则的价值判断，个体的主观能动性得到提升。阳明心学的个体主体性在“童心说”中体现为平等意识与独立人格。王畿则让李贽脱离阳明心学中先验的“良知”，将心恢复到自然原初的状态。李贽还吸收了罗汝芳“乐”是天然真情的理论，提出“自适”“率性”;改造“赤子之心”为“童心”，强调无所思虑的“最初一念”。在姚安任职的三年，则让李贽有了充分接触道家学说的机会。李贽认为人本自治、各有其位，而儒家所倡导的“仁”反而违反自然规律，因此反对束缚人心的教条规矩。在治理姚安期间，顺从自然，肯定百姓欲望，實现了“因性牖民”。李贽还接受了庄子“万物齐一”的观点，主张无差别的平等观。“不以孔子是非为是非”也是在庄子相对主义的“齐是非”影响下推展而来的。李贽认为物不齐在于人的成见之心，评价的标准应顺应时空，评价的眼光也应宽广多样。晚年的李贽在遭遇家人相继离世的打击后为了摆脱痛苦开始研习佛学。
二、“童心说”的局限性
（一）“童心说”理论价值取向单一
“童心说”的第二个漏洞体现在它的理论价值取向单一。李贽建立以“童心说”为核心的文学审美意识形态具有一定的狭隘性，对此，分两个方面进行论述。第一，从文学创作心理来看，“童心说”忽视了作者的真情与作者的实际见闻之间的差异性。李贽主张“童心”至上，在他看来儿童时期的人不会说假话。但是，如果将这种经过后天的学习和规范的直言运用到文学创作中，这其实是与实际中的文学创作完全不相容。例如，中国古典文化美学范畴里的意境美、韵味美，再如“韵味”“韵外之致”“言外之意”“不着一字，尽得风流”等。值得注意的是，这些古典美学范畴并不侧重于描述人肉眼所见的实际见闻，而是强调实际见闻之下事物的本质。
刘勰在《文心雕龙》中提到：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”。隐处即秀处，审美主体所蕴含的复杂的情意不直接通过文词把它们表述出来，而是通过生动逼真的意象把它们呈现出来。例如，陶渊明《饮酒·其五》，“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言”。在这首诗中，陶渊明不是用理性的言语来表达他内心的情感。他把想要表达的情意全都隐藏在诗句的物象当中了，是悠悠然与南山相会的闲情，是安逸舒适的日夕下的景气，是无言却紧紧相伴的归还的飞鸟。在这种心与境的交织中，陶渊明“真言”悠然，但“欲辨已忘言”，他内心无限的愉悦跃然于纸上，那不可言传的人生真谛顿时呈现于此。文艺美学中的美更多是体现为一种情景交融、虚实相生的朦胧美，正如刘勰《文心雕龙·物色》所云：“目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答”。文学的艺术价值并不与文学创作者的实际见闻完全如一，文学的艺术价值主要在于文学作品自身具备的审美上的张力，而文学作品自身无法预测的神秘感是文学艺术作品审美张力的来源之一。
（二）“童心说”自身存在的矛盾
“童心”与“真情”从文艺美学的角度来看，“童心说”主要追求的是文章的真情之美。在“童心说”第一段，李贽说道，“夫童心者，真心也”。李贽认为，童心就是真心，真心就是童心。童心，也是检验真心的标准。在文章中，作者的真情实感就是真心的映射。那么，李贽对童心与真心之间关系的认识存在怎样的缺陷呢？一方面，“童心说”提到“若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心”。李贽认为，童心就是人的本心，是一颗绝对真诚的心;那么，童心一定是真心吗？李贽认为童心就是人的本心，最初的一念之心。这涉及伦理学对“人心”“人的本性”的探讨。除了在“童心说”里表述了他对人性的思考之外，对于“人的本心”“人的本性”的探讨还体现在他的社会思想中。在《焚书·答邓明府》里，李贽说道：“如好货，如好色，如勤学，如进取，如多积金宝，如多买田宅为子孙谋，博求风水为儿孙福荫，凡世间一切治生产业等事，皆其所共好而共识，共知而共言者，是真迩言也”。可以看到，李贽肯定人的“好色”“好货”等欲望和对“功名利禄”的追求，并且把这些当作是“迩言”和“善”的。如果真如李贽在这里对“人性”的认识所说，“人性”的欲望是自然而然的，是与生俱来的。那么为了使这种人的本性和谐健康发展，李贽大力抨击了理学对“人欲”的过分压制，这种反抗色彩在“童心说”里体现得淋漓尽致。
明朝末年，封建制度进一步专制化，在空虚僵化的学风之下，人们的思想受到了严重的束缚。在这一社会时代背景下，李贽提出“童心说”，重新呼吁起人们对“真”的重视，主张文学创作者应该秉承真率的个性，依真情讲真话。毫无疑问，“童心说”丰富了当时的文学审美标准，对当时的文学创作风气产生了积极的影响。然而，我们有必要对“童心说”进行深入挖掘，只有具体分析并客观批判作为一个文艺美学理论范畴存在的“童心说”的局限性，从而使“童心说”能够更加全面的发挥其在文学领域的引领作用。
参考文献：
[1]隋晓聪.论李贽“童心说”[J].濮阳职业技术学院学报，2020，33（02）：66-68+72.
[2]王丽，李涛.李贽“童心说”的现代性精神特质及其教育价值[J].教育学报，2020，16（01）：120-128.
生态文艺论文范文第2篇
“文艺美学”作为一门学科的观念和名称， 80年代初开始在我国流行，1982年，北京大学出版了一套以“文艺美学”命名的丛书，胡经之先生在丛书之一的《美学向导》中发表了一篇论文，题目是《文艺美学及其他》，该文大约是国内首次提出“文艺美学”的概念的;1984年，周来祥先生出版了《文学艺术的审美特征和审美规律》一书，这是国内最早的文艺美学专著; 1989年，胡经之先生以“文艺美学”命名的专著也出版了。我以为，周、胡两位先生文艺美学专著的出版，标志着文艺美学作为一门独立学科在我国已基本形成。此后，一批关于文艺美学的专著和论文陆续出版，表明该学科在国内的发展已呈现出一种积极的态势。
作者：柯汉琳
生态文艺论文范文第3篇
关键词：分众化 大众文艺评论 价值分化 共识构建
“分众化”是近年来较常见的社会文化流行热词，最早出现于20世纪90年代的现代大众传媒及商业营销领域，指称的是对社会“大众”进行个性化、差异化细分的方法。目前，随着我国社会经济与文化的日益开放发展，社会价值取向的多元化趋势更加明显，不同大众群体的各种文化需求及多样价值诉求都受到了充分尊重，获得极大程度的满足，可以说，我国大众文化已进入分众化发展的新时代。分众化时代的到来，充分显示了我国社会文化以人为本的现代先进性，但同时我们也发现，一种“被分割了的大众”[1]的现象正在全社会蔓延开来，秉持不同价值观念的分众群体如何和谐共处，各领域纷纷“去中心化”又如何构建团结共识?在时下相当火热的大众文艺评论领域，就存在着这样的问题。大众文艺评论主体的分化，大众群体的社会分化，大众文艺现象的纷繁复杂、良莠不齐，都使得大众文艺评论既呈现出仁者见仁，智者见智，百家争鸣的繁荣景象，但又有着不同价值立场的对立冲突，评论者就某些问题难以达成共识，不能进行有效的沟通交流，不利于大众文艺的创新发展。所以，如何构建分众化时代大众文艺评论的共识标准就成为当前很值得探讨的一个重要问题。
一、大众文艺评论的分化现状
社会大众客观上是由不同的分众群体组成的，存在着多层次的差异性和价值诉求的多样性，每一分众群体的价值诉求均有其所处立场的合理性，从人本主义的角度看，理应受到尊重。正如有研究者所说：“现代社会是一个开放的多元价值取向并存的社会，任何一种价值取向都有它存在的依据，因此，任何价值都不能成为评价其他价值合理性的唯一准绳。”[2]在分众化时代，对现代人群差异化价值取向的尊重使得多元价值具有了极大合理性，面对大众文艺现象，文艺评论也并非局限于同一标准，而完全可以各执标尺，自由争鸣。
当前的大众文艺热潮兴起于二十世纪八九十年代的改革开放初期，在国家文化产业政策的推动下，三十多年来迅猛发展，在文化市场中占据了最主要份额，使主流意识形态文化、精英文化所依凭的主流文艺、精英文艺都难以抗拒地边缘化。在文艺形态上，出现了大众文艺、主流文艺、精英文艺的分化，而对文艺市场的消费者而言，自然就有兴趣爱好不同的分众群体，评论家作为特殊的一类消费者，其内部的分化趋势也很明显。
