电视文化论文范文第1篇
[摘 要]文化身份研究中的“他者”逻辑，对认知和建构中国电视的文化身份具有重要的启发和借鉴意义。中国传统文化在当代社会的映射和全球化时代西方电视文化的浸入，都可以看作是中国电视文化身份建构的“他者”因素。在文化的流动和参照中，中国电视会逐渐完成自我文化定位和身份认知。另外，“他异性”原则、他者想象和文本叙述则是阐释“他者”的主要途径。
[关键词]他者；文化身份；建构；参照
中国电视业进入新世纪以来发生了急速变化，电视文化精神下移，精英立场逐渐被草根性、平民化取代，“众神狂欢”的娱乐精神被误读。伴随而生的是不断变换的节目形态和文化定位，从而丧失了穩定、深刻的意义所指。电视文化的根基无处追寻，电视文化审美价值变得模糊。在收视率至上的消费文化围困下，中国电视亟待树立起自身的文化精神。文化身份便是在“众声喧哗”的电视文化表象中提炼出真正属于中国电视的文化核心精神与价值，以探索我国电视文化新世纪转向的规律和脉络，把握真正体现电视文化担当的话语方式及文化态度。
文化身份并不是一成不变的固态存在，它的建构需要一个不断调整、转向、完善，从而趋向更为合理、更加符合整个社会的运行发展规律的动态过程。正如斯图亚特·霍尔所提出的两种关于文化身份的思维方式，他本人更倾向于动态地评价文化身份。电视文化身份的认知过程亦是如此。尤其是当电视的外部环境不断发生变化之后，其文化定位、文化形象的塑造及文化精神的表达都会出现与接受之间的差距。因此需要不断认知、调整及塑造，把握住电视存在的外部环境及自身特性发展的最新规律，及时对电视文化身份进行重新建构。电视文化身份拥有许多建构资源和影响要素，“他者”逻辑是探讨文化身份建构的重要因素。只有在全球化时代，将“他者”对本土文化身份的比较与参照作用充分认识，才能对电视文化身份在新世纪的定位做出全方位的研判。
一、不可或缺的“他者”
自我中的“他者”是文化身份认知中的关键。对于文化身份研究来说，“他者”的最大贡献是引入了一个与自我相异的参照物，它对文化身份起到异化作用。由于“他者”的存在，文化身份就不能是固定的、一成不变的，而是永远处在与“他者”比较的矛盾与变换之中。
“他者”这一概念最早来自于拉康的“镜像理论”，雅克·拉康认为主体通过“镜中自我”确定自己的身份，从而完成真实身体认同“镜中自我”的身份确定过程。[法]雅克·拉康： 《拉康选集》，褚孝泉译，上海：三联书店，2001年。这种认同就是要找到与自我既有一定联系又不完全相同的一个参照物，帮助主体进行自我体认。需要注意的是，拉康的“镜像理论”特别强调这个自我所参照的“他者”乃“镜中之物”，也就是说他并不是真实存在的，而是自我的镜像投射，是一个由自我建构并且加以阐释的“他者”。“在拉康看来，眼睛是一种欲望器官，因此我们可能从观看行为中获得快感；但眼睛又是被充分象征秩序化的器官。但是在拉康这里使用的是‘凝视’，‘凝视’不同于一般意义上的‘观看’，在‘凝视’的时候，我们同时携带了投射着自我的欲望。凝视使我们在某种程度上逃离象征秩序而进入想象关系之中。”戴锦华：《电影理论与批评》， 北京：北京大学出版社，2007年，第183页。文化主体“凝视”的“他者”其实是自我内心构建的一种幻像，而非客观存在。在主体的内心世界让“他者”复出，按照自我的想象将这种相似或差异呈现出来。通过专注的“凝视”，中国文化主体寻找着自我的文化定位——如何更好地彰显我国传统文化魅力与价值；如何在全球化语境中传达属于中国的声音；如何更大限度地与世界接轨以满足本国、本民族的文化诉求。这种“凝视”能够将自我与他者之间的差异凸现出来，在和他者的参照中进行文化认同。
文化身份研究中的“他者”逻辑借鉴了拉康的“镜像”理论，由后殖民主义理论学者提出，意在说明西方在塑造自我文化身份的同时总是要树立一个他者形象，这个他者就是对东方边缘化的产物，自我和他者的差异存在构成对自我文化身份的认同。西方在经济实力、社会发展水平及军事力量等强大背景支配下将第三世界即东方世界描述为“沉默的他者”，处于被奴役、被支配的地位。西方的文化身份体认是以牺牲他者的文化价值为代价，漠视第三世界的一切文化精神与文化成就，从而进行文化殖民。东西方对话的方式被单方面的言说所取代，对东方文化的排斥成为西方文化身份建构必要之路径。这一问题在全球化时代尤为突出。西方对东方的刻板印象经由媒体传播造成了一种媒介偏见，加之西方社会掌控的世界主流媒体拥有强大的影响力，因此在描述“妖魔化”了的东方形象和中国文化时呈现出话语霸权。
2008年北京奥运会期间，我国努力通过这一国际体育盛会打开让世界了解中国的窗口，“绿色奥运”“人文奥运”“科技奥运”等崭新的文化理念经由我国主流媒体向外传播。但是，像美国《纽约时报》《华盛顿邮报》等主流大报却无视这些主导议程，而仅仅在抗议报道上做文章，批评中国政府没有履行放松对言论自由限制的承诺。这说明西方媒体一直把中国文化视为与自己相异的“他者”，建构“他者”是为了加强自身的话语霸权，体现文化的优越性。虽然对“他者”会有理性的认知，但是更多地表现为一种非理性地主观臆想，在极力寻找他者与自我的差别中来进行自我文化认同，并通过媒体话语将其塑造得常态化、自然化。
由后殖民主义理论家提出的“他者”概念不仅仅适用于西方对东方进行的“文化殖民”，也同样适用于更为广泛的文化研究。东方成为了西方加以参照的“他者”，但是西方同样也作为东方的“他者”而存在，自我与“他者”之间的关系和位置可以互为转换，“他者”作为主体建构自我形象的要素，也可以进行多方位的探寻。中国电视文化身份的研究离不开“他者”，我国电视起步较晚，在寻求自身文化独立性的道路上不可能固步自封，必然要在对照与比较中完成自我文化认知。
二、被参照的“他者”
中国电视文化身份建构的过程，始终不是封闭的自我探索，而是在不断地对“他者”的参照中，逐渐完成自我文化定位和身份认知的。被参照的“他者”主要来源于两方面，一方面来自中国传统文化在当代社会的映射作用，另一方面则来自全球化时代西方电视文化的入侵。
（一）作为“他者”的传统
中国电视是伴随着现代化进程逐步兴起的，曾经一度出现的现代与传统的对立使得电视文化身份在确认过程中不得不暂时放弃传统，而急切地与现代文化“握手”。传统文化本应该与现代文化形成一个接续的文化链条共同对社会存在发生作用，但是由于五四时期激进的反传统浪潮而导致了“文化撕裂”。亨廷顿曾经提出“撕裂的国家”，这种“撕裂”主要指文化的断裂。原本具有长期文化积淀与历史传统的国家由于外力的侵入，终于对自己的文化感到失望、不满甚至自卑，转而急切地崇拜另外一种文化，并且极力与既有文化划清界限，甚或抛弃，这样就造成了文化上的“撕裂”。对于外来文化的迎合和崇尚未必能够找寻到自我文化新生的出路，但却造成了传统与现代的巨大裂隙，形成文化“撕裂”后的阵痛。
中国电视正是在这个“文化撕裂期”出现的，因此传统文化之于中国电视就变成了“身外之物”，无所谓关联，更谈不上承继。传统被建构成“他者”而处于被中国电视参照的位置。在中国电视最初发展时期，由于技术与内容都是西方舶来品，传统文化备受冷落，仿佛传统就是落后、守旧、封闭的代名词，而电视文化多少带有一点实验和先锋的性质，自然要与传统划清界限。传统文化所弘扬的精神价值都被电视文化作为扬弃的对象，在消费文化、大众文化的笼罩下尤其突出。
1990年代以来传统文化高举复兴大旗，颇有“王者归来”的气势，汉服、茶道、诵经、祭孔等等带有传统文化标签的活动大行其道，电视媒体又充当起了宣扬传统文化的排头兵，《百家讲坛》的热播就是很好的例证。传统文化的强势回归使电视文化身份构建的“他者”形象发生了改变，从原来的抵触、排斥到接近与趋同。“他者”建构的逻辑大抵如此，作为传统的“他者”不可能完全独立于或对立于自我而存在，一定是自我在寻找和定位文化身份时与之相联系的参照。只是这种联系的程度会随着社会思潮及文化语境的变迁而发生改变，传统文化对中国电视文化的映射和影响自上个世纪90年代以来至今就是遵循这样的逻辑轨迹实现的。
（二）作为“他者”的西方
西方文化在认知其文化身份时就将东方作为“他者”来参照，只不过这种参照体现出强势文化的霸权。在后殖民主义理论家的论述中，已经清晰地阐述出东方文化在建构自我文化身份时，面对强大的西方文化大多呈现出文化不够自信的局面。萨义德在《东方学》中直言不讳地说，西方人在想象和表述东方时采取了一种“控制、重建和君临东方”的话语方式。[美]萨义德：《东方学》，王宇根译，北京：生活·读书·新知三联书店，1999年。东方作为沉默的“他者”被西方塑造，被极度边缘化，在某种意义上可以将其理解为西方掌握的话语霸权对第三世界的支配和殖民化，从而造成第三世界“被言说”的文化宿命。
随着东方世界的崛起和强大，这种文化宿命也开始发生扭转，东西方文化交流途径增多，交流内容扩大，文化的隔阂和芥蒂在逐渐消失，文化全球化传播的中介更为广泛和多元，使民间文化传播现象增多，影响日渐扩大。第三世界作为“他者”不再沉默，极力争取曾经被忽视、被消解的文化地位，对于文化身份的认知与建构也体现出蓬勃之势。东方文化身份的认知也同样需要建构一个“他者”形象，东方文化包括中国文化在认知自我身份时把西方摆在反思自身文化内涵，呈现文化特质的“他者”位置，西方也就自然成为我们认识自身文化身份的参照。文化的原初特性被擦掉，取而代之的是消费社会语境下大众文化的高度复制性。
尤其是全球化时代的到来，对中国电视文化身份的确立和认知提出了更为全面的要求，中国电视文化身份必须要置于全球化语境中才能更为准确和科学地加以阐释。诞生于西方的电视媒体一直被中国电视视为发展的参照和追随的榜样，并且被建构为“他者”形象而纳入文化认同过程之中，这就是作为“他者”的西方。
西方文化突出个人价值的追求与实现，特别强调个人奋斗的过程，崇尚科学、民主、直率、乐观，这些都充分地体现在电视节目中。尤其是真人秀节目，对草根价值的肯定、对竞争意识的张扬、对技术理性的崇拜，充分洋溢着西方价值观和文化特质。进入到新世纪，随着跨文化传播途径和机会的增多，西方电视节目纷纷被我国各级电视媒体效仿和引进：2005年湖南卫视模仿《美国偶像》推出《超级女声》，2010年东方卫视引进版权推出《中国达人秀》，2012年浙江卫视推出《中国好声音》，2013年《中国梦之声》亮相东方卫视等，仅2013年国内引进的海外模式综艺节目已超过49档。马若晨：《“走出去”与“请进来”：中国内地電视节目模式引进现象研究》，重庆：西南大学硕士学位论文，2014年。如此热闹的引进热潮在博得一片喝彩和高收视率之余，我们也不免担心，伴随着这些节目的引进，西方文化闲庭信步式的徘徊于中国电视屏幕之上。西方文化作为“他者”的被参照作用可能在国内电视节目与其亲密接触之中改变，不再是“之外”的一种存在，直接渗透到我国电视文化之中，从而对电视文化身份的认知产生负面影响。
