自由主义文学论文范文第1篇
“文化研究”对于文学研究的震荡持续不已。这一段时间，一个术语频频作祟——“本质主义”。围绕“本质主义”展开的论争方兴未艾。可以从近期的争辩之中察觉，“本质主义”通常是作为贬义词出现。哪一个理论家被指认为“本质主义”，这至少意味了他还未跨入后现代主义的门坎。对于德里达的解构主义一知半解，福柯的谱系学如同天方夜谭，历史主义的分析方法仅仅是一种名不符实的标签……总之，“本质主义”典型症状就是思想僵硬，知识陈旧，形而上学猖獗。形而下者谓之器，形而上者谓之“本质”。初步的理论训练之后，许多人已经理所当然地将“本质”奉为一个至高的范畴。从考察一个人的阶级立场、判断历史运动的大方向、解读儿童的谎言到答复“肥胖是否有利于身体健康”这一类生理医学问题，“透过现象看本质”乃是不二法门。文学当然也不例外。何谓文学，何谓杰出的文学，这一切皆必须追溯到文学的“本质”。某些文本可能被断定为文学，因为这些文本敲上了“本质”的纹章；一些文本的文学价值超过另一些文本，因为前者比后者更为接近“本质”。“本质”隐藏于表象背后，不见天日，但是，“本质”主宰表象，决定表象，规范表象的运行方式。表象无非是“本质”的感性显现。俗话说，擒贼先擒王。一旦文学的“本质”问题得到解决，那些纷繁的、具体的文学问题迟早会迎刃而解。迄今为止，不论“透过现象看本质”的理想得到多大程度的实现，这至少成为许多理论家的信念和分析模式。然而，“本质主义”这个术语的诞生突如其来地制造了一个尴尬的局面。表象背后是否存在某种深不可测的本质？本质是固定不变的吗？或者，一种表象是否仅有一种对称的本质？这些咄咄逼人的疑问逐渐形成了一个包围圈。根据谱系学的眼光，如果将文学牢牢地拴在某种“本质”之上，这肯定遗忘了变动不居的历史。历史不断地修正人们的各种观点，包括什么叫做“文学”。精确地说，现今人们对于“文学”的认识就与古代大异其趣。伊格尔顿甚至认为，说不定哪一天莎士比亚将被逐出文学之列，而一张便条或者街头的涂鸦又可能获得文学的资格。这种理论图景之中，所谓的“本质”又在哪里？
传统的理论家对于这些时髦观念显然不服气。首先，他们不承认“本质”是一个幻象。如果世界就是那些形形色色的表象，我们怎么找得到自己的未来方向？没有“本质”的日子里，我们只能目迷五色，沉溺于无数局部而不能自拔。这时，我们比洞穴里的一只老鼠或者草丛里的一只蚂蚁高明多少？其次，他们恼怒地反问：否认“本质”的最终后果不就是否认文学的存在吗？一切都成了相对主义的“彼亦一是非，此亦一是非”，那么，学科何在？教授与庶民又有什么区别？消灭“本质”也就是打开栅栏，废弃规定，否认所有的专业精神。难道那些反“本质主义”分子真的要把《红楼梦》、《安娜·卡列尼娜》这种经典与流行歌曲或者博客里的口水战混为一谈吗？
即使冒着被奚落为“保守分子”的危险，我仍然必须有限度地承认“本质主义”的合理性。根据我的观察，一百棵松树或者五十辆汽车之间的确存在某些独特的共同之处；更为复杂一些，法兰克福学派的理论著作或者李白、杜甫、王维的七言诗之间也可以找到某些仅有的公约数。如果这些共同之处或者公约数有效地代表了松树、汽车、理论著作或者七言诗的基本品质，理论家倾向于称之为“本质”。古往今来，许多理论家孜孜不倦地搜索各种“本质”，“本质”是打开大千世界的钥匙。谈一谈汽车或者文学的“本质”是雕虫小技，哲学家的雄心壮志是阐明宇宙的“本质”，例如“道”、“气”、“原子”、“理念”、“绝对精神”，如此等等。我常常惊叹古人的聪明，坚信他们热衷于追求“本质”决不是酒足饭饱之后的无事生非。所谓传统的理论家，“传统”一词决非贬义——我们曾经从传统之中得到了不计其数的思想援助。
尽管如此，我们还是没有理由将表象与本质的区分视为天经地义的绝对法则。我宁可认为，这仅仅是一种理论预设，是一种描述、阐释和分析问题的思想模式。显而易见，这种模式包含了二元对立，并且将这种二元对立设置为主从关系。本质显然是深刻的，是二者之间的主项；表象仅仅是一些肤浅的经验，只能从属于本质的管辖。前者理所当然地决定后者——尽管后者在某些特殊时刻具有“能动”作用。换句话说，这种二元对立是决定论的。与此同时，这种二元对立还隐含了对于“深度”的肯定。滑行在表象的平面之上无法认识世界，重要的是刺穿表象，摆脱干扰，只有挖地三尺才能掘出真相。“深刻”、“深入”、“深度”——我们对于思想和智慧进行赞美的时候习惯于用“深”加以比拟，仿佛所有的思想和智慧一律箭头向下。当然，有时“深度”一词被置换为“内在”——自外而内剥洋葱似的一层一层抵近核心秘密。无论怎么说，这种“深度”哲学的首要诀窍是甩开表象。不难发现，上述理论预设想象出来的世界图像通常是静止的。如同一个金字塔式的结构，表象仅仅居于底层或者外围，不同级别的“本质”架构分明——那个终极“本质”也就是哲学家们梦寐以求的宇宙顶端。这种牛顿式的结构稳定、清晰、秩序井然，令人放心。但是，这种静止的图像常常遇到一个难题——无法兼容持续运动的历史。让我们回到文学的例子。哪一天我们有幸找到了文学的“本质”——我们发现了从原始神话至后现代小说之间的公约数，是不是就能解决全部问题？令人遗憾的是，目前没有迹象表明，历史将在后现代的末尾刹车。后现代之后的历史还将源源不断地提供文学。我们所认定的那个“本质”怎么能为无数未知的文学负责呢？如果一个唐朝的理论家阐述过他的文学“本质”，可想而知，这种“本质”肯定无法对付今天的文学现状。一旦把现实主义长篇小说、现代主义荒诞剧、后现代主义拼贴以及拉美的魔幻现实主义文学统统塞进去，这个“本质”的概念肯定会被撑裂。相同的理由，我们今天又有什么资格断言，地球毁灭之前的文学已经悉数尽入彀中？当然，另一些理论家似乎更有信心。一生二，二生三，三生万物，他们时常想象，整个世界是从同一条根上长出来的。五千年以前的文学与五千年以后的文学“本质”上没有什么差异。虽然这种想象始终无法得到严格的证明，但是，另一种争论早已如火如荼。宗教领袖、政治家以及一些高视阔步的哲学家无不企图垄断那一条生长了世界的“根”。无论是上帝、某种社会制度或者“道”、“绝对精神”，他们无不高声宣称只有自己才握住了世界的“本质”，并且为了剿灭不同的见解而大打出手。
静止的图像通常倾向于维护既定的体制，这是“本质主义”遭受激进理论家厌恶的另一个重要原因。金字塔式的结构严格规定了每一个行业、每一个文化门类的位置，不得僭越，不得犯规。“本质”是神圣的，庄严的，稳定的，不可更改的。什么叫做“纯文学”？这种文学盘踞于“本质”指定的位置上，熠熠生辉，毫无杂质。由于“本质”的巨大权威，“纯文学”有权保持自己的独特尊严，拒绝承担各种额外的义务。文化知识领域之内，“本质”已经成为划定许多学科地图的依据。经济学、社会学、法学、历史学或者文学研究，众多教授分疆而治，每个人只负责研究这个学科的内部问题。常识告诉我们，任何一个学科均有自己的发生和成长史，它们之间的界限并非始终如一，而是常常此消彼长。然而，“本质主义”不想进入曲折的历史谱系，而是将学科界限的模糊形容为知识领域的混乱。这些理论家心目中，学科的主权和领土完整并不亚于国家的主权和领土完整。放弃学科主权，开放学科边界，这是对于“本质”的无知。由于“本质”的控制，一些跨学科的问题很难在静止的图像之中显出完整的轮廓，例如教育问题。从社会学、心理学到经济学、文学、历史学，诸多学科都可能与教育密切相关。然而，教授们不得不在特定的学科边缘驻足，惟恐在另一个陌生的领地遭受不测。一张漫画十分有趣：一个中箭的士兵到医院就诊，外科医生用钳子剪断了露在皮肤外面的箭杆，然后挥挥手叫他找内科医生处理剩余问题。这种讽刺对于目前许多学科之间的森严门户同样适合。众多学科各就各位地将知识版图瓜分完毕，一些新的文化空间无法插入种种固定的“本质”结构从而找到自己的存身之处。因此，网络文化传播、性别战争或者生态文学这一类问题无法形成学科——因为它们的“本质”阙如。为什么各种知识的分类是这样而不是那样？为什么某些问题被归纳为一个学科而另一些问题被拆成了零碎的因素？为什么各个学科享有不同的等级——为什么某些学科身居要津，而另一些学科却无关紧要？那些激进的理论家尖锐地指出，金字塔结构内部的位置分配多半来自某种文化体系——例如资本主义文化。从种族学、文化人类学、国家地理到历史学，知识与权力的结合是学科形成的重要因素。许多著名的学科称职地成为某种文化体系内部的一块稳固的基石。二者是共谋的。如果这种分配背后的历史原因被形容为“本质”的要求，那么，“本质主义”将义正辞严地扮演权力的理论掩护。
二
我们把表象与本质的二元对立视为一种理论预设或者思想模式，显然暗示还可能存在另一些理论预设与思想模式。让我们具体地设想一下：第一，二元的关系之外是否存在多元的关系？换句话说，考察某个问题的时候，是否可以超越表象与本质的对立，更为广泛地注视多元因素的相互影响？其次，是否可以不再强制性地规定多元因素的空间位置——仿佛某些享有特权的因素占据了特殊的“深度”，而另一些无足轻重的因素只能无根地飘浮在生活的表面，随风而动；第三，解除“深度”隐喻的同时，决定论的意义必然同时削弱。多元因素的互动之中，主项不再那么明显——甚至可能产生主项的转移。这种理论预设显然不再指向那个惟一的焦点——“本质”；相对地说，我们更多地关注多元因素之间形成的关系网络。相对于“本质主义”的命名，我愿意将这种理论预设称为“关系主义”。
马克思曾经有一个著名的论断：人的本质并非某种抽象物，而是现实之中一切社会关系的总和。这个论断包含了极富启示的方法。首先，马克思不再设定性格深处的某一个角落隐藏一个固定不变的“本质”，挖掘这个“本质”是求解性格的必修功课；不同的性格状况取决于一个人置身的社会关系网络——性格如同社会关系网络的一个结点。其次，“社会关系的总和”意味了多重社会关系的复杂配置，而不是由单项社会关系决定。这甚至有助于解释一个性格的丰富、繁杂、变幻多端，甚至有助于解释许多貌似偶然的、琐碎的性格特征。事实上，我们可以从这个论断之中发现“主体间性”的深刻思想。
至少在这里，我并没有期待关系主义全面覆盖本质主义。相当范围内，表象与本质的二元对立对于认识世界的功绩无可否认。我们的意识可能在多大程度上信赖二元对立模式，这种性质的问题可以交付哲学家长时期地争论。等待哲学家出示最后结论的过程中，我十分愿意以谦卑的态度做出一个限定：关系主义只不过力图处理本质主义遗留的难题而已。同时，我想说明的是，关系主义的提出决非仅仅源于个人的灵感。尼采、德里达、福柯、利奥塔、罗蒂、布迪厄等一大批思想家的观点形成了种种深刻的启示，尽管现在还来不及详细地清理上述的思想谱系。当然，现在我只能将关系主义的观点收缩到文学研究的范围之内，在本质主义收割过的田地里再次耕耘。
必须承认，文学研究之中的本质主义始终占据主流。例如，韦勒克就曾经指出，文学从属于一个普遍的艺术王国，文学的本质基本没有变过。这无疑确认了文学研究的目标——搜索文学的本质。这方面的努力已经进行了很长的时间，美、人性、无意识都曾一度充当过文学本质的热门对象。有一段时间，几乎所有的人都听说过雅各布森的名言：文学研究的对象是文学之为文学的“文学性”。事实上，雅各布森与韦勒克不谋而合——他们都倾向于认定文学的本质在于某种特殊的语言。然而，各种迹象表明，新批评、形式主义学派或者结构主义的研究并未达到预期目标。理论家并未从文学之中发现某种独一无二的语言结构，从而有效地将文学从日常语言之中分离出来。换句话说，将某种语言结构视为文学本质的观点可能会再度落空。
这时，关系主义能够做些什么？首先，关系主义企图提供另一种视域。我曾经在一篇论文之中谈到：
一个事物的特征不是取决于自身，而是取决于它与另一个事物的比较，取决于“他者”。人们认为张三性格豪爽，乐观开朗，这个判断不是根据张三性格内部的什么本质，而是将张三与李四、王五、赵六、钱七进行广泛的比较而得出的结论。同样，人们之所以断定这件家具是一把椅子，并不是依据这把椅子的结构或者质料，而是将这件家具与另一些称之为床铺、桌子、橱子的家具进行样式和功能的比较。所以，考察文学特征不是深深地钻入文学内部搜索本质，而是将文学置于同时期的文化网络之中，和其他文化样式进行比较——文学与新闻、哲学、历史学或者自然科学有什么不同，如何表现为一个独特的话语部落，承担哪些独特的功能，如此等等。（1）