早在大众文艺蹿红伊始，对于新兴的商业性大众文艺，评论界就有针锋相对的两种不同评论立场，如20世纪90年代学术界的人文精神大讨论。一种是从道德主义的角度，应用西方文化批判理论就大众文艺所携带的消费社会的精神侏儒化、享乐主义、平面化、非深度化等后现代特征进行了严厉批判，呼唤和守望“人文精神”;而另一种对立观点则从历史主义角度，对于大众文艺的世俗化发展给予了总体肯定，认为其是对前现代专制政治意识形态的消解。同样是文艺研究领域专业的评论者，明显前者处于精英主义启蒙立场，富于理性批判精神，后者的立场则更倾向于民间大众，对世俗趣味颇能包容理解。随着时代和社会的进一步发展，评论家对文艺现象认识的加深，有部分持精英立场的评论家改变和修正了他们抵制大众文艺的强烈态度，但出于不同视角，有许多评论者依然有意无意地对大众文艺持否定和批判态度。
再如关于通俗小说热潮，有严家炎先生、陈墨先生那样从反传统、释个性的世俗化角度称金庸小说与《石头记》一样“同属中国文学史上最优秀的小说作品”的赞誉式批评，也有何满子先生、王彬彬先生、袁良骏先生等从文艺及文艺批评应继承和弘扬“五四”为人生、反封建的新人文精神的超越性角度出发，认为武侠小说所热衷描写的各类好皇帝、清官、侠客等封建时代救世主形象，同要求“中国人民站起来”新的人文精神背驰，对金庸小说及其“学术界代言人”给予激烈的否定性的批评。至于《欢乐颂》《爸爸去哪儿》《大秦帝国》等一些现象级的大众文艺代表作，各种评论争议更是极为常见。在各类观点纷呈、自由争鸣的热烈氛围中，却也不免有时令普通受众对大众文艺到底该歌颂什么、批判什么的价值取向产生疑惑。
虽然文艺世界创作和接受的丰富多样决定了文艺评论不可能有一个放之四海而皆准的评价标准，但多元价值取向的极端自由发展也会产生不同认知维度间的鸿沟，造成不同价值层面的分裂与隔阂。正如商业传媒领域所总结的，“分众虽然意味着对特定人群产生吸引力，另一方面也意味着排斥绝大多数族群的消费者”。[3]所以，虽然我们可以自由进行价值判断，但为避免只见树木不见森林的分众化隔阂，在求同存异的基础上构建共通价值标准，寻求价值共识也很有必要。一般认为，文艺评论在人性和人生的价值的终结性标准上是统一的，但问题在于，人又不是一个抽象的概念，人是社会关系中一个个真实的鲜活的个体，人与人之间，不同人群之间，又存在着客观差异，特别是在目前我国社会阶层分化明显的情势下，如何认识人性和人生的差异化价值，是大众文艺评论构建共识要面临的一个挑战。
二、大众文艺评论的共识挑战
文学即人学，文学艺术以审美的方式反映了丰富的人类社会生活，而文学研究也以正视和研讨人的现实生存境况为宗旨，大众文艺评论的共识构建应建基于对现实大众生活的合理认识。
近些年来，随着中国市场经济的全面确立与快速发展，一方面使人的潜能爆发出来，个性得到发展，欲望获得解放，大众的物质生活日益富足，获得前所未有的精神享受。另一方面则由于竞争的不公平性，社会资源占有的不平衡，产生了贫富的悬殊，形成了社会阶层的分化，分众群体间的利益诉求也不尽相同，甚至相互抵牾，随之带来某些消极的大众心态。这些问题在文艺领域中不乏表现，而大众文艺尤其是表征广大民众所关心的社会问题和社会时尚的风向标，大众在对大众文艺的欣赏中，释放和发泄着他们的社会情绪，而大众文艺也在不断扩大、巩固、发展大众的社会情绪，无形中引导着大众的社会情绪。在对《小时代》《欢乐颂》的评论中不乏宣扬拜金主义，社会阶层固化妥协的批判之声，而又获得了相当多的赞同支持，正是大众文艺评论经由大众文艺与社会现实、大众情绪的互动因应。
社会现实的多样复杂，决定了对大众生活世界的价值判断应秉持唯物史观立场和辩证的科学态度，以获得较科学的合理认识。从历史的角度来看，与过去相比，当前社会经济进步，价值取向多元开放，生产力充分发展，人们的个性和思想得以解放，我国改革开放四十年取得了辉煌成果，促进了人民大众的自由发展。但是，也要看到，个别群体或个体发展不自由、不平衡的情形确实存在，其中的现实问题和深刻背景原因值得我们思考和讨论。事物的发展总是蜿蜒曲折的，对当前的不良状况努力克服、升华，是通往终极自由之地的必经旅途。深刻把握好这一总体感，是当前大众文艺评论具有科学性的重要前提。
另外，文艺是社会生活的审美反映，多元的文艺形态展现的是不同侧面的社会生活，因而，分众化时代大众文艺评论的共识构建也就要求评论主体走出各自的舒适圈，走向大众，对大众生活有具体生动的切实感受。分众群体对某一文艺形态的偏爱，对某种审美趣味的特殊欣赏，透露出其所处的独特生活样态。深受广大人民群众喜爱的大众文艺无论题材风格等方面有多大的差异，在反映大众生活，满足或迎合了大众的生活想象方面一定是相通的。评论主体唯有贴近大众生活，关注大众生活，了解和懂得大众的真实生活需要及情感需求，使自己的情感与大众的情感相融合，使价值判断与客观现实相契合，从历史与现实辩证结合的角度去开掘，方能深入分析认识大众社会的现实问题，增强评论的现实针对性与论说信服力。
三、大众文艺评论的共识价值
尽管社会现实生活本身如此充满差异性矛盾，大众文艺中混杂着的低俗粗鄙趣味、自由拜金主义价值倾向确实为不同评论主体客观评价大众文艺带来了困难，但如果我们将大众文艺的社会功能与审美价值要求相结合，还是可以从以下几个层面达成评价共识。
首先应保证大众文艺评论的基本道德立场，在当下的文化语境中，也就是大众文艺评论要践行社会主义核心价值观，以社会主义核心价值为尺度对大众文艺進行初步的价值评判。社会主义核心价值是当前中国社会主义先进文化的最高理想，也是实践层面的最低要求。其所涉及的国家、社会、个人三个层面的价值理想与每个公民息息相关，也是人人应遵守和践行的最基本道德准则，更是在分众化多元价值取向中凝聚共识，进行价值重构的重要依据。在大众文艺生产传播中，既使没有突出体现社会主义核心价值观的要求，但在最低层面上，至少不能违背。而无论大众文艺评论主体在价值取向上有何种差异，总还是可以在社会主义核心价值观的统领下进行较好的沟通交流，以促成评论共识。
其次，在大众文艺评论中要有一定层次的审美价值要求，不能以大众文艺的通俗性、世俗化特征而降低或损害其审美趣味的提升。大众文艺作为一种艺术形式，审美趣味是其内在规定性。但在传播接受过程中，与阳春白雪、曲高和寡的大部分精英文艺、经典文艺相比，大众文艺往往以量取胜，却有失美学品味，这也是大众文艺最被评论家诟病所在。在分众化时代，对大众文艺受众自主性的尊重不能以放弃审美价值为代价，而且文艺作品的社会功能经由审美体验过程才能更好发挥出来，对大众文艺的审美价值进行适当的分析评判，将有助于提升大众文艺质量，在潜移默化中培养大众的审美素养。
最后，在大众文艺评论中还应有自觉引领大众的人民性价值立场，追求能代表时代先进性的更高价值。人民性概念最初生成于18世纪西方文论的民族性概念，具有表现民族独特思想情感的内涵。在无产阶级革命运动中，逐渐被赋予了阶级性、革命性的内涵，具有鲜明的民主主义和社会主义内容。在新世纪以来对人民性进行“底层性”“公民性”“后人民性”的窄化、泛化和虚化理解倾向中，习近平总书记创造性地赋予“人民”以个体性意味，“人民不是抽象的符号，而是一个一个具体的人，有血有肉，有情感，有爱恨，有梦想，也有内心的冲突和挣扎”[4]，丰富和发展了人民性的历史内涵，充分体现了对分众化时代大众个体本位价值的尊重、支持与弘扬。在笔者看来，大众文艺评论的人民性价值立场除了体现于以上所说民族性特征、社会主义内容、个体本位关怀之外，还应具有一定的理性批判精神。正如鲁迅先生俯首甘为孺子牛，却也从不避讳国民的品格缺陷，刀笔直面剖析国民性一样，大众文艺评论也应秉持不同于“精英”立场的“当代知识分子的现代性立场”[5]，兼有现实人文关怀与理性批判精神，坚持社会历史发展与现代性审美建构的协调统一，对大众及大众文艺给予更好期许，提出更高要求，促进大众和大众文艺的时代进步。
四、结语
文艺最能代表一个时代的风貌，引领一个时代的风气，“文艺批评是文艺创作的一面镜子、一剂良药，是引导创作、多出精品、提高审美、引领风尚的重要力量”。[4]当前我国大众文艺已呈良好的普及态势，但其品质的提升则离不开大众文艺评论的努力。在价值取向多元的分众化时代，大众文艺评论应尽量在坚守社会主义核心价值、审美价值、人民性价值观念层面上达成共识，发挥引领大众，凝聚共识的“聚众”作用，促进大众文艺发挥积极社会功能，助力中国特色社会主义大众文艺的创新发展。
参考文献：
[1]文然，安珊珊.社会视域中的媒介分众现象分析[J].当代电视，2005，(08).