西方文化的参照意义，一方面是弥补中国文化在全球化视野中的局限，尤其是彰显流行与先锋的电视文化更应该具有的广阔的文化视野和文化包容性。当今的中国电视在西方文化的影响下更加开放多元，无论是电视的节目风格、内容质量、技术指标以及整体定位都呈现出与上个世纪截然不同的风貌——更加现代、丰富和时尚。这些变化充分说明对西方这个“他者”借鉴过程中我国电视文化收获颇丰。另一方面在中国电视模仿、引入西方模式的同时，需要把握严格的尺度和边界，可以将其作为参照，但不能是覆盖甚或取代中国电视文化，不能使中国电视成为西方文化传播的试验场，对于西方节目模式不仅要拿来，更要对其进行本土化改造，时刻警惕西方文化的“他者”立场。中国电视文化把西方当作“他者”，在跨文化的流动与参照中也完成自我蜕变，在传统与西方之间寻求一种文化认同，从西方文化的樊篱中脱离出来而形成具有文化独立性的身份定位，以求在本土与全球之间实现广泛需求和接受。
三、“他者”的生产机制
“他者”作为人认识自身的重要部分总是被建构、被生产的，而非客观存在、静止不动。中国电视在将西方电视文化作为“他者”进行阐释，从而完成对自我文化身份的认知的同时，始终会把自我与他者相区分，既不能一味地去认同“他者”的文化逻辑，也不能抹平与“他者”的差异存在。需要明确一点，西方在将东方建构为“他者”时往往带有文化霸权的强势心理，但我们讨论的电视文化“他者”的生产却不带有这种偏见与歧视，而是在相对独立和平等的空间里对话，进行自我文化身份的建构。
（一）遵循“他异性”（alterity）原则对“他者”定位
霍米·巴巴把“他者”的建构解释为一种“处于不断变化中的临时聚合体，这个立足点就是‘居间’（in-between）和‘之外’（beyond）”。翟晶：《霍米·巴巴的身份观》，《世界美术》2014年第4期。这种描述本身就对“他者”的特征进行了比较明确的定位——外物能够被建构成“他者”的首要条件就是与自我的“区别”和“差异”，即“他异性”（alterity）。“他异性”与“同一性”是对立的概念，指的是在建构自我文化身份时所参照的他者一定要呈现出与自我的明显区别，尤其是在文化属性、文化观念与文化原则等方面的差异，“他异性”特征越明显，“他者”对比的张力就越强烈。也就是说只有建立在区别之上的比较才能凸显主体的文化身份定位。
“他者”建构首先要基于对自我认识不足的基础之上，需要借助外界对立物的参照和比较，与自我完全同一的外物是不能被建构为“他者”的。因为在对这一外物进行观照时，无法提取出自我并不具备，或自我超越外物的差异，自然也无法成为衡量自我价值、进行自我文化定位的有意义的参照。
阿兰·李比雄认为：“一种文化对另一种文化的观察，是具有发展性与补充性的积极观察。其最终效应就是开创一片相互认识的共同空间。”[法]阿兰·李比雄：《多元文化视界的互相认知》，《跨文化对话（11）》，上海：上海文化出版社，2003年。文化认同的形成就是要在对另一种具有差异性的文化对比中形成。中国电视文化对“他者”的建构始终建立在一种差异基础上的，中西方文化背景的差异成为“他者”生产的基石。西方电视的浓重商业色彩为其文化身份贴上了消费性、大众化的标签，电视节目也无不彰显出开放、自由的格局。相比较西方电视，中国电视的文化表达更为内敛和含蓄，总是在循规蹈矩中进行节目创作和文化定位。进入到新世纪这种状态亟待改变，面对受众定位更为细化，电视频道化发展的格局要求中国电视必须进入创造与自新的轨道之中，西方电视作为“他者”恰好显示出了极大的差异性，差异性也被中国电视文化主体不断发掘，充当了中国电视文化身份的构建中可参照的“他者”。这种差异性不再是后殖民主义者谈到西方将东方建构为“他者”，以差异来显示自身文化优越性，而是变成了文化主体尤其是电视文化主体对“他者”的借鉴和参考，尽力缩小与“他者”之间的差异。例如近几年在各大卫视频道纷纷上马的竞歌、竞智、婚恋交友、职场等类型节目，几乎都是引进外国节目版权稍加本土化改造，不能不说是对“他者”的接受。
（二）融入想象对“他者”认知
中国在文化身份认知的过程中，曾经一度将“他者”作为危险因素来对待，本能的文化保守主义重视的是自省和自持，通过自我思考与反省进行文化定位和对自我的界定，而对外来文化总是保持一段距离，甚至是回避或排斥。近现代以来，随着文化交流的深入和频繁，完全地回避已经无法实现，中国文化在西方面前也不再具有心理优势，对作为“他者”的西方由畏而敬，开始有了接受、容纳西方文化的尝试。
对于西方这个“他者”的认知并不完全依靠客观的发现，而是充满着想象的成分，因此想象也是建构“他者”的一种途径。文化主体对“他者”的认识除了直接来源于对“他者”的经验观照，更多的是无法直接接触“他者”，而是依赖于其他经验基础之上的想象和判断。西方电视文化脱胎于资本主义社会制度，按照我们对资本主义制度的理解而进行对西方电视文化的想象，于是唯利益、唯收视率、唯娱乐等尺度应运而生，个体价值被高度张扬，重利、重法的社会准则也被构建到电视文化之中。凭借着这些间接认识，我们对西方电视的文化态度与文化定位开始想象，努力寻找主体与“他者”之间的差异存在，但是在实际接触中不难发现，原本被想象的差异也存在着同一性。虽然波兹曼一度将“娱乐至死”作为对西方电视文化的悲观总结，也曾经是我们对西方电视文化最直接的富有想象力的总结，但是经过若干年的发展，我们非但没有看到濒临死亡的西方电视，反而从中吸纳了更多的可供持续发展的节目创意与思路。引入西方节目版权已经成为当前中国电视节目发展的捷径，接受了西方电视“真传”的中国电视人在对待这个“他者”时显然多了份景仰与钦佩，少了些鄙夷与不屑。因为中国电视业无法脱离西方电视发展脉络而独立存在，因此当初对西方电视的想象变成了今天中国电视发展的必然，差异在逐渐地接近与交流之中被弱化，甚至被同一了。
（三）依托文本叙述对“他者”解码
赛义德认为建构“他者”的策略基本上依靠文本，因为有关东方的形象和刻板印象传统上都是通过书面形式来表现的。 [英]丹尼·卡瓦拉罗：《文化理论关键词》，张卫东等译，南京：江苏人民出版社，2006年，第123頁。在文化研究中，我们发现文化主体对“他者”的印象主要不是来自于真实的对面凝视与观察，而是通过阅读有关的文本和资料做出对“他者”的判断，所以“他者”是被与之相关的文本叙述所估定的。在某种程度上我们也可以理解为对“他者”的想象从根本上来说是虚构的，与真实的距离取决于文本叙述提供的事实理据。
中国电视在将传统及西方作为“他者”进行建构的过程中，也是依靠相关的文本叙述建立起对“他者”的初步认识，进而找出主体与“他者”的差异而反观自我的。无论是对作为“他者”的传统还是对作为“他者”的西方，认知主要通过记述传统文化和西方文化的历史文本获得，那些集中代表传统和西方文化的符号和元素被中国电视文化抽取出来。需要注意的是，对文本的解读并不是直接的对视，而是经由“编码—解码”（斯图亚特·霍尔语）的过程完成的，在“编码—解码”的过程中势必会融入各种主观认识与理解，容易形成对“他者”的片面印象，从而造成对自我文化身份认知的偏狭。我国曾一度视西方为“洪水猛兽”，不同的社会制度造成文化的隔膜，所以最初的“他者”是完全对立于我国文化主体的，中国电视也总是谨慎地、有限地对西方电视文化进行借鉴。随着全球化进程的加速，增加了对西方文化的了解，文本叙述的方式开始改变，解读也变得更为多元开放。尤其进入到新世纪，中国电视能够更为客观地对待西方电视文本，结合自我文化特征，顺应文化发展的普遍规律——从精英文化到大众文化、从大众文化到平民文化、从平民文化到草根文化的位移，对西方电视的模仿和借鉴增多，推动了中国电视文化核心价值的自我认知，这种对“他者”的认识是渐进的、发展的，随着文本解读的深度和维度的变化而发生改变。
电视文化论文范文第2篇
内容摘要：本文从文化研究的理论价值和对于中国文化研究的现实意义方面对何卫华撰写的《雷蒙·威廉斯：文化研究与“希望的资源”》（2017）一书进行了评析。该著作分析了文化研究作为政治事件出现了历史语境，探讨了文化中蕴藏的政治和革命要素和大众传播的政治潜能，揭示了文学表征和权力以及意识形态间的关联，运用威廉斯的观点论述分析了中国的大众文化研究。本文认为，通过文化研究理论的比较和对比，该著作清晰地阐明了威廉斯理论的独到之处和现实意义；以威廉斯的文化批评为视角，对一些经典文学文本进行了重新解读；引介了威廉斯的独特的文化研究术语，加深和拓展了文化研究的深度和广度。
关键词：大众文化；意识形态；雷蒙·威廉斯；文化研究；“希望的资源”
作者简介：桂宏军，武汉轻工大学外国语学院讲师，主要从事英美文学研究。
文化是是国家软实力的重要组成部分，美国的超级大国的地位依靠的不仅仅是其经济和军事力量，也是由于其以好莱坞电影为代表的文化影响力。文化是一个民族的灵魂和凝聚力，中华文明几千年生生不息的一个重要原因是代代相传的中华文化，习近平总书记提出的“四个自信”中就有文化自信。在当今互联网时代，传统意义上的文化的内涵和作用受到了前所未有的冲击，在此背景下，何卫华的《雷蒙·威廉斯：文化研究与“希望的资源”》可以说是应时之作。正如人类生活的复杂性和多面性一样，文化一词的内涵和外延非常广泛和多样，文化理论的兴起与当代社会转型以及相关知识生产有紧密联系，随着人类认知能力的提高和观察角度的改变，文化的内涵和外延也不断變化（王逢振 1）。在当前全球化趋势和互联网时代的背景下，原有的界定不足以解释这些新的文化现象，而互联网文化的一个重要特征是大众性，而威廉斯的文化理论的重要观点就是文化的大众性，因此威廉斯的文化理论对于评判当前的互联网背景下的文化现象具有重要的现实意义。
《雷蒙·威廉斯：文化研究与“希望的资源”》包括导论和结语共七章，该书分析了文化研究作为政治事件出现了历史语境，探讨了文化中蕴藏的政治和革命要素；探析了大众传播的政治潜能；论述了文学评论中“文化批评”方法，从“情感结构”、“惯例”和“可知共同体”的角度揭示了文学表征和权力以及意识形态间的关联；运用威廉斯的观点论述了中国的大众文化研究，分析了中国的大众文化，指出大众文化具有颠覆性、民主性、娱乐性、介入性的特点，中国的文化研究可以从威廉斯的思想中汲取养分，成为威廉斯意义上的“希望的资源”，从而推动中国的文化民主化及和谐社会主义文化建设（何卫华 229）。在当今全球化和互联网时代，如何面对西方强势文化的冲击，如何让大众传播不受资本逻辑的控制的同时充分发挥其潜力，在全面建设小康社会中发挥更为积极的作用，威廉斯的理念对以上问题具有很大的现实意义。本书的学术价值和现实意义主要在这几个方面。