本质主义常常乐于为文学拟定几条特征，例如形象、人物性格、虚构、生动的情节、特殊的语言，诸如此类。某些时候，我们可能陷入循环论证的圈套：究竟是形象、人物性格、虚构形成了文学的本质，还是文学的本质决定了这些特征？按照关系主义的目光，这些特征与其说来自本质的概括，不如说来自相互的衡量和比较——形象来自文学与哲学的相互衡量和比较，人物性格来自文学与历史学的相互衡量和比较，虚构来自文学与自然科学的相互衡量和比较，生动的情节来自文学与社会学的相互衡量和比较，特殊的语言来自文学与新闻的相互衡量和比较，如此等等。我们论证什么是文学的时候，事实上包含了诸多潜台词的展开：文学不是新闻，不是历史学，不是哲学，不是自然科学……当然，这些相互衡量和比较通常是综合的、交叉的，而且往往是一项与多项的非对称比较。纷杂的相互衡量和比较将会形成一张复杂的关系网络。文学的性质、特征、功能必须在这种关系网络之中逐渐定位，犹如许多条绳子相互纠缠形成的网结。这种定位远比直奔一个单纯“本质”的二元对立复杂，诸多关系的游移、滑动、各方面的平衡以及微妙的分寸均会影响文学的位置。由于这些关系的游动起伏，我们很难想象如何将文学、历史、哲学、经济学分门别类地安顿在一个个固定的格子里面，然后贴上封条。我们必须善于在关系之中解决问题。差异即关系。事物之间的差异不是因为本质，而是显现为彼此的不同关系。罗蒂甚至做出了不留余地的论断：“除了一个极其庞大的、永远可以扩张的相对于其他客体的关系网络以外，不存在关于它们的任何东西有待于被我们所认识。能够作为一条关系发生作用的每一个事物都能够被融入于另一组关系之中，以至于永远。所以，可以这样说，存在着各种各样错综复杂的关系，它们或左或右，或上或下，向着所有的方向开放：你永远抵达不了没有处于彼此交叉关系之中的某个事物。”（2）相当程度上，这就是关系主义对于世界的描述。
三
相对于固定的“本质”，文学所置身的关系网络时常伸缩不定，时而汇集到这里，时而转移到那里。这种变化恰恰暗示了历史的维度。历史的大部分内容即是不断变化的关系。“本质”通常被视为超历史的恒定结构，相对地说，关系只能是历史的产物。文学不是新闻，不是历史学，不是哲学，不是自然科学……这些相互衡量和比较具有明显的历史烙印。先秦时期，在文史哲浑然一体的时候，历史学或者哲学不可能成为独立的文化门类，从而建立与文学的衡量和比较关系；进入现代社会，新闻和自然科学逐渐形成学科，进而有资格晋升为文学的相对物。总之，每一个历史时期的文化相对物并不相同，文学所进入的关系只能是具体的、变化的；这些关系无不可以追溯至历史的造就。所以，文学所赖以定位的关系网络清晰地保存了历史演变的痕迹。
让我们总结一下本质主义与关系主义的不同工作方法。本质主义力图挣脱历史的羁绊，排除种种外围现象形成的干扰，收缩聚集点，最终从理论的熔炉之中提炼出美妙的文学公式。显而易见，这种文学公式具有强大的普遍性，五湖四海的作家可以在不同的历史时期加以享用。尽管不同的理论家远未就文学公式达成共识，但是，他们的工作方法如出一辙。相对地说，关系主义的理论家缺乏遥望星空的勇气，他们认为所谓的文学公式如果不是一个幻觉，也将是某种大而无当的空话。文学之所以美妙动人的原因，必须联系某一个特定的时代才可能得到充分的解释。因此，关系主义强调进入某一个历史时期，而且沉浸在这个时代丰富的文化现象之中。理论家的重要工作就是分析这些现象，从中发现各种关系，进而在这些关系的末端描述诸多文化门类的相对位置。显然，这些关系多半是共时态的。我期待人们至少有可能暂时地放弃一下“深度”的想象方式——我认为，即使在一个平面上，对于关系网络内部种种复杂互动的辨识同样包含了巨大的智慧含量。由于共时态的关系网络，文学的位置确定下来的时候，新闻、历史、哲学或者经济学大致上也都坐在了各自的金交椅上。这是一种相对的平衡，每一个学科的前面都可以加上限制性的短语“相对于……”。与其将这些学科之间的关系想象为普通的分工，不如说这是它们各自承担哪些文化使命的写照。文学为什么能够越过时代的疆界持久地承传？为什么我们至今还在被曹雪芹、李白甚至《诗经》而感动？这是关系主义必须处理的一个问题。但是，关系主义显然更加关心特定时代的文学。我不止一次地表示，那个光芒四射的文学公式无法自动地解决一个严重的问题：这个时代的文学要做些什么？政治领域众目睽睽，经济是最富号召力的关键词，繁盛的商业，不断地产生奇迹的自然科学，房地产和股票市场正在成为全社会的话题，整容广告或者崇拜“超女”的尖叫充斥每一个角落——这时，渺小的文学还有什么理由跻身于这个时代，不屈不挠地呐喊？绕开文学相对其他学科的关系，本质主义无法令人信服地阐述这个问题。
对于关系主义说来，考察文学隐藏的多重关系也就是考察文学周围的种种坐标。一般地说，文学周围发现愈多的关系，设立愈多的坐标，文学的定位也就愈加精确。从社会、政治、地域文化到语言、作家恋爱史、版税制度，文学处于众多脉络的环绕之中。每一重关系都可能或多或少地改变、修正文学的性质。理论描述的关系网络愈密集，文学呈现的分辨率愈高。然而，关系主义时常遇到一个奇怪的情况：一些时候，意识形态可能刻意地隐瞒文学涉及的某些关系。例如，很长一段时间，文学与性别之间没有什么联系。这仿佛是风马牛不相及的两个领域。然而，女权主义兴起之后，文学与性别的密切互动被发现了。从情节的设置、主题的确立、叙述风格的选择到出版制度、作品宣传，性别因素无不交织于其中，产生重大影响。根据女权主义理论家的研究，男性中心主义、压迫、蔑视或者规训女性是许多文学的潜在主题。意识形态遮蔽文学与性别的关系，目的是隐瞒上述事实，从而维护男性根深蒂固的统治。揭示文学与性别的关系，亦即突破意识形态的禁锢。揭示文学与民族的关系是另一个类似的例子。萨义德的《东方学》以及一批后殖民理论著作表明，大量的文学作品隐藏了欧洲中心主义以及民族压迫的信息。这些信息可能是故事之中的人物关系，也可能是一段历史事实的考据，可能是一种叙述视角的设立，也可能是某种经典的解读方式。这些信息原先散落在各处，隐而不彰。由于考虑到文学与民族的关系，后殖民问题终于被集中地提出来了。这几年兴盛的“文化研究”，很大一部分工作即是发现文学卷入的种种关系。从政治制度到民风民俗，从印刷设备到大众传播媒介，或者，从服装款式到广告语言，文化研究的根须四处蔓延，各种题目五花八门。文化研究证明，文学不仅仅是课堂上的审美标本，文学殿堂也不是一个超尘拔俗的圣地。文学的生产与消费广泛地植根于各种社会关系，攀援在不同历史时期的文化体制之上，从而形成现有的面貌。无论是一种文学类型的兴衰，一批文学流派的起伏还是一个作家的风格形成，文化研究对于各种复杂关系的分析提供了远比本质主义丰富的解释。这个意义上，文化研究有理由被视为关系主义的范例。
四
然而，文化研究正在文学研究领域引起种种反弹。一种主要的反对意见是：文学又到哪里去了？阶级、性别、民族、大众传媒、思想、道德、意识形态……各种关系的全面覆盖之下，惟独审美销声匿迹——或者被湮没在众声喧哗之中。我们以往遇到的恼人局面又回来了：我们读到了一大堆形形色色的社会学文献、思想史材料或者道德宣言，但是，我们没有读到文学。
在我看来，这种抱怨很大程度上仍然基于本质主义的观念。许多理论家往往觉得，谈到了文学与阶级的关系，文学就变成了阶级斗争的标本；谈到了文学与性别的关系，文学就变成了性别之战的标本；谈到文学与民族的关系，文学就变成了民族独立的标本；谈到文学与道德的关系，文学就变成了粗陋的道德标本，如此等等。因此，文化研究如果不是专门地谈论一部作品的美学形式，那就意味着审美将再度遭到抛弃。这种观念的背后显然是一种还原论。文学所包含的丰富关系必须还原到某一种关系之上——这即是独一无二的“本质”。然而，关系主义倾向于认为，围绕文学的诸多共存的关系组成了一个网络，它们既互相作用又各司其职。总之，我们没有理由将这些交织缠绕的关系化约为一种关系，提炼为一种本质。文学的特征取决于多种关系的共同作用，而不是由一种关系决定。具体地说，谈论文学与阶级的关系或者文学与民族、性别的关系，不等于否认文学与审美的关系。更为细致的分析可能显示，阶级、民族、性别或者道德观念可能深刻地影响我们的审美体验；相同的理由，美学观念也可能影响我们的性别观念或者道德观念。一种事物存在于多种关系的交汇之中，并且分别显现出不同的层面，这是正常的状况。一个男性，他可能是一个儿子，一个丈夫，一个弟弟，一个酒友，一个处长，一个古董收藏家，一个喜欢吃辣椒的人……他所扮演的角色取决于他此时此地进入何种关系，相对于谁——父母亲、妻子、兄弟姐妹、酒桌上的伙伴、机关里的同事、古董商、厨师，如此等等。我们没有必要强制性地决定某一个角色才是他的“本质”。有一段时间，我们曾经认为，阶级的归属是一个人身上的决定性质。现在看来，这种观点无法得到充分的证明。我们并非时刻从事阶级搏斗，生活之中的许多内容和细节与阶级无关。例如，一个人是否喜欢吃辣椒或者有几个兄弟，这通常与阶级出身关系不大。所以，我们不会因为找不到一个“本质”而无法理解这个男性。事实上，他的多重角色恰好有助于表现性格的各个方面。
既然如此，我们是不是就没有必要因为某些文学作品所包含的多种关系而苦恼？鲁迅对于《红楼梦》说过一段很有趣的话：“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”（3）——在我看来，这恰恰证明了这部巨著的丰富。我们不必忠诚地锁定某一个“命意”，从而抵制另一些主题。一个文本内部隐含了众多的关系，这往往是杰作的标志。这些关系的汇合将会形成一个开放的话语场域，供读者从不同的角度进入。歌德赞叹“说不尽的莎士比亚”，莎士比亚的巨大价值就在于提供了不尽的话题。另外，强调多重关系的互动，还有助于解决某些悬而未决的传统课题——例如“典型”问题。对于诸如阿Q这种复杂的性格，我们以往的观点莫衷一是。一个乡村的游手好闲分子，一个窃贼，一个革命党的外围分子，一个没有任何财产的雇农，一个无师自通的“精神胜利法”大师，一个身材瘦弱的头癣患者……究竟是一个雇农的革命倾向和无畏的造反精神，还是一个二流子浑浑噩噩的自我陶醉，二者的矛盾是许多理论家的苦恼。如果关系主义将一个性格视为各种社会关系的共同塑造，那么，这个典型就不必因为非此即彼的某种“本质”而无所适从。
关系主义强调的是关系网络，而不是那些“内在”的“深刻”——几乎无法避免的空间隐喻——涵义，这时，我们就会对理论史上的一系列著名的大概念保持一种灵活的、富有弹性的理解。文学研究乃至人文学科之中常常看到这种现象：不少著名的大概念仿佛是灵机一动的产物，它们往往并未经过严格的界定和批判就流行开了。各种“主义”粉墨登场，竞相表演。一批严谨的理论家常常尾随而来，努力为这些“主义”推敲一个无懈可击的定义。但是，这些理论家的吃力工作多半达不到预期的效果，他们设计的定义总是挂一漏万，或者胶柱鼓瑟，刻舟求剑。我写过一篇论文反对“大概念迷信”。我认为不要被大概念的神圣外表吓唬住，而是采取一种达观的态度。无论是现实主义、浪漫主义、现代主义还是后现代主义，这些概念往往是针对特定的历史情境而发生、流行，历史主义地解释是一种明智的做法。进入特定的历史情境，分析这个概念周围的各种理论关系，这是比东鳞西爪地拼凑定义远为有效的阐述方式。谈论浪漫主义的时候，如果把创造性想象、情感表现、天才论、对于自然的感受、对于奇异神秘之物的渴望与古典主义的拘谨或者现实主义的冷静结合起来，那么，历史提供的相对关系将使浪漫主义这些特征出现充实可解的内容。所以，《文学理论新读本》之中，我们将“古典主义”、“浪漫主义”、“现实主义”、“现代主义”、“后现代主义”这几个概念理解为相继出现于文学史上的几种美学类型。虽然这些美学类型具有某种普遍性，但是，历史主义是这种普遍性的限制。彻底挣脱历史提供的关系网络而无限扩张这些美学类型的普遍性，这些大概念最后通常变成了没有历史体验的空壳。这个方面，雷蒙·威廉斯的《关键词》显然是一个工作范例。阐述一大批文化与社会的关键词汇时，雷蒙·威廉斯的主要工作即是清理这些词汇的来龙去脉。正如他在阐述“文化”一词时所说的那样，不要企图找到一个“科学的”规定。相反，“就是词义的变化与重叠才显得格外有意义”（4）。这些变化和重叠隐含了多种关系和脉络的汇聚。或者可以说，就是由于这些关系和脉络的汇聚，某个概念才在思想文化史上成为轴心。对于一些重要的概念，我甚至愿意进一步想象——它们在思想文化史上的意义与其说在于“词义”，不如说在于汇聚各种关系的功能。我首先考虑到的近期例子即是20世纪90年代关于“人文精神”的论争。当时出现的一个有趣情况是，“人文精神”的具体涵义并未得到公认的表述，然而，这个明显的缺陷并没有削弱理论家的发言激情。我对于这种现象的解释是：