[2]曹海峰.多维视阈下大众文化分众化成因及趋势分析[J].河北师范大学学报：哲学社会科学版，2009，(04).
[3]董广安，李瑗瑗.分众化认知上的几个误区[J].新闻爱好者，2003，(12).
[4]习近平.在文艺工作座谈会上的讲话[N].人民日报，2015-10-15(2).
[5]赖大仁.大众文化批评的价值立场问题[N].文艺报，2003-05-29(2).
生态文艺论文范文第4篇
[摘要] 文革时期的电影继承了早期样板戏的“三突出”原则，以高效简便的方式在最大程度上契合了当时的阶级斗争需求，成功地凸显出特殊历史环境下文艺宣传所需要的视听效果，在娱乐贫乏的年代呈現给大众一种别样的革命激情。今天，这些夸张甚至带点荒诞意味的文艺宣传手法早就已经退出历史舞台，不过，作为记录历史的文献资料，它还是能提醒我们中国电影发展所走过的弯路，以史为鉴，引以为戒。
[关键词] 文革时期电影 毒草影片 集权政治 样板戏 三突出
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.20.001
王瑶曾说：“一切在历史上出現过的文学現象，都有它存在的理由与不同程度的研究价值”，“有不少在历史上曾经发生过作用，但本身在艺术上并不具有生命力的作品，……也自有它所以如此的时代和社会的原因，而阐发这些史实的关联，却正是一个研究文学史的人底最重要的职责。”[1]这些观点同样也适用于电影史研究。有些美学价值并不高，但却处在历史发展的关节点上，具有无法被经典作品代替的文献价值，有助于对某一特定历史时期电影发展的态势作出科学、客观的描述和评价。文革时期的电影，在新中国电影史研究中历来是不被关注的领域，然作为曾经存在过的历史事实，对其进行梳理、总结并反思，也是为行进中的民族电影业作一份档案式的考察。基于此，本文拟研究文革时期中国的电影业和电影形态，分析其演变路径与形态流变，以期记录中国电影曾经经历的重要历史时期。
停滞的电影业
文革十年，电影生产几乎陷于瘫痪状态，政治斗争成为压倒一切的首要任务，电影业的发展遭受到严重破坏，电影领域成为政治势力白热化争斗的集中领地。文革时期的制片业、发行业以及放映业总体上虽然仍按照20世纪50年代国家管理一体化的格局运行，但由于当时高度集权的政治体制扭曲了已步入正轨的电影生产体系，使得原有的正常机制失去了应有的活力。
一、间断的电影生产
1963年至1965年间，在“以阶级斗争为纲”的思想指导下，意识形态领域开展了一系列政治批判，“左”的偏差越来越严重。1965年因为江青的干预，电影局组成北影厂调查组，调查研究电影摄制组的领导体制和政治工作，实践“为了彻底解决目前这种资本主义、修正主义经营管理方式，建议解剖一个麻雀（制片厂），废除导演中心制，实行党的民主集中制”[2]的指示，即如何从体制上保证加强党对电影创作生产的领导。紧接着，1966年江青在上海召开部队文艺工作座谈会，该座谈会及会后产生的《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》（以下简称纪要）是文革前夕的一个重大事件，尤其《纪要》提出文艺界建国以来基本没有贯彻执行毛泽东文艺思想路线，而是被由资产阶级的文艺思想、現代修正主义的文艺思想和所谓20世纪30年代文艺相结合的黑线所专政（即“文艺黑线”论），电影界真正歌颂工农兵的英雄人物，为工农兵服务的好的或者基本上好的作品不多，不少是中间状态的作品，还有一批反党反社会主义的毒草，因此，“一定要根据党中央的指示，坚决进行一场文化战线上的社会主义大革命，彻底搞掉这条黑线。搞掉这条黑线之后，还会有将来的黑线，还得再斗争”[3]。文艺战线成为当时政治派系斗争的突破口，而《纪要》则被认为是“毛主席为代表的无产阶级司令部发出的革命号令”，“是粉碎资本主义复辟的重要文件”[4]。不久，轰轰烈烈的无产阶级文化大革命在全国范围内蓬勃开展，其地位超越了国民生产和社会主义建设，“是一场关系我们党和国家的命运和前途的头等大事，也是关系世界命运和前途的一件头等大事。这一仗必须打胜，以彻底解决作为文化革命的重点的文教部门领导权基本不在无产阶级手里的问题”[5]。中央的批语对这场运动定了性，因为毛泽东文艺思想认为：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”十七年所拍摄的600多部影片中有400余部被扣上反革命、反动的帽子，以莫须有的罪名、路线斗争或是生拉硬拽的“对号入座”，冠之以“毒草”的称谓，几乎全盘否定了十七年电影所取得的成就。
《清宫秘史》、《武训传》、《人民的巨掌》、《荣誉属于谁》、《关连长》、《我们夫妇之间》等已经遭受过批判的影片自不必赘述，连反映革命战争的《铁道游击队》、《椰林曲》、《英雄虎胆》、《狼牙山五壮士》、《林海雪原》、《洪湖赤卫队》等亦是存在严重缺点的大毒草。《铁道游击队》的插曲《弹起我心爱的土琵琶》很不健康，且影片没有写毛主席关于游击战的战略战术原则，只写了毛主席批判的游击主义，还单纯地搞惊险神奇动作，宣传个人英雄主义；《椰林曲》通过海南岛地区的抗日故事宣扬了战争恐怖、和平主义；《英雄虎胆》美化特务，跳摇摆舞一场是资产阶级生活大展览，歪曲了侦察部队形象，此外，雷参谋的形象不够正面、高大，让人误以为是敌人；《狼牙山五壮士》把战争写得很残酷，整个音乐是哀乐，五战士在影片中的形象很难看，丑化了军队，而部队丢下五壮士不管是歪曲解放军；《林海雪原》被指为充满土匪气，其中化装土匪审讯的情节是歪曲，还存在夸大杨子荣的个人作用，弘扬个人英雄主义的错误；《洪湖赤卫队》是歌颂贺龙的歌剧片；《梁山伯与祝英台》、《天仙配》、《陈三五娘》、《拜月记》、《杜十娘》、《珍珠记》、《秦娘美》等改编自古代戏曲传奇、提倡朴素的传统美德的影片，却被定义为宣扬封建伦理道德、才子佳人，搞个人复仇精神，调和阶级矛盾；《女篮五号》、《柳堡的故事》、《五朵金花》等生活题材类作品宣传阶级调和、涣散斗志、瓦解士气；《我们村里的年轻人》丑化革命干部；《不夜城》是文艺界和统战部一小撮反革命修正主义分子秉承党内最大的走资本主义道路当权派的旨意而精心炮制的一株反党反社会主义、向无产阶级专政进行猖狂进攻的大毒草，是鼓吹“剥削有功”反革命理论的代表作，是复辟资本主义的宣言书；《阿诗玛》宣扬爱情至上，影射攻击社会主义制度；《龙马精神》攻击人民公社，歪曲农村阶级斗争，鼓吹“中间人物”，污蔑党的领导。[6]
总而言之，凡是表現反党反社会主义的题材、宣传错误路线为反革命分子翻案、丑化军队老干部，写男女关系和爱情的、写中间人物的[7]一概称之为毒草影片。这些影片的命运有两种，一是被封存，未经中央批准放映的一律不得动用，或者是在特定范围内放映，以起到革命教育效果，有相关文件规定为证：
1、不准任何单位不加批判地私自放映毒草片。为杜绝某些地方和单位不加批判地放映毒草影片的事件，現规定在各地发行放映的国产与进口的毒草影片，目前一律由各省、市、自治区革命委员会（革筹小组）、军管会收回封存。非经中央文化革命小组批准，不得擅自租借或放映。
2、 凡违背上述规定，私自抢夺毒草片，任意放映的，一律以违法论处。
3、废胶片是重要的化工材料，为了执行伟大领袖毛主席“节约闹革命”的方针，各地区、各部门所存的废胶片，一律由各省、市、自治区收回，妥善保管，听候处理。不准私自卖出，已经卖出的要一律收回。
4、军队系统所存的毒草影片和废胶片，由各军兵种、各大军区按上述原则处理。
5、凡是要批判的毒草片，应由批准放映的单位，作好准备，统一部署，做到放一部，就彻底批判一部，真正达到化毒草为肥料的目的。不加批判地放毒的那种做法，应坚决予以制止。如发現坏人利用放毒草片从中牟利，应予以坚决揭露。必要时，可以法办。[8]
由此可见，毒草影片在文革中的定性非常严重，已经到了上纲上线的地步，不惟如此，连发行、放映等有关环节都一概不放过，全国电影系统包括制片厂的各工种工作人员一概被下放至部队或农场劳动，各制片厂工作处于停滞状态。以公正、客观地展現事实为目的的新闻纪录片也成为纯粹的文化大革命工具，中央新闻纪录电影制片厂在 “中央交办任务”的名义下，连续摄制了15个《批林批孔特辑》，以及一些反映反击右倾翻案风的影片和镇压天安门“四?五”运动的影片，政治目的空前凸显。