一、文化研究使命的再省思
“文化研究”的定义犹如“文化”一样，也是难以简单确定的，因为文化研究的兴起是多重文化背景交织的结果。通俗文化各种新形式、青年文化、反传统、新媒体等，加之由于移民和散居现象出现的跨文化特征，这一切使得文化固有的边界和传统的定义被不断打破，因此文化研究理论随着时代在不断继承和发展中。本书作者立足当前的历史语境，研究了雷蒙·威廉斯的文化理论及其现实意义，探索了威廉斯的思想渊源，既有和马克思、阿诺德、艾略特、利维斯思想、福柯、鲍德里亚的比较和对比，既有纵向的追溯，也有横向的梳理，作者通过这些比较和对比论述了威廉斯的文化理论。
作者首先论述了对文化内涵的政治和革命的重构，威廉斯对他所认为的教条的马克思主义文化观进行了重新建构，重新阐释了“经济基础决定上层建筑”的观点，二者的界限并不是那么泾渭分明，而是不可分的、相对的（229），这为文化的政治介入提供了理论依据。威廉斯将文化重新定义“一整套生活方式”，这一定义将利维斯的精英文化所忽略的大众文化和大众传播引入到学术殿堂内，从而强调了文化的能动性和介入性，威廉斯将自己的政治理想的实现部分地寄托在包括大众文化的“文化”上。这里作者用“霸权”、“主导文化”、“残存文化”和“新兴文化”（85）等概念清楚地论述了威廉斯的文化观，威廉斯用类似解构主义的方法，消解了文化的霸权表象，取而代之的是普通大众都参与的“共同文化”，“共同文化”是由差异性的个体共同参与建构的，这与以利奥塔（Jean-Francois Lyotard）为代表的后现代主义者对“宏大叙事”（grand narrative）的反抗类似。作者通过与鲍德里亚（Jean Baudrillard）的比较论述了威廉斯所认为的大众传播的政治潜能。威廉斯认为当时以电视为代表的大众传播一方面会成为利益阶层的新的、强有力的和高效的操控手段，在鲍德里亚所描绘的后现代社会中，媒体制造的各种影像逐渐取代了现实，能指和所指已脱节，“真实”的内容已不复存在，人们接触到的只是各种“漂移”的符号。另一方面，新的传播技术不仅可以将信息更高效传播给更多人，也能让更多人更便捷地参与到公共事务的决策之中，促进了民主的实现。
从威廉斯的文化理论的大众性和介入性的特点对于当前中国文化有很大的现实意义。 在当今的互联网时代，底层文化和各种非主流文化不断走向前台，冲击着传统的精英文化，这一进程可以被认为是威廉斯意义上的“文化民主化”。当今的中国经济高速发展，政治更加开明，教育规模不断扩大，传播手段更加多样便捷，这些使得文化生产、文化需求和消费有了前所未有的快速发展，因此在当今整个社会的结构性转型中，大众文化的崛起有其必然性。从威廉斯文化理论的大众性和介入性的视角看，中国的大众文化中有以下特征：大众文化的颠覆性，文化民主性不断增强，受众的主体性，政治性。
在威廉斯那里，作为“介入性”知识，文化研究承载着重新激活英国社会主义事业的重任；在当下中国语境中，文化研究不仅仅是以理论话语的形式存在，也能够不断介入到中国社会主义事业中（213）。在威廉斯那里，文化研究的目标是为底层代言，在关注边缘人群文化形式的同时，还必须深入分析其中的政治潜能，通过对边缘群体文化的关注，可以更好地让整个社会关注到这些群体。同样，在当下中国，通过各种新型文化媒体对一些弱势群体的曝光，引发社会和政府关注，从而有可能使他们的生活改善。
二、经典文学作品的重新解读
文学作品的解读有多种理论，有的聚焦于文学作品本身的内容或形式，如新批评理论和结构主义理论；有的强调作者一方，如现象学批评文本的本质是作者写作时头脑中的纯粹的意识，与作者的生平无关；有的关注的是读者一方，如英伽登认为读者在阅读中确定作品中的未定点和填补其中的空白；有的关注文本意义的不确定性，如解构主义。在当前的互联网时代，文本的含义发生了蔓延，新的文本尤其是纸质文本以各种形式出现，新的历史语境下文学研究发生了深刻变化，文化研究的兴起使人们不再拘泥于对传统定义的文本进行单一的内部研究，即那种依据文学文本中的语言层面，从语言结构、语义、修辞方法等角度对文本内部的构成性因素逐层加以分析的方法，而是将研究的范围扩大，对文本的生产机制、传播、移植、旅行和接受的全过程进行扫描，从中透视出问题所在（王逢振 105）。这种从社会发展的动态角度观察文本的演化的文学评论方法在很大程度上可以弥补原有研究方式的不足。
作为一种文学评论方法，“文化批评”探索文学表征和权力以及意识形态间的关联（何卫华 27），这种批评有特定的政治使命和现世关怀，这种发掘文本的字里行间的权力和意识形态暗流的方法为文学批评提供了更为开阔的视野和新的角度，很多经典作品可以用这种方法进行重新解读。《傲慢与偏见》描写的是作者生活的乡村的绅士的日常爱情婚姻故事，没有提及重大的政治历史事件，但小说中的悠闲宁静温文尔雅的乡村生活是建立在作者所忽略的对社会底层的剥削和对殖民地的掠夺的基礎之上的，小说中描写的“可知共同体”实际上是作者有意选择建构的结果。 亨利·詹姆斯的“国际题材”小说将美国人的“天真”和“纯洁”与欧洲人的世故和颓废进行了对比，但实际上去欧洲的美国人都是百万富翁，他们的“纯真”是建立在以不纯真的手段获取的金钱上面的，因此詹姆斯笔下的人物缺乏现实基础，是作者有意选择和建构的。同样，简·奥斯丁小说中呈现的田园风光和悠闲的乡绅生活所掩盖的是社会底层生活，《简·爱》中的爱情故事中罗彻斯特的财产也来自于他在牙买加的殖民产业。《呼啸山庄》讲的是炽烈的追求平等自由独立的爱情故事，并不涉及政治经济制度，从威廉斯的“文化批评”的角度看，作品中对强烈的情感的描写的表征下面是对“可知共同体”所体现的压制性的社会制度和文化的反叛。《远大前程》描写了主人公的生活经历和心理发展，揭示了主人公对进入上流社会的期望以及幻想破灭后的道德感受和精神反思过程，然而故事中主人公的成长是以海外殖民为背景和基础的，小说中的殖民被赋予了魔力，为现实矛盾提供了一种想象性的解决方式；殖民地可以神奇地改变人的经济社会地位，借助这一戏剧性因素，小说中的各种矛盾和现实社会问题得以解决。在诗歌中，田园诗将乡村理想化，呈现的是虚饰的、被扭曲的和充满着意识形态的乡村图景，“反田园诗”展示的则是对抗性的想象乡村的方式，通过描写乡村生活中的苦难、剥削和压榨，揭露和批判田园诗所传达的虚假意识形态。
三、关键理论术语的重新探析
本书的另外一个重要意义就是对威廉斯的一些文化研究术语进行了重新探析，术语是理论的凝练和现象的抽象，这些术语对于提高文化批评的理论深度和视野广度具有很大意义。上面提到的“可知共同体”是文本呈现给读者的社会空间，对读者而言，这一空间中的人物、情景和事件是真切的、实在的和可知可感的存在。实际上，“可知共同体”往往不能反映碎片化的现代社会，“可知共同体”受到作者主观因素的限制，是作者有意的选择和建构（178）。“可知共同体”在一定程度上反映了弗里德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）的马克思主义批评理论中的辩证性、整体性和历史性的观点。詹姆逊认为作为认识对象的客体（例如文学作品所描写的对象）是不可分割地同一个更大的整体（如更为广阔社会背景）联系在一起的，同时也是和作者的思想意识联系的，而作者的思想意识又是历史语境的一部分（Selden 113）。因此作品的内容必然有主观的和历史的局限性和片面性，威廉斯的“可知共同体”一定程度上反映了这一观点。
“情感结构”和“惯例”等文化研究术语的引介也为文化研究提供了新的视角。通常研究文学作品往往是把作品放在政治经济的背景下考查，而威廉斯的“情感结构”不同于这种政治经济背景，政治经济背景的角度是一种简单机械的决定论，即文学是由经济基础决定的，也是经济基础的反映；威廉斯的“情感结构”也是作品的时代背景，但它强调的是通常所用的分析概念所不能传达出的那种独特的对时代的感受、情感和切身体验，其中有“客观的”整体生活方式，也有个体的现实体验，既有主观的，也有客观的，是林林总总的生活整体（何卫华 152）。“情感结构”比经济基础的内涵更丰富细腻，而经济基础角度的文学作品研究所看到的往往是一种被动的简单的粗线条的反映。“情感结构”和文学作品的意义能更好地契合，例如埃德蒙·斯宾塞的《仙后》中表现的勇敢忠诚的骑士精神和《爱情小唱》中用色彩绚丽的形象对真挚热烈爱情的描绘与伊丽莎白一世的太平盛世文化繁荣的“情感结构”有很好的契合，而马修·阿诺德的诗“多佛海滩”的景物描写中流露出的低沉忧郁的心情和忧国忧民的情怀与当时社会的市侩风气的“情感结构”有紧密的联系。
在威廉斯的文化理论中，“惯例”是指“艺术和文学中某种也已确定的关系或这种关系的背景”，例如在戏剧中，观众和演员的类型、戏剧中人物的打扮装束、人物对话、角色出场和介绍都有章可循，威廉斯用“惯例”来剖析文学形式中隐藏的意识形态的操控（158）。例如萧伯纳的戏剧把握各种社会问题，描写各种社会腐败堕落现象，其内容的中心是社会批判，但由于其中的机智俏皮风趣的对话和传统的戏剧形式等“惯例”，读者往往不一定能充分感受到作者的社会批判性，而荒诞派戏剧的内容所揭露的社会问题的广度和深度虽然不及萧伯纳的戏剧，但因其戏剧形式对“惯例”的突破，给读者的社会批判性感觉更强烈。弗里德里克·詹姆逊在《政治无意识》中研究了形式与社会现实的关系，称之为“形式的内容”或形式的意识形态分析，即文学作品的形式中隐含着意识形态的内容（马新国 569），威廉斯的“惯例”体现了这种观点。
此外“城市”和“乡村”也被威廉斯作为文化研究术语，用来阐释当下世界格局中的等级秩序，这是威廉斯最富创新的分析之一（何卫华 172），随着经济的发展，发达国家的城乡差距不断缩小，似乎城市和乡村的二元对立已经消失。但威廉斯指出，帝国主义是资本主义的全新阶段，各种压制和剥削表现得更为赤裸和强烈，这种本质同样体现在文学作品中。为了攫取市场、原材料和势力范围，通过政治、文化和军事干预，遥远的异国他乡演化为工业化了的英国的“乡村”，例如爱·摩·福斯特（E. M. Forster）的《印度之行》中的印度。这一理解新型殖民关系的视角为文学批评提供了新的更为广阔的视角。