……两者之间的反差恰好证明，人们迫切需要一个相宜的话题。某些感想、某些冲动、某些体验、某些憧憬正在周围蠢蠢欲动，四处寻找一个重量级的概念亮出旗帜。这种气氛之中，“人文精神”慨然入选。不论这一概念是否拥有足够的学术后援，人们的激情已经不允许更多的斟酌。如果这就是“人文精神”的登场经过，那么，概念使用之前的理论鉴定将不会像通常那样慎重。
这样，“人文精神”这一概念的周围出现了一个话语场，一批连锁话题逐渐汇拢和聚合，开始了相互策应或者相互冲突。在这个意义上，我宁可首先将“人文精神”视为功能性概念。尽管这一概念的涵义仍然存有某种程度的游移，但是，这并不妨碍它具有组织一系列重要话题的功能。我愿意重复地说，这一概念所能展开的思想和话题甚至比它的确切定义还重要。（5）
瓦雷里曾经说过，如果我们任意从语句中拦截一个词给予解释，可能遇到意想不到的困难。只有当这个词返回语句的时候，我们才明白它的词义。这就是说，仅仅查阅词典是不够的，重要的是复活这个词在语句之中的各种关系。“人文精神”这个例子进一步证明，一个关键词周围的关系可能存在于整个历史语境之中。这些关系才是更为可靠的注释。
五
关系主义喜欢说“相对于……”，可是，这个短语常常让人有些不安。“相对主义”历来是一个折磨人的术语。一切都是有条件的、暂时的，这不仅削弱了文学研究之中各种判断的权威性，甚至威胁到这个学科的稳固程度。迹象表明，文化研究的狂欢化作风已经把文学研究学科搅得鸡犬不宁，不少理论家越来越担忧“相对于……”这种表述可能动摇纯正的文学曾经拥有的中心位置。鉴于个人的知识积累和供职的部门，我当然希望这一门学科具有稳定的前景；而且，至少在目前，我对这一点很有信心——通常的情况下，社会总是尽量维护既定的文化机制，这是维护社会结构稳定的基本保障。对于文学研究说来，上一次学科的彻底调整大约发生于一百年以前，大学教育体制的确立和“五四”新文化运动均是这种调整的重要原因。简而言之，这种调整从属于现代性制造的巨大历史震撼。现今的文学研究似乎还没有遇到如此剧烈的挑战，文学研究的基本格局大致上依然如故。尽管如此，我还是愿意在解释学科现状的时候回到关系主义平台上。在我看来，文学研究的稳定性不是因为某种固定的“本质”，而是因为这个学科已有的种种相对关系并未失效。运用一个形象的比拟可以说，一艘小船之所以泊在码头，并非它天生就在这个位置上，而是因为系住它的那些缆绳依然牢固。换言之，如果维系文学研究的诸多关系发生改变，这个学科改头换面的可能始终存在。一些理论家倾向于认为，随着文学研究的延续，这个学科肯定愈来愈靠近自己的本性——譬如从所谓的“外部研究”进入“内部研究”，这只能使学科愈来愈成熟，愈来愈巩固，关系主义的“相对于……”愈来愈没有意义。这些理论家通常不愿意列举大学的课程设置这一类外围的情况作为论据，他们的强大后盾是文学经典。经典的日积月累形成了伟大的传统，形成了“文学性”的具体表率，这即是学科的首要支撑。所以，哈罗德·布鲁姆为了反击文化研究——他称之为“憎恨学派”——的捣乱，毅然撰写《西方正典》一书，力图以经典的纯正趣味拯救颓败的文学教学。
景仰经典也是我从事文学研究的基本感情。如果没有经典的存在，文学研究还剩下多少？但是，这并不能证明，经典形成的传统如同一堵厚厚的围墙保护学科不受任何污染。经典不是永恒地屹立在那里，拥有一个不变的高度。经典同样置身于关系网络，每一部经典的价值和意义依然是相对而言。在我看来，T.S.艾略特在《传统与个人才能》之中对于经典的一段论述的确值得再三回味：
现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的（真正新的）作品被介绍进来而发生变化。这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下，即使改变得很小；因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就要重新调整了；这就是新与旧的适应。（6）
经典不是一个固定的刻度，而是不断的相互衡量——我们再度被抛回关系网络。我们的景仰、我们的崇拜、我们最终的栖身之地仍然不是绝对的，“文学性”的答案仍然会因为《离骚》、《阿Q正传》、《巴黎圣母院》、《等待戈多》、《百年孤独》这些经典的持续加入而有所不同。文学研究的学科底线并不存在。这是一种什么感觉呢？如果一种关系的两端有一个支点是固定的，那么，这是一个较为容易掌握的局面。哪怕这个关系网络延伸得再远，这个固定的支点乃是评价、衡量始终必须回顾的标杆。即使遭到相对主义的引诱，我们也不至于身陷八卦阵，迷途不返。然而，如果一种关系的两端都游移不定，那么，这种相对的稳定平衡可能更为短暂，更多的时候体验到的是开放、灵活、纷杂，无始无终。这是一种典型的解构主义感觉。如果运用一个形象加以比拟，我会联想到杂耍演员。杂耍演员头顶一根竹竿站在地面上，动作比较容易完成；如果头顶一根竹竿骑在摇摇摆摆的独轮自行车上，保持平衡将远为困难——因为两端都是活动的。解构主义无限延伸的能指链条上，我们再也找不到最初的起点——这大约是后现代主义文化内部最具破坏能量的一个分支。如果承认这是关系主义可能抵达的前景，我们多少会对捍卫学科稳定的信念进行一些理论的反省。
最后，我想提到一个一开始就回避不了的问题：“我”的位置。我想说的是，无论是从事文学研究还是阐述关系主义的主张，“我”——一个言说主体——从来就没有离开过关系网络的限制。这种浪漫的幻想早已打破：“我”拥有一个强大的心灵，是一个客观公正的观察员，具有超然而开阔的视野，这个言说主体可以避开各种关系的干扰而获得一个撬动真理的阿基米德支点。相反，言说主体只能存活于某种关系网络之中，正如巴赫金在研究陀斯妥耶夫斯基时指出的那样，“思想只有同其他思想发生重要对话关系之后，才能开始自己的生活，亦即才能形成、发展、寻找和更新自己的语言表现形式，衍生新的思想”（7）。可以肯定，言说主体存活的关系网络是整体社会关系的组成部分，这表明意识形态以及各种权力、利益必将强有力地介入主体的形成，影响“我”的思想倾向、知识兴趣甚至如何理解所谓的“客观性”。对于文学研究——其他研究更是如此——说来，冲出意识形态的包围，尽量培养超出自己利益关系的眼光，这是基本的工作训练。然而，摆脱某些关系往往意味了进入另一些关系，文化真空并不存在。无论把这个观点视为前提还是视为结论，总之，“我”，言说主体，观察员——这并非关系主义的盲点，而是始终包含在关系网络之内。
注释：
（1）南帆：《文学性以及文化研究》，《本土的话语》，山东友谊出版社2006年版，第165页。
（2）理查德·罗蒂：《后形而上学希望》，张国清译，上海译文出版社2003年版，第34页。
（3）鲁迅：《集外集拾遗补编·〈绛洞花主〉小引》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1981年版，第145页。
（4）参见雷蒙·威廉斯《关键词》，刘建基译，三联书店2005年版，第107页。
（5）南帆：《人文精神：背景与框架》，《敞开与囚禁》，山东教育出版社1999年版，第224页。
（6）T. S. 艾略特：《传统与个人才能》，赵毅衡编选《“新批评”文集》，中国社会科学出版社1988年版，第26页。
（7）巴赫金：《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚铃译，三联书店1992年版，第132页。
原载《文艺研究》2007年第8期
自由主义文学论文范文第2篇
摘 要：张资平在小说中塑造了大量女性形象，其作品中的日本女性形象更加复杂。通过展示现代女性魅力，在恋爱中带给留学生们复杂的生理和心理体验，并带领中国青年感受20世纪30年代的都市生活，小说中的日本女性触发了主人公们逐步深入的现代体验，让他们建构起更为完整的自我认识。而在20世纪30年代的几部长篇小说中，日本女性常和中国男性构成一种性依附关系，通过对日本女性的性征服，小说主人公们完成了在现实中难以实现的、对日本的想象性征服。综合来看，张资平小说中的日本女性形象具有复杂性和多面性的特征，这一形象系列投射了作者的民族意识，从中也可窥见他对日本向往和焦虑并存的矛盾心理。
关键词：张资平 日本女性 现代体验 民族意识
一、日本女性：现代经验的触发者
1912年，张资平以官费生的身份前往日本，开始十余年的留学生活，其留学体验中重要的一部分便是和日本女性接触的经验。在其自传中，张资平表达过对日本女性美的理解：“我不单在这时代认识了日本的女性美（日本女子的态度举动似乎都受过人工的训练，而在体格上则极力保持着她的自然美……），同时也震惊于日本女子教育和小学教育的发达。”a他提出了与女性美相关的两个因素：第一是接受现代教育，这教会了日本女性基本的社交礼仪，因而在男女公开交往的场合，她们表现得非常得体，落落大方；第二是保留女性的自然美，“自然”非野蛮生长，而是教化后体现出来的女性的独特魅力，此即张资平亲身体验的“淑”的温柔性格和女性身体的曲线美。张资平欣赏和推崇的是现代女性，她们的美离不开现代社会中女性地位的提高以及日本为其提供的丰富的社会资源。借助这些资源，日本女性出入于公共场合，与男性公开交往，使用特有的化妆品和清洁品，穿戴展现女性自然美感的服饰，展示现代女性魅力。
现代日本女性亲切、温柔、自然，与她们接触的经验也成为张资平小说创作的重要素材。留学期间，他在《约檀河之水》《冲积期化石》等多篇小说中写到了留学生和日本女性的恋爱，这不仅是一段情感经历，更是留学生们在生理和心理两个层面发现自我、认知自我的重要过程。受到日本自然主义文学的影响，张资平常以一种近似自然科学家的态度描写恋爱带给主人公的生理刺激——“他的呼吸给一种有沉重的压力的温柔气息压逼着，即时乱了律调。他的气息像接续不来，他虽苦闷，但他一方觉得有一种快感。但望这种快感的瞬间再延长下去”b，“她一呼一吸吹到他的鼻孔里，好像弱醇性的酵母。他感受了她的微微的呼吸，觉得全身发酵了似的，涨热起来”c。张资平在《文艺史概要》中介绍过自然主义思潮，其重要特征之一即作家对人物生理状态的关注，自然主义文学强调除了心理活动，生理状态同样是人的重要组成部分，生理和心理共同组成一个完整的个体。d这不只是一种写作方法或一种文学思潮，更关涉作家对于人的理解。这一理论也贯彻到张资平的创作实践中，恋爱让留学生们不断感受到异性带来的刺激，感知自身生理上的变化；与日本女性亲密接触的经验让主人公们进一步了解个体的生理状态，并深化对于自我的认识。
除了生理刺激，恋爱同样让留学生们感受到复杂的心理体验，既有喜悦甜蜜，也有悸动紧张。《约檀河之水》中，主人公收到芳妹的来信时，“他像感受了电气，全身麻木。又像从头上浇了一盆冷水，全身打抖。他想马上拆开来读，好知道她近来消息，恐怕再迟一刻，那封信要飞了去似的。可怜他双手没有半点气力，去开拆信封，双目也闪眩得利害，再认不清白封面的字”e。这样的心理体验要在中国文学和文化转型的大背景下来理解，即使是在国外的留学生，多少也能接触到这一时期倡导的“人的文学”等相关理念，并和五四文学存在互动关系。“五四”时代的一个重要观念是个性解放，人作为独立存在的个体被发现和被认知，不再是家庭、纲常伦理的依附物。自由恋爱和个性解放思想也有着契合之处，恋爱中的两个人不是作为两个家庭或是两个族群的代表，而是以个体的形式，出于个人情感和個人偏好选择交往恋爱的对象。钱理群曾论及“五四”时期人的解放的多重意义：“五四时代人的解放，不仅是思想意义上和道德意义上的解放，更是情感意义、审美意义上的解放，人的一切情感——喜、乐、悲、愤、爱、恨……都被引发出来。”f在此意义上，恋爱不仅在一定程度上解放了主人公们的社会关系，更释放了主体的情感，帮助他们打开了情感认知。留学生们首先认识到自己作为一个独立的个体而存在，并在恋爱中感受到多元复杂的心理体验，由此他们进一步意识到情感和情绪同样是自我不可或缺的一部分，在心理层面加深了对自我的认识。