1966年至1972年，电影生产处于停滞状态，没有出品一部故事片，只有1970年至1972年的10部样板戏是唯一的电影产品。1973年，周恩来总理因群众反映电影太少的意见而采取措施恢复电影生产，但江青依然把持着电影大权。这就导致电影制片生产虽然恢复正常，但制片生产管理和经济核算制度却被被当作修正主义的“管、卡、压”，管理上算政治帐不算经济帐，6部重拍片中，《平原游击队》成本110万元，比原来的21万元成本增加4倍，《渡江侦察记》的重拍成本148万比原来增加了3.5倍左右。
相对当时已算高额成本的重拍费用并没能带来艺术上的创新，还浪费了大量人力、财力、物力。从电影业的整体投入而言，资金、设备和人力成本的追加非但没有起到应有的效用，而是加剧了电影生产状况的恶化，“从1966年到1976年10年间，共摄制故事片69部，平均每年产量不足7部，较之1949年到1965年的17年共摄制603部，平均每年产量36部，降低了80%。”“固定资产从7111万元，增加到13318万元，增长87%；职工与投资的增加，并没有增加生产，影片产量却从1965年的52部，1976年减少到40部，减少了24%（23%）；平均每部影片占用职工从121人增加到202人，增长了67%，劳动生产率下降了；平均每部影片占用的固定资产从137万元增加到325万元，增长了134%（137%），投资效益也下降了；每部影片的投资成本从27万元提高到72万元，影片成本提高了167%。‘文革’期间制片厂普遍亏损，有的制片厂从1976年开始转亏为盈，7个故事片厂之间盈亏相抵，制片利润1965年为630．1万元，1976年为326．9万元，下降48%。”[9]十七年来电影业的有序发展被迫中止，国家资源被极大浪费。
二、陷入窘境的电影经营业
文革期间，电影发行放映业也不可避免地遭受严重破坏。十七年电影一律被封存、停映，中影公司和中国电影资料馆、中国电影器材公司合并成一家单位，中影公司完全放弃了全国的发行放映业务，从一个盈利大户变为亏损企业，建国以来形成的行之有效的经营管理规章制度及用以宏观调控全国电影发行放映市场的四项业务指标，被指为“经济挂帅”而遭全盘否定。
发行业务由于缺乏妥善的经营管理，不计成本，不讲核算的工作方式使全国半数以上的发行机构和放映单位连年亏损。特别是1966年10月文化部、财政部发出通知，将《毛主席和百万文化革命大军在一起》、《毛主席接见红卫兵和革命师生》、《毛主席第三次接见百万革命小将》和《毛泽东思想的伟大胜利——欢呼我国三次核试验成功》等4部纪录片作为政治任务，在全国免费放映，所需的各项费用列入中影公司和各级发行放映单位的成本开支。此后，陆续还有《毛主席第五、六次检阅革命大军》、《毛主席永远和我们心连心》、《光辉的榜样，伟大的创举》等7部大型纪录片被当作政治任务安排放映，这类影片的放映规模是史无前例的，票价也是最低。下表将1966年至1976年每年的发行、放映收入及年利润总额作了统计：
据上表粗略估计，发行收入从1966年起就一直低于文革前，直到1976年才恢复到1965年1．3亿元的水平。文革十年全国发行放映的利润总收入约为1．2亿元左右，这个数字仅仅只够得上1961—1965年5年间中影公司上缴国库利润的一半。“中影公司原是年年有盈利上交国家的企业。仅以‘文革’前的1961年至1965年，5年时间共上缴国库的利润共2亿多元，其中有一年上缴利润高达7000万元。从1966年到1976年，在这11年中，中影公司有5年出現亏损，亏损金额共达2089万元，其中1976年年亏损金额1108万元。电影制片、发行企业普遍出現亏损，整个电影经济濒于崩溃。”[10]
电影放映网方面，城市影院虽然新建了20家，但原有的一些大城市影院因年久失修而停业。据1979年统计，全国专业电影院只有2650家，部分团体、机关、工矿用于放映的礼堂、俱乐部有所发展，但毕竟不成规模。而农村发展的8.75毫米放映队数量虽多，因实际的技术和设备条件不稳定，也无法达到应有的放映效果，经常被迫停止放映活动。
1976年上半年文化部、财政部联合颁发了关于试行《改变电影发行体制实施办法》的通知，规定各省按发行收入的12%——35%的比例上交中影公司，用于支付影片发行权费、素材、译制等费用。同时，由于拷贝量少的原因，将拷贝费下放到省级电影公司管理。
文革期间的电影发行量极少，1966年到1976年，全国只发行了70部长片，其中6部是重拍片，12部是样板戏、移植样板戏的舞台纪录片，36部阿尔巴利亚、朝鲜、越南、罗马尼亚等几个社会主义国家的影片，大部分译制片的艺术水准均为一般。这种状况一直持续到1979年初。
文革时期的电影成为了阶级斗争的工具，高涨的政治热情湮没了产业规划的理智需求。后期的盲目投资、重复建设，耗资甚巨，产业规模呈无限制膨胀的畸形状发展，产业结构比例严重失调。
集权政治的宣传品
相对十七年丰硕的成果来说，文革期间在文艺高压的集权统治下，国家机器动用强制性力量，迫使文艺创作消除个性差异，片面强化政治诉求，形成了生产行政化、制作模式化、风格雷同化的不良态势，电影逐渐演变成政治斗争的附庸。
一、“样板戏”的风行
文革后，江青把現代京剧作为革命文艺的实验对象，尤其1967年《谈京剧革命》的发表，成为吹响大兴样板戏的号角。《红旗》杂志称：“京剧革命的胜利，宣判了反革命修正主义文艺路线的破产，给无产阶级新文艺的发展开拓了一个崭新的纪元。”[11]此后，在其它影片都停产的情况下，“样板戏”影片成为文革头7年（1966——1973年）中唯一摄制的艺术电影（1970年至1972年共拍摄了10部“样板戏”影片）。这些轰动一时的影片，包括京剧現代戏《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《海港》等，加上后来的芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和交响乐《沙家浜》、钢琴伴唱《红灯记》、钢琴协奏曲《黄河》等，是江青自认为革命文艺成功实践的代表作。这些剧目本身具有比较成熟的群众基础，且久经组织和市场检验，是政治取向上信得过、没问题的作品。除《海港》是現实生活题材外，其它都是革命历史传奇，塑造了工人、农民、士兵的高大形象，符合阶级斗争的切实需求，是文艺为政治服务的最佳表現题材。改编、拍摄样板戏不光是艺术创作，更是一项光荣而艰巨的政治任务，带有强烈的政策执行色彩。编剧、导演等演职人员本着严谨苛刻的创作准则，“经过千锤百炼，从全剧到每一句唱词、每一个动作，都是精益求精，经过反复推敲”[12]，以保证演出时小至一个台步、一句台词都不能有丝毫变动，否则，稍有疏漏就是犯了严重的政治错误。
在这种紧张严酷的氛围中，样板戏形成了自己独特的艺术形态：一是延续了戏曲表演的完整性。电影手段的运用都是在以剧作结构、情节和分场分幕保持舞台演出的特点的前提下进行，只有这样，才能“采用镜头的运动、角度的变化和景别的选择等手段，……丰富画面的层次和造成主次分明、重点突出的效果”，以期突出“工农兵的高大形象统治舞台的鲜明的无产阶级党性原则和在音乐、舞蹈等方面推陈出新的艺术成就”[13]；二是利用現代电影技术语言，突出英雄人物的“高、大、全”。也即利用摄影镜头形成的视觉效果，把英雄人物置于“最突出的画面位置上、最好的光线下和最好的背景前”[14]，使“敌远我近，敌暗我明，敌小我大，敌俯我仰，敌寒我暖”[15]，让英雄人物靠近镜头、位列画面视点的中心，并用暖光加以烘托。相应地，敌人就应使其居于英雄之后的陪衬位置，运用冷光以凸显我方光明敌方黑暗的隐喻意义；三是在舞美设计上，增加舞台布景的层次感，以适应镜头运动，避免单片布景过于突出的虚假感。在《智取威虎山》中的具体做法则是“把舞台的单片景分别改制成立体景和半立体景，并且把前景和后景、演区地面的颜色和背景、立体景和绘画背景衔接起来，构成一个整体，加强环境的真实感”[16]。目的就是为了突出英雄人物的革命激情、压倒阶级敌人的英雄气概，烘托并渲染英雄人物的高大形象，也就是力行恪守“三突出”的创作原则。
