中外工艺美术史论文范文第1篇
在一般人的印象中，鲁迅是一位伟大的文学家，他的文学作品广为人知，具有世界性的影响。在中国现代文学史上，鲁迅是首屈一指的人物，其地位无可撼动，也无可置疑。
但是，鲁迅又不仅仅是一位文学家，他于中国现代美术的贡献，同样巨大。我们称鲁迅是一位杰出的、伟大的美术家，似乎并不为过。
通过对鲁迅和中外美术关系的考察，我们可以探寻他的美术世界。
一、鲁迅的美术实践活动
鲁迅对美术的兴趣，始于他童年时期接触到的民间美术和古籍插图。
《阿长与〈山海经〉》中就提到，他曾经在一个远房叔祖玉田公那里看到了上面有许多图画的《花镜》，又从这位长辈口中听到了绘图的《山海经》，那“画着人面的兽，九头的蛇，三脚的鸟，生着翅膀的人，没有头而以两乳当作眼睛的怪物”，对童年的鲁迅具有极大的诱惑。这部令鲁迅梦寐以求的带有图画的书，终于通过他的奶妈阿长买来，使年幼的鲁迅对她产生了新的敬意。由此，鲁迅更加留意搜集带有插图的书，包括石印的《尔雅音图》《毛诗品物图考》和《点石斋画报》《诗画舫》等画报图书。
鲁迅二弟周作人在《鲁迅的故家》中说：“鲁迅从小就喜欢看画书，也爱画几笔，虽然没有后来画活无常的那么好，却也相当的可以画得了。”鲁迅三弟周建人(笔名乔峰)在《略谈关于鲁迅的事情》中写道：“鲁迅先生小时又喜欢描画，画的多数是人物，从各种书上映画出来，后来钉成本子。用的纸多是荆川纸，光、薄、透明。”“鲁迅先生小时候买的书多数是‘花书’，便是各种画谱，细细翻阅，收藏起来。”“他幼时很爱画，放学的时候我常常看见他去买画谱。他把过年时候的压岁钱等所得的钱，总去买画谱。向书坊要了目录来，看有什么可买的。如《海仙画谱》《海上名人画谱》《阜长画谱》《椒石画册》等等，买了许多，当然，并不是怎样好的版本，无非木刻或石印的。”“看画谱的时候常常在晚上。母亲房里有一顶四仙桌，晚饭后，他揩干净桌子，搬出画谱来，一张一张翻开来看。”“不但看画谱，而且还喜欢画，有一时期是用荆川纸，因它薄而透明，映在上面描绘。”
看谱、临摹日久，鲁迅逐渐练就了一定的绘画基本功。他曾经画了一个人倒在地上，心口刺着一支箭，上题字曰“射死八斤”，借此发泄对一个欺负幼小者的本家兄弟的不满;他还给周建人画过一个水墨扇面，上面是一块石头，旁边有虎耳草，还有一只蜗牛在石头上爬。在《从百草园到三味书屋》中，鲁迅曾回忆起私塾的生活：“我是画画儿，用一种叫作‘荆川纸’的，蒙在小说的绣像[1]上一个个描下来，像习字时候的影写一样。读的书多起来，画的画也多起来;书没有读成，画的成绩却不少了，最成片段的是《荡寇志》和《西游记》的绣像，都有一大本。后来，因为要钱用，卖给一位有钱的同窗了。”
到南京求学时期，鲁迅开始接触西方科学，像《地学浅说》《金刚识创》等书中的插图，鲁迅都认真描摹。他还不时搜集一些画谱、画页，如周作人在1898年正月初一的日记中记载：“兄往越，带回……《梅岭百鸟图谱》二本，锦套，《虎口余生记》一本，画报一本，《紫气东来图》一张着色，中西月份牌一张。”[1]次年十月(旧历)中旬，鲁迅还托人带给家人一张自绘的江南陆师学堂俯视图和一部三函十二册的《芥子园全集》。
鲁迅赴日就读仙台医学专门学校期间，绘画才能更加显现。鲁迅绘制的医学解剖图准确、逼真，几乎可以和印刷品媲美。1909年8月，鲁迅结束了留学生涯回到国内，在浙江两级师范学堂担任生理学、化学教员，并编写了后来定名为《人生象敩》的课程讲义，内中的插图均为鲁迅绘制，生动而准确，令人叹为观止。
任职教育部后，魯迅仍未放下绘画，例如他曾经分两次补绘了《於越三不朽图》中的缺页。有一次，他在琉璃厂见到一部《晚笑堂画传》，尽管印得很粗劣，但还是买了下来，“以供临习”。还有一次，鲁迅买到了北邙山出土的几件明器土偶，他见到土偶的神态，兴致大发，将这些土偶一一描绘下来，其中一幅《镇墓兽图》题字曰：“莫名其妙之物一，亦土制，曾搽过红色，今已剥落。”“此须翘起如洋鬼子，亦奇。今已与我对面而坐于桌上矣。”“此公样子讨厌，不必示别人也。”另一幅《陶俑图》则题写道：“偶人象一，圆领披风而小袖，其裙之襞积系红色颜料所绘，尚可辨，高约八寸，其眉目经我描而略增美。”
鲁迅在广州作《朝花夕拾》后记时，找不到“活无常”的插图，干脆自己动手，凭借少年时期看目连戏或迎神赛会的印象，画了一个“活无常”(图1)，造型、线条、人物神态都很出色，这也得益于他的童子功。
鲁迅的美术特长也得到了社会的认可和重视。鲁迅、钱稻孙、许寿裳曾受总统府委托，设计了中华民国的第一枚国徽。1912年10月，鲁迅的学生宋琳等人在绍兴创办《天觉报》，请鲁迅给予支持和鼓励，鲁迅于是画了一幅《如松之盛》表示祝贺，这幅画上的松树主干遒劲、松枝茂密，构图、线条、点染均成熟老到。1916年12月，蔡元培出任北京大学校长，他深知鲁迅的美术修养之高，在次年请鲁迅为北京大学设计校徽。鲁迅于1917年8月7日将设计稿寄交蔡元培，随即被采用。这枚校徽上有篆书“北大”二字，“北”字如两人背靠相坐，“大”字如力士屹立正中，构成“三人成众”的意象，同时又有一人背负两人的“肩负重任”之感。“北大”二字共同构成了一个圆形图案，便于制作圆形徽章(图2)。鲁迅设计的校徽构图简洁大气，线条流畅规整，堪称绝妙之作，今日的北京大学校徽就是在鲁迅设计方案的基础上改制而成的。
鲁迅还喜欢用在信中画图画的方式解答友朋的疑问。为了给民俗学家江绍原解释古代坟墓中的“拖鞍”，鲁迅特意画了一幅略带写意的《拖鞍图》;为了解答日本友人增田涉翻译《中国小说史略》时遇到的种种疑问，鲁迅不厌其烦地为其绘制“一枝乳枣”“秋叶式洞门”“花枪”等图案。
二、鲁迅美术思想的形成
(一) 倡导学习日本的美术教育
1902年3月，魯迅以一等三名的成绩从矿路学堂毕业，随后作为清政府官费留学生前往日本。在日本留学期间，除了学医和从事文学翻译之外，鲁迅还留心绘画和艺术理论的研究。1903年1月底，鲁迅和陶成章、许寿裳等29名绍兴籍留日学生联名发出《绍兴同乡公函》，介绍了日本的美术教育情况：“试一入日本工艺美术各学校中，其髹漆，其雕刻，其锻冶，又若刺绣，若织物，若染色物，皆日新月异，精益求精。而又若造纸(近日新发明用木料造纸)，若铜板，若写真，若制皮诸事，无不尽工极巧，日有进步。即瓷器为我中国所固有者，今日本且骎骎乎欲驾而上之。”这些年轻人感叹中国艺术的停滞不前，因此呼吁乡人“求智识于宇内，搜学问于世界”，“惊醒我国人之鼾梦，唤起我国人之精神”[1]。
(二) 论证科学与艺术的辩证关系
1908年6月，鲁迅在《河南》杂志第五号发表了《科学史教篇》，介绍了西方科学技术的发展进程，同时也论述了科学与艺术的关系，认为二者“皆所以致人性于全，不使之偏倚，因以见今日之文明者也”，因此不可偏废，“盖无间教宗学术美艺文章，均人间曼衍之要旨，定其孰要，今兹未能”。在鲁迅看来，人类社会的发展，不仅要有波尔、达尔文这样的科学家，还要有拉斐尔、贝多芬这样的艺术家。
(三) 论述美术的含义及作用