1928年，张资平定居上海，此后他的小说多以这座城市作为背景。此时的上海已经成长为现代化的国际性大都市，“因为受经济因素的决定，城市文化本身就是生产和消费过程的产物。在上海，这个过程同时还包括社会经济制度，以及因新的公共构造所产生的文化活动和表达方式的扩展，还有城市文化生产和消费空间的增长”g，张资平的小说就写到青年男女在上海享受到的消费生活。
小说中，生活在上海的日本女性便是都市生活的享受者，她们常常和中国大学生一起吃法餐俄餐，带领他们看电影、去回力球场，体验时尚的娱乐生活。最具有代表性和典型性的是《青年的爱》中，林海泉和鹤子夫人一天约会的经历——中午两人一起坐小轿车前往梵王渡公园，碰到教会的野外宣教队传教，鹤子夫人议论教会的虚伪和活动的功利性；傍晚两人欣赏大上海的夜色，霓虹灯与三大公司的屋顶花园的彩色电光给海泉留下极深的印象；随后去大马路T茶楼吃晚饭，其间两人讨论了艺术与文艺的定义；最后，在鹤子夫人的提议下，一同前往M舞场，鹤子又大谈中国人的鉴赏力和文艺批评中出现的问题；深夜，两人一起回家。林海泉和鹤子夫人这一天的出行地点和娱乐生活——从公园、大马路到跳舞场，其实是上海时尚都市生活的缩影。这样的都市生活和以大马路为核心的“把社交功利、休养愉悦、文化审美熔于一炉的现代消费环境”h是在西方文明和商业文化的影响下形成的，生活于其中的人们享受的也是源自西方的新型的休闲和娱乐方式。
对此林海泉感觉到明显的不适，坐小轿车花费的一块五角大洋让他心疼不已，舞厅在他眼中也是吞噬钱财的金窟，林海泉的财力不足以让他享受都市的消费生活。正因如此，面对都市生活的各类现象和上海的时尚话语——跳舞的常识、宗教问题以及文艺批评的现状等，他都处于一种失语的状态。与林海泉相比，鹤子夫人显得特别成熟老练，俨然是都市生活中的老手，她有财力享受上海的娱乐和消费生活，对都市生活中的各类现象十分熟悉，并且掌握了时尚话语，灵活使用“意德沃罗基”“印贴利根追亚”等最新术语，对宗教问题、文艺批评的现状乃至阶级理论都分析得头头是道。这一天的约会经历和交流过程对林海泉而言是一次学习的机会，学习的内容是上海的都市生活和时尚话语，而老师就是他的情人鹤子夫人。作为大学生的林海泉尚没有财力充分享受都市的娱乐生活，也没有足够的社会经验来分析各类社会问题。他是一个后来者，面对上海这座国际性大都市中的一切——哪怕只是上海夜色中的霓虹灯和彩色电光，他都表现出一种无力感和畏惧感。但是已经进入社会多年的鹤子夫人，经济实力远强于林海泉，社会经验也更加丰富，她对上海的消费文化活动和各类时尚话语都非常熟悉。因而对于林海泉而言，与鹤子夫人的恋爱不仅是一段感情经历，更是鹤子夫人向他传授都市生活方式、时尚话语的重要过程。这在张资平的小说中不是孤例，《无灵魂的人们》中王少彬就是在野村爱子等人的带领下，第一次去回力球场。小说中的日本女性已经充分融入了上海的都市生活，并充当了中国青年都市体验的老师和先导者。
张资平小说中的日本女性形象隐隐折射着作家理解的现代机制的发生过程。日本女性触发了中国青年的现代体验，青年们最先感受到的是日本女性受过教化但又保持自然属性美的女性魅力，而后在与她们的恋爱中，青年们感知自己在生理和心理上发生的变化，逐步建立起对自我较为完整的认识。进入20世纪30年代，在消费生活和娱乐活动已非常发达的现代性大都市上海，日本女性又成为引导者，带领他们感受都市生活，传授时尚话语。中国青年感受到的现代体验是逐步深入的，从对女性的认知到以恋爱为核心的两性关系，最后扩展到范围更广的公共生活。他们的现代体验也是复杂多维的，从认识现代女性美到建构较为完整的自我认知，最后逐步融入上海的都市生活。
二、焦虑心理到想象性征服：女性形象与民族意识
虽然张资平在自传中表达了对日本现代女性的向往和倾慕，小说中的日本女性也触发了留学生们的现代经验，但通过分析20世纪30年代几部长篇小说中的日本女性形象，我们还是能看到作者及小说主人公面对日本以及日本女性时的焦虑心理和征服欲望。
在其自传以及《无灵魂的人们》的序言中，张资平多次流露出对日本的文化焦虑心理。造成这一心理的原因有多个，包括近代以来中日两国实力差距带来的危机感、张资平留日期间作为中国人被歧视的体验以及20世纪30年代中日矛盾加剧的现实，等等。焦虑心理不只属于张资平个人，而是在一代青年中蔓延，日本学者伊藤虎丸曾指出这是初期创作社作家的心理共性。i这一心理体验的持续时间也相当之长，从留学初期到20世纪30年代始终都能看到张资平面对日本时的焦虑心态。
张资平小说中的男性主人公同样表现出对日本的文化焦虑心理。这些人物表现出对于中国人身份的强烈认同感，王少彬称自己是“大中华民国的青年”，林海泉也自认为是“中华大国民”，并强调“自己是有为的青年。自己是中华民国的未来的主人翁。自己要励志做一个模范的青年！自己要保持纯洁的人格”j。这些称呼可以看出青年们的民族意识和精英意识，他们主动将自己与中国联系起来，并要求自己承担起对于中国的责任。
但是与自我认知相悖的是小说人物怯懦的性格和滞后的行动力。青年们有着远大的报国理想，林海泉和同学成立文学团体办文学刊物，王少彬的朋友们呼吁他加入“被压迫妇女解放会”，他们经常参加宗教活动，集体拜访教授或名作家，探讨当前中国文壇现状、中日两国的关系走向以及中国未来发展等重大课题。但到了真正付诸行动的时候，没有一个人愿意主动承担责任，“被压迫妇女解放会”的成立大会为了流程到底是先做祷告还是先宣读孙中山遗言闹得不欢而散；文学团体想要做一期“九·一八国难特刊”，但每个人只关心稿酬和可获取的收益，不愿真正贡献一篇文章；与教授或者文艺家们的谈话也只是空泛地批评中国在军事、政治、经济等方面存在的问题，没有任何实际性的发展建议……主人公的一切行动都只是空有计划，并在幻想中营造自己是精英的假象，当青年们真正面对日本人的欺侮时——王少彬曾遇到日本巡捕打骂中国车夫，他们没有胆量做出任何实际行动，只敢在心里表达愤怒。这些青年大多是“无灵魂的人们”，这也正是这部同名小说的题目之意义所在。
当小说人物不能为改变现实做出贡献时，他们的注意力就转移到日本女性身上。中国青年常用“东洋货”称呼日本妓女，借货比三家和“抵制日货”之名拒绝去日本魔窟，明确表现出自己对于日本人和日本妓女的轻视，但是日本妓女又是主人公们最好奇、最爱谈论的对象。在与日本女性的实际交往中，女性对中国的态度又引起主人公们过度敏感的关注，日本女性会不会说中国话、以何种态度看中国都被过度放大。面对嫁来中国近二十年的日本夫人裘太太表达出的对日本发动战争的不满以及对中国的同情，王少彬恨不得要感恩戴德，而若林鹤子对于中国人好吃爱赌、爱背后议论别人长短的恶习的批评——即使是合理的——也引起了王少彬的愤怒。主人公也非常关注细节，可能表明女性日本人身份的细节都能引他们的心理波动。如《青年的爱》中鹤子夫人在说“支那料理”四个字时用了日语，林海泉就感到“像突然受了毒蜂的一刺”；《无灵魂的人们》中日本舞女嫁给中国人后仍自称为“我们日本人”，也引起了王少彬的不满。过度敏感反映出主人公面对日本自卑焦虑的心理，也暴露了自身的懦弱无能。他们拥有报国之理想，但是能力不济，也缺少行动的勇气，成为有为青年或模范青年往往变成一个空洞的口号，这时他们便将注意力转移，转而关注日本女性所具有的特殊意义。
当主人公们面对现实感到乏力的时候，和日本女性的关系，尤其是买卖和性征服关系，能够在一定程度上缓和男性内心的焦虑。其1930年之后的四部小说中，日本女性的身份和前期小说相比发生了较大变化——前期多是日本女学生、住家的女儿或是留宿地的下女，而后期基本是在中国生活的日本妓女、舞女以及嫁给中国人的姨太太。身份的变化会引起男女两性关系的改变，如果说前期小说中日本女子和中国男性的交往主要是因为真实的情感，后期小说中的日本女性往往和中国男性形成一种性依附或性买卖关系，作为满足男性欲望的工具或商品而存在。与此同时，主人公们不断强调日本女性个体与日本之间的联系，如林海泉围观日本巡捕打骂中国车夫时曾想“那些东洋人是鹤子夫人的同胞”k，邓质如想到青芙与深川医生暧昧的关系时提示自己：“她在昨夜里明明是给那个日本帝国主义者——她的同胞——拥抱过来。我真惊异她何以脸上不会表示出一点的羞愧。”l青芙、鹤子夫人、野村爱子、若林鹤子……这些女性都是单独的个体，她们的行为不一定全部都能和日本产生联系，而小说中日本人对中国人的侵犯也不是个体的罪过，不必由女性个体承担全部责任。但是小说主人公不断暗示用日本女性个体替代真实存在的、对中国做出侵犯的日本。在这一过程中，女性不再代表她们个人，而是转变成日本的象征，主人公和她们的交际、恋爱甚至是性关系，也就不再是局限于两个个体或是男女两性之间的关系，而是被上升为中日两国之间的竞争。由此，男女两性间的问题往往被放大，例如邓质如发现青芙和深川医生之间的暧昧关系后，“就像有一件东西给那个日本人争夺去了般的”m。这本是一个多角恋爱故事，但邓质如站在中国人的立场上要将青芙夺回来，这里强调的不是男性和女性的私人交往，而是中国和日本之间的竞争关系。
在这一由两个个体代表两国的错位的关系认知中，在这个中日两国另类博弈的战场上，主人公们的对手是依靠性依附关系为生的妓女、舞女、姨太太，而他们本人则占据着男性和购买者的双重优越性身份。通过身份上的巨大差距，通过对日本妓女、舞女们的性征服，以及自己的心理暗示，青年們完成了在现实中难以实现的、对日本的想象性的征服，并获得了幻想性的补偿。这样的征服和补偿无疑是低级而廉价的，但对于懦弱的青年们而言是唯一的选择，并给他们带来短期内极大的心理安慰。日本魔窟、日本舞女的住所往往是青年在现实中受挫后寻找安慰和庇护的首要选择。青年们现实中无法实现的目标以及对于日本的文化焦虑心理，都在日本女性身上——尤其是在从事性工作相关的日本女性身上，获得了暂时性的安慰和满足。
三、向往和焦虑并存的矛盾心理
张资平小说中的日本女性形象具有复杂性和多面性的特征——既触发了青年们的现代体验，受到其追捧，同时也是他们想要征服的对象。试图理解日本女性形象的矛盾之处，必须要分析张资平对日本的态度，因为“若将形象制作者称为A，他者称为非A，前者只有与后者组成一对关系后才有意义，因为两者是对立、互补、互为参照的。于是，在文学中的异国形象不再被看成是单纯对现实的复制式描写，而是被放在了‘自我’与‘他者’，‘本土’与‘异域’的互动关系中来进行研究”n，因此在分析张资平对于作为“他者”和“异域”的日本的情感态度后，才能进一步理解其笔下的日本女性形象。
留日十年给张资平留下的主要是带有创伤性的回忆，《资平自传》中多次描写作者在留学时期的经济压力、学业负担和对日本的不适应，这是张资平小说创作的重要素材之一，《一班冗员的生活》《绿霉火腿》等即以留学生的艰难生活为内容展开。但这些是被张资平刻意放大的，他同样体会到日本这个逐步走向现代化的国家令人向往的一面，张资平称赞过日本国民“努力工作，同时也非常好学”o的勤勉精神，享受日本的现代都市生活，去过银座等商业区，“差不多每天晚上都到咖啡店里去喝洋酒和侍女说笑”p。令张资平印象深刻的日本女性魅力同样离不开日本的强大国力和女性在日本得以享受的现代资源，如果没有基础教育的普及以及清洁产品、化妆品和服装产业等相关行业的发展，日本女性如何能给张资平留下“发香和粉香真是中人欲醉”“享受这种少女所特有的香气”q的极佳印象？日本女性的魅力在一定程度上是日本国力的具体化表现，对日本女性的追捧也体现出张资平对日本现代化一面的羡慕和向往。但是张资平对这些体验表现出一种回避的态度，因为日本时时让他联想到自己的国家，直接承认日本国民性及其国力上的优势就意味着要面对中国处处落后的现实，这给他带来极深的焦虑和危机感。
张资平对日本的复杂态度在其作品中的女性形象上有所流露。表现出现代特征的日本女性对于张资平及其小说人物而言具有强烈的吸引力，对日本女性的恋慕暗含了他们不愿承认的、对逐步走向现代化的日本的羡慕和向往，但是受到民族意识影响，日本女性又是他们想要征服、试图压抑的对象。现实中快速缩短中日两国的国力差距并非易事，但是小说通过人物关系的建构或情节的设置可以提供一种想象性的满足，由此借助对日本女性的性买卖和性征服关系，主人公们完成了在现实中难以实现的、对日本的想象性征服，这其实更进一步突显出主人公的无力以及面对日本的焦虑心理。这一具有复杂性和多面性的形象系列投射了张资平的民族意识，以及他对日本向往和焦虑并存的矛盾心理。
