民族音乐发展分析论文范文第1篇
【摘要】随着社会的进步，时代与科技的发展，网络使全球信息共享，网络的主要作用是用于维系人与人之间的联络，它不仅是信息传送、共享的平台，更是一种对音乐文化至关重要的传播媒介。得益于网络与电脑技术的发展，网络音乐逐渐进入了人们的视野，网络音乐的主要创作手段———电脑音乐技术也开始慢慢地被广泛应用，这种创作手段与传统音乐的创作手段有所不同，且独具特色。网络音乐如雨后春笋般很快地发展和传播，本文通过传统音乐制作与电脑音乐制作的多方面的对比，试图对电脑音乐技术进行简单的分析与概述。可以说，研究这一问题具有一定的现实意义和学术价值。
【关键词】网络音乐；创作；电脑；音乐技术
一、网络音乐研究现状、界定与特点
（一）网络音乐的研究现状和界定
网络音乐与传统音乐相比，是一个新兴的个体，网络音乐的飞速发展使其逐渐被大众和市场接受。目前，我国在该领域的研究可归纳为以下几种观点：第一种观点：丁波教授在《网络音乐对社会文化的影响研究》一文中写道：网络音乐是以网络为载体，以计算机技术和网络技术为手段，并通过网络传播的音乐艺术形式。网络音乐与传统音乐相比，呈现了个人性、大众性、综合性、审美世俗性以及超时空传播性等特点。第二种观点：网络音乐是“普通网友用电脑创作、在互联网上首发的音乐作品”。第一种观点从广义上来讲，任何以网络为媒介的音乐作品都可以被认为是网络音乐，如果按这个观点去理解，网络音乐与传统音乐只是媒体上的区别。第二种观点则侧重于音乐的大众化与原创性。狭义上讲，最能展现网络音乐本质的是网络超级链接和多媒体制作的作品，这类作品具有网络的依赖性、延伸性和互动性，不能下载作为媒介转换，离开了计算机网络就不能生存，它将网络音乐与传统音乐完全区分开来。2006年12月文化部发布的《文化部关于网络音乐发展和管理的若干意见》中，首次明确了网络音乐的内涵，它是音乐产品通过互联网、移动通信网等各种有线和无线方式传播的，其主要特点是形成了数字化的音乐产品制作、传播和消费模式。因而网络音乐中的“网络”，不仅是互联网，它所指的信息网络包括：电信网、移动互联网、有线电视网及卫星通信、微波通信、光纤通信等各类以IP协议为基础并能进行互动的智能化网络的互联。
网络音乐的出现与普及，使电脑音乐技术被越来越多的音乐爱好者及专业制作人所采纳，推动了网络音乐传播发展。同时，电脑音乐技术这一网络音乐的主要创作手段与传统音乐的创作手段不同，也形成了对比。
本文为明确研究对象范围，以狭义的网络音乐概念为基础，通过与传统音乐的分析对比，将电脑音乐技术这一网络音乐的主要创作手段作为研究对象。
（二）网络音乐的特点
网络音乐创作具有以下特点：（1）可复制性和可逆转性。网络音乐可以随时随地被重复欣赏，不受时间地点的限制。（2）具有交互性、便捷性和瞬时性。通过网络可以与他人随意交流对某首作品的意见，并且能很快地找到世界各地的音乐作品进行欣赏或下载保存，十分方便快捷。
二、传统音乐的特点、制作手段与劣势
（一）传统音乐的特点
与网络音乐相比，传统音乐的创作过程显得较为繁琐。在创作初期，作者要先在脑中构想出大致的旋律并将其详细地记录下来，待完成旋律声部的写作以后便开始进行和声以及配器的编写工作。传统和声以及配器法的掌握与熟练应用也并非易事，创作者需要在经过长期的知识累积和大量的练习后才能完成对一部作品的创作。多数作者很难同时掌握自己作品中所需要的全部乐器的演奏技巧，而且，因为经济、场地等各种因素的限制，作者也很难将所有乐器都购置以便于随时参考器乐的效果。因此，传统音乐的制作在音响效果上同样颇有难度，创作者很难还原笔下作品的听觉效果，只能凭借钢琴或其他乐器来感受音乐，在模拟和构想中确定音响效果，或者用自己过往的经验来加以辅助，确定一个较为合适的效果。但这需要作者有大量的创作经验及较好的音乐感觉，并非一朝一夕、信手拈来之事。
乐谱的工作完成后，还需要找到合适的乐手或乐队进行排练，演练效果对传统音乐制作来说是至关重要的环节，在乐手们排练的同时，作者也要根据现场反馈的听觉效果与乐手沟通、反复交流，如有问题应及时对作品做适当调整，以还原作品的最佳听觉效果。
上述所有工作完成后便开始录音工作。以往采用的录音方式有两种：即乐队实录和分轨录音。在早期条件有限的前提下，只能采用这种实录的方式来录制，这需要所有乐手同时在录音棚内对乐曲进行演奏，如中途有失误，便只能重头开始重新录制，对乐手素质要求较高，考验乐队成员之间的配合。另外一种分轨录音则是，由每位乐手在录音棚中单独演奏，把所有声部的音频轨道合在一起，便是一首完整的乐曲了。如果哪部分的演奏出现失误，便可选择在需要的位置进行重录。分轨录音虽然听起来十分便捷，但实际上录制一首好的作品则需要花费更多的时间及精力。总体来说，两者各有优劣。
（二）传统音乐的劣势
制作周期长，极其耗费人力物力。传统音乐的创作过程过于复杂，因而，需要投入大量精力且需要有足够的资金来支持。
音色具有一定的局限性。由于传统乐器种类有限，使传统音乐在配器种类上难以创新，在一定程度上对音乐制作的发展产生了很大影响。