诚然，呆板单调并极富政治色彩的“三突出”限制了文艺工作者的创作才情，以黑格尔美学中有关人物塑造强调的“生气灌注的独立体”而言，刻意雕画出来的英雄人物不仅不生动，甚而至于有些僵硬、虚假和幼稚可笑，且明显违背現实伦理。但如今回顾这一段非常时期，可以发現，“三突出”虽然对艺术价值无甚贡献，但通过其对创作风格、主创人员的工作表現的苛刻要求，无意中却使电影剧组形成了求真务实、勤勉刻苦的工作作风和对待艺术的严谨态度。另外，借助于时势斗争的需要，不经意间普及了戏曲这一古老的品种，并使其焕发出别样的生机和活力，尽管戏曲形式于此只是一个工具，但旧时表現才子佳人、帝王将相的风流传奇的舞台今朝竟然投身于火热的現实生活中，并直接服务于工农兵阶级斗争，这也可谓是文革时期电影之创举。
二、“三突出”原则的广泛应用
文革期间，除了“样板戏”、老三战（即影片《地雷战》、《地道战》、《南征北战》）之外，只有《青松岭》、《海霞》、《创业》、《闪闪的红星》、《雷雨之前》、《南海风云》、《南海长城》等几部屈指可数的故事片，电影文艺呈現出几近荒芜状态。以1973年为界，文革时期的电影呈現出前后相异的艺术态势。文革初至1973年前由于文艺高压政策，基本是样板戏一统天下，1973年后在周恩来总理的关心和直接干预下，电影创作部分地恢复了，但是仍旧脱离不了“三突出”原则的桎梏。所谓“三突出”即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”。“三突出”后，相继又有“三陪衬”、“多侧面”、“高起点”、“多层次”等文艺创作的硬性规则。这些涉及拍摄角度、用光、镜头语言、人物形象、立意等方方面面的规则，成为文革电影创作的“原教旨主义”。除此之外，不论是有意也好，无心也罢，创作者们总是小心翼翼地揣摩着瞬息万变的政治风向，在极为有限的空间中竭力实践着自己的艺术理想，影像空间成为現实政治斗争的微型舞台。
文革时期的电影几乎无一例外都以反映错综复杂的阶级/路线斗争为己任，这是时代诉求投射于传播者层面的外在表現，同样也是传播者不得不妥协的生存法则。这一时期文本中的家国、社会、个人是高度融合的，現实政治形态的强力渗透重构了传统电影的语言系统，使之呈現为“三突出”原则指导下的规范写作。具体表現为：阶级矛盾和敌我交锋成为编码的重心内容，传播者以全知型的叙事视点指挥一切，相应地，艺术表現手段也比较单一，且过于直白、简化。比如借用影调和镜头处理，以反面人物的渺小、猥琐刻意反衬英雄人物的高大、伟岸；抽取人性中的丰富情感，使原本可以流光溢彩的人物形象被固化为乏味的政治符号；在表演上，正面人物一律是铿锵有力的肢体语言，昂扬慷慨的脸部表情，而反派则是鬼鬼祟祟，凶狠残暴。这种二元对立的处理方法颇类似于中国戏曲的脸谱化表現手段，而这实质上是与文革时期現代京剧的创作理念一脉相承的，是舞台样板戏的银幕再現。
《艳阳天》、《青松岭》、《战洪图》、《山村新人》、《山花》、《海上明珠》等农村题材电影充分实践了当时盛行的革命理论和文艺方针，密切结合現实农村生活，力求展現在广阔的农村天地中进行的一场场热火朝天的阶级斗争运动。支部书记萧长春/反革命分子马副主任、老贫农张万山/富农钱广、下乡知青方华/落后分子农民代表王大山等人物群像，代表了現实中的先进/落后、无产阶级/资产阶级、知识/愚昧的两级对立、阶级矛盾的不可调和和斗争形势的严峻。意识形态领域的政治问题成为压倒一切的首要任务，集体利益、人际关系、邻里纠纷最终都会集结于阶级路线的斗争；对生活、前途的憧憬、追求，个人浪漫旖旎的幻想、情感，统统让位于激烈而连续不断的政治运动，正方/反方是你死我活、非黑即白的截然对立，绝无任何中间地带或缓冲阶段。为了营造这种紧迫的形势，强化紧张的气氛，这些影片都采用了样板戏的叙事策略，借助于仰拍英雄俯拍小人、斗争越激烈镜头运动越快速、近景和特写镜头也越多等简化电影语言，直接快速地达到了传播者的预期目的。这种短、平、快的传播方式虽然高效迅速，但却丧失了影像语言的层次性和丰富的意蕴内涵，成为之后新时期电影一个着力改变的突破领域。诚然，并非所有文革电影都是如此，也并非每部文革电影都是政治口号贯穿始终，《金光大道》、《雁鸣湖畔》中就有一些抒情悠然的影像语言抒写，如喜获佳讯、欢庆丰收等场景，于几近窒息的政治气候中带来了几许春天的曙光。
《海霞》、《闪闪的红星》、《第二个春天》、《侦察兵》、《难忘的战斗》、《车轮滚滚》、《枫树湾》等军事题材电影也极力服务于“阶级斗争、路线斗争”的需要。因为题材原因，这些影片中的政治氛围更加浓厚，阶级斗争也更加激烈，影片内容高度意识形态化，人物形象从外表、性格刻画到表演等，概念化、模式化痕迹过重。但不可否认，这些影片也并非一无是处。《海霞》、《闪闪的红星》就是其中的闪光点。这两部影片虽然也有着浓厚的政治色彩和时代烙印，有着“三突出”的明显印记，但编导演等主创人员仍然在沉重的思想压力和政治负担下，大胆打破条条框框的束缚，开其时风气之先，还原海霞的女性特色（容貌、装扮、服饰等外在方面），恢复潘东子、椿伢子活泼的儿童本性，主题曲《红星歌》直至今日唱来仍觉豪情万丈、信心倍增。这些作品无疑为沉重、沉闷、沉郁的文革电影平添了一抹亮丽的颜色。
在文革“三突出”的文化专政下，作品数量虽然有限，但其负面作用影响之广却不容忽视。毛泽东文艺思想认为：“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”这一思想光辉的作用在文革期间被无限放大，更被以“三突出”的文艺原则、样板戏的表現形式在全国范围内掀起了声势浩大的政治运动。发展到后期，更是出現了《反击》、《春苗》、《欢腾的小河》、《千秋业》、《盛大的节日》等阴谋电影[17]，这是强权统治下文艺服从于政治的悲哀下场。
文革时期的电影继承了早期样板戏的“三突出”原则，以高效简便的方式在最大程度上契合了当时的阶级斗争需求，成功地凸显出特殊历史环境下文艺宣传所需要的视听效果，在娱乐贫乏的年代呈現给大众一种别样的革命激情。它继承了十七年电影政治教化的传统，借助教条化的拍摄手法灌输阶级斗争信念，虽然在营造敌我对峙的紧张气氛和殊死争斗中往往能即时性地激发受众的视听兴趣，但却很难在审美引导上发挥应有的作用。今天，这些夸张极致甚至带点荒诞意味的文艺宣传手法早就已经退出历史舞台，不过，作为记录历史的文献资料，它还是能提醒我们中国电影发展所走过的弯路，以史为鉴，引以为戒。
本文为2009年教育部人文社会科学研究一般项目《政府政策与中国电影业（1949—2009）：体制?形态?趋势》基金资助（课题编号：09YJC860031）的阶段性研究成果。
注释
[1]钱理群：《返观与重构——文学史的研究与写作》，上海教育出版社2000年版，第5页。
[2]陈播主编：《中国电影编年纪事》（总纲卷），中央文献出版社2005年版。
[3]《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》（1966年2月），《人民日报》1967年5月29日。
[5]《中央批转＜文化部为彻底干净搞掉反党反社会主义反毛泽东思想的黑线而斗争的请示报告＞的批语》（1966年6月26日），选自王年一主编《文化大革命研究资料》（上），中国人民解放军国防大学1988年版。
[6] 详见《毒草及有严重错误的影片四百部（节录）》（1968年1月），选自文化部存档资料。
[7] 参见于丽主编：《中国电影专业史研究——电影制片、发行、放映卷》，中国电影出版社2006年版，第110页。
[8]文化部办公厅编印：《中央关于毒草影片的回收与废胶片上交问题的通知》（1968年6月14日），选自《文化工作文件资料汇编》（三）。
[9]转引自沈芸：《中国电影产业史》，中国电影出版社2005年版，第193页。
[10]转引自沈芸：《中国电影产业史》，中国电影出版社2005年版，第195页。
[11]《红旗》杂志1967年第6期。
[12]北京电影制片厂《智取威虎山》摄制组：《还原舞台高于舞台》，原载《红旗》杂志1971年第3期。
[14]北京电影制片厂《智取威虎山》摄制组：《还原舞台高于舞台》，原载《红旗》杂志1971年第3期。
[15]参见舒晓鸣：《中国电影艺术史教程》，中国电影出版社2000年版。
[16] 北京电影制片厂《智取威虎山》摄制组：《还原舞台高于舞台》，原载《红旗》杂志1971年第3期。