aq 张资平：《资平自传》，第一出版社1934年版，第125—126页，第125页。
b 张资平：《冲积期化石》，泰东书局1927年版，第165页，
ce 张资平：《雪的除夕》，中华学艺社1925年版，第130页，第143页。
d 张资平：《文艺史概要》，时中书社1925年版，第73页。
f 王晓明主编：《二十世纪中国文学史论（第一卷）》，东方出版中心1997年版，第323页。
g 〔美〕李欧梵：《上海摩登：一种新都市文化在中国（1930—1945）》，毛尖译，北京大学出版社2001年版，第7页。
h 吴福辉：《都市漩流中的海派小说》，湖南教育出版社1995年版，第17页。
i 童晓薇：《日本影响下的创造社文学之路》，社会科学文献出版社2011年版，第44页。
jk 张资平：《青年的爱》，合众书店1948年版，第148页，第118页。
lm 张资平：《明珠与黑炭》，光明书局1931年版，第102页，第102页。
n 孟华编：《比较文学形象学》，北京大学出版社2001年版，第5页。
o 张资平：《资平自述》，江苏文艺出版社2011年版，第195页。
p 张资平：《资平自选集》，乐华图书公司1934年版，第13页。
作 者： 李佳涵，武汉大学文学院在读硕士研究生，研究方向：中国现当代文学。
编 辑：赵斌 E-mail：mzxszb@126.com
自由主义文学论文范文第3篇
内容提要已故荷兰学者杜威·佛克马是荷兰汉学界最早关注中国现当代文学的学者之一。作为文学科学主义者，佛克马毕生推崇波普式批判理性主义和普特南式实用主义，坚守一种经验式研究路径。以“文学成规”为问题导向，佛克马从文学史、文学关系、文学影响和文学伦理四大视角对中国现当代文学作品加以考量和审视，挖掘文本内在联动的成规性和文本内外互动的对话性，勘察（后）现代主义思潮下中国现当代文学的文学景观和文学走向。佛克马站在世界主义和文化相对主义的思想高度上，倡导异质文化之间的开放性和交互性，力求打破欧洲中心主义和西方中心主义的思维困境。鉴于此，佛克马为中国现当代文学批评及实践比较文学之中国学派的蓬勃发展做出了积极的贡献。
关键词佛克马经验式研究成规性对话性文化相对主义
〔
文学对话之根本，应是敞开理解之双臂，这是已故荷兰学者杜威·佛克马（Douwe Fokkema，1931—2011）矢志坚守的学问之道。佛克马是荷兰汉学界最早关注中国现当代文学的学者，多从文学史、文学关系、文学影响和文学伦理等视角管窥鲁迅、老舍、赵树理、张贤亮、韩少功、莫言和王安忆等作家的作品中的社会文化变迁现象，坚持打通文学内部研究和外部研究的屏障，从文学生产和接受的具体语境中挖掘文本内在联动的成规性和文本内外互动的对话性。正是在佛克马等众多欧美学者的不懈努力下，中國现当代文学研究成了欧美汉学界的“显学”。
佛克马毕生推崇科学哲学家卡尔·波普尔（Sir Karl Raimund Popper，1902—1994）的批判理性主义、希拉里·普特南（Hilary Whitehall Putnam，1926—2016）的实用主义和德国文艺理论家汉斯·罗伯特·姚斯（Hans Robert Jauss，1921—1997）的接受美学理论，坚守经验式研究路径。以“文学科学”为学术出发点，以“文学成规”为问题导向，用历史的眼光，并时时将文学史置于动态变化的语境中加以考量和审视。佛克马信守文化相对主义立场，在维护文化多样性、开放性和交互性的前提下，倡导异质文化之间积极的交流和理解。无论是在文学理论、当代文学思潮还是比较文学和文化研究等研究范畴，佛克马都竭力揭开文学成规的面纱，理性勘察文学场域的边界，力求超越欧洲中心主义和西方中心主义之藩篱，建构具有乌托邦理想的文学新世界主义。
一、作为一种官方话语的中国文学（1956—1960）
佛克马认为，若要评价1950年代以来中国官方文学话语的巨变，“理想的方法似乎是对‘文学’概
* 基金项目：国家社会科学基金一般项目“多元视野下的欧美后现代童话诗学”（19BWW065）;广东省基础研究重大项目“一带一路背景下的世界文学版图重构研究”（2017WZDXM035）
念进行描述和分析，但研究对象本身决定了这种方法并不可行。”④[荷]杜威·佛克马：《中国文学与苏联影响（1956—1960）》，季进、聂友军译，北京大学出版社，2011年，第238、6页。从1949年全国第一次文代会算起，到1956—1960年“百花齐放， 百家争鸣”文艺方针出台，再到1968年文艺政策发生改变，我们都无法摆脱文学与政治、历史的纠缠，历史的承续性和复杂性必然沉潜在文学记忆深处。因此，只有从现实出发，回到历史语境中考虑政治形势和意识形态因素， 才能系统全面地理解中国当代文学发展史。
《中国文学和苏联影响（1956—1960）》是佛克马研究中国当代文学史的博士论文中译本，2011年由北京大学出版社出版。洪子诚在《相关性：当代文学与俄苏文学》一文中称赞其确立了一种“有迹可循”的学术方法。洪子诚：《相关性：当代文学与俄苏文学》，《中国现代文学研究丛刊》2016年第2期。在书中，佛克马着力发掘影响文学生产和接受合法性的关键性因素，建构出能够介入现实、超越历史观念和重新发现历史的一个概念框架。佛克马认为，客观历史真相并不存在，历史书写必然会涉及不同的文化主张、价值取向和审美旨趣。因此，以不同的历史时代、学术视野和理论框架来看待一种文学现象，就会产生不同的意义和价值。在20世纪60年代，当“冷战思维”一统西方学界的时候，佛克马并没有像大多数汉学家那样“厚古薄今”，而是摈弃意识形态的傲慢与偏见，基于其文学经验和理性思考做出判断：中国官方文学话语，是苏联文学和理论与本土内在需求共同催生的结果。1942年，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》正式确立了中国文学理论的基本原则和主要命题——“任何阶级社会中的任何阶级， 总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位”。毛泽东：《毛泽东选集》第3卷，人民出版社，1991年，第869页。佛克马强调，毛泽东并没有忽视文艺的政治功用及其反作用于社会发展的审美潜质和独特价值。相反，毛泽东在《讲话》中提出，“如果连最广义最普通的文学艺术也没有，那革命运动就不能进行，就不能胜利”，恰恰说明毛泽东重视从文艺理论或文学作品中汲取有利于实现社会变革的思想元素，这与毛泽东“本身还是个诗人”的基本事实不无关联。④
作为一种创造性发展的中国当代文学理论，理论绝不能与政治实践脱节。对于这一点，中苏理论家们心照不宣，对政策变化的高度忠诚远比理论原则的体系化或理论知识的法典化来得重要。创作主体和研究主体审时度势，是整个中国当代文学发生和发展链条上必不可少的重要准则。从“无产阶级现实主义”到“社会主义现实主义”，再到“革命的浪漫主义与革命的现实主义相结合”的文学话语的形成过程，一方面反映了中国文学生产和接受的动态发展，即政治政策的常读常新，使文学和文学理论等概念和功用不断变化;另一方面折射着个体对文学活动的主观介入和强势干预。主流作家与持非正统观念的作家间的这种讨论持续进行， 很多时候由文艺思想问题升级为“政治问题”，讨论变成批判，甚至演变为阶级斗争。每一次“离经叛道”的政治选择，都意味着需要为未知的风险付出沉重代价。1958年，随着中苏关系恶化及中苏局势逆转，文艺理论吹鼓手们提出，将“革命的现实主义”与“革命的浪漫主义”结合起来，用以取代“社会主义现实主义”这一相对模糊的概念。尽管一手历史资料有限，佛克马依然提出了深刻的洞见：中苏两国文学理论对社会主义现实主义的解读不同，中国文学更多地是“移植”苏联文学理论而非简单受其“影响”。本质上，其属于一种“文学教义”，是特定历史时期和特定历史场合下的意识形态构造物，弘扬浪漫主义，重视神话和民间传说，以满足自身消化和吸收中外文学传统的需要。
佛克马致力于探索中国现代文论与意识形态之间的对话关系。一方面，使我们重返生动的历史现场，有效地帮助我们克服遗忘;另一方面，他拓展文学概念的外延，探究苏联文学和文艺思想对中国当代文学话语的形塑作用。他力求在“排除自我”的情况下对历史进行理性观察和思考。佛克马系统地梳理自1942年以降的中国文学史，敏锐地洞察中国现代经典与政治事件之间的内在关联，从多元角度整体性地把握文学生产和接受的走势和规律性变化。他克服影响研究的局限性，洞悉历史的烟云，以史料和思辨相结合的经验式研究方法，梳理历史线索，挖掘文艺与政治互相作用、彼此关联的事实，将纵横交错的材料线索织成一部完整而细腻的中国当代文学断代史。
二、作为一种互文性表现的中国现当代文学
当福柯在《词与物》中宣告以笛卡尔为代表的主体论走向终结时，人们所谈论的文本不再具有内在的文学与美学价值，具体的社会历史语境连同无处不在的文本间性消解了根深蒂固的“文本价值内在说”。“互文性”（intertextuality）这一后结构主义批评术语，源于苏联文艺理论家巴赫金（Mikhail Bakhtin，1895—1975）的文艺思想。罗兰·巴特、德里达、热奈特和里法泰尔等结构主义和后结构主义理论家们纷纷对其做出回应和阐发。其中，以法国批评家和思想家朱莉娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva，1941—）在《符号学》中提出的观点最具代表性。克里斯蒂娃认为，互文性是不同文本之间及同一文本内部上下文之间存在纵横交错的对话性和关联性。在同一文化体系的不同时期，文学传统时刻形塑文学现象、文学走向和文学景观。这就意味着，研究文学文本，需要着重关注文本内外的对话性和论争性。佛克马认为，只有管窥互文性表现中的对话因子，才能更好地理解文本的双重指涉性，他另辟蹊径，从跨文化角度重新诠释“互文性”和“重写”（rewriting）两个概念。作为方法论，互文性就是对前文本进行“重写”。“重写”指对前文本的指涉及对世界的指涉，是互文理论框架中的一种技巧，一种具象的呈现，也是作者的一种自我定位和探索写作可能性的一种方法。在历史长河里，东西方写作者都无数次诉诸重写，既指涉当前的社会现实境况，又指涉前人的文本，这无疑强化了文本意义的含混性、多义性和隐喻性。如果说不同文化之间产生了跨文化互文性（cross-cultural intertextuality），跨文化重写就是寻求不同文化之间互相影响、互相镜鉴的文化关系史。
如同阐释学、结构主义、解构主义和新历史主义等理论流派，尽管互文性理论属于西方舶来品，在中国文学批评传统中尚未形成明确统一的体系，但互文现象却是一种源远流长的常识性存在，其间蕴含着中西文化互鉴互通的极大可能性。佛克马借助互文性理论分析中国现当代文学，推导出作品中或隐或显的互文性及其跨文化潜质。他发现，鲁迅巧妙地借用《庄子·天运》构思《出关》中老子与孔子会面的历史场景。在他看来，鲁迅取法中国传统儒家和道家典籍，转用旧材料对当下的社会状况进行批评和反讽性重写，制造了一种荒诞的艺术效果。刘震云的《故乡相处流传》通过重写曹操袁绍之争、朱元璋移民、慈禧垂帘听政和太平天国的失败，以及1958年大炼钢铁等历史事件进行了社会批评干预。佛克马认为，文本在相互参照、彼此牵连的内在联动和内外互动中，既保持着文化内部文学传统的连续性、统一性和协调性，又敞开了文化之间交互开放的对话性。一方面，作家们将中国传统和现代语境嫁接起来，从本民族文化传统中汲取创作灵感和思想精华;另一方面，他们在作品中指涉外国文本，吸收和改造本民族以外的文化思想和文学元素。在此，我们可以联系巴赫金的“对话理论”（dialogism），在具体的社会文化语境中阐发和讨论跨文化文学对话问题。一般而言，文化在定型时期基本上由统一的“独白话语”（monologue）所支配。而在文化转型时期，“独白话语”的中心地位逐渐解体，形成众声喧哗（heteroglossia）的芜杂局面。各类语言和文化在转型时期只有通过发掘对话性才能同生共荣。中西文学或者其他东方文学之间的对话，正是一种视界融合的过程。