1912年2月，经许寿裳推荐，鲁迅接受蔡元培的邀请到南京临时政府教育部任部员。5月5日，鲁迅随部迁入北京，任社会教育司第一科科长，主管文化、科学、美术工作。按照许寿裳的说法，“蔡先生也知道鲁迅研究美学和美育，富有心得，所以请他担任社会教育司第一科科长，主管图书馆、博物馆、美术馆等事宜”[1]。当时的教育总长蔡元培强调美育的重要性，甚至提出“以美育代宗教”说，鲁迅积极响应，以文言撰写了长文《拟播布美术意见书》，论文分为何为美术、美术之类别、美术之目的与致用、播布美育之方四部分。认为“美术者，有三要素：一曰天物，二曰思理，三曰美化。缘美术必有此三要素，故与他物之界域极严”。在谈到美术的目的与功用时，鲁迅认为：“顾实则美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果。”鲁迅将美术的功用归纳为三点，一是美术可以表见文化，二是美术可以辅翼道德，三是美术可以救援经济。在这篇论文中，鲁迅还提出了传播美术的方法，其目的在于“发美术之真谛，起国人之美感，更以冀美术家之出世也”。随后，鲁迅从建设事业、保存事业、研究事业三个方面提出了对策，包括建设美术馆、剧场、奏乐堂，举办美术展览会、文艺会，对著名建筑、碑碣和美丽动植物进行保护，将优美林野辟为公园，对古乐、国民文术等进行专门研究，等等。
鲁迅的理想，是通过系统的美术教育来提升国民素质，使国家进入现代文明之境。因此，当听说当局要废除“美育”时，他极为气愤，在1912年7月12日的日记中他写道：“闻临时教育会议竟删美育。此种豚犬，可怜可怜!”这是由于蔡元培辞职之后，次长范源濂代理教育总长，随后在临时教育会议中做出了删除“美育”的决定。在这种情况下，鲁迅依然坚持将夏期讲习会中的《美术略论》讲完，以示对当局的抗争。
1913年8月，鲁迅翻译了日本心理学家上野阳一的论文《艺术玩赏之教育》，其章节包括序说、在绘画玩赏上轮廓与色彩之位置、模仿与艺术玩赏之关系、形式美之玩赏、内容美之玩赏及结论。鲁迅在《译者附记》中认为这篇论文“所见甚挚，论亦绵密。近者国人，方欲有为于美育，则此论极资参考”。
(四) 寄希望于新兴的美术
1918年12月29日，鲁迅在《每周评论》上发表了《〈美术〉杂志第一期》，就民国初年起一些时髦人士对于美术“只是说得多，实做得却少”的现状提出了批评，认为“直到现在，连小说杂志上的插画家还极难得，何况说是能够创作的大手笔”，“希望从此能够引出许多创造的天才，结得极好的果实”。
1919年3月15日，鲁迅在《新青年》发表《随感录五十三》，再次对中国新兴美术寄予希望，说：“我于美术虽然全是门外汉，但很望中国有新兴美术出现。”“既然自称美术家，即使幼稚，也可以希望长成：所以我期望有个美术家的幼虫，不要是似是而非的木叶蝶。”
(五) 主张美术家要具有高尚的人格
1919年1月15日，鲁迅在《新青年》上发表的《随感录四十三》中，开宗明义的第一句话就是：“进步的美术家——这是我对于中国美术界的要求。”他对上海《时报》刊登的那种“皮毛改新，心思仍旧”的讽刺画，进行了无情的揭露和抨击：“美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作，表面上是一张画或一个彫像，其实是他的思想与人格的表现。令我们看了，不但欢喜赏玩，尤能发生感动，造成精神上的影响。”“我们所要求的美术家，是能引路的先觉，不是‘公民团’的首领。我们所要求的美术品，是表记中国民族知能最高点的标本，不是水平线以下的思想的平均分数。”这些话正是鲁迅所奉行的选择和鉴赏美术的标准。
三、鲁迅对中国传统美术的整理和传承
幼年时的美术熏陶和美术活动对鲁迅产生了深刻的影响，美术仿佛一颗种子，在鲁迅心中生根、发芽并茁壮成长。从现存的鲁迅日记进行考察，鲁迅自1912年之后，曾下大力气从事中国传统美术的搜集、整理和传承工作。这些传统美术用鲁迅自己的话来说，就是“表记中国民族知能最高点的标本”。
(一) 购买画谱、画册和美术类图书
1912年4月，鲁迅刚到南京临时政府教育部不久，就购买了《於越先贤传》和《高士传并图》，这两部书都是清代名画家任熊所绘，线条流畅，形象生动，对晚清乃至民国的人物画创作有着重要影响。之后，鲁迅又买了《百花诗笺谱》《陈章侯人物册》和《中国名画》第十一至第十三集。
来到北京之后，琉璃厂一带的多家店铺都留下了鲁迅的足迹，他在这里购买了大量的画谱、画册和美术期刊。1912年5月8日，即鲁迅来到北京的第四天，就购买了《徐青藤水墨画卷》和《王孤云圣迹图》各一册;21日，鲁迅到宣武门外购得两张花卉册页，一为梅花，一为芙蕖，落款“恽冰”，被他疑为假托之作;30日，鲁迅刚拿到六十元津贴，即在当晚去琉璃厂，买得《李龙眠白描九歌图》和《罗两峰鬼趣圖》两本画谱。
1912年8月21日，鲁迅被任命为教育部佥事，工资增加到两百二十元，买书、买画册的劲头大增。他在琉璃厂有正书局一次性买了《中国名画》第一至第十集，共计十二元，他在日记中以“甚适”形容自己翻看画册时的畅然心情。有时鲁迅在赏玩之后，也将书画图册寄回绍兴老家，由周作人保存，如1913年12月24日，鲁迅就托学生宋紫佩将一只书箱带回，内有图籍二十七种一百四十三册，碑帖四种二十二枚。
鲁迅购买画谱、画册的习惯几乎伴随了他的一生。为了寻找关于写作的材料或给年轻的艺术家提供借鉴，鲁迅搜集了《列仙酒牌》《水浒图谱》《北斋水浒画传》《离骚图》《耕织图》《西厢记图》《百美新咏》《八龙山人画谱》《师曾遗墨》(第一至第十集)等。
(二) 搜集金石拓片
鲁迅1912年6月26日的日记载：“上午太学守者持来《石鼓文》拓片(图3)十枚，元潘迪《音训》二枚，是新拓者，我以银一元两角五分易之。”这是鲁迅在北京最早的搜集碑刻拓片的记录，从此一发不可收拾，除购买大量的碑刻拓片外，鲁迅还开始了抄录、考订、著录的工作。
在《呐喊·自序》中，鲁迅曾经描述过这段生活：“S会馆里有三间屋，相传是往昔曾在院子里的槐树上缢死过一个女人的，现在槐树已经高不可攀了，而这屋还没有人住;许多年，我便寓在这屋里钞古碑。”在鲁迅日记中，也多次出现“录碑”“夜独坐录碑”“夜校碑”的记载。“钞古碑”就是对照古代碑刻的拓片，抄录其中的文字，同时记下碑刻的年代、形制、出土地点、现存放地等信息。周作人回忆，鲁迅“从民四(1915)起一直弄碑刻，从拓本上抄写本文与《金石萃编》等相校，看出许多错误来，这样校录至于半夜，有时或至一二点钟才睡”。“于是他立意要来精密地写成一个可信的定本。他的方法是先用尺量定了碑文的高广，共几行，每行几字，随后按字抄录下去，到了行末便画上一条横线，至于残缺的字，昔存今残，昔缺而今微存形影的，也都一一分别注明。”[1]
1916年1月2日，鲁迅根据自己的收藏，对杨守敬的《寰宇贞石图》进行了重新编订，收入拓本两百三十二种，并编写了总目和细目，注明该石刻的刻立年代、出处、现存处并做了考证，纠正了杨守敬在定名、断代等方面的差错。1962年，郭沫若在翻阅了鲁迅重订的《寰宇贞石图》之后，欣然为该书作序，认为此书的编订“实一至繁重之工作，以一人一手之烈，短期之内，得观其成，编者之毅力，殊足惊人”。指出：“全书系依年代先后编定，井井有条，研究历史者可作史料之参考，研究书法者可瞻文字之演变。裨益后人，实非浅鲜。”[2]如果对中国历代碑刻不具有广泛而深入的研究，是绝难担当此任的，这也正是鲁迅在碑刻艺术研究上的一大贡献。
鲁迅还收集了不少瓦当和古砖拓片。这些拓片大都有图案和文字，可以考察古代的社会风尚和审美趣味。《俟堂专文杂集》就是鲁迅根据自己所藏的古砖拓片编辑出的，共五册一百八十九种。
(三) 搜集、整理汉画像
鲁迅收集汉画像始自1913年9月11日，当日的日记中记载：“胡孟乐贻山东画像石刻拓本十枚(图4)。”