在威廉斯的思想中，威廉斯不断将目光转向现实社会，将大众文化的民主化和各种现代传播手段视为“希望的资源”。正是对文化研究精髓的精准把握，何卫华因此在这本著作中始终强调，文化研究不应该仅仅描叙文化现状，还应该介入社会，烛照未来（217）。对代表大众文化和蕴含意识形态的“希望的资源”的研究对于促进具有中国特色的社会主义文化的健康发展和全面小康社会建设也具有重大意义，这也是本评论所選取标题之意义所在。
引用文献【Works Cited】
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责任编辑：刘晓燕
电视文化论文范文第3篇
【摘要】政府是文化宏观管理的当然主体。“政府体系”包括纵横两个层面的府际关系：横向指中央政府部门之间关系，纵向指中央与地方政府之间关系。横向上，从整体政府角度，中央政府文化宏观管理要体现“一体性”和“通盘考虑”策略，这也是分析和解构中央政府各部门之间横向关系的出发点和落脚点。纵向上，要正确处理中央与地方政府关系，明确各自权责，构建分权文化，实现中央与地方关系法治化、科学化，既保障中央文化宏观管理决策的权威性，又让地方政府享有自主权，以真正发挥“中央和地方两个积极性”。
【关键词】府际关系 横向 整体政府 纵向 法治化 科学化
【DOI】10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2016.10.006
政府是文化宏观管理的当然主体。它既是一个单一概念，指某个行政主体，例如实施某一个具体行政行为的机关或者组织，这个机关或组织具有公法人的资格；又是一个范畴概念，指文化宏观管理组织的系统，任何一个具有文化宏观管理职能的政府组织都处于这个系统中的某个位置，扮演着相应角色。可以说，政府作为文化宏观管理主体概念的后一种意义更为重要。本文即是从后者角度，探讨文化宏观管理框架下，“政府体系”中纵横两个层面的府际關系。横向指中央政府部门之间关系，纵向主要指中央政府与地方政府之间关系。
由于政府行使文化宏观管理职能的复杂性，其所涉及到的行政组织分权体制的多样性，使得作为文化宏观管理主体的政府系统内部之间的关系早已突破了传统简单横向、纵向或者条块特点，而呈现出网络状交叉特点。就像有学者指出的，我国的文化管理典型地体现了“尚处于行政生态模型中的过渡社会，正经历传统向现代的变迁，其公共行政具有异质性、重叠性、形式主义等特点”。①这就很容易造成各政府机构基于自身利益诉求展开竞争而产生冲突和纠纷，形成“有利的争破头，无利的踢皮球；有责躲着走，无责抢着管的局面”②，这不仅造成“政出多门”，更容易使政府体系内部竞争嬗变为恶性竞争，或将导致府际争议出现，产生内耗。如何从整体视野考量，立足法制基础和全局整合理念，鼓励不同政府机构整饬力量，进行良性互动并不断竞合，改变如是纷繁复杂的局面，“在博弈的过程中塑造出规范的行政主体，建立健全对政府行为的约束机制”③，是文化宏观管理体制研究与实践的重要问题。
中央政府文化宏观管理要体现“一体性”和“通盘考虑”策略，是分析和解构中央政府各部门之间横向关系的出发点和落脚点
全球化背景下，国际上新公共管理改革，对政府管理进行了全方位探索与实践。就如何处理好政府体系内部组织之间的关系，“整体政府”理论颇具启发意义。整体政府概念由英国布莱尔政府于上世纪90年代末首次引入的“协同政府”概念而进一步生成，④澳大利亚“联合政府报告”给它的定义是：“公共服务机构为了完成共同的目标而实行的跨部门协作，以及为了解决某些特殊问题组成联合机构。可正式亦可非正式；可侧重于政策制定、项目管理抑或服务提供。”⑤事实上，“整体政府理论的目标就是更好地处理那些涉及不同公共部门、不同行政层级和政策范围的棘手问题，是作为与部门主义、视野狭隘和各自为政相反的措施而提出的。”⑥
从国外实践考察并从结构或工具角度分析，整体政府一般被看作是有意识的组织设计或机构重组。整体政府改革为实现公共管理目标，要为整个政府组织建立相应的组织框架，其中包括了对中央权力的恢复和强化，强调打破传统的组织界限，在现有的中央部门内建立协调机构等手段，设计一种体制来增强中央政府的贯彻执行能力。可以说，无论整体政府在各国的实践过程和具体制度设计如何，它所提出的各政府部门加强合作中的管理以及跨部门合作战略，值得借鉴。或者说，整体政府是一个象征，“它使我们马上联想到将已经被打破、打碎的东西重新修复。从这个意义上讲，它的好处是理所当然的，很少有人会怀疑整体政府，或者从一个更大的、合作的角度看问题的好处。”⑦
探讨政府作为国家文化宏观管理主体这个主题，其实隐含着一个潜在前提，即所研究领域并不是局限于中央政府某个部门单一的文化管理职能，而是希望基于“国家”和“宏观”的视野，对政府如何能够做出体现一体性、全局性、“通盘考虑”的公共文化管理策略提出学术性讨论。这就首先会引出一个与之相关并追本溯源的问题：中央政府的文化宏观管理政策到底由谁来决定？是否需要设立一个文化行政权能集中的中央部门来完成这项工作？这个问题貌似简单，但并不容易回答。它其实包含了众多复杂的系列问题：假设成立这样一个机构，使得中央政府具有了超强跨部门组织能力和宏观管理能力的同时，是否会因为机构的职能范围过于广泛而使得需要专门化的机构和有交叉重叠的机构牵扯到一起？假设不设置这样一个机构，那么数个承载着文化宏观管理职能的不同部门以什么样的机制进行关联和互动，并且避免职能的交叉重叠？中央政府以及各相关部门的责任归属以什么原则予以认定？
承上所及，整体政府带来的启示，是中央政府应当在进行文化宏观管理过程中加强体现“一体性”和“通盘考虑”策略，并以此作为分析中央政府各部门之间横向关系的出发点和落脚点。因此，文化宏观管理不能仅是对某个行业的管理，管理主体也不应仅是某一个行业主管机构，而应当是跨行业和超行业的，才可能根据国家利益进行科学决策并对其他部门实施有效监督。同时，中央政府代表国家和人民的利益进行文化宏观管理，所有的文化管理决策和监督必须是高度统一的，并且没有任何自身利益考虑，保证宏观决策的客观和公正，最大限度地避免局部、部门利益和短期行为的干扰。
从这个角度反观我国文化宏观管理的现实，恰恰是缺乏一个实质性的文化宏观管理政策审议中心。国务院相关部门按照职能分工，对文化行业各自领域进行管理，而中央政府的决策职能却可能被虚化，导致中央政府文化宏观管理决策难以完善，难以从“宏观”角度考虑全民公共文化利益。本来，国务院相关部门应该是中央文化宏观管理决策的建议者和执行者，现在反过来成为中央文化宏观管理的决策部门。实际上形成部门决策、中央背书。部门利益可能在一定程度上主导部门决策，部门利益则有可能取代中央政府的总体利益。很多时候，名义上决策是由中央下达的，其实很可能是代表了部门利益。这种现象不仅容易使得中央政府各部门之间潜在利益冲突激发出来，更要重视的是，假定出现了与地方利益冲突的情形，貌似全局利益与地方利益的冲突，实际上却是部分特殊利益之间的冲突。下级组织对上级组织的服从，本来应该是基于建立在诸如正义、秩序等价值体系基础之上的道义的权威，而却被改变为基于上级对下级强制条件下的要求。中央政府的权威事实上是被损害了。“政府要更好发挥作用，并推进国家治理体系和治理能力现代化，就要切实转变职能，划清权力边界，理顺各方关系，创新管理方式，增强政府执行力、公信力，全面正确履行政府职能。”⑧
近年来，文化体制改革成为中央政府进一步深化改革的重点领域。其中，理论界大多认为文化宏观管理体制的改革，亦即“政府文化宏观管理职能与机构整合模式”的改革格外重要，它“占据着文化体制改革的核心地位，其成败关乎中国文化体制改革全局。”⑨同样，很多学者都对文化宏观管理上实行“大部制”持支持态度。
但是，“大部门体制改革不是简单的机构合并，而是一个复杂的社会系统工程。”⑩简单地说，它不仅涉及到政府部门的组织形式、协调机制、领导层级、管理机制、监督机制等问题，同时也逐步深入到政府决策机制、执行机制与服务机制领域的配套性改革。因此，对于中央政府如何在文化宏观管理领域选择大部制构架，究竟“大”到何种程度，以及涉及中央机构重组的很多具体理论、思路、细则和举措，至今尚未出现令人满意的答案。在这种情形下，即使在改革过程中可以选择“大部制”的跳跃式发展，但一定不能低估跳跃式发展所带来的不确定性负作用和可能遭遇到的阻力，因为“结构调整对于加强政治和行政的专门化的公共机构内的文化传统可能是反对变化的，因此会阻碍结构的改变。更进一步，专业性组织可能会消极地对待结构调整，因為它们会担心自己的文化、规范和价值的削弱，最重要的是在新的结构中他们的影响力会减弱。”?
除以上从机构设置角度之外，有学者从更深层次的“功能主义”角度来论述。“我们在公共文化服务体系的制度设计中就应该把它的制度接口定位于功能‘权力授予’而不是机构目标‘发送’，也就是说，中央政府一旦确立构建国家层面的公共文化服务体系以后，公共文化服务体系就成为自循环的功能制度框架，这个框架的总接口在于依法从政府的功能权力授予中接受定期目标值和年度公共支出的总预算清单，而其分接口则在于制度运行中与所有中央和地方各级政府相关介入机构的功能链接……”?这种思考模式，较之单纯对机构性改革的思考更为深入，已经突破了不同文化行业领域内部协调统一的范畴，更已延展到中央政府各个相关职能部门，将文化宏观管理作为一项系统工程，其不仅涉及不同的文化行业主管部门，更涉及到经济等其他领域主管部门，打破“机构主义”，契合整体政府理念，指出了我国“文化体制还处于制度设计的机构运行阶段而不是功能运行阶段”?。如果从这个意义分析，结合对中央政府各部门之间横向关系进行解构，是不是“大部制”似乎就不显得那么重要了，毕竟再“大”的部门也是有边界的，不可能出现一个将所有与促进文化发展的职能相关、业务有重叠交叉的部门全部归拢在边界之内，边界之外存在职能的交叉和交错是不可避免的。更应当引起重视并成为研究中心的是如何合理借鉴“协同政府”“整体政府”理念，同时参考相关实践，从功能上建立起国家文化宏观管理领域跨部门协调配合的整体机制，为文化体制改革持续深入理清思路。当然，“功能主义并不是排斥机构的存在，而是不把它当作公共文化服务体系赖以存在的基础，其体制重心在于设计出详细的功能编序及其功能目标，并根据功能实现过程中的实际需要动态性地整合政府的机构资源，机构的力量始终也就处于被激活的动态过程中。”?