自中国现代文学诞生之初，其世界性与民族性问题就形成错综复杂的关系，成为近百年来中国文学发展历程中的重要命题之一。“五四”以来，中国陷入了一种西方意义上的宏大叙事话语场，通过借鉴西方科学主义和理性主义，试图建构一个宏阔的政治文化叙事场，从而实现“救国图存”的宏大目标。通过互文性重写，文本获得自身新的存在机制，使得创造性继承和创新性发展成为可能，传统经典在“古今演变”的重写机制中得以延续，文本意义在对过往文学经典的解构和重构中得以彰显。以莫言的《酒国》和高行健的《灵山》为例，从跨文化互文性和文学重写视角来看，两部作品不仅都汲取西方后现代写作技巧，还运用了中国传统小说中的叙事技巧。Douwe W. Fokkema， “Rewriting： Forms of Rewriting in the Chinese and European Traditions，” Comparative Literature： East and West， vol.1， no.1， 2000， pp.3～14. 两部作品所采用的互文性叙事技巧，恰恰弥合了作品内部的零散性、模糊性和不确定性。
佛克马敏锐地观察到，作为文学创作的重要源泉之一，中国当代文学中诗歌和小说的怀旧主题也常常以重写形式出现。例如，《狂人日记》（1918）的创作灵感来自易卜生的《人民公敌》（1882）;收录于《彷徨》（1926）中的《伤逝》虽然找不到任何明显关联的前文本，但其格调和氛围多少带有果戈理、陀思妥耶夫斯基、契诃夫和加爾洵等作家的文本留痕。王安忆的茅盾文学奖获奖作品《长恨歌》，与白居易的爱情长诗《长恨歌》进行对话，通过追溯中国历史上最凄美动人的爱情悲剧，勾勒出上海交际花王琦瑶红颜薄命、阴差阳错和跌宕起伏的人生际遇。尽管作家的语言观不同，他们通过探索语言的意义和边界，对已经僵化的文学语言形式进行抗争，为重写提供理据。作家利用熟悉的经典文学文本对怀旧主题进行重写，反映当下的社会现实，将过去的文学阐释转化为新的语言符号和文化表达方式，并注入鲜活的意象，为往昔的经历赋予新的意义，这是个体或群体在特定历史条件下特定的文化选择和文化参与。在互文关联的释义过程中，文本的风格化语言可以引发读者的审美态度，吸引和刺激读者寻求文学阅读标记，引导读者开启审美式阅读，在怀旧之镜中望见未来，在艺术之笔下塑造一个新的生活世界。
佛克马常常借用形式主义方法和观念，但却克服了形式主义过度夸大语言形式的理论缺陷。在具体的文学生产和接受语境中，佛克马对中国现当代文学批评与研究提出了一系列富有真知灼见的新视角、新思路和新方法。这既是对西方形式主義文论的承续，又是对20世纪80年代以来“泛文化”“泛理论化”思潮的纠偏。
三、作为一种文学成规的中国（后）现代主义
正如佛克马所言，“文学潮流并没有一个泾渭分明的开始和终结”。[荷]佛克马、[荷]伯斯顿编：《走向后现代主义》，王宁等译，北京大学出版社，1991年，第1页。当群体非刻意间达成共同的协议或规定，文学交往便不可避免地具有“成规性”。“成规性”概念，可以说是佛克马学术思想的“点金石”。1996年，佛克马和蚁布思夫妇在北京大学的系列讲座稿以《文学研究与文化参与》为书名结集出版。在书中，佛克马将文学与文化界定为一套成规系统，因个体认知水平、社会形态和文化语境的不同，对成规的接受程度也迥然各异。在重写、互文性和成规性三者中，成规性概念的包容性最强。当一种文化接受或吸收另一种文化时，两种文化的差异性表现便会凸显“成规性”。旧成规在新旧交替的轨迹中有可能产生新的冲击性力量、传递新的文化信号。佛克马强调，成规提供一种方法论基础，不同文化之间会依据自身历史和文化的成规性，搭建与外来文学思潮或“文学符码”（literary code）的一座对话性桥梁。
佛克马采用多元化和开放式思想方法，集中探讨现代主义和后现代主义的中国表现，并围绕文学成规和文化符码概念，重点关注现代主义和后现代主义文学及其在世界文学中的影响和流变。后现代主义在中国的接受语境中产生变形和变异，使得这种源于西方的文学形式走向了差异化、多样化和中国化的发展道路。在《走向后现代主义》（1991）中，佛克马将研究视野拓展到全世界，力求突破欧洲中心主义之局限。由于中国特殊的政治和历史背景，20世纪上半叶涌入中国的自然主义、浪漫主义、象征主义、表现主义和批判现实主义，中国传统文学经典、通俗文学和民间传说，当代的社会主义现实主义和外国左翼文学，都对中国文学产生了不容小觑的影响。1978年之前，当西方现代主义进入中国时，虽未在中国形成气候，却成为一股潜在的暗流。佛克马发现，钱锺书的作品《围城》已然具有明显的现代主义文学特征。进入20世纪80年代后，一批标新立异的中国“先锋”作家大胆采用西方现代派手法来革新既有文学表达，力图在创作中实现某种创新和超越，用反传统的语言和“陌生化”手法来拆解传统的叙事模式，呈现小说人物的内心与外在视点的模糊界限，彰显有关“自我迷失”和“反主流文化”的主题。20世纪80年代后期，王安忆的“三恋”（《荒山之恋》《小城之恋》及《锦绣谷之恋》），以及王蒙、张洁、张抗抗等作家作品中对意识流和自由间接引语的运用，充分表明中国现代主义文学已经汇入世界文学洪流中，成了世界现代主义文学大潮中的朵朵浪花。
2005年8月，佛克马应邀参加在深圳举办的第八届中国比较文学学会年会暨国际研讨会。他的主旨报告涉及王朔的《千万别把我当人》（1989）、余华的《活着》（1993）、莫言的《酒国》（1993）和《丰乳肥臀》（1996）、韩少功的《马桥词典》（1996）和海男的《男人传：一个男人的情感史》（2004）等中国当代作家的作品。他指出，中国后现代主义实际上是国际后现代主义的有机组成部分， 它在特定的中国文化语境里产生并形成了自己特殊的叙事特征。较之西方，中国后现代主义更为强势，更多地表现为一种文化精神上的“激素”和“催化剂”，在大多数情况下只是将后现代视为一种可参照的视角，并不表明这些作家或作品必定具备某种内在的“后现代”属性。事实上，后现代派小说是对现代派文学的深化与超越，是对形而上思考的关注和反拨，不能够仅仅通过表面化模仿而获得富有意义的文化内涵。佛克马强调，后现代主义文学是不能摹仿的，与其说后现代主义是作为一种思潮影响着中国文学，倒不如说它是一种精神上的鼓舞和文化上的张扬。历史相似性和耦合性，又为这种“摹仿”提供基础和生长环境，为新的文学样式提供土壤。Douwe W. Fokkema， “Chinese Postmodernist Fiction，” Modern Language Quarterly， vol.69， no.1， 2008， pp.141～165.
佛克马以宏阔的视野全面深入地研讨中国后现代主义文学，这无疑对在世界文学语境里不偏不倚地考察和接受中国当代文学，起到了正向推动作用。2012年莫言问鼎诺贝尔文学奖，这被视作中国当代文学获得国际认可的一个标志性事件。正是在这一时期，更多年轻一代学者备受鼓舞，以更大的热情投身比较文学与世界文学的研究当中。作为一个欧洲比较文学学者，佛克马时刻警惕欧洲中心主义的魅影和陷阱。他承认文化传统之间具有根本性差异，反对用西方的文化标准套用东方的文化传统，而且大胆地将跨文化比较的视野和方法拓展到全世界。佛克马以敏锐的学术眼光察觉中国现当代文学所蕴含的世界性，促使其持续推动东西方比较文学的大发展，呼吁构建真正意义上的世界主义和世界文学。
四、作为一种文化相对主义的比较文学
从20世纪90年代至今，全球化与地方化两种互相博弈又互相依存的思潮，使文化兼具趋同性和多样性。回顾比较文学学科史，无论是19世纪中后叶“独步天下”的“法国学派”还是20世纪50年代后期强势崛起的“美国学派”，西方中心主义式的比较文学长期占据主导地位。20世纪80年代，越来越多的西方学者开始内省和反思，越来越多的东方学者则投身比较文学事业，文化相对主义的内涵随之发生改变，东西方多元共生和相交相融的发展趋势已不可阻挡，为比较文学学科的转型创造了丰富的可能性。
20世纪70年代，美国比较文学大师韦斯坦因（Ulrich Weisstein，1925—2014）提出了颇具争议性的“东西方文学比较的不合法性”议题。针对这种偏狭的西方中心主义论调，佛克马认为，探讨文学理论普适性问题和各民族文学的审美共通性势在必行。1972年，佛克马在《淡江评论》上发表题为《文化相对主义与比较文学》（Cultural Relativism and Comparative Literature）的文章，其间以文化相对主义为阐释之道，以特定历史时期的文化思想理念和价值体系作为研究某种文学类型的价值判断依据。显然，佛克马洞悉了全球化背景下比较文学的走向和态势，开始有意识地摆脱西方中心主义意义上的“中心/边缘”文化相对论。他从不盲从学界表面化的“比附式”研究，尤其注重文学的世界性因素。他反其道而行之，对文化相对主义的内涵进行重新阐释和修正。佛克马着重剖析了文化相对主义的必要性和重要性。他指出，不同时代的文化都来自特定的社会环境，产生与之相适应的文化取向、价值体系和语言符码，相对于他者的文化而合理存在。正如赛义德所言：“一切文化都你中有我，我中有你，没有任何一种文化是孤独单纯的，所有的文化都是杂糅的、混成的，内部千差万别的”。[美]爱德华·W.萨义德：《文化与帝国主义》，李琨译，北京三联书店，2003年，第22页。虽然文化彼此之间存在差异，但是各有千秋，没有一种文化可以独占鳌头。文化相对主义者重视异质文化价值观之间的对话性和交融性，倡导不同文化与不同文学之间应该互相补充、互相交流、互相借鉴乃至互相体认，共同面对人类社会生存和发展的问题。
佛克马强调各国文学的独特价值，探讨各民族文学的差异性表现，致力于在不同文学传统之间搭建一座“各美其美、美美与共”的沟通桥梁，力求实现歌德所构想的“世界文学”愿景。自20世纪90年代中后期以来，佛克马多次到访中国，与中国比较文学学界保持着深度沟通和良好互动。佛克马积极邀请中国学者参加自己主持的荷兰科学研究组织（NOW）百万欧元重大项目“用欧洲语言撰写的比较文学史”（The Comparative History of Literature in European Languages）的研究，承担子课题“国际后现代主义：理论和文学实践”（International Postmodernism： Theory and Literary Practice， 1997）的部分研究。这样一来，一部用英语撰写的多卷本国际比较文学巨著中首次辟有“中国文学”专章，对中国当代文学场域进行了历时性和共时性描述。2011 年，阿姆斯特丹大学出版社出版了佛克马的遗作《完美的世界：中西乌托邦小说》（Perfect Worlds： Utopian Fiction in China and the West）。在书中，佛克马以中西乌托邦传统为中心，用世俗化的乌托邦概念描绘乌托邦叙事冲动，分析各民族文学的文化理想和审美共性，如阿道司·赫胥黎（Aldous L. Huxley， 1894—1963）的作品《美丽新世界》（Brave New World，1932）对莎士比亚创作于1612年的剧作《暴风雨》（The Tempest）的引用，或是在老舍《猫城记》（1932）的情节构造上，不难发现乔纳森·斯威夫特（Jonathan Swift，1667—1745）的讽喻小说《格列佛游记》（Gulliver’s Travels， 1726）的烙印。佛克马指出，无论是源于文艺复兴传统的西方（反）乌托邦作品，还是源于儒家传统的中国乌托邦小说等，作品通过局外人和局中人的对话和讨论反映社会矛盾与意识形态冲突，揭露人们习以为常却荒诞不经的世态和世道。当社会主流意识形态陷入现实困境，信仰缺失无法满足时代需求时，那些具有高度社会责任感的作家就会放飞文学想象的翅膀，构建一个个完美的乌托邦或不完美的反乌托邦。佛克马穿行于想象的（反）乌托邦世界之间，从跨语言、跨国界、跨文化和跨学科视角观照东西方文学，着力探寻中西乌托邦小说所承载的文化通则和政治诉求，以此表达深切的人文主义关怀和悠远的世界主义愿景。