汉画像为我国传统石刻艺术的瑰宝，可谓我国最早的浮雕艺术，墓穴、门阙、祠堂、井栏、桥身等，都有大量的石刻画像存世，其中尤以河南南阳、山东嘉祥数量最多，艺术成就最高。鲁迅对汉画像非常赞赏，他从美术考古的角度，发现了汉画像的艺术价值。鲁迅在《看镜有感》中说：“遥想汉人多少闳放，新来的动植物，即毫不拘忌，来充装饰的花纹。唐人也还不算弱，例如汉人的墓前石兽，多是羊、虎、天禄、辟邪，而长安的昭陵上，却刻着带箭的骏马，还有一匹鸵鸟，则办法简直前无古人。”“汉唐虽然也有边患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于为异族奴隶的自信心。”
基于这样的判断，鲁迅下了很大力气收集汉画像及唐代的石刻图案。现存鲁迅收藏的汉画像拓片共六百余幅，其中山东汉画像有三百六十余幅，南阳汉画像两百九十余幅，四川汉画像近四十幅。
1926年8月，鲁迅被厦门大学聘为文科教授和研究教授，10月，厦门大学成立国学研究院，鲁迅特意向全校师生展出了自己收藏的六朝、隋唐等造像拓片，以期传播中国优秀的美术成就。
20世纪30年代初期，中国的新兴木刻运动尚处于萌芽阶段，鲁迅即主张将汉画像艺术与中国新兴版画相融合，创造出既继承传统又具有新的生命的艺术作品。如鲁迅在致青年木刻家李桦的信中说：“惟汉人石刻，气魄深沉雄大，唐人线画，流动如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也。”由此可见，鲁迅收集汉画像的目的，一是对中国传统美术遗产的保护，二是对这一宝贵遗产的传播与弘扬。他身体力行，将汉画像图案用于《桃色的云》《唐宋传奇集》《心的探险》《国学季刊》等封面的设计，更在《心的探险》一书标明“鲁迅掠取六朝人墓门画像作书面”。
鲁迅不仅收集汉画像，还进行深入研究和考释。他除列明汉画像拓本的来源、画像所在地、形制、尺寸、承传之外，还著录图案的内容、题字、漫灭程度等。鲁迅曾计划将这些画像编印出版，为此编写了《汉画像目录》《六朝造像目录》《唐造像目录》等。鲁迅在致姚克的信中曾说：“我在北平时，曾陆续搜得一大箱，曾拟摘取其关于生活状况者，印以传世，而为时间与财力所限，至今未能，他日倘有机会，还想做一做。”
蔡元培在《记鲁迅先生轶事》中说：“我知道他对于图画很有兴会。他在北平时已经搜辑汉碑图案的拓本。从前记录汉碑的书，注重文字;对于碑上雕刻的花纹，毫不注意。先生特别搜辑，已获得数百种。我们见面时，总商量到付印的问题。因印费太昂，终无成议。”挚友许寿裳评价鲁迅：“搜集并研究汉魏六朝石刻，不但注意其文字，而且研究其画像和图案，是旧时代的考据家赏鉴家所未曾着手的。他曾经告诉我：汉画像的图案，美妙无伦，为日本艺术家所采取。即使是一鳞一爪，已被西洋名家交口赞许，说日本的图案如何了不得，了不得，而不知其渊源固出于我国的汉画呢。”
(四) 编印《北平笺谱》和复刻《十竹斋笺谱》
尽管鲁迅对旧传统、旧文化、旧道德曾经进行过深刻揭露和无情批判，但是，他对于优秀的传统文化却从不排斥，而且尽自己的最大努力进行保护、整理和传播。正如鲁迅在《木刻纪程》小引中所言：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路;择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”编印《北平笺谱》(图5)和复刻《十竹斋笺谱》(图6)就是鲁迅这一思想的最好体现。
1929年和1932年的两次北平之行，使鲁迅萌生了搜集笺纸、编辑笺谱的念头。1933年2月5日，鲁迅致信郑振铎：“去年冬季回北平，在琉璃厂得了一点笺纸，觉得画家与刻印之法，已比《文美斋笺谱》时代更佳，譬如陈师曾、齐白石所作诸笺，其刻印法已在日本木刻专家之上，但此事恐不久也将销沉了。”
郑振铎积极响应，利用在北平任教之便，到琉璃厂一带广为搜罗，寄到上海请鲁迅选定，两人又分别作序，最终完成了中国木刻史上里程碑式的《北平笺谱》，使得大量的笺纸样张得以保存。鲁迅在致郑振铎信中说：“实不独为文房清玩，亦中国木刻史上之一大纪念耳。”在为笺谱所作的序言中，鲁迅再次申明了编印这部笺谱的良苦用心：“则此虽短书，所识者小，而一时一地，绘画刻镂盛衰之事，颇寓于中;纵非中国木刻史之丰碑，庶几小品艺术之旧苑，亦将为后之览古者所偶涉欤。”
《北平笺谱》的编辑出版，获得了超出预料的成功，鲁迅和郑振铎再次合作，决定复刻《十竹斋笺谱》。《十竹斋笺谱》原为明代胡正言(字曰从)编印的花笺图谱，分为四卷，收录花笺两百八十余幅，于明崇祯十七年(1644)印行。纵观古今，《十竹斋笺谱》堪称中国木刻史上的巅峰之作，该谱采用的饾版、拱花工艺精妙绝伦，罕有其匹。但此谱流传甚少，至民国期间几成海内孤本。为了复活这部古书，鲁迅与郑振铎根据北平通州王孝慈所藏原本，以“版画丛刊会”的名义合资复刻重印。1934年12月，该书第一册印制成功。由于复刻工程难度甚大，鲁迅生前只看到第一册的出版，其余三册直到1941年方全部完成。
四、鲁迅对外国美术的接受与传播
鲁迅接触外国美术始于留学日本仙台医学专门学校期间，他对日本的古旧画谱非常喜欢，但限于财力，只能买一些吉川弘文馆根据旧版新印的谱本，其中即有自称“画狂老人”的葛饰北斋的画谱。
1907年，鲁迅、周作人、许寿裳等人开始筹办《新生》杂志，鲁迅亲自设计封面，他从以前买到的英国19世纪画家瓦茨(Watts George Flederic)的《瓦茨画集》中选择了一幅彩色油画《希望》(画一个诗人，闭着眼睛，抱了竖琴，半卧在地球上面，图7)作为封面画，又另选了两幅画作为杂志的插图，但由于经济方面的原因，《新生》未能办成。1909年，鲁迅将过去翻譯的外国小说编为两册《域外小说集》(图8)，鲁迅仍自己设计封面，他将原文中的版画插图——希腊女神抚琴迎接初升的太阳——与陈师曾题写的篆书书名组合在一起，中西合璧，反映了鲁迅独特的审美能力。
在北京教育部任职时期，鲁迅一边访求中国传统的画谱画册，一边留心搜集、阅读外国的画册和美术图书。他让周作人把存放在绍兴家中的外文美术书籍如德文的《卢那画传》《鬼怪奇觚图》《近世画人传》和珂纳柳思的《有形美术要义》、日文的《小供之画》等书寄到北京，还通过日本的书店进行邮购。如1913年2月24日，鲁迅收到相模屋寄来的包裹，其中有《笔耕园》《陈白阳花鸟真迹》。26日，鲁迅邀请一位姓戴的好友来家中欣赏《笔耕园》，“以为甚佳”。1924年4月4日，鲁迅通过日本的丸善书店购得《比亚兹莱传》，为后来编辑“艺苑朝华”丛书的《比亚兹莱画选》奠定了基础。
1924年之后，鲁迅的眼界更为开阔，通过日本人在北京开设的书店“东亚公司”购买了不少美术图书，如《新俄美术大观》《艺术的本质》《近代美术十二讲》《日本漫画史》《美学》《美学原论》《无产阶级艺术论》等。
1927年10月3日，鲁迅来到上海，10月8日，鲁迅到内山书店购买了《蕗谷虹儿画谱》一、二辑。此后，鲁迅大部分关于美术的图书都通过内山书店购入，重要的有《日本原始绘画》《世界美术全集》《给作版画的人》《近代美术史潮论》《西洋美术史要》等。买到坂垣鹰穗《近代美术史潮论》之后，鲁迅开始着手翻译，并在《北新》半月刊连载，后出版单行本，令中国的美术工作者眼界大开，极为受益。
对于附有版画插图的书，鲁迅也极为关注，搜集了《弥耳敦失乐园画集》《但丁神曲画集》等。
如果说鲁迅早期的美术活动还停留在自娱自乐的层面，将美术当作茶余饭后的消遣和闲情逸致，那么，他晚年的美术活动则愈多地出于一种责任感和使命感，是一种高度自觉的行为，尤其是鲁迅致力于外国版画艺术的引进和传播，其目的在于推动中国青年美术家的进步。
(一) 编辑“艺苑朝华”丛刊