事实上，在上述理念的引导下，中央政府在文化宏观管理的重点领域已经开始了卓有成效的探索实践。长期以来，我国的公共文化服务体系建设存在着条块分割、交叉管理、系统壁垒、部门割据的问题，导致有限的公共文化服务资金和资源投入分散，形不成合力，严重制约了服务效能的提升。十八届三中全会在部署构建现代公共文化服务体系时，首先提出了建立公共文化服务体系建设协调机制的任务，体现了以全面深化体制机制改革为突破口推动现代公共文化服务体系建设的思想。文化部于2014年3月19日牵头成立了国家公共文化服务体系建设协调组，标志着国家层面的公共文化服务协调机制正式运转。协调组由文化部、中宣部、中央编办、中央文明办、发展改革委、教育部、科技部、国家民委、民政部、财政部、人力资源和社会保障部、国土资源部、住房和城乡建设部、税务总局、质检总局、新闻出版广电总局、体育总局、国家文物局、国务院扶贫办、全国总工会、共青团中央、全国妇联、中国残联、中国科协、国家标准委共25个相关单位组成。一年多来，在国家公共文化服务体系建设协调组的指导下，已有山东、浙江、湖北、四川、广西等20个省（区、市）建立了协调组。尚未成立协调组的地区也正在抓紧推进筹备工作。这种“一体性”和“通盘考虑”策略在政府机构改革、机制调整和效能提升等方面日益显示出其必然性和重要意义。
如何科学界定中央与地方政府的行政事权划分，真正发挥“中央和地方两个积极性”
从法治化、科学化角度考量，正确处理中央与地方政府关系，明确各自权责，构建分权文化，实现中央与地方关系的法治化、科学化，既保障中央文化宏观管理决策的权威性，又让地方政府享有自主权，以真正发挥“中央和地方两个积极性”。?
如何科学界定中央与地方政府的行政事权划分，理论研究成果颇多。一方面，传统的研究表现出浓厚的“财政色彩”，因为中央与地方的事权划分始终在财政分配的大背景下，集中对效率、财权匹配等问题关注。另一方面，受西方政治学说影响，近年来学术界对划分原则归纳了各种理论，例如委托——代理理论、公共产品层次性理论、博弈理论、市场经济理论、公共需要理论、制度变迁与体制创新理论、公平与效率理论等。?无论这些理论的关注点和着眼点如何，它们的基本前提是相同的，即中央与地方是两个相对独立的理性的行为主体，而事权划分的重要原则之一就是在这两个主体之间找到一种兼顾两者积极性，使集权与分权相平衡，以体现“统一性与灵活性相结合”?的原则。
这些理论本身都是自洽的，但在研究方法上，学者们更多将研究背景置于一种理论化、规范模式下的政治环境中，而将“以具体时段（转型时期）空间（中国）内的政治问题和时间为对象的研究”?显得有些不足。因此理论界多有争议，有的学者被指为仅仅是理想化地“把据说是公认正确良好的政治制度——通过大众化的宣传——布施于当代中国”?，并且大大高估了理论对实际的影响。
笔者以为这种批评是有道理的。根据不同的社会发展需要和核心问题，如何正确处理中央与地方关系，适用何种理论并指导实践，完全应当根据转型时期中国社会的整体情况妥善处理。因为这个问题的核心，就是利益以及权力的分配。这不仅仅是涉及本文所讨论的文化宏观管理问题，而实质上是涉及财政、金融、资源等国家经济命脉的重大课题。我国目前在处理中央与地方关系的问题上，并没有真正建立规范基础，包括政策、法律、惯例等，欠缺法治化。“无论是强调‘商量办事’，是强调‘目前’，还是要求‘每过一个时期就要总结经验’，都蕴含了至少在当时对制度化分权的否弃……从经验出发，而不是从概念出发，寻求按照事务的类型（例如工业、农业和商业）来发现分权的可能性，并且试图将分权和协作概念延伸到各级政府以及各地政府之间。”?也就是说，从新中国成立以来我们始终不变的这种强调“协商办事”的思路，使得非制度化反而成为一种“制度”，容易造成个别领导人和政策以及极短时期内的客观社会情势，对中央与地方政府的关系产生重大影响。新中国成立初始，“商量办事”的非法治化做法，是适合当时客观政治环境的，并且几十年的实践也积累了大量积极经验。制度是实践的产物，当前处于转型中的中国社会，既有实践经验的基础，又有变革的良好历史时机，结合全面依法治国和国家治理体系与能力现代化建设，加快中央与地方行政关系的法治化成为必然要求。只有法治化，才能把“统一性和灵活性”原则真正落实。
从国家文化宏观管理实践出发，中央政府确立国家层面的文化发展策略，但要将之具体落实，则必须推进中央与地方關系的进一步法治化。中央与地方是两个相对独立的行为主体，在文化宏观管理过程中，中央政府核心作用应是宏观指导和总体监督，包括文化发展规划、文化立法、文化政策、财政保障等。而多数文化宏观管理决策的最终执行和落实，需要依赖地方政府，中央政府并没有自己独立的执行机构，从根本上和终端上没有执行其权能的手段。换句话说，中央决策在很大程度上并不具体执行，真正执行的是地方政府，而地方政府并不是中央政府的执行机构，一旦它出于自身需求为自己独立利益而考虑，中央政令则难以畅通。上有政策，下有对策，“村骗乡、乡骗县、一直骗到国务院”的现象也是有的。自然，中央政府可以采用人事、财政等控制手段来改变困境，但这样有可能形成中央集权，削弱地方自主，也容易加重中央政府的官僚主义和地方政府的机会主义。
在法治化的同时，正确处理中央与地方政府关系，明确划清各自的权限和职责，构建分权文化，还要充分实现科学化，尤其在文化宏观管理方面。第一，从主体角度讲，要科学定位中央政府和地方政府的职权范围。中央政府和地方政府在决策与执行方面的分工不同。总体来看，随着决策在逐级递减，执行在逐级递增，最高层级的中央政府和最低层级的地方政府分属政府系统的两端，这种职权分布既是长期历史经验的积累，也是国家治理的现实要求。把握中央政府与地方政府职权范围的分野，就必须对二者的职权范围科学定位，明确中央政府和地方政府在决策和执行过程中参与权重，科学划分中央和地方政府在决策和执行过程中的明确界限，从而才能在一体性的政府体系中避免“叠床架屋”的权限交叉现象，解决政府“在社会治理方面存在着‘缺位’、‘越位’、‘错位’的问题”，才能在真正意义上实现国家现代治理的有效、高效。第二，从客体和内容角度讲，要科学把握文化的特殊性。文化建设与文化宏观管理，不同于经济发展与经济管理。随着世界经济的不断发展，全球化统一市场基本形成，不同经济体之间广泛适用同一的经济规律与法则，彼此关联，彼此影响。而文化在形成和发展的过程中则更多地受到地域范围、历史传统、人文习惯等因素的影响，形成了许多彼此差异甚至隔绝的子文化系统。这一现象在疆域广阔、历史悠久、人文丰富的我国表现得更为突出，某一地区、某一省区，甚至某一县域的文化都各具特征，“十里不同俗”。基于此，在文化建设与文化宏观管理上，就应当充分尊重这一客观实际，在科学把握文化特殊性的基础上，给与地方政府更大的自主权，以实现构建国家文化治理体系、提高国家文化治理能力的全面深化改革总目标。而地方政府在多大程度上拥有文化建设和文化管理方面的自主权，也需要科学研究、深入论证，并进行试点总结。第三，从方式和手段角度讲，要科学施治，提高现代国家文化治理的科学化水平。随着市场经济和现代治理理念的深入，政府、市场、社会三元共治的格局将逐渐形成。国家治理包括文化治理现代化作为一项系统工程，既要求科学界定政府、市场和社会在文化治理中的职责边界，也要在政府系统内部尤其是中央与地方政府对文化事权划分及财政保障等方面强调科学化的依据，因为科学化本身就是法治化和现代化的基础和标准之一。
令人欣慰的是同样在公共文化服务的宏观管理实践中，我国中央和地方政府科学分权理念正在得到体现。2015年初中办、国办印发的《关于加快构建现代公共文化服务体系的意见》明确要求：“以人民群众基本文化需求为导向，围绕看电视、听广播、读书看报、参加公共文化活动等群众基本文化权益，根据国家经济社会发展水平和供给能力，明确国家基本公共文化服务的内容、种类、数量和水平，以及应具备的公共文化服务基本条件和各级政府的保障责任，确立国家基本公共文化服务指导标准，明确政府保障底线，做到保障基本、统一规范。各地要根据国家指导标准，制定与当地经济社会发展水平相适应、具有地域特色的地方实施标准，逐步形成既有基本共性又有特色个性、上下衔接的标准指标体系。标准以县为基本单位推进落实。建立基本公共文化服务标准动态调整机制，根据经济社会的发展变化，适时调整提高具体指标。”同时还公布了《国家基本公共文化服务指导标准》（2015～2020年）。虽然这个规定还显得比较原则，实践和落实的路还很长，但还是可以以此期望央地分权、科学施治、不断迈向治理现代化的美好前景。
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责 编∕马冰莹
电视文化论文范文第4篇
对于广告的文化特点的考量，是一个复杂的话题。在此，笔者仅以电视广告为例，对其表现出的文化特点作探讨。
一、传播观念和文化特征成为电视广告的意识土壤
电视广告在传播商品信息和服务信息的同时还传播了生活模式和消费文化，影响着社会的价值观念和大众的文化心理。
普通百姓在消费行为中，既不主张过于超前消费、过于标新立异，但也不要落后，达到与相应环境的和谐统一。物品的使用也是精打细算，既要达到目的，也崇尚节俭。广告顺应这种大众消费心理表现是既强调潮流、时尚、功能，同时也宣扬商品的耐用、实惠等等。如雕牌洗衣粉，上世纪90年代末瞄准城市中档洗衣粉市场的空缺，一则“只选对的，不买贵的”广告，正迎合了城市普通居民的消费心理。广告回避了当时众多洗衣粉广告的功能性宣传，反复用“我要雕牌”来引起消费者的注意力，暗示雕牌的实用价值和实惠价格，一时间家喻户晓。再如大宝SOD蜜，大家最熟悉的都是那句“大宝明天见，大宝天天见”的广告词，大宝产品定位中低档消费市场，以分量足、实惠，最优的性价比为竞争优势，物美价廉。又如一些中低档的品牌，红豆衬衫，李宁运动服、双星鞋等。产品质量的印象并不如高档品牌，但给消费者“实惠”、“物有所值”的心理感受，是一种恰到好处的消费印象。
中国电视广告历经几十年的流变。在大多数作品中，我们可以看到，电视广告制造的是消费，生长的是快感，诉诸的是感性，甚至制造了一个消费乌托邦。质朴的或华丽的、简洁的或精致的，音像符号以及整个结构所体现的，除了商业性本身，还有它制造的某种社会性的消费观和文化氛围。
这一变化，同其它社会现象或变化一样，体现了一种主流的价值观念、审美趣味、行为取向所构成的文化心态。在这一过程，我们分明看到了电视广告成为大众文化发展的又一个生长点。