佛克马反对极端的文化相对主义，坚持温和的文化相对主义。他站在世界主义者和文化相对主义者合二为一的思想高度上，以承认差异为前提，借助对差异性文学表现的经验式研究，寻求和提炼不同文化之间的通约性，而不是假装“放之四海而皆准”的世界主义，实际上却施行西方中心主义和文化绝对主义之道，对非西方的文学表现进行预设、规定和推演。他力图消弭全球化和本土化两种文化潮流之间的抵牾，打破西方中心主义框架下“法国学派”和“美国学派”的话语权之争，为破解西方语境下的“比较文学名与实之争”及比较文学“学科之死”等似是而非的命题打开一扇窗，提供了一种可能的解决方案。
五、结语
希拉里·普特南曾说，“怀疑和信念一样需要理据”。Hilary Putnam， Pragmatism： An Open Question， Cambridge， MA： Blackwell Publishing， 1995， p.20.简短的箴言，却道出了佛克马一生不简单的学术轨迹。佛克马超越西方中心主义的局限，秉持文化相对主义立场和态度，站在历史与逻辑相结合的时空节点上，坚守文学科学化和经验式研究路径，真切地透视文学现象和文学事实，用动态变化的眼光审视世界文学经典的构成，在国际学术前沿发出理论宏音。
佛克马对价值判断持一种审慎态度，而对东西方文化交流和思想沟通却表现了一种非凡的包容性。世界文学不仅包含来自不同文化传统的文本，还囊括各种文本碎片、主题、表达和隐喻集大成的宝库。通过模仿、叛逆性创造或其他形式的重写，作家们吸纳异质文化的文学营养，使文本间的关系不再囿于自身的文化传统。佛克马从母题、主题、意象、形象、手法和技巧等多個方面发掘中国现当代文学作品里丰富的成规性和对话性，透过林林总总的跨文化和文化内互文性与重写现象，不局限于一时一地的文学状况，构建了一个别具一格的经验式研究文学分析体系。长久以来，西方中心主义的幽灵在人文社会科学领域逡巡游荡，幻化成一种西方学者甚至部分东方学者的“集体无意识”。佛克马走出“文化围城”，拨开思想迷雾、驱除观念魅影，凭借自身丰富的历史文化知识和浓厚的人文关怀，适时调适理论标尺，对西方文学、文化理论提出合理的质疑和必要的修正。他穿透思想栅栏和意识形态“铁幕”，与中国现当代文学进行了长达半个世纪的亲密接触，并为中国比较文学走向世界搭建了一个重要的桥梁。
作者单位：深圳大学外国语学院
责任编辑：魏策策
自由主义文学论文范文第4篇
中学语文课堂对唐诗宋词的学习，一般要求着力通过解读意象、感受意境或是诵读涵泳来体会诗情词味。这是诗词鉴赏的一般途径，对学生而言也是最切实可行的方式。但是这样常常千篇一律，有时着眼局部、忽视整体。盛行于西方20世纪60年代的结构主义理论非常强调整体性，认为整体对于部分来说具有逻辑上优先的重要性。因此，对语言学的研究也应当从整体性、系统性的观点出发，而不应当离开特定的符号系统去研究。
五代冯延巳的《鹊踏枝》（谁道闲情抛掷久），叶嘉莹先生有独到的见解：“上面更着以‘日日’两字，可见春来以后此一份惆怅之情之对花难遣，故惟有‘日日’饮酒而已。日‘日日’，弥见其除饮酒外之无以度日也。至于下句之‘镜里朱颜瘦’，则是‘日日病酒’之生活的必然的结果。”无论从表意还是起结过片的内部思路来看，这种见解似乎都无懈可击——因为可以与前文的“久”“每”“还”和后文的“常”形成呼应，更易表现主人公在“闲情”中痛苦挣扎良久的过程和“为伊消得人憔悴”的结果。从诗词的起结和过片，或是从抒情角度看，都很合乎逻辑。但是认为“旧日”好也有理由：因为表现的是“曾经”这样“常病酒”不管朱颜瘦，现在呢？留下空白，为下阙的过片服务。因为举杯浇愁愁更愁，“常病酒”，现在连沉醉酒乡都无法帮助摆脱“闲愁”片刻，“现在”只能走出室外、走出花园，但是河畔看到的又是惹人愁思的“漫漫青芜，依依杨柳”，更增愁绪，使表意又沉重一层。
再如李清照词《醉花阴》（薄雾浓云愁永昼），历来为众词评家称道，以“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”为神来之笔，千古艳传。但是，读者欣赏的重心常常落在比喻的新奇上，忽视了整个语义系统。其实，上片中“永昼”（整日）之愁，佳节“又”重阳，“半夜”凉“透”这些因素亦是制约其成败的关键——“又”重阳将去年之欢愉和今时之孤寂强烈对比，“半夜”的辗转难眠才会深觉“凉透”，如此“永昼”才会“销魂”，才会憔悴而瘦——否则，怎敢喝问“莫道”？而“瘦”又从何来？同时，还要看到，看似闲笔的“瑞脑销金兽”其实也有大用——闲坐在屋内无趣，静静看着香炉发呆。下面才会把视角转向室外的黄昏东篱，重阳赏菊，才会想到将黄花自比。
我们只有将这些语言符号前后勾连在一起，仔细分析它们之间的关联，才能看到每个个体的价值。因此，文本分析的目的并不在于对作品做出历史的、道德的和美学的价值判断，而是要揭示文本这个“符号系统”内部各种成分构成、制约、组合的关系和规律，而这种形式本身就是价值。
当然，在研究方法上，结构主义文学批评既不满于传统的文学批评对作家、作品、文类的历史研究，也不热衷于对作品本身作逐字逐句的剖析，而是把目光集中在作品构成规律的整体把握上。结构主义文学批评所要追求的是超越具体作品、作家和时代，去探索支配和制约文学作品结构的普遍规律的宏观研究。贾岛、孟郊的苦吟精神固然令人钦佩，但是最后只落得“有句无篇”的结果。其他诸如谢灵运、韩愈，亦是如此。所以，应该要像法国著名批评家热奈特所说的“人们把文学看做是无规则的信息的时间够长了，现在有必要把它当做是无信息的规则来看了”（《叙事话语》）。其实，张炎在《词—源》中谈论作词之法时就说“思量头如何起，尾如何结”“最是过片不要断了曲意，须要承上接下”。如同律诗的起、承、转、合一样，起结与过片就是词的结构之法。下文举例分析古诗词中支配和制约作品的结构特点。
单就宋词的过片（上下阙的过渡）说起。中、长调的词都分片，一片就是一个乐段。分两片为通常所见。上片大多侧重写景、叙事，下片则多为抒情。由上片转入下片，即是“过片”，其基本要求是：上片结处如奔马收缰，既要勒住，又要为下片留有余地；而下片的起处须起新意、辟新境，并且一定要和上片保持血脉联系。晚清沈祥龙在《论词随笔》中有言：“词换头处谓之过变，须词意断而仍续，合而仍分，前虚则后实，前实则后虚，过片乃虚实转捩处。”
以苏轼《念奴娇》（大江东去）一词为例，上片赋赤壁之壮观，下片缅怀英雄英姿勃发、风流伟绩和自我失意的抒怀。“江山如画”束住上文对赤壁的写景，而以“一时多少豪杰”为下片主要对象的出场做好铺垫。而下片起句“遥想”承上，由写景转入怀人。上为实，其下为虚；上为景，其下为情。其过片正如词家常言的“岭断云连，水穷云起”。其《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》（十年生死两茫茫）词也是类似：上片写情，旧情难忘，而四顾茫然，下片则虚写梦中相见之情景，情起而以景结。
在实际的课堂教学中，教师和学生很少注意到诗词的这些特征，多是孤立地品读某一些句子。换句话说，即使再美好的练字练句，也必须放在整个语言系统中欣赏，不可断章取义、挂一漏万。
叙事学分析是结构主义批评中极有价值的部分。在阅读和分析文本的过程中，确认视角的位置、分析视角的变化、视角类型的选择都是文学评论中值得阅读者注意的问题。小说和叙事类的文学作品是这样的，抒情性强的诗歌中也有视角分析的必要。诗词中视角转化的特点如下：
自我的视角：在诗词中，叙事抒情常常是以自我为直接陈述的主体。这是我国文学中最常见的现象，即古人所谓“诗以言志”。所以，诗词习惯性地成了直接表达自我的工具。
自我与第二视角转换：在作品中，为了丰富表现的内容和情感，扩大作品的深度、广度，作者有意识地变化主体。白居易诗“邯郸驿里逢冬至，抱膝灯前影伴身。想得家中夜深坐，还应说着远行人”，本来写的是适逢冬至佳节的孤独、寂寞，最后却说家人正在夜半时分谈论着“我”这个远行之人，视角的转换奇妙地拉伸了诗歌的表现范围。
第三者视角：作者似乎站在诗外，直接“客观”地陈述、描绘，让人很容易忽略抒情主人公的存在，很像王国维所说的“无我之境”。如柳宗元的《江雪》，站在画外描写一位形体孤独、却显得清高孤傲的渔翁，但诗人的主观意图却暗含在渔翁的精神世界中。这个被幻化、美化了的渔翁形象，正是柳宗元本人思想感情的寄托和写照。无独有偶，他在《渔翁》中又故技重施，刻画了另一个踏歌而行、闲云野鹤般的渔翁。遭遇柳宗元当年相同处境的苏轼，在他的《卜算子》（缺月挂疏桐）里，也不约而同地使用了这种方式，把自己的主观感情对象化，显示了高超的艺术技巧。
诗词虽然不像小说戏剧那样富于叙事性，更注重抒情，但是耐心地分析诗词中的视角变换，也能另辟蹊径，发现其中的新意蕴。
任何一种文学解读方式都有其优劣长短。20世纪40年代起，英美的新批评理论注重文学的语言和形式，通过条分缕析的细读和修辞分析，努力把文学之为文学，具体化到一个文本和文学语言的层面来解读；而到了20世纪60年代，结构主义文学理论取代了细读，文学分析中对文本的注重，也被结构主义对系统和深层结构的兴趣所代替，其研究方法离开文学作品的具体细节，很少深入讨论一部文学作品，越来越趋于抽象，认真的文学阅读似乎在逐渐衰落，成了一种奢侈。这恐怕是我们今天重读古典诗词所要谨记的。当然，如果能在上述理论中汲取一些适用于我们诗词教学的部分，来变化、丰富我们的课堂，激活学生解读文本的思维，也未尝不可。
参考资料：
1.李克建《结构主义、后结构主义与教育研究：方法论的视角》，《全球教育展望》2007年第9期。
2.张隆溪《故事下面的故事——论结构主义叙事学》，《读书》1983年第11期。
3.叶嘉莹《唐宋名家词赏析》，南开大学出版社。
自由主义文学论文范文第5篇
瑞典学院给两位日本作家颁发过诺贝尔文学奖,1968年给川端康成,1994年给大江健三郎。这两位作家的文学创作风格和美学理想显然不同,从中我们可以看到不同时代的文化风景,看到日本文学的发展线索,也能体会到瑞典学院在前后两次评选时的不同取向。前一次颁奖,要在国际政治与意识形态的冷战背景之下考察,也要在东西方文化对立的背景下体会。川端康成让瑞典学院院士感动,是因为他唱出了一个没落状态的东方文明的哀怨挽歌,是他具有地道的“日本性”,是异国情调。对于西方人,他扮演了一个完全不同的他者,所以瑞典学院和他的关系如异性之恋;而后一次颁奖,是在冷战平息而世界迅速进入全球化的背景下,虽有不同文明的冲突加剧,但传统和现代文明也在交融汇合之中。大江健三郎让瑞典学院心仪,是因为他为传统文明融入新的现代文明开辟了一条道路,他成为一个西方人可以认同的新人,所以瑞典学院和他的关系有点像同性相怜。
川端康成获奖的年代,是所谓“东风压倒西风”的年代,民族解放是第三世界的潮流,“反帝”、“反殖”是时髦口号,而中国的“文化大革命”正风起云涌,在欧洲也产生巨大影响。西方的左派知识分子对西方现代文明暴露的种种弊端不满,而以为东方的文明或可带来新的希望。瑞典学院当时有位院士马丁松,也是一位知名的“无产阶级作家”,他就对中国的道家文化情有独钟,马丁松本人在1974年曾获诺贝尔文学奖。
岁月流转,二十多年后,大江健三郎的获奖,和他之前墨西哥诗人帕斯、南非女作家戈蒂默尔、加勒比诗人瓦尔科特、美国黑人女作家莫里森的获奖一样,则可说明瑞典学院在东西方文化冲突问题上新的态度、新的立场和评价标准:作家既不应该屈从“欧洲中心主义”或“西方文化霸权”或“白人文化优势”,也要超越保守狭隘的民族主义,防止极端的种族情绪和原教旨主义,不利用反对“西方文化霸权”的名义来排斥本来可以超越东西方文化冲突思维模式的人文价值。
从民族主义到民族国际主义
如果说在川端康成的时代,瑞典学院还鼓励立足本土的“民族主义”文学,需要表达的是一个民族的“精华”,那么到了大江健三郎的时代,他们会强调,作家既立足于本国文学而又不囿于本国文学的局限:作家不能仅仅以本国文化传统来自我定位,而是应该以本国文化传统在当今世界国际化文化环境中的位置来定位,这就是一种文化上的“民族国际主义”的立场。大江健三郎其实就是一个典型的“民族国际主义”的作家,所以瑞典学院给他颁奖,也是抛给一个“民族国际主义”作家的花环。