鲁迅来到上海之后，有感于中国新兴的木刻运动缺少可供参考的资料，于是和柔石一起组建了朝华社，出版“艺苑朝华”丛刊，意在引进清新、刚健质朴的文艺。“艺苑朝华”丛刊共有《近代木刻选集(一)》《近代木刻选集(二)》《蕗谷虹儿画选》《比亚兹莱画选》《新俄画选》五辑，是以专辑画册的形式介绍外国美术作品的期刊，鲁迅为此亲拟广告，说：“虽然材力很小，但要绍介些国外的艺术作品到中国来，也选印中国先前被人忘却的还能复生的图案之类。有时是重提旧时而今日可以利用的遗产，有时是发掘现在中国时行艺术家的在外国的祖坟，有时是引入世界上的灿烂的新作。”
鲁迅不遗余力地引进外国版画的原因，在他为《新俄画选》作的小引说明中有所解释：“多取版画，也另有一些原因：中国制版之术，至今未精，与其变相，不如且缓，一也;当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办，二也。”
(二) 出版《梅斐尔德木刻士敏土之图》
1931年2月，鲁迅以三闲书屋的名义，自费出版了《梅斐尔德木刻士敏土之图》。鲁迅在为该书所作的序言中认为：“这十幅木刻，即表现着工业的从寂灭中而复兴。由散漫而有组织，因组织而得恢复，自恢复而至盛大。也可以略见人类心理的顺遂的变形。”称梅斐尔德(Carl Meffert)在德国“是一个最革命底画家”，“他最爱刻印含有革命底内容的版画的连作”，其《士敏土》插图“示人以粗豪和组织的力量”。该书出版后，鲁迅分两次在三闲书屋的图书广告中推介这部画集，称此书中的木刻“气象雄伟，旧艺术家无人可以比方”，认为梅斐尔德的木刻“黑白相映，栩栩如生，而且简朴雄劲，决非描头画角的美术家所能望其项背”。
(三) 为《一个人的受难》作序
1933年春，良友图书公司编辑赵家璧在上海一家德国书店中买到比利时版画家麦绥莱勒(Frans Masereel)的四种木刻连环画，决定翻印出版。应赵家璧之请，鲁迅为其中的《一个人的受难》作序，认为麦绥莱勒“作品往往浪漫、奇诡，出于人情，因以收得惊异和滑稽的效果。独有这《一个人的受难》(Die Passion eines Menschen)乃是写实之作，和别的图画故事都不同”。
鲁迅之所以答应为本书作序，还有一层考虑就是为中国新生的版画力量提供有益的借鉴。他在1933年10月8日致赵家璧的信中说：“M.氏(指麦绥莱勒)的木刻黑白分明，然而最难学，不过可以参考之处很多，我想，于学木刻的学生，一定很有益处。”
(四) 编印《引玉集》
《引玉集》(图9)是鲁迅编辑的苏联十一位版画家的木刻选集，收录作品五十九幅。鲁迅对苏联版画家作品的收集，始于1931年校印曹靖华译《铁流》之时，他曾函请在苏联讲学的曹靖华搜集毕斯凯莱夫所作木刻《铁流图》及其他木刻家的作品。不久，曹靖华将《铁流图》寄到，信中对鲁迅说，这些木刻作品无须付款，只要给木刻家们寄些中国宣纸即可，因为最适合木刻的拓印。于是，鲁迅选购了多种宣纸和日本纸通过曹靖华转给了苏联的部分版画家。此后，鲁迅陆续收到这些版画家赠送的作品原拓一百零九幅，鲁迅选出其中的一部分，编成了《引玉集》。其书名来历正如该书的《后记》中所说：“我对于木刻的绍介，先有梅斐尔德的《士敏土》之图;其次，是和西谛先生同编的《北平笺谱》;这是第三本，因为都是用白纸换来的，所以取‘抛砖引玉’之意，谓之《引玉集》。”在后记中，鲁迅还简述了搜求苏联版画的经过，着重介绍了其中六位版画家的传略，表示存有“这一种原版的木刻画，至少一百余幅之多，在中国恐怕只有我一个了”，担心一旦散失，“在我，是觉得比失了生命还可惜的”，“我便决计选出六十幅来，复制成书，以传给青年艺术学徒和版画的爱好者”。在文末，鲁迅还充满信心地说：“对于木刻的绍介，已有富家赘婿和他的帮闲们的讥笑了。但历史的巨轮，是决不因帮闲们的不满而停运的;我已经确切的相信：将来的光明，必将证明我们不但是文艺上的遗产的保存者，而且也是开拓者和建设者。”此书也以三闲书屋的名义，于1934年5月出版，为了保证质量，鲁迅特地通过内山书店，由日本东京洪阳社以珂罗版精印，然后再回国装订。
(五) 编印《凯绥·珂勒惠支版画选集》
1936年5月，鲁迅以三闲书屋的名义，自费编印了德国女艺术家凯绥·珂勒惠支(K?覿the Kollwitz)的版画集。鲁迅对珂勒惠支(图10)的艺术颇为推崇，1930年7月15日，鲁迅托徐诗荃自德国购得《凯绥·珂勒惠支作品集》一册，次年又托史沫特莱向珂勒惠支本人求购版画原拓，1934年7月19日又自商务印书馆购得《凯绥·珂勒惠支作品集》一册。在此基础上，鲁迅选出二十一幅版畫编辑成书，在该书的《序目》中，鲁迅详细介绍了珂勒惠支的生平，对所收录作品的特色进行了一一评价，认为：“在女性艺术家之中，震动了艺术界的，现代几乎无出于凯绥·珂勒惠支之上——或者赞美，或者攻击，或者又对攻击给她以辩护。”“只要一翻这集子，就知道她以深广的慈母之爱，为一切被侮辱和损害者悲哀、抗议、愤怒、斗争;所取的题材大抵是困苦、饥饿、流离、疾病、死亡，然而也有呼号，挣扎，联合和奋起。”
对于这部画集，鲁迅所付出的不仅仅是金钱。他亲自选画、排序、添夹衬纸、设计封面、题写书名、撰写序目、联系印刷、托人装订，所有这些，在他给好友许寿裳的赠书题记中可见一斑：“印造此书，自去年至今年，自病前至病后，手自经营，方得成就。”
(六) 翻印《死魂灵一百图》
该书为俄罗斯作家果戈理小说《死魂灵》的版画插图集，收入俄罗斯版画家阿庚(A.A.Aгин)所作版画一百零三幅，另附棱诃罗夫所作绘画十二幅。
1935年11月初，青年翻译家孟十还在一家旧书店里发现了一本1893年俄文版的《死魂灵一百图》，将这个消息告诉了鲁迅，鲁迅立即交给黄源二十五元转孟十还，将这部珍贵的原版书买下，随后决定翻印(图11)。在为该书所作的《小引》中，鲁迅说明翻印此书的目的：“除绍介外国的艺术之外，第一，是献给中国的研究文学，或爱好文学者，可以和小说相辅，所谓‘左图右史’，更明白十九世纪上半叶的俄国中流社会的情形;第二，则想献给插画家，借此看看别国的写实的典型，知道和中国向来的‘出相’或‘绣像’有怎样的不同，或者能有可以取法之处。”1936年7月，鲁迅以三闲书屋名义自费翻印此书，由上海文化生活出版社发行。
(七) 编选《苏联版画集》
1936年2月，苏联版画展览会在上海青年会开幕，展出苏联版画家法复尔斯基(V.Favorsky)、克拉甫兼珂(A.Kravchenko)、冈察洛夫(A.Goncharov)、毕斯凯莱夫(N.Piskarev)等人的作品约两百幅，一时观者踊跃，反响热烈，文化界人士纷纷建议上海良友图书公司出版一部画集。有鉴于此，赵家璧于4月1日致函鲁迅，请求编选原作并作序。4月7日，鲁迅抱病前往良友公司选定了其中的一百八十幅作品。6月23日，鲁迅请许广平将其发表于《申报》的《记苏联版画展览会》一文录出并记录其口述的四段文字，将两部分合在一起成为《〈苏联版画集〉序》，序中认为这些作品反映了苏联社会主义建设的真实，“令人抬起头来，看见飞机、水闸、工人住宅、集体农场”，称这些作品“各各表现着真挚的精神”，“真挚，却非固执，美丽，却非淫艳，愉快，却非狂欢，有力，却非粗暴;但又不是静止的，它令人觉得一种震动——这震动，恰如用坚实的步法，一步一步，踏着坚实的广大的黑土进向建设的路的大队友军的足音”。1936年7月，鲁迅收到了上海良友图书公司赠送的五本样书，三个半月之后的10月19日，鲁迅与世长辞，这本《苏联版画集》也就成为他编选的最后一部美术作品。
鲁迅先生是杰出的学者，历史的巨人，他在美术上的成就与他的文学成就一样，是人类文化史上永久的丰碑!