工业文明向信息社会即后工业社会转化的过程中，社会重心由生产转化为消费，“服务”成为这个社会最主要的工作，消费活动成为人们意向活动的主观特点，体现消费者的消费观念、生活理想和价值追求的文化就形成了所谓的“大众文化”。这种新的文化取向，不仅是一个时代价值观念、精神追求的反映，同时也成为一种社会导向。这种大众文化，引起的最直接问题即是高雅文化与媚俗文化融合中的更新问题，或艺术趣味的严肃性上做加法还是减法的问题。
显然，在这个过程中，电视广告担当的是被商品化了的角色，它尽力表演着世俗社会。从最初的告白式的广告，到广告与艺术的结合，到品牌理念的提升，凡此种种，事实上昭示着这样一种概念，即艺术品质与消费文明达成谅解，市场、艺术与消费者握手言欢。这一时期的电视广告，也因此呈现出了一些共同特点。
二、电视广告构筑的“文化空间”
较之于上个世纪 的保守风格，21世纪电视广告显得轻装上阵，任性而为，姿睢无忌，天马行空。这种充满活力的表现证明了广告是商品意识、艺术魅力和大众文化三者结合的最佳表征。在这样的表征中，我们看到的是一个越来越“现代化”的世界。
在电视广告作品中不难发现，它的文化表象是极其引人注目的。它往往制造的是煽情的、声张的感官刺激，显示浮华、喧闹或平庸，以此制造生活的幻像，轰滥式的创作使即便有批判能力的消费者也难免不受影响，它将理想化了的、虚荣的、充满希望的人生浓缩在一幅幅画格中，甚至创造了乌托邦的极致。
1．显现于作品中的大量符号往往体现的最直接概念就是“时尚”。
广告成为大众文化形式，以一种特殊的方式打动着受众、支配着其生活方式。这种方式就是倡导时尚，换句话说，作为大众文化的广告，主要体现为时尚文化，追求商品时尚化，导致大众购买以获得更大的商业利润，以大众传媒方式传播，迅速制造时尚，与时尚结合在一起的广告有一种人格化倾向，对广大消费者具有人格的影响力。都市、时装、信用卡，各种引领时代潮流的“物质”占领着人们的视野。即使是在一些追求质朴的作品中，也往往隐含着对“都市”的心理眺望。人们被暗示对一切社会新潮表示臣服和膜拜；让人们在一个又一个潮流的裹挟下目不暇接；当“时尚”与“个性”嫁接或兑换的时候，人们在不知不觉中事实上已被“公共化”了。
2．电视广告创意中的突出特点是提供了一个“社会范式”。例如，在大多数广告中，我们能看到“英雄形象”的感召。在这一点上，平面与电视共同构成了某种社会情景，出现在画面上的社会环境、家庭环境、性别环境似乎都构成了一种共同的社会期待——男性话语中心和与之相关的女性行为的微妙歧视。在大多数作品中，男性往往扮演了事业成功者，家庭的成功者甚至性格的成功者，女性则通常扮演了“贤妻良母”或“现代花瓶”的角色。这种独特的社会期待之所以成为一种可能，就是在于它成功地对受众产生了暗示、感染。这种形象示范方式的广告,体现了大众文化的一个重要要求：消费社会的个性领导者与传统和解者的统一角色。
3．在电视广告中，另一个突出的表象是对大众趣味的媚俗化迎合。
这突出体现于性诉求广告。目前，出现在电视上的性诉求广告主要有两种表现，一是用性的元素来表现非性的题材，增强冲击力；二是用隐晦雅致的手法表现与“性”或相关敏感的题材，削减刺激，避免受众的不快。
这些性诉求广告，反映了广告处于发展阶段的一种局限性。也是广告表现发展进程中的痛苦洗礼。广告表现媚俗化的现象，必须随着受众成熟和健康意趣的强化逐渐减弱。
大众文化创造的消费观和文化氛围，必然在引领社会的同时也会与社会业已形成的既有价值观和文化心理产生冲突。这使得电视广告作品中大量充斥着含混不清的或者异端的东西。事实上，这又使得电视广告总是面临着这样一个问题：社会大众接受还是拒绝的判决。
在这期间，对传统美学价值的质疑和批判，新的价值标准的找寻，以及重新的回归自然，充分展示着电视广告因其本质的特殊性而形成对大众文化的特殊感应，并最终塑造了一个时尚文化范式。
三、对“健康”道路的选择
消费者的需求构成了电视广告创意的目标。特别是随着社会的进步，价值观回归到对人性的关注，消费者越来越重视身心的充实，对“健康广告”有了新的要求和期待。这为电视广告的创意提供了新的发展空间。
目前，在对消费者心理的把握上，值得期望的生存可能和成长空间应该是，真诚地关怀人的生存状态和人性经验，倡导并弘扬积极价值观的“健康广告”。这样的广告是对我们生存的空间和我们所经历的人生的一种挚爱，它将连通我们对现实的体验，不是用利益而是用真诚守望人生，与观众对话。
一方面，中国传统的社会心理规范依然起着潜移默化的作用，消费者的意识核心依然是较为传统的。以“血亲”关系为基础的传统社会结构，导致东方审美心理依然是崇尚和谐，崇尚“天人合一”，崇尚“大同”，受众的思维方式依然是集体化的，较西方“知在个体”的个性化、反叛化的创作作品而言，中国消费者显然依然重视社会的规范和共性，以及由此体现的“和谐”态度。
另一方面，整个中国消费者市场上出现的特殊情况是，各种消费群体有共生情，消费价值选择也是错综复杂的。广告的泛滥使得消费者开始越来越多地忽略甚至反抗广告。客观上，人们形成选择性注意、选择性理解和选择性记忆的心理过程。这一过程使得电视广告设计应该更加人性化，应该更加了解不同时尚背景下的新的审美和视觉要求。广告好的内容应加上某种独特的形式，而广告好的形式也应该具有深刻的内涵。而真正能打动人内心情感的是那些潜藏于人类内心深处相通的情感文化传播的表现形式是不同的。
公益广告、品牌广告，无论是物质产品还是精神文化产品，都以其丰富的色彩、优美的音乐、简洁明快的语言吸引着电视机前的观众。
毫无疑问，真正的意识交流，是建立在精神文化的深层交流的基础上。随着广告市场的逐渐规范，随着传播观念的逐渐成熟，随着受众的文化健康道路的选择，电视广告最终在整个社会肌体中将发挥积极而重要的作用。
当代广告承载着丰富的文化价值信息，越来越频繁地影响到人们的生活形态与思想观念，广告中所反映的中国社会性格以及社会价值观，虽然只是很小的一部分，但却在某种程度上折射出了中国社会的全景。事实上，每一则脍炙人口的广告莫不融入了人类的基本情感。中国的传统文化和民族文化是取之不尽的宝藏，我们应善于利用并加以弘扬，以更好地发挥和提高广告的社会功能。
（武汉大学）
电视文化论文范文第5篇
内容提要 文化研究的兴起使我国的文学理论显露出学科分工过细、思想体系陈旧和脱离批评实践等弊端。不过，就此宣告文学理论已经终结，必然为文化批评所取代，或者向文化批评敞开大门，进行边界的移动，则都是错误的观点。其实，文学批评必须始终以一定的哲学及文学理论为基础；宣布理论的终结，无异于宣布批评本身的终结。文化批评与文学批评是两种异质性的批评模式，因此文学理论必须将文化批评拒之门外。理论创新与批评实践相结合，才是文学理论未来的发展之路。
关键词 文化研究 文化批评 文学理论 文学批评
文化研究对于文学理论的冲击和挑战，是我国当前文艺学领域的一个热门话题。许多倡导文化研究的学者认为，文学理论应该向其敞开大门，进行边界的移动或者扩容；有的学者甚至提出文学理论作为一种“元理论”已经过时，应该为文化研究所取代。我认为，文化研究不可能也不应该取代文学理论，但文化研究的迅猛发展使传统文学理论研究显露出的重大缺陷与不足，确实需要认真对待。文学理论必须在研究对象和研究方法上进行全面的变革，才可能走出目前所面临的困境。
一
文化研究对于文学理论的挑战不是中国文论界特有的现象，在当今文化研究大行其道的美国批评界，这同样是一个亟待解决的理论课题①。文化研究加盟文学理论研究，何以不是丰富和推进文学研究，而是反过来危及到它的生存呢？这是因为，在文化研究与现代西方所产生的各种形形色色的批评流派之间有一个根本的区别：它的出现本身是为了反抗和颠覆学院式的文学理论乃至整个现存的学科分工体制。英国的文化研究先驱阿诺德、利维斯的文学研究以及德国的法兰克福学派，对通俗文学和大众文化研究主要采取一种批判的态度，因而仍属于传统意义上的以高雅文学和经典作品为研究对象的文学理论。到了威廉斯、霍加特、汤普逊等人那里，他们已经开始明确地主张消解精英文化与大众文化之间的二元对立和等级关系。在他们看来，大众文化包含着复杂的意识形态机制，通过探索这种机制，可以洞悉资产阶级与无产阶级之间为争夺文化霸权而形成的商谈以及斗争关系，并进一步服务于激进的“左派”政治实践。这样一来，文化研究与远离社会政治的学院式文学理论之间自然就形成了难以调和的冲突。从某种意义上说，文化研究本来就不是一个学科，而是一种反学科的知识建构和政治实践：“这里的关键不仅是跨越现存的学科疆界，而且更迫切的是拆解学科化的知识方式，对学科疆界本身提出质疑。”②
正是由于文化研究对文学理论的学科性质和研究模式提出了如此尖锐的质疑，它的兴起才导致文学研究陷入了危机。从我国的情况来看，这种危机恐怕还要严峻得多。我国的文学理论尽管历史并不久远，但其学院化程度与西方相比却有过之而无不及。最突出的表现是，与西方当代文学研究主要采取理论与批评合一的方式、学者们坚持理论和批评相结合不同，我国现行的学科分工体制把文学理论与文学批评截然划分开来，使之成为两个不同的学科，这就使大多数文论研究者自觉不自觉地疏远了批评，而把自己的精力和兴趣集中于理论建构。更糟糕的是，这一理论建构几乎完全是自上而下的，它不是基于文论家个人的批评实践和阅读经验，而是直接从某个抽象的哲学体系或者命题推演和扩展而成。在这一过程中，具体的文学作品不是作为阐释和评价的对象，而是作为说明和论证作者理论观点的例证。为了保证作者观点的普遍性和权威性，这些例证又必须是已有定评的文学经典，或者是由马克思主义经典作家所直接肯定过的作家和作品，这就不可避免地进一步拉大了文学理论与批评实践的距离。批评和创作具有现时性特征，对于许多作品的评价难免会出现令人棘手的争议，而那些历史上的经典已经过时间的筛选和过滤，因而似乎更能代表文学的本质特征和一般规律。由此造成的后果是，我们的许多文论著作一方面看起来体系完整、逻辑严密，似乎囊括了古今中外一切文学现象及其本质规律，具有广泛的阐释能力；另一方面却又越来越封闭和僵化，几乎引不起批评家、作家和读者的任何兴趣，结果只能由文论界自产自销，成为一种缺乏社会意义和实践功能的自言自语。在我看来，文论家自身对于文学理论的这种困境负有不可推卸的责任。把文学理论推向社会的重要人选恰恰是文论家本人，只有当他在具体的批评实践中对作品作出令人信服的阐释时，才可能切实地证明其理论的有效性。而我们的文论家们却长期沉醉于对文学经典的反复咀嚼和理论体系的仔细打磨，结果是批评锋芒日益暗淡，鉴赏能力日渐愚钝，对于当代文学实践越来越隔膜。从现有的文论著作看，许多文论家的文学修养和知识储备已经十分陈旧，他们对于中国现当代文学的了解主要限于从“五四”到“文革”之间，而对于新时期以来的文学创作，尤其是90年代以来最新的文学动态较为陌生；对于西方文学的了解又主要限于19世纪以前，对于20世纪以来的现代主义和后现代主义文学抱着一种拒斥和否定的态度。这一方面是由于评价标准的僵化，另一方面是对自己贫乏的理解和欣赏力的一种掩饰。知识上的这种缺陷使他们在很大程度上丧失了与当代文本对话的资格。长此以往，文论家们彻底蜕变为象牙塔里的“书虫”，文学理论的消亡恐怕也就为期不远了。