[17] 这几部影片在“四人帮”粉碎后被有关部门定为“阴谋电影”，它们直接为“四人帮”篡党夺权大造声势，恶意影射現实生活中的政治斗争，丑化相关党和国家领导人形象，艺术上“直、露、粗”，毫无美感可言，是文革中时政治电影发展到极端的产物，社会影响极其恶劣。
作者简介
刘阳，浙江大学传播学博士，复旦大学新闻传播博士后，伦敦政治经济学院媒介系访问学者。浙江工业大学人文学院副教授。
生态文艺论文范文第5篇
摘要：当前，我国国有文艺院团以事业制和企业制两种组织形式并存，但囿于财政依赖路径，均未突破传统的“保护—约束”体制及其制度基础，仍面临较大的改革发展路径上的困惑。社会企业是社会公益与市场经济有机结合的产物，具有非营利性、经济性、公益性、独立性等特征，与国有文艺院团的公益目标和商业属性天然契合。社会企业与政府之间形成的天然的权利与义务边界，有利于突破传统的“保护—约束”关系模式，形成独立的市场主体，可成为当前深化国有文艺院团改革的另一种路径选择。因此，深化国有文艺院团改革，有必要从国家法律和政策层面确立社会企业的合法性地位，积极探索国有文艺院团改革为社会企业的政策路径，建立完善国有文艺院团向社会企业转型的财政、税收等相关政策支持系统。
关键词：国有文艺院团;社会企业;文化体制改革;政策
国有文艺院团改革是测度我国文化体制改革进程的标尺。自1979年启动以来，国有文艺院团改革经历了多次路径的转换，其中尤以2009—2012的“转企改制”改革最为深入，代表了文化体制改革的最新进展。在“转企改制”过程中，国有文艺院团按照“转企一批、合并一批、划转一批、撤销一批、保留一批”的要求，确立了事业制院团和企业制院团两种形式并存的发展路径。但从当前的情况看，国有文艺院团并未取得预期的改革与发展成效，仍囿于传统的财政依赖路径。并且，随着相关改革政策红利的逐步消减，改革的部分负面效应也愈发彰显，国有文艺院团改革面临着检视和反思前期改革的成效和不足，研究和制定后续改革方案、路线和策略的课题。
目前，学界普遍认为国有文艺院团改革虽取得了一定成效，但仍面临较多困难。一些学者评价了前一阶段国有文艺院团改革的基本情况，并从制度层面解释了国有文艺院团改革效果不理想的原因。①一些学者分析了深化国有文艺院团改革的路径及对策，认为加大政策保障和扶持力度，完善内部管理体制，坚持市场导向，实施企业化管理是国有文艺院团改革的主要路径。② 一此学者提出国有文艺院团的非营利化改革方案，认为向非营利组织转变是深化国有文艺院团改革的第三种路径。③ 从已有的研究成果来看，学界对国有文艺院团改革的研究较为全面，但大部分研究仍聚焦于“转企改制”的传统改革思路，没有综合考虑国有文艺院团公益属性和商业目标兼具的特征，缺乏下一阶段深化改革的政策工具。有鉴于此，本文从社会企业视角来进一步探讨国有文艺院团改革的可行策略。
一、当前国有文艺院团的两种模式及其发展瓶颈
自2009年我国文化领域實施转企改制以来，除原有的139家国有文艺院团保留事业体制外，其余文艺院团开始进行企业化改革。但从当前的改革成效来看，事业制院团和企业制院团双轨并行的改革模式并未达到预期目标，国有文艺院团未能突破传统的财政依赖路径和“保护—约束”关系模式④，仍面临较大的发展困惑。
（一）当前国有文艺院团的两种发展模式
1. 事业制院团。事业制院团是指承担国家公共文化事务、得到国家公共财政资助并纳入国家公共财产管理系统的艺术表演团体。这些文化艺术院团执行事业会计制度，由国家财政全额保障，承担国家和民族艺术传承与保护、公共文化服务及文化交流传播等功能。建国以来，我国国有文艺院团定位为“事业单位”身份，主要以承担党和国家的宣传任务为职责，兴衰于政治运动之中，依附于政府的财政供养之内，表现出强烈的意识形态特征和文化领域内的公有制偏好。⑤ 多年的发展实践证明，这种“事业身份”定位除了能较好地完成政策性任务外，并不能有效地促进国有文艺院团这一类组织的本体发展，也难以最大地促进文化艺术的大发展大繁荣。因此，国有文艺院团改革被提上各级党委和政府的工作日程。
20世纪80年代，针对困扰院团的平均主义和“大锅饭”现象，全国文艺院团掀起了以“承包经营责任制”为核心的改革尝试。1985年国家发布《关于艺术表演团体的改革意见》，重点梳理了院团在分配制度、布局结构及人员编制等方面存在的问题，国有文艺院团改革开始进入政府主导的阶段。在当时的大背景下，改革取得了一定的成效，国有文艺院团的活力有所增强。20世纪90年代，以人事制度、薪酬制度和目标责任制度改革为核心，我国文艺院团的改革成为文化领域改革的试验田，是这一时期国有文化体制改革的亮点。到21世纪初，国有文艺院团开始市场化改革探索，事业单位企业化改革的思路逐步确立，但改革的进展与国家的期望目标仍然存在差距。改革进程仍相对滞后，人员老化、演出少、缺乏活力的状况并没有根本改变，适应市场、服务群众的体制机制还没有形成。2011年5月，中共中央宣传部、文化部《关于加快国有文艺院团体制改革的通知》规定：“地方戏曲、曲艺等国有文艺院团中，演出剧（曲）种属濒危稀有且具有重要文化遗产价值的，经批准可不再保留文艺院团建制，允许其转为公益性的保护传承机构，或将相关保护传承职能连同相关人员、编制和经费转入当地文化馆、群艺馆、艺术院校、艺术研究院所等机构，专门从事研究、传承和展演。保留事业单位性质的国有文艺院团，要按照‘政府扶持、转换机制、面向市场、增强活力’的方针，深化内部机制改革，形成自我发展的活力，在面向市场、服务群众的过程中不断发展壮大。”2012年，财政部和文化部启动“中央直属文艺院团事业单位企业化管理办法”的研究，出台了《文化部直属文艺院团事业单位企业化管理办法》，旨在增强事业性文艺院团的发展活力，但成效并不显著。截至2016年，全国共有1520家国有文艺院团仍然执行事业会计制度，转企改制的实际效果与预期目标仍存在较大差距。
2. 企业制院团。企业制院团是指面向市场开展经营活动，具有独立市场主体地位的企业法人，具体表现为执行企业会计制度的艺术表演团体。企业制院团根据市场需求生产表演艺术产品，自主经营，自负盈亏。建国初期，文化部为进一步发展人民戏剧事业，发布《关于整顿和加强全国剧团工作的指示》，明确了“国营剧团应采取企业经营的方针，使其能逐步达到自给”的基本思想，并提出要“反对国营剧团单纯依靠政府供给的思想和单纯营利的错误观点”。1988年确立了国有文艺院团以“双轨制”为核心的改革方案，要求大多数文艺院团“自主经营、独立核算、自负盈亏”。1992年，党的十四大确立了社会主义市场经济体制的改革目标，市场化成为国有文艺院团改革发展方向并逐步确立下来。
从2002年开始，文化体制改革试点工作在全国展开，股份制改革成为此次试点改革的主要举措，北京儿童艺术剧院成为全国第一个从事业单位改制成股份制公司的院团。2009年，中宣部、文化部联合下发《关于深化国有文艺演出院团体制改革的若干意见》，提出了院团改革的任务书、时间表和路线图。2011年《关于加快国有文艺院团体制改革的通知》进一步明确了改革任务，国有文艺院团体制改革工作进入验收阶段。2012年底，全国已有2100家承担改革任务的国有文艺院团完成或基本完成转企改制、划转或撤销任务。但截至2016年，全国仅有511家院团执行企业会计制度，大部分转企院团只完成了企业法人的身份转换，其内部管理体制、经费来源、组织结构等仍与事业制院团差异不大，与企业化改革的目标仍然存在差距。
（二）当前国有文艺院团的发展瓶颈
在事业制院团方面，计划经济体制下诞生的我国文艺院团事业管理体制一直延续至今，虽然改革开放以来外层性的经营管理制度等有了较大改进，但事业体制的内核依然没有动摇，事业体制的效率局限仍然没有改观。自2011年深化国有文艺院团转企改制以来，事业制院团机构数在总量上不断减少，但经费自给率却从2011年的27.3%下跌至2016年的22.0%（参见表1）。以湖北省长阳土家族自治县歌舞剧团为例。剧团在剧目创作、公益演出、体制机制建设方面都取得了明显进步，但是剧团经费来源单一的问题未能得到有效解决。2011—2016年，剧团财政拨款收入占全年总收入的比重从80.31%增长到88.13%⑥，仍然无法突破长期以来的财政依赖路径。