[1] 出自《鲁迅佚文全集》，刘运峰编，群言出版社2001年版。
[1] 绣像，原指丝线绣成的人像，后指插附在书刊中的图画，也即插图。
[1] 出自《鲁迅回忆录·专著》，《鲁迅研究月刊》选编，北京出版社1999年版。
[1] 出自《鲁迅回忆录·专著》，鲁迅博物馆《鲁迅研究月刊选编》，北京出版社1999年版。
[2] 出自《鲁迅重订寰宇贞石图》，北京鲁迅博物馆、上海鲁迅纪念馆编，上海书画出版社，1986年版。
[1] 出自《知堂回想录》，周作人著，河北教育出版社2002年版。
[作者简介]刘运峰，南开大学文学院教授、博士生导师。刘璁，南开大学文学院助理研究员。
中外工艺美术史论文范文第2篇
一中外美术史教学的现实状况
当前我国大多数的高等院校，对于中外美术史的教授，都是分开进行的，中国美术史与外国美术史分别由不同的教师进行授课，教授的课程进度不一样。多数高等院校的美术专业，太过于强调学科教学体系的严谨与完整，每个科目之间过分的孤立，相互之间缺少了联系。而美术史纵向思维联系紧密，中国美术史与外国美术史之间的交叉联系太少，学生缺失了对于美术历史时间与地点上的概念，不利于学生对于同时期国内外美术发展状况的了解与分析。很多学生对于历史上的美术发展现象与当时的时代背景之间的关系搞不清楚，对于中外历史的时间对接上不是特别清楚，整体上来说学生对于世界美术历史没有一个清晰的时间概念。学习美术史论的时候，很多学生死记硬背，仍然达不到理想的效果。导致这些问题的出现主要是由于中外美术史的教授内容与教授方式有关。
对于美术史课程的开设，我们必须充分认识到，美术史的课程进修的必要性，只有意识到美术史的功能意义，才能够激发学生学习美术理论的动力。学生的全面发展，个人的文化修养与素质是必备的条件，然而美术专业的学习加强其文化艺术修养的主要途径就是对于美术史理论的研究，充分的了解历史上遗留下来的优秀美术作品，从中感悟到人生哲理，加深对人文哲学，传统艺术的理解，增强欣赏鉴别画作的能力，提升个人的审美修养。
二对于中外美术史课程的整合
美术史依据历史的纵向发展为主要脉络，教师按照历史纵向发展的主线，将各个历史时期的画家、艺术作品、风格、审美特征、表达方式，集合历史背景，让学生了解各个历史时期的时代艺术、绘画特征、美术领域的发展与变化，时代变迁对于绘画艺术的影响。另外，要考虑到美术史课程的自身特征，以及学生的实际状况，具体情况具体分析，展开对美术史教学体系的整改。
1高等院校中外美术史的教学要在学科之间整合
中、外美术史要实现比较教学。中、外美术史的学科整合，要以主题相关的两个单元，重组进行教学，使相关的学习内容串联起来，使前后学习的知识相互联系。任何事物只有在相互比较中，才能凸显出特点，用比较教学的方法，省时、效果显著、知识面广、学生的思维跨度也大，在学习过程中对所学知识印象深刻。在教学中，教师要注意从多个角度引导学生的思维，从不同的历史时期、时代特征、艺术种类、画派风格、作品类型等，多方面、多层次的进行比较。可以是中国历史名画家之间艺术风格的比较，也可是国内外相同时期的美术发展趋势之间的比较，总之，不管是横向交错还是纵向思考，都要从不同的点和面找出中外美术史的不同部分，或者是相似部分。中国与西方文化意识、民族传统、哲学理念等都不尽相同，但是这不能是组织文化艺术交流的障碍。在美术史的教学过程中，教师要合理的对中、外美术史做出比较，能够发散学生的思维，充分的发挥学生的想象力和创造力，对于中国美术艺术与世界美术文化都要有个全面的了解意识，利于学生在日后的绘画学习中，形成自己的风格与方式。
2充分利用现代科技
美术史是一项理论性的学科，相对来说是枯燥的，运用多媒体技术，制作ppt或者是动画模式，将理论性的知识转变为图片格式，图文并茂展示给学生，引起学生的兴趣，生动的媒体技术演示，能使学生更加方便快捷的了解到美术史的理论知识，生动的画面容易给人留下深刻的印象，使美术史的教学起到事半功倍的效果。在欣赏古代画家遗作的时候，能够更加清晰的让学生感受到作品的艺术魅力，加深印象和理解。或者配以合适的音乐，加强艺术作品的意境，带动学生的情绪，提升课堂的艺术氛围，学生在不知不觉中，接受美术历史。利于学生对作品思想内容的解读，了解艺术作品的形式规律。
3美术史的教学要注重寻找史论依据
美术史的课程是在大一的时候就有设置，此时学生对于绘画的学习阶段还是处在素描、色彩等系统的绘画训练，对于美术史的认识基本上没有一个准确的概念，多数的学生只是知道少数的知名艺术家以及零散的一些名作的名称。因此，在美术史教学过程中，要由浅入深，循序渐进。美术史课程理论性强，严谨、科学，少不了枯燥的感觉，在授课过程中，要避免生搬硬套，或者按照课本宣读，会在开始就导致学生减少对美术史的兴趣，反感美术史课程，这样这门课程的设置就失去了它的意义。美术史的授课，是需要慢慢渗透，不同于素描与色彩等绘画创作或是训练，是提升学生全面素质的重要环节。在进行美术史授课过程中，可将学生在绘画训练时的素描或者是色彩，用幻灯片的形式展示给学生，用以比较和分析，指出学生在绘画训练中的不足，借鉴美术史中的史论依据。让学生自己发现美术史论的魅力以及在绘画训练中自身的不足。
4教学中要主次分明、有侧重点地进行教学
中国美术史与外国美术史都是属于记载世界艺术文化遗产的隶书，不管是美术通史还是断代史，都具有值得汲取的文化艺术价值，但是在具体的课程教学中，需要有重点的进行教与学，并不是每个知识点都必须了然于心。有的历史知识可以简单了解，例如中国美术史中，史前、石器时代的一些知识，可让学生自行了解，在盛唐时期、两宋时期的美术历史一定要作为课程上的重点进行讲解。而国外的美术史，中世纪以后，尤其在意大利文艺复兴时期，绘画与雕塑艺术走向了一个高峰时期，对于这段历史，需要学生深刻的了解，并且要对大量的艺术作品进行鉴赏与学习。让学生在学习中领悟到艺术前辈们为艺术的奉献精神，以及作品中的深刻精神内涵。
5美术史的教学不仅在课堂上进行，在课外也要进行考察
课堂上的美术史学习，仅仅是局限在教师讲解，学生听看，老师要带着学生走出去，到本地的各大艺术馆，文化馆参观考察，欣赏更多的历史名家名作，增加美术史知识，扩展视野。
6提高学生的主动性
充分调动学生的学习热情，实现教与学的互动，理论与实践结合，积极引导学生参与相应的实践活动，多参与各个领域优秀艺术家的专题讲座，从中学习更多的课外知识。
三中外美术史课程的价值功能
1对于绘画创作的思想产生影响
在20世纪，社会处于动乱时期，此时对于美术史理论的探索，其研究内容随着社会潮流的变化而变化，在满足社会需求的同时，凸显了其社会功能，在一定程度上偏于文化功能。在“五四”时期，从康有为、陈独秀，再到鲁迅的美术批评，影响到了当时青年一代对于传统美术的认识，激发了改革中国画的思想潮流。到建国后，对于石谿、石涛、八大等画僧以及“扬州八怪”的研究，特别的注重他们复古反叛的革新精神，这成为20世纪时期改革中国画的历史依据，也是一个时期内国画革新运动的体现。在当代的高校教育教学中，民族化的呼声越来越高，对于地域化的艺术遗作等历史遗迹的研究考察，是一个时代对于美术史理论研究与艺术创作相结合的一种探究方式，而且是随着时代潮流的变迁，对于民族艺术成功的肯定与高度重视。
2促使绘画创作风格的转变
自西方文化流入中国以来，受到西式美术的影响，包括徐悲鸿在内的许多人都认为，中西融合是必然趋势，成为国画融合西方绘画方式的思想基础。中国的绘画风格出现了很大的转变，中国的人物画中出现了面部阴影，山水画中借鉴了西方的审美方式，中国画开始出现新的局面。在20世纪50年代，国内开始对苏联文艺理论进行宣传和研究，使美术创作开始出现现实主义的创作方法。50年代末60年代初，对于民族化的问题的探究，使油画一度盛行“民族风”。绘画创作风格转变的因素有很多，也许并不是因为理论的引导，但是风格的转变，势必与理论研究相呼应。
3中外美术史的理论研究服务于美术创作
中外美术史是一门独立的理论课程，它的理论讲述离不开美术作品的阐述，理论的建立是在美术创作之后。自20世纪50年代以来，美术创作在很长的一段时间内主要是服务与社会，而对于史论的研究反应的也是当时的社会需求。美术史中的评论，是服务于绘画创作的另一表现形式。现如今，对于美术史的服务功能是“古为今用，洋为中用”。
四中外美术史课程对于学生的教育意义
第一，有利于学生把握中外设计发展与绘画发展的脉络，培养学生独立思考能力，把握历史的发展规律。在汲取前人经验的基础上，新生代能够从中受到启发，对未来绘画与设计艺术的发展起到预测与引导作用。
第二，有利于学生了解世界艺术文化，提升审美与鉴赏能力。中外美术史课程的开设，利于学生了解世界各国在不同的历史阶段，美术领域的发展趋势，并汲取各种流派的优点，应用于日后的绘画创作中。
第三，加强民族文化学习，增强民族自豪感。当前高校教育，应当提倡民族传统，对于中国古代文化的教育是对古代经典进行鉴赏的主要途径。中国传统艺术文化博大精深，具有很深的精神内涵和学术价值，通过对中国美术史的研究，增强对本民族的了解，增加民族自豪感与荣誉感。
总之，中外美术史的教学，要注重对学生自身能力与素质的培养，教学过程中要充分调动学生的学习热情，充分发挥美术史课程的价值与魅力，服务于学生，服务于教育，服务于绘画艺术。
参考文献
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[3]毕瀚书.浅谈中外美术史的比较教学[J].教育与人才. 2012(4).