文学理论研究的这种弊端早已为人们所察觉，但文化研究的兴起使其更加显著地暴露出来。文化研究产生的前提是大众文化的勃兴，而大众文化研究恰恰是我们既有的文艺学体系的一个盲点。之所以出现这种情况，除了由于大众文化是一种新兴的文学和文化形态，而文论家们又一贯地对文学实践的最新动态反应迟钝之外，更主要的原因在于，我国当今的文艺学体系过分刻板地信守着高雅艺术与通俗艺术、精英文化与大众文化之间的等级划分，表现出十足的精英主义倾向。诚如前文所指出的，我们的文论著作大都把目光集中在那些举世公认的经典作品上面，认为只有这些作品才能代表文学艺术的最高成就，而对于通俗艺术和大众文化很少给予关注。在我看来，这种等级划分本身尽管可能有其合理性，但这并不意味着大众文化不具备研究价值。大众文化，如电影、电视、网络文学等，已经成为当代受众最广、社会效应最显著的艺术形式。而且，由于大众文化形式的多样化和兼容性，也使得高雅和通俗之间的界限日益模糊。以电影为例，电影本身就很难说是一种纯粹的大众文化形式，不仅是因为其中的许多作品恰恰具有艺术的独创性和先锋性，而且电影综合了文学、音乐、摄影等多种艺术形式，能够更好地做到雅俗共赏，一定程度上克服了高雅与通俗、精英与大众之间的二元对立。不仅如此，研究大众文化还是我们了解大众审美需要和艺术品位的直接途径。或许有的论者受到法兰克福学派的影响，认为大众文化在很大程度上是一种统治阶级的文化控制形式，由于普通大众在接受活动中处于被动地位，因而更容易在大众文化的糖衣炮弹之下，不自觉地接受统治阶级的意识形态和文化霸权。其实，随着文化研究的深入发展，这种观点的片面性已经日渐暴露出来。
二
我国当前的文学理论面临危机是一个客观事实。我无法认同文学理论已经“大体上适应了当前文学发展的水平”③这种过分乐观的估价。问题在于，我们应该如何应对文化研究的冲击，使文学理论走出这种危机？有的学者认为，文化研究的兴起表明文学理论的“使命已经结束”，“不可避免地要向文化批评发展”，因为当前的文学理论是一种“元理论”，仍旧忙于探讨文学本质等抽象的理论问题，严重脱离了文学批评与文学创作的具体实践，因而“并不能规范文学批评，更不用说规范当下的创作实践”④。对于这一判断，我十分赞同。然而能否由此判定文学理论已经终结，文学理论必然被文化研究所取代？这还需要认真审辨。这位学者还指出，当代西方的文学理论实际上只是文学批评的理论化或历史化，“是对文学作品文本进行分析评论的结果”⑤，也就是说文学理论在西方只是文学批评的一种可有可无的副产品，因此我们的文学研究也应该照此办理。且不说这种以西方话语来剪裁中国文论的做法是否合理，单就其对当代西方文学理论的评价，就暴露出十分明显的误解和误判。
20世纪以来的西方文学批评产生了许多重要的批评流派，如俄国形式主义、新批评、结构主义、符号学、现象学、存在主义、解释学、接受美学、读者反应批评、解构主义、女性主义、新历史主义、后殖民主义，以至风靡当下的文化研究等等，这些流派对文学的批评和创作实践产生了重大影响，以至于有人把20世纪称作“批评的世纪”。但是，批评的强势是否必然意味着理论的弱势、失势甚至消亡呢？我认为并非如此。事实上，把上面这些流派简单地说成是批评流派，本身就是一种错误的做法。其实，文学批评与文学理论在现代西方并不存在严格的界限。从语义学来看，批评（criticism）是指一种基于判断之上的评论或者“挑剔”，而理论（theory）则是指一种用以解释的思想体系⑥，文学批评与文学理论之间似乎界限分明，各有不同的学科定位：前者需要对具体作品的思想和艺术价值做出一定的评价和判断，后者则需要为文学批评提供一套用以解释文学的思想体系。然而问题在于，上面所说的这些流派绝大多数恰恰同时兼有批评与理论的双重特征。前面提及的这位论者显然出现了偏差，因为他认为只有杜夫海纳、茵加登等为代表的现象学批评才具有较为浓厚的理论色彩，是一个“特例”，而其他流派则都是一些较为纯粹的批评流派，是以具体分析文学作品为旨归的。事实恰恰相反。只有新批评、俄国形式主义等极力标榜文学的“内部研究”的流派才是较为纯粹的文学批评，除此之外的大多数流派则首先都是以文学理论甚至哲学理论的形式出现的，而后才转化为具体的批评实践。这位论者强调结构主义批评家热奈特对普鲁斯特作品的兴趣远远超过建构一般的叙事学理论，但实际上如果没有索绪尔的语言学理论，没有列维-斯特劳斯、阿尔都塞、拉康等人对于结构主义理论的建构，又何来这种结构主义的批评实践呢？如果没有福柯的知识考古学、格林布拉特、怀特等人的新历史主义，批评又从何谈起呢？如果没有德里达的解构主义，又如何会产生以保罗·德曼、希利斯·米勒等人为代表的耶鲁批评流派呢？至于现象学、存在主义、解释学等则至今仍主要是一种哲学和文学理论流派，其主要成就本来就不是表现于批评领域，比如现象学的批评成就（以“日内瓦学派”为代表）即远远低于其文学理论（以茵加登为代表），存在主义思想对于文学的影响则主要体现于文学创作而不是文学批评，至于解释学则始终都没有形成一个独立的批评流派，其对批评实践的影响主要是通过接受美学等间接地显现出来的。因此，20世纪以来的西方文学理论与文学流派之间的关系是十分复杂的，根本不可能一概而论。就其整体倾向而言，仍是以哲学和文学理论为先导，之后形成具体的批评理论和批评实践。断言西方现代批评的勃兴是以理论的衰亡和终结为代价的，是一种没有根据的说法。
那么，文化研究是否仅仅是一个纯粹的批评流派呢？回答同样是否定的。事实上，这位论者自己也认为广义的文化研究（包括新历史主义、女权主义、后殖民理论以及大众文化研究等）是后结构主义思想的产物⑦，这显然已经把福柯、德里达等人的思想看成了文化研究的理论基础。至于狭义的文化研究（即指大众文化研究）同样也不例外。从某种意义上说，这一研究实际上是西方当代马克思主义理论的一个组成部分，法兰克福学派自不待言，它的每个重要的批评家首先都是重要的哲学和文学理论家，即便是当代英国的文化研究，也始终处于马克思、葛兰西、阿尔都塞等人的上层建筑理论和意识形态学说的支配和影响之下。就此而言，（狭义的）文化研究实际上是马克思主义理论发展的一个新形态，又怎能说它的出现标志着文学理论的终结呢？
从以上分析可以看出，文学理论在西方并没有随着文学批评的迅速发展而走向终结，相反，文学批评的发展恰恰是以文学理论本身的发展为前提的。总体而言，西方当代批评理论并不是从具体的文本分析中抽象和概括出来的，而是在一定的哲学以及文学理论基础上引申和推演出来的。事实上，批评的任务是对具体的文本或作品加以分析，并在此基础上对其审美和艺术价值做出评判。至于进行文本分析的方法和范畴，以及进行审美判断的标准和依据，则不是文本本身所能够提供的，而只能来自于批评家所接受的哲学以及文学理论。当然，这并不意味着批评家要以现成的理论框架和批评标准来剪裁文学作品。在具体的批评实践中，批评家当然应该首先立足于对作品的解读和欣赏，但在这一过程中，他所接受的理论主张必然会以“期待视野”的方式融入他的阅读行为之中，并影响到他对作品的感受和理解，因此伽达默尔才说，理解总是理解者的视域与文本本身的视域相融合的结果⑧。如果说在欣赏活动中理论的作用尚且是潜移默化的，那么在批评活动中理论的作用显然就更加直接和自觉。事实上，当代西方的批评实践恰恰总是带有十分明显的理论背景，比如女权主义批评家总是有意识地选择那些涉及到女性地位问题的作品作为自己批评的对象，后殖民主义批评则热衷于解读那些反映帝国殖民活动的作品，而文化批评则总是从意识形态和文化权力的角度来分析大众文化，因而从某种意义上说，文学或文化批评所获得的结论是在一开始就注定了的，或者说批评的结果在很大程度上是由它所依据的理论来决定的，批评家从作品中解读出的东西正是他所放进去的。在我看来，这种现象说明文学批评具有一种寄生性特征，它必须依赖于一定的文学理论才能存在，否则就会沦为这位论者所说的“作家作品印象记和读后感”⑨。令人好奇的是，如果这位论者真像自己所期望的那样终结了一切“元理论”，那么他所推崇的文化批评又如何能够免于这种不幸的结局呢？如果完全抛开马克思、德里达、福柯、葛兰西和阿尔都塞等人的“元理论”，又将如何对大众文化进行批评性解读呢？对此我们只能推测，恐怕他真正想终结的只是当代中国的文学理论，而不是一切“元理论”本身。这一点从反面启示我们，要想使文学研究摆脱困境，正确的做法不是以批评来取代理论，而是使我们的文学理论重新与批评结合起来，并且真正成为批评活动的基础和前提。
三
如果说文学理论必须重建与文学批评的联系才能走出困境，那么文学理论向文化批评开放不就成顺理成章了吗？或许正是由于这个原因，近年来有许多学者主张我国的文学理论应该进行边界的移动、“扩容与转向”，以便把文化批评纳入进来⑩。这一主张还可以从大众“日常生活的审美化”找到理由：“审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围而渗透到大众的日常生活中。占据大众文化生活中心的已经不是传统的经典文学艺术门类，而是一些新兴的泛审美/艺术现象，如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧乃至环境设计、城市规划、居室装修等。艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆，深入到大众的日常生活空间（如城市广场、购物中心、超级市场、街心花园）。”当然，也有学者对此提出质疑，认为真正出入高级消费场所的其实只是少数富人、中产阶级和白领阶层，至于广大的劳工阶层则根本不具有这样的消费能力，因此，真正的大众日常生活并没有达到审美化程度，因而文学理论没有必要转向文化批评。在我看来，论争的双方在这里都犯了一个不易觉察的错误，即把“日常生活的审美化”这个命题与文化批评挂起钩来，似乎前者是后者兴起的原因。事实上，这两者之间恰恰是风马牛不相及。从某种意义上说，“日常生活的审美化”甚至是一个违背文化批评宗旨的命题。这一联系即便成立，也只能导致文学研究转向大众文化，而不可能转向文化批评。