因此,我们可以注意到瑞典学院给这两位作家的颁奖词,前者突出了“日本的”,而后者则突出了“人类的”。瑞典学院给川端康成颁奖的新闻公报虽然提到他受到欧洲近代现实主义文学的影响,但是更称赞他“忠实地立足于日本的古典文学,维护并继承了纯粹的日本传统的文学模式”。瑞典学院给大江健三郎颁奖的新闻公报则称赞他一方面是为日本读者写作,另一方面打动日本之外的读者的心,因为他的作品“用诗意的力量创造了一个想象的世界,其中生活和神话浓缩成为当代人类境遇的一幅令人难堪的图画”。这里说的“当代人类”当然不仅仅指日本人民,而是地球上的人类。
“民族国际主义”这个词听起来有些荒唐,好像是把两个截然相对的概念硬凑在一起,民族主义者不一定是国际主义者。但是,我也无法想出一个更合适的词来描述一个作家在全球化的文化互动环境中面对本国文化时的力求两全的立场和心态。其实,这个词也并非我的新创,而是借用执教于东京索菲亚大学的希腊籍哲学教授亚松·洛索斯的说法,他认为大江健三郎是一个“深刻的日本国际主义者”。这里,“日本”不仅仅是表示作家的身份国籍,而是他的立场。洛索斯说,在日本这样一个民族主义传统根深蒂固的国家,大江健三郎本来是一个著名的反民族主义者,同时也是最具有国际主义色彩的作家,然而在某种意义上,正是因为他的这种态度,他又比所有日本人都更日本,更具有民族性。
在这方面,大江健三郎本人的思想表述、文学方面的实践和理论都可以成为一种佐证。他本人非常强调他是日本作家,是为日本读者写作,他的作品总是描写当代日本人和他们的生活,而且主题都是针对日本在第二次世界大战之后的重大社会问题。日本文学界,还有他的译者,都认为他的文学语言丰富了当代日语,其特色难以用其他语言转述,非常难翻译。同时,他强调在国际化的社会和文化环境中,日本人面对的问题和生存困境,也往往是人类共同的问题和生存困境,所以,描写日本人的日本文学,也自然就是世界文学的一部分。
大江健三郎在斯德哥尔摩大学演讲介绍日本当代文学的时候,提到一个比较著名的日本当代作家安部公房,称赞他以超越了民族主义的心态来展现日本人的现代生活,使得作品更具全人类都能接受的普世性意义。我想,这些话也适用于大江健三郎本人。欧盟曾经在1989年授予大江健三郎“犹罗帕利文学奖”,表彰他创造的文体既能够表现作为日本人的个人体验,又与人类普遍性经验相结合,对欧洲文学给予了相当的影响。
把川端康成和大江健三郎的诺贝尔文学奖获奖演说做一个比较,对于日本文学从典型的唯日本之美的“民族主义”到后来这种“民族国际主义”的发展特点可以看得更加清楚。
川端康成一九六八年到斯德哥尔摩来领奖的时候,他的诺贝尔文学奖演说辞是用日语,演说时身穿典型的日本和服,题目是《日本、美和我本身》,就是说民族国家、艺术之美和作家三者之间构成一种自在的共存互属关系。只要表现为日本的独特的,就是美的,当时的瑞典学院院士们着迷的正是这种西方人不熟悉的异国情调。他的作品后来在中国还颇为流行,比如《雪国》和《伊豆的歌女》等等都有中文翻译,我想读过这些作品的读者大都能感觉到这种典型的日本特色。这和我们阅读中国的《红楼梦》等古典小说一样,这些作品自成一体,我们可以感觉到作品的强烈的民族性,能看到作家不可置疑的民族身份。
日本当时还有一个狂热的民族主义作家三岛由纪夫,正是川端康成的挚友。三岛由纪夫1970年剖腹自杀之时,很多日本作家闻讯赶去,而他只允许川端康成一人进入听他的临终遗言。前赴后继,川端康成本人也于1972年自杀而死。他们都是想竭力维持日本文化古典之美的唯美主义作家,而哀叹日本文化在西方文化冲击下的堕落,我们从川端康成的文学奖演讲词《日本、美和我本身》去理解,也可以说“日本之美”之消亡就是“我”之死日,所以他们也是殉美而死。三岛由纪夫据说多次获得诺贝尔文学奖提名,后来在西方还很走红,也应该算是一个具有世界眼光的作家。瑞典上演过他的剧作《萨德侯爵夫人》,题材居然是取自法国那位以残暴折磨异性出名的萨德侯爵的家庭故事,性虐待的外文因此就叫做“萨德主义”。此剧由瑞典著名导演伯格曼执导,还应邀到台北演出,我还应命把演出本翻译成了中文,以便演出时同声传译。虽然三岛由纪夫写了西方文学题材,但是他还是只注意展现自己的日本式的独特心理视角,他和世界文学其实缺少真正的交流。
大江健三郎显然与川端康成和三岛由纪夫有了不同的立场。他的诺贝尔文学奖演说辞不是用日语而是用英文演讲的,身穿西服,题目则是模仿改换川端康成的题目,只改了一个词,成为《日本、模棱两可和我本身》,“美”在这里换成了“模棱两可”,也是模糊不清具有双重性质的意思,表示当代日本文化已经有了传统和西方文化的两极对立,也是日本在世界文化格局内的一种尴尬处境。就是说,由于新的世界格局,维持川端康成推崇的单极的日本古典美已经不再可能。如果日本作家继续像川端康成和三岛由纪夫那样过于钟情日本的古典美,缺乏和世界文学其他民族文化其他艺术之美的对话交流,抗拒外来文化影响,不顺应时代潮流,顽固把守传统阵地,确实也只有死路一条。
大江健三郎在演讲词中指出,日本的现代化已经有了一百二十多年的历史,日本人已经处在“模棱两可”的两极分化之间,连他本人身上都不可避免带上了这种分化的烙印。一极是现代化、西方化的日本,经济上已经归属于西方强国集团,脱离了所谓第三世界,而另一极依然还是属于东方的文化传统。特别是二战后日本经济起飞,工业和科技产品带动了文化产品的出口销售,商品文化也被打上所谓“日本”标记,而这种“日本” 的文化其实已经是“模棱两可”的东西。他在演讲词中说:“我所谓的日本的‘模棱两可’是贯穿了整个现代时期的慢性疾病。日本的经济繁荣也没有能摆脱这种疾病,而伴随着的是在世界经济结构的光照下出现的各种潜在危险。”
提到潜在危险,不可能不提到日本的战争罪恶。日本进入工业化比较早,而经济上的发达加上狭隘的爱国主义和军国主义扩张反而把日本推上了发动侵略战争的罪恶深渊,这使得二战后成长起来的有良知的日本知识分子不得不深刻地反省。大江健三郎不仅是这代知识分子中的文学代表人物,也是活跃的社会活动家,有激进左翼色彩的政治人物。除了小说,他还发表了很多政论,在重大政治问题上总是态度非常鲜明。例如他反对日本国家领导人参拜靖国神社,反对日本军国主义复辟,反对核武器,甚至对于整个制度也提出质疑。在文化上,他也反对国粹主义,反对不分青红皂白地拒绝西方文化,反对文化封闭。他认为犯有战争罪恶的日本只有寻求和世界文化的交流,接受普世的人权和民主理念,开阔视野,才能被世界原谅和接受。
所以,著名文化批评家弗·詹姆逊曾经这样评价大江健三郎:“大江健三郎是日本最尖锐的社会批评者,从来不认同官方的和传统的形象。他和日本其他作家都不一样,最无日本传统的陈腐的民族主义气息,在某种意义上,他既是日本的同时也是最美国化的小说家,是开放外向的,是不受拘束的。”詹姆逊这种说法,也是从另一个角度道出了大江健三郎的“民族国际主义”色彩。
截然不同的文化资源
川端康成钟情于日本古典文学的优美,钟情于东方的神秘主义。他在自己的诺贝尔文学奖演讲词中大量引用了日本的古典诗歌,解释东方艺术的“山水”之意。他没有谈到一位西方作家,而是介绍日本禅宗诗僧希玄道元、明惠上人、西行、良宽等的诗歌,芥川龙之介和太宰治的小说,《古今和歌集》、《伊势物语》、《源氏物语》、《枕草子》等的古典传统,也介绍东方绘画、书法、花道、茶道。他特别强调东方之美才可以把他自己和西方文化区别开来,例如把自己的禅宗式空灵和西方的虚无主义区别开来。在演讲的最后一段,他说道:“这里,我们有东方的空灵、东方的虚无。我自己的作品多被论者说成是空灵的作品,但是不可以和西方的虚无主义混为一谈。其精神基础是相当不同的。”
与川端康成形成鲜明对照的是,大江健三郎在自己的诺贝尔文学奖演讲词中,坦白承认自己受到西方文化资源的影响。他首先提到自己的文学道路追随爱尔兰诗人叶芝,他的小说《燃烧的绿树》书名就是来自叶芝诗歌的意象。他也引用英国诗人布洛克或奥登的诗歌,提到小时候就着迷于美国作家马克·吐温的《哈克贝利·芬历险记》或者瑞典女作家拉戈洛夫的《尼尔斯骑鹅旅行记》这样的儿童故事,还引述英国小说家奥维尔,介绍欧洲文艺复兴时代法国文学家拉伯雷对自己的影响,如此等等,公开坦诚展现自己和西方文学的深厚渊源,显示了西方文学方面的丰富知识。
川端康成出身世家,大学时代主修国文,而大江健三郎大学本科时主修了四年法语和法国文学,也是在拉伯雷、巴尔扎克、雨果等法国作家的影响下开始写作,他对萨特和加缪的存在主义哲学与文学有特殊的兴趣,他的毕业论文就是论述萨特的存在主义文学,初期作品如《奇妙的工作》和《死者的奢华》等也都表现出存在主义的色彩。这种学历和创作经历与后来获得诺贝尔文学奖的高行健如出一辙,倒是让人觉得有意思的一件事情,是否法国文化最适合帮助东方培养诺贝尔文学奖水准的作家?
东西方文化虽然有很多区别,但是西方的人文主义文化资源却能够把“民族的”和“国际的”这样的两极对立重新连接在一起,消弭其中的所谓“模棱两可”,而造就一个“民族国际主义”的伟大作家。
大江健三郎在演讲词中说,日本作家要寻求理想的新的文化身份,恢复日本人的尊严和体面,应该接受的就是人文主义。而这种人文主义,更明确地说就是欧洲文艺复兴时代的人文主义。他把自己在人文主义方面接受的熏陶,都归功于自己大学时代的恩师、日本的法国文学专家渡边一夫教授,他赞扬渡边一夫即使在日本处于对外战争的爱国狂热年代,却仍独立特行地梦想着要将西欧人文主义溶入到日本传统的审美意识和自然观中去,而这是不同于川端康成的“美”的另一种观念。也可以说,大江健三郎本人也坚持着这样的梦想,并一步步在文学创作中努力把这种梦想转为可以让世界各地的读者都能体验到的形象世界。
对于大江健三郎来说,渡边一夫向日本读者介绍的欧洲人文主义,特别文艺复兴时代的拉伯雷、伊拉斯姆斯等等,都是“有生命活力的整体性的欧洲文化精华”,也正是米兰·昆德拉所定义的“小说精神”。这是最具人性的人文主义,尤其是强调宽容的重要性,能看到人类的自身弱点。正是在这种意义上,应该反对人类互相残杀的任何战争,正如他引用的丹麦哲学家尼洛普的名言“那些不反对战争的人,就是战争的帮凶”。
理解大江健三郎的这种人文主义资源,就能理解他的大小著作中为什么总是充溢着人性、人道的气息。例如以作者自己的爱子、先天性头盖骨缺损和脑组织外溢的大江光为核心人物的长篇小说《个人的体验》,虽然是描写个人独特的痛苦经历,也因为充满父子之情,其对于死亡和人生意义的思考,却能激荡世界众多读者的同情感,深得瑞典学院院士们的赞赏。
通过阅读渡边一夫翻译的法国作家拉伯雷的经典作品,大江健三郎也建立起了自己创作小说的独特形象系统,这是我们理解大江健三郎文学创作的另一条重要线索。读过拉伯雷文学作品《巨人传》的读者,都能够体会到作品的奇异风格,完全不同于后来的巴尔扎克式批判现实主义文学,也不同于雨果式浪漫主义文学,大江健三郎引用当代著名的文化批评家米哈伊尔·巴赫金的说法,就是“荒诞现实主义或大众笑者文化的形象系统”。拉伯雷小说中的“德廉美修道院”,也是一个理想世界,可以算是大江健三郎后来在小说中描写的现代乌托邦的影子,而他对于民间神话传说的挖掘,也得益于拉伯雷《巨人传》的启发,这就是瑞典学院颁奖词中“生活和神话融合”的注脚。
当然,大江健三郎并非简单地模仿复制西方文化,因为这仅仅是创作方法的资源之一,而他自己建立的形象系统,还是要移植到亚洲的环境中。他说,这个亚洲当然不是如今作为新兴经济势力崛起的亚洲,还是过去的、贫瘠的、乡村而自然的亚洲,因此他提到自己和韩国作家金芝河、中国作家郑义和莫言分享同样的感觉。在他看来,文学的世界性就是要建立在这种具体形象的分享之中。 这样的形象系统使得他这样一个本来出生在世界文化边缘的国家的最边缘地区的人,能够获得普遍的承认。
无论川端康成还是大江健三郎,他们获得诺贝尔文学奖的原因,当然也都是他们个人的文学天赋,不光是他们的机遇和时代潮流。川端康成是公认的日本战后文学的领军人物。瑞典学院称赞他的作品有两点重要意义,一是表现了道德性与伦理性的文化意识,二是架设了东方与西方的精神桥梁。对于大江健三郎,著名的美国作家亨利·米勒曾这样高度评价:“大江虽然是地道的日本作家,但是通过对于人物的希望和困惑的描写与控制,我以为他达到了陀思妥耶夫斯基的水准。”连政治上和大江健三郎截然对立的三岛由纪夫当年也不得不承认,“大江健三郎把战后的日本文学提到了一个新的高度”。