中外工艺美术史论文范文第3篇
【关键词】中国设计艺术史;工艺美术史;新老交替
设计在现代人们的日常生活中占据着十分重要的地位，以往相关领域的学者们对设计的研究大都集中在应用上，近几十年中，有关设计史的研究才逐渐受到重视。究其原因，主要在于设计本身就属于偏应用型的学科，人们对其的关注也主要集中于实践应用方面，但事实上，研究设计艺术史恰恰能对设计的实践应用起到很大的促进作用。尽管“工艺美术学”被“设计艺术学”所取代已有较长一段时间，但设计艺术史和工艺美术史之间的转换仍然存在诸多困难和阻碍，这不但涉及观念的改变，同时也需要对教学内容进行调整和更新。因此，从理论上梳理清楚对相关概念的认识、及时优化教育教学内容，是改善当前学科教学质量、促进我国设计艺术史长远健康发展的必然选择。
一、设计艺术史和工艺美术史的概念辨析
工艺美术史是人类社会创造美的历史，其主要研究的是各个历史阶段工艺美术发展情况及其主要特点，论述古往今来各种器物在生产和发展演变过程中所形成的独特艺术风格。各类工艺美术作品的诞生就是对这种探索创造结果的验证。在开展工艺美术创作工作的同时，人们的鉴赏能力、审美能力也能得到有效提升。工艺美术史的研究对象就是古往今来所有技术工艺层面的艺术作品。工艺美术史主要可分为中国工艺美术史和外国工艺美术史，其中，前者主要包括原始社会的工艺美术、奴隶社会的工艺美术、青铜时代与青铜器、魏晋南北朝的工艺美术、隋唐五代以及宋元明清的工艺美术等;后者则主要涉及古大洋洲工艺美术、古美洲工艺美术、古埃及工艺美术、欧洲工艺美术、巴洛克时期工艺美术、近代工艺美术、现代工艺美术等。设计艺术史主要研究的是工业革命时期的设计、手工艺运动以及装饰艺术运动时期的设计、早期的现代主义设计、后工业社会的多元化设计、后现代主义设计、新现代主义设计等。
以1998年国务院出台的《普通高等学校本科专业目录和专业介绍》为转折点，“工艺美术学”这一传统专业被“设计艺术学”这一新兴专业所取代。在此之后的十多年中，我国的设计艺术学专业掀起了扩招热潮，这主要得益于“高等教育产业化”政策的支持。每年几十万的招生规模使中国被赋予了“高等艺术教育大国”的称号，然而，我国现阶段的整体设计发展水平显然并未与该称号相匹配。造成这一现象的原因有很多，其中最为根本的原因在于我国设计艺术教育体系还不够完善。
设计艺术学本身的专业特点决定了其更倾向于实践应用，所以，在较为有限的理论课程教学过程中，绝大多数学校都把现代设计史等课程列为设计理论教学的重点，对工艺美术史的教育却并不重视。从表面上看，设计艺术史和当前的设计实践有着更加密切的联系，其在内容上也和工艺美术史有着诸多重复和交叉之处，但二者属于不同的课程门类，有着各自独立的研究范畴和侧重点，所以，笔者认为两者在当代设计教育中都占有同等重要的地位。
二、设计艺术史和工艺美术史的联系和区别
(一)二者的联系
1.时代要素
时代要素是设计艺术史和工艺美术史共同的影响因素。即使处在完全相同的环境中、同属于一个民族，且信仰同样的宗教，但由于所处艺术创作阶段的不同，也会表现出差异化的艺术风格。例如，法国巴黎圣母院、德国科隆大教堂、意大利米兰大教堂等都是典型的代表。设计艺术史中即便是处于相同时代的设计也可分为多个不同的流派，如现代设计中的结构主义设计、波普设计等。
2.科技要素
设计艺术史和工艺美术史的特点决定了其发展永远需要科学技术力量的支持，不管是应用于工艺美术和设计领域的新材料，还是各种全新的制作工艺、新器具的发明，都离不开对应科技手段和科技成果的运用。
3.环境要素
不同的地域和环境条件对设计艺术史、工艺美术史各时期的风格特征有着非常直接的影响。例如，古希腊和古埃及就由于所处自然环境和地理区位不同，致使其艺术风格特点也大相径庭。古希腊位于爱琴海流域，自然环境较为开放，因此，其工艺美术作品往往激情昂扬、洒脱奔放，同时还表现出优美深邃、回味无穷的魅力。而古埃及的艺术则体现出尼罗河流域特有的宁静、冷清的气质，以古埃及金属工艺为突出代表。
(二)二者的区别
工艺美术史是世世代代的能工巧匠在开发新材料、新工艺的基础上创造出的一部波澜壮阔的造物艺术史。设计艺术史也是一部人类造物的辉煌史书，其涉及文化、审美、工艺等多个层面的作品，属于较为宽泛的历史。工艺美术史与设计艺术史都属于艺术范畴下的小分支，以往的工艺美术史和当前的设计艺术史最主要的区别在于研究视角的转变，前者更加注重工艺制作，后者则侧重于设计创意，强调艺术的性质，更加贴近于文化。在具体内容上也存在诸多差别，相对而言，设计艺术的内涵要更宽泛、广阔一些，但是从根本上来看，工艺美术史和设计艺术史是同源的，只是在发展过程中出现了分流，因此，在论述角度与研究方向上出现了一定的差别。
三、中国设计艺术史教学的改革
在设计艺术学作为一门专门的学科纳入高校学科目录之后，很多高等院校仍然继续开设了工艺美术史的课程，部分学校增设了工业设计史课程，从而弥补与当代设计的脱节，但古代部分却很难改进，因此，很多高校都面临着古代手工艺和艺术设计相衔接的问题。笔者认为，适当保留和继承中国工艺美术史的精华并以此作为中国设计艺术史的主干，是当前我国艺术设计史教学改革的有效路径。不管人类的认识发生了多大的变化，历史事实却是永远无法改变的。历史上的上层阶级所使用的社会器物往往代表着一个时代最高的手工艺水平，通过研究这些器物的历史沿革，便于我们了解中国古代手工艺的发展线索，但仅仅只是这样也就没有所谓的改革了，观念与外延上的拓展才是改革真正的中心所在。
从观念上来看，应注重以下两个方面的变化：第一是准确把握古代设计思想的本质及其内涵，并通过这种认识去分析设计现象，从而改变就事论事的教学模式。要了解某个时代有哪些作品并不难，但要找出其内在驱动原因，就必须结合当时的礼仪制度与哲学理念。如在“艺术设计的萌芽”这一章节中，我们主要从中国设计艺术产生的地理条件、原始的设计观念、独立精神产品的出现等几大方面进行分析。在春秋战国和秦汉时期，增设了“春秋战国秦汉关于设计艺术的美学思想及其主要著作”这一新章节。首先对先秦诸子美学思想中的儒家“立于礼”的文化模式、道家“以大为美”的文化模式等进行了全面系统的讲解，再适时地运用现代设计理念来对古代设计进行深入分析和考究，找出二者之间存在的联系。
从外延上来看，应把拓展重点放在以往不是很关注的设计现象上，弥补工艺美术在涉及面上存在的缺陷。如新石器时代增设了建筑设计的相关内容，包括“礼仪性的祭坛为中心的建筑布局设计”等。与此同时，还增加了上古时代北方地区的民族设计形式，包括北方各民族的岩画艺术设计、青铜器艺术设计等，对于和现代设计联系比较密切的内容则设置了专章进行讲解。如“中国古文字和书籍裝帧的艺术设计”就分别设有新石器时代器物上的符号、甲骨文排列设计、战国玺印的文字设计、纸本书籍的装帧设计这几个方面进行讲解。
四、结语
综上所述，中国设计艺术史是高校设计艺术教育的重要课程之一，该门课程的教学将直接关系到学生设计知识的积累以及艺术文化素养的提升。因此，在设计观念与教育观念转型的关键期，加强该门课程的改革就显得尤为重要。尽管中国目前的设计艺术教育正朝着国际化、现代化的方向前进，但仍然需要传统力量的支撑，而工艺美术史恰好能在一定程度上满足这种需求，具体到教育实践中，还需设计教育界引起足够的重视。
参考文献：
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[2]刘道广.工艺美术史是“设计史”的一部分[J].创意与设计，2014(6)：38-42.