在企业制院团方面，尽管从事业属性走向了产业属性，但并未解决自主生存能力问题。2011—2016年企业制院团的政府补助收入占总收入的比重从44.14%增至57.32%，且团均营业利润一直呈现负值状态，团均利润总额较改制初期有较大幅度的下降（参见表1），企业制院团改革未取得明显的成果。以陕西省汉中市歌舞剧团为例。剧团在2010年实行转企改制，注册成为汉中市歌舞剧团有限责任公司。2016年，剧团财政补贴收入占总收入的70.82%，较2015年增加了16个百分点⑦，对财政资金的依赖性不减反增。
目前看来，事业制院团的改革并没有明显增强院团的内在发展活力，依然局限于事业体制框架内，没有形成一种更为有效的文艺院团发展模式。对于大部分企业制院团来说，探索市场化路径的努力也没有取得预期的进展，大多数企业制国有文艺院团并未真正与政府部門脱钩，政府仅从过去的财政供养主体转变为财政补贴主体，院团也没有完成向企业法人主体的过渡。国有文艺院团与政府部门之间固有的“保护—约束”关系模式及其制度环境，是阻碍国有文艺院团独立化发展的因素。不管是事业制院团还是企业制院团，只要没有形成独立的市场法人主体地位，国有文艺院团的体制改革就难以取得进展。基于此，我们认为，探索“社会企业”的改革路径，推动国有文艺院团的企业法人化和市场主体化，可能成为当前深化国有文艺院团改革的另一种路径选择。
二、社会企业的内涵及其作为改革工具的适用性分析
社会企业是用商业模式实现社会公益目的的一种企业法人组织形态。相较于传统的非营利组织，社会企业的独立主体地位、市场营利能力能够弥补当前国有文艺院团主体性地位不立、营利能力不足的缺陷。并且，社会企业的非营利性、经济性、公益性和独立性等特征，与国有文艺院团的公益目标和商业属性天然契合。
（一）社会企业的内涵及其比较优势
经济合作与发展组织（OECD）在1994年首次使用了社会企业的概念，认为社会企业是指利用市场资源和非市场资源，以使低技术工人重返工作岗位的组织。J. G. Dees（2001）提出了“社会企业光谱”概念，认为社会企业是一种多元混合组织形式，是非营利组织与私人企业之间的连续体。⑧ Kim Alter（2007）在J. G. Dees的基础上绘制出一幅更为详细的可持续性发展光谱，认为在可持续性发展战略的牵引下，传统的非营利组织与传统的纯营利企业最终会向社会企业和社会负责型企业靠拢。⑨ 此外，Raymond Bauer（2004）基于制度理论，通过道德合法性的概念重新丰富了社会企业的内涵。他将社会企业形式的出现与更广泛的社会意识形态和政治动态联系起来，认为社会企业是对社会政治环境变化的“时尚”反应。⑩ J. Battilana等人（2012）认为，社会企业将营利性企业的效率、创新和资源与非营利组织的热情、价值观和使命相结合，试图通过商业模式解决社会问题。{11} 我国学者王名（2010）认为，社会企业是活动于社会领域，致力于社会创新，受相关法律规范，以实现社会效益为目标的企业，是社会公益与市场经济有机结合的产物。{12}
我们认为，社会企业是以商业模式来解决社会问题，实现社会公益目的的一种企业法人组织形态。社会企业财务透明，所获利润不直接分配给股东，具有非营利性、经济性、公益性和独立性等特点，能够弥补政府公共职能上的不足，创造就业机会，增强社会凝聚力，最终促进社会和谐发展。
社会企业模糊了非营利组织和营利性组织之间的界限。非营利组织以提供单纯的非营利性服务为主，往往过于强调社会目标驱动，容易忽视运营效率和组织的可持续性。而社会企业有公益和营利双重任务，需要运用企业规划以及商业设计工具，能较好地满足企业对资金的需求，持续推动公益项目的顺利实施。{13} 此外，社会企业通过采取企业化的运作和管理模式，在平衡社会目标和经济目标方面实现了对传统非营利组织的超越。{14} 因此，相较于非营利组织而言，社会企业具有资金自给能力强、运营效率高、适用领域广、服务对象多样等优点。
（二）社会企业对国有文艺院团改革的适用性分析
国有文艺院团是社会效益和经济效益的结合体，与社会企业的组织特性相一致。社会企业的发展模式对国有文艺团体具有较高的适用性。
第一，社会企业的非营利性符合国有文艺院团履行公共服务职能、创造社会效益的性质要求。社会企业区别于普通营利企业的本质属性在于非营利性。社会企业的一个重要目的在于促进社会发展，而非纯粹追逐经济利润。社会企业可以为不同社会群体提供社会参与的可能性，提高社会服务水平，还可以有效结合并利用公共资源和私人资源，提供额外的创新性服务。{15} 国有文艺院团承载着文化艺术发展传承的职责，需要遵守社会效益首位性原则，为社会大众提供公共文化服务，传导主流价值观。因此，在社会效益创造层面上，社会企业和国有文艺院团具有内在一致性。
第二，社会企业的经济性与国有文艺院团的商业属性相一致，有利于解决国有文艺院团经营能力不足的难题。O. De Leonardis和D. Mauri（1992）认为商业模式可以应用于社会事业，实现经济和社会资源向弱势群体和个人的转移。{16} 社会企业以商业模式参与市场竞争，可以有效整合社会资源和市场资源，减轻对财政的外部依赖。国有文艺院团具有商业属性，也允许采取市场组织架构、市场化经营手段，这与社会企业的性质相一致。国有文艺院团的社会企业化改革有助于改善院团的经济状况。
第三，社会企业的公益性与国有文艺院团的组织目标相吻合，是获得政府资助的合法性基础。国有文艺院团实质上是一种文化创意型组织。在激烈的市场竞争环境中，创意组织的经济和经营风险较高，市场资源一般难以进入。相较于普通的营利性企业，社会企业作为类公益型机构或者准公益型组织，便于有效利用税收优惠、财政补贴、专项扶持等政策措施降低经营风险。国有文艺院团的社会企业化改革，可以为院团获取政府资助提供合法性基础，有助于院团利用政策优惠，纳入政府购买系列，实现文化艺术的传承与创新。
第四，社会企业的独立性与国有文艺院团政企分离、政事分开的目标相吻合。独立性是企业进入市场的前提条件，如果企业不是独立的法人机构，它就不具备追求自身利益的动力机制。{17} 社会企业可以依靠公共补贴来发展，但并不直接或间接地由政府管理，它们拥有自己的“退出—呼吁”权。{18} 社会企业的组织和运营具有自愿性和自治性，独立于政府之外，不受行政力量制约，拥有独立的决策权和财务自主支配权。目前，国有文艺院团虽然经历了体制改革，但始终无法从事业管理模式中脱胎出来，行政色彩依然浓厚。向社会企业的转型有助于院团实现真正意义上的独立自主和政企、政事分离。
第五，社会企业的企业化管理模式有助于弥补当前国有文艺院团内生活力不足、效率不高的缺陷。社会企业实行现代企业制度，可以应用科学的管理体制和有效的财务管理方法，有较为健全的内生动力机制，并且对市场的快速反应能力较强。我国国有文艺院团长期束缚在事業体制之中，缺乏经营活力，无法适应快速的市场变化。采用社会企业模式，引入竞争机制，强化院团内部管理，有利于形成国有文艺院团的内生动力，保障国有文艺院团的可持续发展。
表2 国有文艺院团与社会企业的属性比较
一直以来，计划体制下政府干预式的文化管理模式强化了院团管理的科层化、行政化，导致院团经营死板，内生活力不足，单一化的“政府供养”模式不适应院团的发展规律。另外，艺术表演行业由于技术劣势存在本体上的“效率困境”，艺术表演团体需要公共补助有其内在原因，因而国有文艺院团也无法采用完全性的“市场发展”模式。社会企业作为公益属性和商业属性的结合体，与国有文艺院团的组织特性相契合，能较好地实现社会效益和经济效益的有机统一。
三、国有文艺院团成为社会企业的改革路径与对策
对于国有文艺院团而言，文化体制改革将进一步为艺术表演行业的改革发展提供良好的制度环境。国有文艺院团的社会企业化改革既是深化国有文艺院团改革的路径选择，也是实现国家文化治理现代化的有益实践。
（一）发展路径
实践证明，由于市场失灵和政府失灵的存在，国有文艺院团的改革既不能采取单一的“政府治理”模式，也不能完全采取“市场治理”模式，现有的事业制院团和企业制院团并存的行业结构已不足以应对当前国有文艺院团改革发展的需要。我们认为，下一阶段的改革应基于“公共治理”、“社会治理”和“市场治理”等多维角度，鼓励国有文艺院团的社会企业化改革，探索建立“公益组织目标导向+营利企业运作模式”的发展架构（如图1），形成社会企业型院团。
图1 社会企业型国有文艺院团的发展架构