表面上看，这种说法明显地自相矛盾，因为文化批评不正是要研究大众文化吗？然而问题在于，文化批评的主要目的不是要研究大众文化的审美特征，或者说不是从审美角度来研究大众文化，因而大众日常生活是否审美化，这根本不是文化批评所要关心的课题。雷蒙德·威廉斯曾对文化概念做过三种界定：第一种是理想的文化定义，指的是我们称之为伟大传统的那些最优秀的思想和艺术经典；第二种是文化的文献式定义，指的是各种知性和想象作品的总和；第三种是文化的“社会”定义，指的是一种整体的生活方式。正是这最后一种定义，奠定了文化研究的基础。因此，文化研究不仅是为了理解和阐释那些伟大的思想和艺术经典，而且是为了阐明某种特殊生活方式的意义和价值，理解某一文化中“共同的重要因素”，如“生产组织、家庭结构、表现或制约社会关系的制度的结构、社会成员借以交流的独特方式等等”。文化批评实践可说是彻底地贯彻了这一主张。威廉斯《漫长的革命》一书所考察的就是过去两百年间欧洲发生的工业革命、民主革命和文化变革；霍加特《文化的用途》一书系统地考察了20世纪30年代英国工人阶级的日常生活；汤普逊《英国工人阶级的形成》则追溯了英国工业革命初期工人阶级意识和文化的形成。此后，英国的文化研究接受了葛兰西的文化霸权理论和阿尔都塞的意识形态学说的影响，又把目光转向资产阶级与无产阶级争夺意识形态领导权的斗争。在这一过程中，文化研究当然也关注工人的文化娱乐和审美活动，发现了大众在文化消费过程中的积极性和反抗性。马克思曾经指出，统治阶级的意识形态在每个时代都占据着统治地位。葛兰西则认为，统治阶级之所以能够成为霸权阶级，并不是因为它简单地消灭或者取代了被统治阶级的文化，而是因为它能够在一定程度上容纳被统治阶级的文化，为其提供一定的生存空间。托尼·本内特对此曾有过这样的分析：“使葛兰西离开较早的马克思主义传统的是，他认为资本主义社会中统治阶级与从属阶级之间的文化和意识形态关系，与其说是前者对后者的支配，不如说是二者之间，即统治阶级与主要的被统治阶级、工人阶级之间为了争夺霸权，换言之，为了争夺道德、文化、思想的领导权所进行的斗争。这绝不仅仅是一个术语的变更，霸权概念指出，统治集团的支配权并不是通过操纵群众来取得的，为了取得支配权，统治阶级必须与对立的社会集团、阶级以及他们的价值观念进行谈判，这种谈判的结果是一种真正的调停。换言之，霸权并不是通过剪除其对立面，而是通过将对立一方的利益接纳到自身来维系的。”按照这种观点，资本主义社会的大众文化不能简单地看做是资产阶级文化，或者说是对资产阶级价值观的单向表达，而同时是工人阶级价值观念的体现。工人可以通过自己在文化消费中的积极选择，在一定程度上影响到大众文化的生产，使其体现出自己的审美和文化需要。与法兰克福学派对大众文化采取简单的否定态度相比，葛兰西以及英国文化研究学派的看法无疑要更加辩证和客观。不幸的是，我国当前的文学理论恰恰犯了与法兰克福学派同样的错误，这就使其对当代文化形式丧失了应有的阐释能力，从而进一步暴露了其内在的缺陷和危机。
文化研究的这种历史和现状表明，它与文学理论和文学批评有着一种难以相容的异质性，它的出现并不是对文学研究的发展，在某种程度上甚至可能对文学研究造成难以弥补的伤害。或许有人会说，这种观点危言耸听，但历史已经一再证明了这一点。西方当代批评产生的一个重要原因，就在于反对运用各种社会学、文化学的观点来研究文学，其结果是把文学变成各种社会科学的“狩猎场”。俄国形式主义和英美新批评等流派强调文学的“内部研究”，切断文学与社会之间的联系，尽管难以避免走向封闭和衰亡，但它们揭开了文学作品的“文学性”之谜，具有不容置疑的贡献。而文化批评对于文学研究的最大危害在于，它只是把文学当作一个普通的文化现象，透视其所包含的意识形态机制和社会政治功能，这无异于抹杀了文学与其他文化形式的根本区别，因而也就取消了文学理论和文学批评赖以存在的基础。当然，这种研究自有其不可替代的价值和意义，因而已成为当今时代一个十分重要的新兴学科。然而，这一新的理论形态与文学研究的宗旨是背道而驰的。在这种情况下，贸然让已经深陷危机的文学理论向文化批评敞开大门，无异于引狼入室，文学理论的“内爆”恐怕就真的为期不远了。有的学者把文化批评视为帮助文学理论摆脱困境的一剂良药，在我看来，这却是一种饮鸩止渴。当然，我无意于反对文化研究，但我认为这种研究应该旗帜鲜明地走自己的路。比如借鉴英国文化研究中的“民族志”传统，对大众文化进行长期的跟踪研究和大量的实证考察，而不应该借“日常生活的审美化”的名义挤入文学理论领地，否则，不仅会扰乱文学理论的研究视线，而且也会使文化批评丧失自身的理论特色，煮出一锅不伦不类的理论夹生饭。
文化批评不属于文学批评范畴，文学理论不应该向其敞开边界，而应该与其划清界限，将其拒之门外。当然，这并不意味着要向大众文化关上大门。相反，文学理论应该大力加强大众文化研究和批评，只不过这种研究不是走文化批评的老路，而应遵循文学批评的方向。大众文化研究对文学理论来说是一把双刃剑：如果文学批评跟在文化批评后面亦步亦趋，将危害甚至“终结”文学理论。如果文学批评从艺术和审美的角度来把握大众文化，将有助于打破目前文学理论的封闭和僵化局面，重建与文学创作的联系。尽管大众文化存在种种弊端，但毕竟已成为当代社会的一种十分重要的文化形式。如果我们仍固守僵硬的精英主义立场，将在很大程度上丧失对于社会文化的发言权。当然，我们也注意不要一味地为大众文化唱赞歌，我们应该紧紧抓住自己手里的批评武器，对大众文化的负面影响痛加针砭，而对其正面因素加以扶持和引导。需要指出的是，目前的大众文化已经孕育出某些大有发展前途的文学和文化形式，比如电影艺术和网络文学等。尽管这些艺术形式眼下所取得的成就还无法和小说、诗歌、戏剧等传统文类相比，但发展前景不可限量，因为它们更有效地利用了电信、网络等新兴的科学技术和传播媒体，也更契合年轻一代的感知方式和审美体验。或许有人会说，媒介只是文学的一种外部因素，但事实上这种外部因素会逐渐内化为人们感知和体验世界的重要途径。从某种意义上说，西方现代文学尤其是小说的兴起与报刊等新媒介形式的出现有着直接的关系，而且这些文学形式在产生之初往往也具有通俗性和大众性的特点，但经过作家们的改造，逐渐具有了高雅艺术和严肃文学的秉性，这在中外文学史上已经成为一个重要的文学现象。鉴古知今，我们又怎能对新兴传媒和大众文化的艺术潜能视而不见呢？
不过，仅仅是把目光转向大众文化和批评实践还是不够的。文学理论要想摆脱目前的困境，还必须谋求自身的理论创新。西方当代文学理论之所以能够不断地发展，成为文学批评甚至是文学创作的重要基础（比如什克洛夫斯基的“陌生化”理论对布莱希特的戏剧创作就有直接的启示作用，海德格尔看似晦涩的思想却对许多诗人产生了重要影响）。除了文论家们自身始终注重批评实践外（就连海德格尔、萨特、梅洛-庞蒂这样的哲学大家都十分注重把自己的理论运用于批评实践），根本原因还在于他们的理论始终处在不断的发展和变革之中，能够敏锐甚至超前地把握文化和艺术的时代脉搏，自然也赢得了批评家和艺术家们的青睐。我们也应该看到，文学理论总是无法避免某种先天的缺陷，因为理论的抽象性和学院性特征使其对于批评和创作中的最新动向往往反应迟钝和滞后，而实践和应用方面的选择权主要掌握在批评家手里（这部分地是因为理论家自身疏远批评所致）。如果理论不能切合审美经验和批评需要，就会被批评家毫不留情地抛弃。这一点显然对理论创新提出了更高的要求，促使文论家们在追求理论普遍性和规律性的同时，还必须注重现实性和创新性。事实上，高明的文论家正是由于较好地处理了这两者之间的辩证关系，才使文学理论具有了显著而持久的实践功能。以海德格尔为例。海德格尔的思想一方面回溯前苏格拉底时期的古希腊思想，把“存在的意义”这个古老的形而上学话题作为自己一生探索的对象；另一方面他对存在问题的思考又始终立足于当今时代，把对形而上学思维方式的反思与对工业文明、技术理性的批判紧密地结合起来，这就使他的思想历久弥新，就连当今的生态批评、环境美学等最新的理论思潮都在不断地从中吸取营养。当然，这并不意味着我们的文学理论必须完全抛开自己原有的思想基础，转而向西方寻求新的理论资源。事实上，构成我国现今文学理论基础的马克思主义理论本身并没有过时，即便在西方也已经成为一门显学，就连文化研究本身也深受其影响。然而问题在于，文化研究并不是被动地照搬马克思主义的现成结论，而是从时代的要求出发对其进行了重大的改造和发展，使其焕发出阐释和批判大众文化的潜能。当然，我国新时期以来的文学理论实际上也在不断地致力于发展和推进马克思主义理论，然而批评与创作对理论的疏远甚至无视说明我们的理论创新还远远不够。理论创新与批评实践紧密结合，才是我国文学理论未来的发展之路。
①有关情况可参阅盛宁的《对“理论热”消退后美国文学研究的思考》一文，载《文艺研究》2002年第6期。
②科内尔·韦斯特：《少数者话语和经典构成中的陷阱》，载罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年版，第206页。
③参阅钱中文《文学理论反思与“前苏联体系”问题》，载《文学评论》2005年第1期。
④⑨参阅陈晓明《元理论的终结与批评的开始》，载《中国社会科学》2004年第6期。
⑤陈晓明：《历史断裂与接轨之后：对当代文艺学的反思》，载《文艺研究》2004年第1期。
⑥参阅雷蒙德·威廉斯《关键词——文化与社会的词汇》，三联书店2005年版，第97页、第486页。
⑦陈晓明：《文化研究：后-后结构主义时代的来临》，金元浦主编《文化研究：理论与实践》，河南大学出版社2004年版，第1-40页。
⑧伽达默尔：《真理与方法》上卷，上海译文出版社1999年版，第373页以下。
⑩参阅王德胜《为“新的美学原则”辩护》，载《文艺争鸣》2004年第5期。
(11)陶东风：《日常生活的审美化与文艺社会学的重建》，载《文艺研究》2004年第1期。
(12)参阅童庆炳《文艺学边界三题》（载《文学评论》2004年第6期）、鲁枢元《评所谓“新的美学原则”的崛起》（载《文艺争鸣》2004年第4期）、朱立元《文学的边界就是文艺学的边界》（载《学术月刊》2005年第2期）等文。
(13)雷蒙德·威廉斯：《文化分析》，载罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》，第125-126页。
(14)罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》，第16—17页。
(15)文化研究尽管标榜自身的反学科性质，但最终仍无法避免成为一种新兴学科的宿命，这已经成为一个不争的事实。
（作者单位：浙江大学中文系310028）