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作者简介：魏大彭(1996-)，男，汉族，澳大利亚新南威尔士大学，硕士研究生在读，研究方向：艺术设计专业。
中外工艺美术史论文范文第4篇
摘 要：传统工艺美术是我国非物质文化遗产的重要组成部分，在其传承的过程当中，主要以人为载体代代相传。而随着工业化时代的到来，在当前的传统工艺美术开发过程当中，需要结合时代发展特性以不断完善传统工艺美术开发工作，以让传统工艺美术在文化创意产业视域下能够稳定实现再生与创新，以加快我国文明建设工作。
关键词：文化创意;传统工艺美术;开发;策略
0 引言
随着社会科学的不断进步与发展，在当前的文化创意产业视域下，传统工艺美术在传承的过程当中，其不仅要对传统的艺术文化进行有效的传承，同时还要能够在此基础上进行创新发展，以真正实现传统工艺美术的保护传承。因而在当前的传统工艺美术开发过程当中，要充分认识到传统工艺美术的重要性，且能够从生产，加工各个层面加强传统工艺美术的生产创新。在创新的过程当中还要保留传统工艺美术的精髓，以让传统工艺美术能够随着社会经济向着现代化产业发展，进而构建相应的产业链，这样让传统工艺美术能够向工业文明转型，以有效推动传统工艺美术的发展。
1 传统工艺美术在文化创意产业视域下存在的问题
1.1 传统工艺美术的转型
随着社会经济的发展，在当代的文化创意产业视域下其更加注重的是传统工艺美术的时代特性，以及其能否融入当前的社会经济发展过程当中。事实上，在我国传统的工艺美术开发过程当中，主要是加强对优秀传统文化的传承与保护。而这与当代的文化创意产业发展相违背，在当前的文化创意产业当中，其主要是构建相应的创意产业框架，以切合市场不断创新发展，其中包括了商业模式，跨界合作等多方面的工作。因而传统工艺美术在向现代文化创意产业转型的过程当中，为了加强传统工艺美术的传承，其更多趋向于传统工艺美术的完整性和多样性，进而忽略了现代的文化创意产业，难以达到现代文化创意产业发展的目标。[1]事实上，在传统工艺美术向现代创意产业靠近的过程当中，更应该注重传统工艺美术的本土特性，以充分融合传统工艺美术的特色来进行相应的创新设计工作，将其有效的融入现代文化创意产业中，以此保障传统工艺美术能够得到有效的传承与弘扬。
1.2 传统工艺美术的传承与发扬
传统工艺美术作为我国的非物质文化遗产，在文化创意产业发展当中，则需要进一步加强对工艺美术的认识，且能够意识到工艺美术对现代文化产业带来的巨大影响，进而加强对传统工艺美术的传承与保护，让传统工艺美术能够代代相传，且能够发挥其独特的文化作用。而在当前的传统工艺美术传承的过程当中，往往忽略了传统工艺美术对现代文化创意产业所带来的积极影响，更为主要的是在当前的文化产业当中没有意识到传统工艺美术保护与传承之间的关系，以及传统工艺美术保护与生态的关系。进而在传统工艺美术传承与发展的过程当中，忽略了市场经济体制及市场需求，导致传统工艺美术的保护与传承工作始终难以高效开展。与此同时，在传统工艺美术传承的过程当中，其产业更加趋向于无情绪化的产品，造成了明显的产品缺陷。实际上在传统工艺美术传承过程当中，要充分考虑到传统工艺美术对于文化，生态发展所带来的积极影响，以在传统工艺美术传承与发扬的过程当中不断增强传统工艺美术其中所蕴含的内涵，提升传统工艺美术的价值。
2 传统工艺美术开发的建议
2.1 把握市场需求
在传统工艺美术开发的过程当中，首先要保障其开发的理念能够与市场需求相结合，以有效构建相应的产业链，促使传统工艺美术能够走出去，逐渐迈向我国文化产业发展的主流。因而在传统工艺美术传承的过程当中，首先要能够对市场需求有一个充分的认识，能够明确传统工艺美术的大众市场和收藏市场，结合相应的市场现状分析，有效明确客户需求，以在此基础上实现创新。同样在传统工艺美术开发的过程当中，则要求其相应的工作人员能够充分把握文化创意产业发展的现状以及其发展的瓶颈，进而能够结合传统工艺美术的特性来构建相应的市场，以充分利用传统工艺美术的优势，继而融合时代发展特性，加强对传统工艺文化的创新，以有效提升传统工艺文化自身价值，且能够结合市场需求不断加强传统工艺美术的创新工作。在传统工艺美术开发过程当中，需要充分认识到传统工艺美术其中所包含的优秀传统文化，且在开发的过程当中不能违背传统工艺美术生产的规律。[2]
2.2 与技术创新相结合
為了进一步加快传统工艺美术的开发，除了让传统工艺美术与现代文化创意产业相结合，以增强传统工艺美术的时代性之外，还需要进一步加强传统工艺文化与现代文化创意产业相结合，以有效加强传统工艺美术的创新工作。在不同的时代发展过程当中，其都具有独特的艺术文化魅力，而这对于传统工艺美术来说，将作为其创新的突破点。在传统工艺美术创新的过程当中，需要将其开发过程与市场充分融合，且能够结合文化创意产业的技术创新工作，让传统工艺美术的创新发展过程能够依托于现代科学技术的进步与发展。以此有效提升传统工艺美术的生产效率，提高工艺美术产品的质量，以不断催生传统工艺美术的新品种，有效增强传统工艺美术的自身价值。而随着科学技术的不断发展，在传统工艺美术开发的过程当中可以用更多的工具及设备，再借助专业的技术以加强传统工艺美术的开发。在传统工艺美术开发的过程当中，需要不断增强传统工艺美术都有技术含量，同时还可以将其与时代发展模式相结合，以加强传统工艺美术的技术创新，打造相应的传统工艺美术之都。
3 结语
随着科学技术的不断发展，在当前的文化创意产业发展过程当中，其更加注重产品的效益以及时代特性。因而在传统工艺美术传承发扬的过程当中，则需要增强传统工艺美术的文明建设工作，且能够通过相应的技术有效增强传统工艺美术的自身价值，以有效加强传统工艺美术的传承与保护工作。
参考文献：
[1] 崔栋.文化创意产业视域下的传统工艺美术开发研究[J].文化艺术研究，2016，9（02）：10-16.
[2] 王江茹.文化产业视域下解州关帝庙文化资源开发研究[D].陕西科技大学，2016.
作者简介：高建民（1968—），男，山西介休人，本科，高级工艺美术师，研究方向：工艺美术理论，服装设计。
中外工艺美术史论文范文第5篇
摘 要：黑龙江流域少数民族地区是我国高寒带、高纬度的少数民族聚居区，处于资源丰富的山林和江河区域，形成以游牧文化和渔猎文化为主的生产生活方式，又地处中俄经贸合作和沿边开放的桥头堡和枢纽站，少数民族绘画和工艺美术的样式丰富，材质和制作方法都不尽相同，形成了独具特色的少数民族艺术特征。通过对黑龙江流域少数民族绘画艺术和工艺美术的比较研究，分析他们的共性与差异，探究其艺术特色。
关键词：黑龙江流域 少数民族 传统绘画 工艺美术
黑龙江在《辽史》中首次使用“黑龙江”这一名词，在中国仅次于长江、黄河，为第三大河流。中国古称羽水、黑水、浴水、望建河等。在国内，黑龙江流域的范围在黑龙江流经的地区，以及其支流如松花江、乌苏里江等流经的地区，北至外兴安岭，南至长白山天池，东至鄂霍茨克海的鞑靼海峡，西至内蒙古的东部，在其范围内的少数民族地区都是黑龙江流域少数民族文化的研究范围。
黑龙江流域各民族文化的发展，如靺鞨、女真、契丹、室韦、鲜卑等，在各民族历史发展过程中，逐渐积累形成了灿烂的黑龙江流域文化，通过考古挖掘出的工艺品具有很高的艺术价值。时至今日，从古代少数民族继承下来的传统装饰绘画和工艺美术制作工艺依然让世人惊叹。但由于黑龙江流域各少数民族人口稀少，地处边远，加之现代经济和文化的冲击，很多少数民族的艺术趋于湮灭。为拯救和保护黑龙江流域少数民族的传统艺术，我们有必要对其进行研究和整理，挖掘它们的艺术价值和文化内涵。
一、黑龙江流域少数民族的传统工艺美术
黑龙江流域地处寒带，在历史的漫长变迁中，居住在其中的鄂温克族、鄂伦春族、赫哲族、达斡尔族、锡伯族、满族、朝鲜族、回族等46个少数民族形成了粗犷、豪放、阳刚、热情的民族性格。同时，由于他们经常处于白山黑水的森林中，形成独具特色的渔猎文化，利用自然界的原材料，形成兽皮艺术、鱼皮艺术、白桦艺术、刺绣艺术等艺术特征和工艺产品。现介绍主要的几种少数民族装饰艺术。
1.鄂温克族的装饰绘画艺术
鄂温克字面的含义是“住在大山林的人们”，说明鄂温克民族是生活在山林中的民族，世代以狩猎为业，是我国境内唯一保留着驯鹿文化传统的民族。他们的传统手工艺有刺绣、雕刻、剪纸、桦皮工艺等。喜欢用兽皮做服饰，并将各种形态的鹿角纹、植物紋、云彩纹及几何纹等装饰在皮制品上。鄂温克族的日常生活用品、服饰等很多制品是用桦皮制作的，形成了“桦皮文化”，在桦皮上使用雕刻、压印、绘画、拼贴等手工艺，图样有花草、树木、山峰、虫鱼等模仿自然的构图。