1. 公益组织目标导向。国有文艺院团是我国上层建筑的有机组成部分，承担为社会提供主流价值观的使命，承担着推进中华民族共有精神家园建设、增强民族凝聚力的任务。因此，社会企业型院团仍存在公益性目标，在开展市场经营的同时也承接部分公益任务。
2. 营利企业运作模式。社会企业型院团可参照西方国家非营利表演艺术组织治理模式，建立以董事会为核心的法人治理结构，赋予院团相对完整的自主权，实行扁平化管理，建立独立的财务管理体系，综合配套以薪酬激励、绩效激励、荣誉激励等激励机制。
（二）对策措施
国有文艺院团的社会企业化改革，必须从法律上确立社会企业的合法性地位，积极推动政府层面的政策支持，推动国有文艺院团向社会企业的平稳转型。
1. 制定扶持社会企业发展的相关法律政策，确立其合法性地位。法律的保障是社会企业存续和发展的根本前提。1991年，意大利首先颁布381号法律，以“企业合作社”的实体形式来规范社会企业，开创了社会企业立法的先河。2005年7月1日，英国政府颁布《2005年社区利益公司规定》，正式以法律形式对社会企业作出了相关规定。韩国在2007年颁布《社会企业促进法》，也明确了社会企业的法律地位。{19} 相关法律的出台，为社会企业的发展提供了合法性基础。合法性作为组织获得和维持资源的手段，是社会企业开展业务活动的必备要素，也是国有文艺院团社会企业化改革的先决条件。2015年，《中国慈善会社会企业认证办法（试行）》出台，从认证范围、认证条件、认证程序等方面对社会企业进行了认证规范。但这种“认证办法”缺乏上位法律支持，社会企业仍无法享受政策优惠。因此，建议在《公共文化服务保障法》、《文物保护法》、《非物质文化遗产保护法》以及讨论中的《文化产业促进法》等相关法律法规中添加社会企业条文，明确社会企业的概念内涵、组织目标、申报条件和管理规程等要素，以法律形式确定社会企业的合法性地位。
2. 立足顶层制度设计，优化社会企业发展的政策环境。在政府的文化制度创新进程中，最有效的办法是制度设计先于政策工具选择，或者说宏观文化制度体系决定具体的功能配置。{20} 顶层设计体现了“自上而下”的总体性构想和全局性谋划，具有最高的权威性、决策的整体性和实践的操作性。{21} 因此，应从顶层制度设计层面将社会企业纳入国家发展规划，建立促进社会企业发展的政策体系和市场监管体系。应进一步完善审批方式，最大限度减少社会企业的准入限制。应明确支持社会企业的税收政策和财政政策，通过税收减免、财政补助等措施鼓励社会企业的创办和发展。应通过定向委托、公益创投、公开招标等方式加大政府向社会企业购买服务的力度，提升社会企业的社会效益和经济效益。此外，据美国戏剧交流协会统计，2016年美国非营利剧团的收入中，52%来自剧团的演出收入，48%来自社会捐赠。因此，还应完善基金会管理制度和PPP（政府和社会资本合作）运营模式，鼓励社会企业争取相关基金会的支持，吸引社会捐赠及各类资本依法以投资、控股、参股、项目合作等多种方式参与社会企业（国有文艺院团）的经营。
3. 探索建立社会企业的法人治理结构，实行企业化治理和运营机制。法人治理结构能够很好地体现分权制衡原则并能较好地解决“委托—代理”问题，已被扩展应用于包括公益服务领域在内的非生产领域。{22} 相较于国有文艺院团传统的科层制管理架构，建立法人治理结构更能够克服行政化等弊端。因此，在国有文艺院团的社会企业化改革过程中，首先应完善由董事会、经理、监事会组成的法人治理结构，加强董事会在法人治理结构中的核心地位，维护经理的经营自主权，发挥监事会的监督作用，完善问责机制。其次，应实施扁平化管理，提升决策效率。同时，应建立完善的激励机制，不断激活社会企业的內生动力。
注释：
① 傅谨：《戏曲院团体制改革的隐忧与解困》，《南阳师范学院学报》（社会科学版）2012年第1期;竺乾威：《文化体制改革的新制度经济学分析——以国有文艺院团转企改制为例》，《行政学研究》2012年第5期;王家新、傅才武：《艺术经济学》，高等教育出版社2013年版，第86页。
② 王晨、李向民：《转企改制后国有文艺院团深化改革的动因和对策研究》，《广西经济管理干部学院学报》2013年第1期;游祥斌、卢云庆：《政府、市场与演艺团体——国有文艺院团市场化改革困境及其疏解》，《中国行政管理》2016年第3期;陈庚：《事业体制文艺院团企业化管理研究——理论基础、实践逻辑与政策取向》，《江汉学术》2016年第3期。
③ 周正兵：《我国国有文艺演出院团非营利化改革探索——兼论国有文艺演出院团改革的第三种路径》，《国际文化管理》第3辑，2014年;辛纳、魏建：《我国表演艺术非营利组织制度发展探究》，《法学论坛》2015年第3期;钱志中：《非营利表演艺术院团经济支撑体系的构建——西方艺术赞助形式对当下国有文艺院团改革的启示》，《艺术百家》2015年第5期。
④ 所谓“保护—约束”关系模式，是指政府为文艺院团提供从经费、人员到业务的全方位保障，以换取文艺院团的全面服从和忠诚，这是中国单位体制的基本特征。
⑤ 傅才武、陈庚：《当代中国艺术表演行业的市场适应性问题及其对国家政策环境的特殊要求》，《艺术百家》2011年第1期。
⑥⑦ 数据来源于武汉大学国家公共文化政策研究实验基地统计数据。
⑧ J. G. Dees， Why Social Entrepreneurship is Important to You， J. G. Dees， J. Emerson， P. Economy （a cura di）， Enterprising Nonprofits： A Toolkit for Social Entrepreneurs， John Wiley and Sons， 2001.
⑨ 王名：《社会组织论纲》，社会科学文献出版社2013年版，第238页。
⑩ R. Dart， The Legitimacy of Social Enterprise， Nonprofit Management and Leadership， 2004， 14（4）， pp.411-424.
{11} J. Battilana， M. Lee， J. Walker， et al.， In Search of the Hybrid Ideal， Stanford Social Innovation Review， 2012， 10（3）， pp.50-55.
{12} 王名：《社会企业论纲》，《中国非营利评论》2010年第2期。
{13} S. Johnson， Literature Review on Social Entreprene-urship， Canadian Centre for Social Entrepreneurship， 2000， 16， p.23.
{14} 徐晓新、张秀兰、余晓敏：《公益类事业单位改革：来自社会企业的启示》，《北京师范大学学报》（社会科学版）2013年第5期。
{15} Carlo Borzaga and Jacques Defourny （eds.）， The Emergence of Social Enterprise， Psychology Press， 2004.
{16} O. De Leonardis， D. Mauri， From Deinstitutionalization to the Social Enterprise， Social Policy， 1992， 23（2）， p.50.
{17} 申斯迎：《略论企业的独立性及其社会控制》，《社会科学战线》1994年第3期。
{18} 雅克·迪夫尼：《从第三部门到社会企业：概念与方法》，丁开杰、徐天祥编译，《经济社会体制比较》2009年第4期。
{19} 王世强：《政府推动社会企业发展的政策措施：国际经验与中国路径》，《天津行政学院学报》2013年第2期。
{20} 王列生：《论内在焦虑中的中国文化制度创新》，《文艺研究》2009年第11期。
{21} 张亮亮：《顶层设计：基于全面深化改革的方法优化》，《中国特色社会主义研究》2014年第3期。
{22} 蒋永福：《论公共图书馆法人治理结构》，《图书馆学研究》2011年第1期。
作者简介：傅才武，武汉大学国家文化发展研究院院长、教授、博士生导师，湖北武汉，430072;刘倩，武汉大学国家文化发展研究院博士研究生，湖北武汉，430072。
（责任编辑 刘龙伏）