2.赫哲族的装饰绘画艺术
赫哲族世居在黑龙江、松花江和乌苏里江所构成的三江流域，生产生活主要以渔猎为主，也是北方少数民族中唯一曾以渔业为主的民族。
赫哲族的装饰艺术历史悠久，主要是鱼皮艺术和桦树皮艺术两大类。其中鱼皮工艺品制作工艺已入选了国家级非物质文化遗产，它以手工缝制、粘贴、刻剪、镶嵌为主的方式制作，画面质朴、自然、美观。种类主要有鱼皮画、鱼皮包、鱼皮刀鞘、鱼皮小挂件等;桦树皮手工艺品形式多样，主要有船、针线盒、小箱子、笔筒、摇篮和小鱼篓等。制作工艺不用线缝，而用刻扣咬合，严密牢靠，精巧细致。图案有云卷、蝴蝶、花草、鹿、猎犬等。器皿主体为金色，上贴白色纹样。
赫哲族绘画的艺术形式主要有服饰纹样绘画、桦皮器皿纹饰绘画、风俗画等。服饰纹样主要有兽形纹样、漩涡纹样、菱形纹样、螺旋形纹样，其中螺旋形纹样比较常见，主要在衣袍的前襟、胸襟和后身处用于装饰。在桦树皮器皿上，也会有比较近似的纹饰和图案。总体上说这些纹饰和图案造型比较别致，构图大气，色彩明艳，极具民族特征和文化内涵。
3.鄂伦春族的装饰绘画艺术
鄂伦春族的人口在我国东北少数民族中是较少的，鄂伦春的寓意为“打鹿人”，主要居住在大兴安岭山林地带，使用鄂伦春语。
鄂伦春的艺术有刺绣、剪皮和雕刻等，主要材料为兽皮和桦树皮。其中剪皮是鄂伦春的独特艺术样式，主要使用兽皮和桦树皮裁剪成人物和动物形象、神话传说、装饰纹样等，制作少儿玩具、服装、生活用品等的装饰。鄂伦春的雕刻分浮雕和圆雕两种，其中浮雕主要用于桦树皮用品上，制作圆雕主要是对兽骨和木材进行立体雕刻，这种雕刻主要使用回纹、云纹、几何纹、环带纹、波浪纹、十字纹和团花等进行装饰。
4.达斡尔族的装饰艺术
达斡尔族主要分布于内蒙古自治区莫力达瓦达斡尔族自治旗、黑龙江省齐齐哈尔市梅里斯达斡尔族区、鄂温克族自治旗一带。
达斡尔族的艺术有剪纸、纸偶、刺绣、皮毛工艺、桦树皮等手工艺。其中剪纸艺术源于早期的剪皮花、剪桦树皮等艺术形式，剪纸艺术品用于服饰刺绣补花的底样、服饰的图案装饰，及建筑、家具、生活用品的纹饰等。剪纸的纹样多为云卷纹、花草纹，及鹿、蝴蝶、蜻蜓等动物纹样，讲究剪纸图样的变化，风格多样。桦树皮器物的装饰也是达斡尔族的重要手工艺术品，桦树皮器物的装饰手法多样，有镂刻装饰、剔刻装饰、彩绘装饰、打压纹饰等，图案以二方连续花草纹或几何纹为主，也有汉文、满文中的福、禄、寿为装饰，这是达斡尔族特有的装饰风格。
二、黑龙江流域少数民族绘画和工艺美术的比较
1.少数民族绘画和工艺美术的共同特征
（1）宗教文化影响深厚
在宗教文化方面，黑龙江流域的各少数民族大多数是信奉萨满教的，在漫长的历史变迁中，形成了独特的萨满文化。萨满一词是女真语，意为巫师。萨满信仰是以崇拜大自然、崇拜图腾和崇拜祖先为主，这是赫哲族先民传承下来的精神寄托和精神追求，体现出很多纹饰图样不仅仅满足装饰绘画的需要，主要是体现赫哲族人们对美好生活得向往，消除一切灾祸，祈福幸福平安的善良而朴素的期望。
萨满信仰背景下，对少数民族绘画和工艺美术影响最大的就是图腾，这是少数民族艺术创作最重要的灵感来源和表现题材。图腾是人们对自然崇拜的具象化，动物作为我国北方民族的主要生活来源，成为图腾的重要表现题材。很多动物，如狼、鹰、鹿等为北方多个民族所共同供奉，因此，不同的民族在图腾的表现上会有近似的形象。
图腾在少数民族绘画艺术和工艺美术器物上的表现是非常多的，在岩画、壁画、青铜器、玉器等艺术品种以图腾的形式存在。在日常用品的纹饰中，也经常会出现动物、植物的纹样，也是图腾的一种形式。
（2）原材料上有趋同性
通过上面对黑龙江流域主要的少数民族艺术品的分析，我们能够看到，由于各少数民族长期生活在同一个气候、地理环境中，他们艺术表现的原材料基本是一致的，像兽皮、桦树皮等，都属于就地取材，只是在地理位置的差异上，例如有的民族靠近山林，有的民族靠近江河，在艺术品的取材上会有一些不同。
在兽皮、桦树皮等艺术加工的原材料方面，各少数民族基本是一样的，这是因为黑龙江流域地处山林，野生动物繁多，桦树资源丰富，这就成为少数民族生活用品的来源，也成为艺术品的重要材料来源。
（3）艺术传承单一
由于黑龙江流域的少数民族，大多数只有本民族的语言，而没有形成自己的文字，很多文化，包括绘画和手工艺技术，都是口口相传，无法大规模的传播。现在社会的经济文化一体化趋势的进程不断加快，黑龙江流域少数民族的非物质文化传承也应受到高度重视，有很多世代流传的传统文化艺术地处深山老林，不为外人所知。另外，在全球经济化、观念趋同化的大背景下，不少少数民族的文化艺术被遗忘，甚至有很多出现了失传或消亡。
而且，外界发达文明的诱惑，使得很多本民族的人不再固守本土，抛弃了自己的文化，导致民族文化艺术的传承出现断层。
2.少数民族绘画和工艺美术的不同点
虽然黑龙江流域的各少数民族生活环境比较接近，甚至是相互融合，在绘画和工艺美术方面，都有共同的特征。但各少数民族还是发展出自己艺术作品，独具特色。
（1）各少数民族都有自己独特的艺术创造
鱼皮艺术是赫哲族特有的艺术。赫哲族是黑龙江流域少数民族中唯一的以渔业为主的民族，他们传承和发展了独特的鱼皮艺术，用鱼皮制作服饰，制作鱼皮画、鱼皮器物等工艺品。鱼皮制作的图案纹样来源于自然界的变形图形，多使用云纹、水纹、鱼形纹、螺旋纹等。
纸偶艺术是达斡尔族的特有艺术。达斡尔族的纸偶艺术是剪纸一种，属于立体剪纸艺术，纸偶在达斡尔语中称“哈尼卡”，意为“眼仁”，是一种儿童玩具。哈尼卡由剪纸的人物头形和圆锥形的人体组合而成，可以站立，高度从几厘米到二十几厘米。在纸偶的头面部和服饰上有多种变化和装饰，体现手工艺人的高超技艺。
（2）艺术品表现形式上有不同特色
？譹？訛桦树皮艺术
桦树皮制作生活用品、工艺品是黑龙江流域少数民族的传统，我国考古发掘资料表明，黑龙江流域早在3000年前的原始时期，就已经开始形成桦树皮文化艺术了。桦树皮艺术在黑龙江流域各少数民族均有体现。
鄂伦春族的桦树皮艺术，主要采用点刺、压花、彩绘等形式，在器物上进行装饰，还用剪、刻等方式制作桦树皮画，是国家认定的首批非物质文化遗产之一。
鄂温克族的桦树皮艺术，以压划装饰法为主，在器物表面压划的方式作出装饰纹理，带有民族原始的装饰特色。
达斡尔族的桦树皮艺术，创造出镂刻镶嵌的装饰法，桦树皮器皿的表面，按照已经剪好的纹样在桦树皮表面镂刻出来，剃掉不要的部分，就形成了剪纸效果的图案和纹样，以红色或蓝色的衬布来衬底就会突出主要纹理。
？譺？訛兽皮艺术
黑龙江流域的少数民族，主要进行渔猎活动，兽皮是他们制作服饰和器物的主要来源。
鄂伦春族的兽皮制品主要是狍子皮，制作服装、帽子、手套、靴子、皮包等服饰。图案上比较丰富，发展得比较成熟，用毛皮的拼接、刺绣、补绣等方式，纹样以云卷纹、植物纹、盘条纹、鹿角纹等为主。图案的表现形式以团花组合纹样、二方连续纹样为主，花纹丰富多变。
鄂温克族的兽皮制品主要是马鹿皮，服装以彩色布条为装饰，在衣領、袖口、衣襟、下摆的边缘镶有一至两层红蓝色装饰。他们的纹饰以对称、均衡为主要形式，相对简单和质朴。纹饰主要以卷曲变形的鹿角纹、藤蔓纹、蝴蝶纹、星形纹为主，图案表现形式以单独纹样、二方连续纹样为主。
达斡尔族很早就由游猎转成农耕的定居生活，兽皮制品比较少，而且很早就接受外来文化，在装饰图案中借鉴了很多其他民族的文化，尤其是汉族文化，在纹样中有寿字纹、卍字纹、寿桃纹、蝙蝠纹等，这是达斡尔族与其他少数民族不同的地方。
结语
通过对黑龙江流域少数民族绘画艺术和工艺美术的比较研究，可以看出在漫长的历史发展中，处在同一地域的少数民族，他们在生产、生活中具有共同的特点，彼此之间民族文化还有交融，这就使得他们在绘画艺术、工艺美术方面有很多共同的特征。但民族自身的特性，和不同的生产、生活习惯，反映在民族美术上，呈现出多姿多彩的民族艺术，这些民族艺术也是我们中华民族文化的瑰宝。在研究过程中，我们需要发掘、保护和传承，这是我们研究的意义。
参考文献：
[1]黄文辉，王岩，张俊超，韩东晨.达斡尔族生存发展中的数字文化研究[J].边疆经济与文化，2020（1）.
注：本文系2017年度黑龙江省艺术科学规划项目《黑龙江流域少数民族传统装饰绘画和工艺美术造型制作的比较研究》研究成果，立项编号：2017B031。