创作成本高昂，创作手段难以普及推广。传统音乐对创作者及演奏者的水平都有一定的要求，他们需要经过系统学习以及长期刻苦的練习，在大量实践后才有可能达到参与传统音乐创作与录制的水平。而且，创作者要对各种乐器音色和演奏风格全方位知晓。这为作品增加了创作条件和时间。
综上所述，传统音乐具有一定的局限性。电脑技术与网络音乐的出现、传播和发展为音乐的创作手段开辟了新的途径。
三、电脑音乐技术的发展、特点及优势
（一）电脑音乐技术的发展现状
电脑音乐（Computer Music），是使用电脑与音乐相关的软件为工具，制作并播放出来的音乐。电脑音乐技术，是使用电脑终端来操控，利用数字音频技术和多媒体人机交互技术中信息交流、互相控制的功能，经过电子乐器（电子合成器、声音采集器、电子钢琴、电子鼓等）为音频终端来创作音乐的。电脑音乐技术如今广泛应用在音乐创作、演奏方面，是音乐和科技相结合的产物。它在旋律、曲式结构、和声、西器、以及表演等各方面都有自己的体系，有别于其他的音乐形式。从制作的技术角度来讲，它与电子学、电脑数字化技术、音乐编辑学、音乐声学、音乐录音学、乐器学、律学等均有关联，是作曲范畴内的一个新型应用学科。
电脑介入音乐创作是高科技时代發展的必然杰作，数字音频技术使电脑音乐成为可能。1975年，电脑音乐问世以来，加速了数字音乐合成器技术的发展。1982年，国际乐器制造者协会最终通采纳了美国Sequential Circuits公司所提议的“通用合成器接口”方案，并将其命名为为“乐器数字接口”（Musical Instruments Digital interface），它的缩写是“MIDI”，在1983年面世。这让电脑连接各种数字音乐合成器成为可能，从此使用电脑音乐软件便能创作出各种各样的音乐作品。MIDI的问世创造了一种区别于传统音乐的新的音乐创作手段，将传统音乐需要多人合作的多流程的模式，变成了甚至只要一个人便能用电脑完成对音乐的创作。自此以后，电脑音乐便在音乐录制、影音游戏等方面得到了广泛应用，发挥着十分重要的作用。随着个人电脑的迅速普及，使专业的创作者们逐步开始建立了自己的工作室。音乐公司也开始采用电脑音乐技术来进行音乐制作及从事演出活动。人们生活中的许多音乐及其作品都是以电脑音乐技术为主要制作手段来完成的，包括但不仅限于网络音乐，还有广告音乐、流行音乐等。
电脑音乐技术是不同于传统音乐的一种全新的创作方式，人们可以随时随地、十分方便快速地创作音乐及其作品。它改变了人们对音乐的传统理念，形成了独特的全新的音乐理念。
（二）电脑音乐技术的特点
首先，电脑音乐技术的应用降低了音乐的制作成本，缩短了创作周期，实现了音乐的一体化创作。与传统音乐的创作手段极其复杂而言，其创作耗费众多人的时间精力，为了作品能有更好地听觉效果，还需要大量的资金作为支持。如若采用电脑音乐技术，作者可在电脑音乐软件上进行构思、创作、演奏等一系列工作，如通过对软音源的使用极大程度上还原作者理想中的音响效果。因此，广大专业人士和音乐爱好者都可充分利用电脑音乐技术，实现音乐创作的个性化。
其次，电脑音乐技术使音色更加丰富，且音响效果较为稳定。随着计算机性能的提高，电脑音乐技术的发展突飞猛进，更多的软音源、采样器插件和效果器也随之出现了。这些音色的发挥非常稳定，不会像与乐器实录那样，受到录音环境、乐手状态以及乐器材质等因素影响导致听觉效果不一的状况发生。当然，电脑音乐的作者也可以根据作品需要，运用各类效果对乐器的音色进行调整，这为电脑音乐清晰的可变性和分辨性提供了精准性的技术基础。如今的市场上有着数以万计的音色插件，各种各样的音色、真实声音的采样，极大程度上满足了作者的需要。优越的性价比使人们倾向于使用虚拟乐器制作音乐。
再次，音乐创作的门槛降低了许多，便于普及、推广音乐制作。网络音乐的创作者们，除专业音乐人外，还有许多的音乐爱好者。他们之中的部分人是科班出身，曾系统学习过音乐，而后开始进行网络音乐创作，如汪苏泷（毕业于沈阳音乐学院作曲系，在校期间发布多首网络音乐作品，如《不分手的恋爱》《那个男孩》等）。但绝大多数的网络音乐创作者，都没有深入学习甚至是零基础，如许嵩在安徽医科大学就读期间，自学电脑音乐制作，随后在网络上发布了许多网络音乐作品，如《幻听》《你若成风》。电脑音乐技术的出现使音乐创作不再是“普通人”所无法触及的“高大上”行业，不论是谁，只要购置电脑、电脑音乐软件、声卡和监听设备便可以开始进行网络音乐的创作与发布。
最后，电脑音乐技术带来了崭新的审美与音乐感受。电脑音乐技术为网络音乐创作带来了许许多多的创新，如电子音色、非乐器类采样等是传统音乐所无法制作和实现的。音色种类的多样性为网络音乐的创新与创造提供了更多可能性和发展空间。电脑音乐技术使网络音乐有机会融合多种不同的元素，为人们带来了完全不同的音乐感受的同时，也给予人们更多的选择享受网络及电脑创作的音乐作品带来的愉悦。随着生活质量的提高，人们追求的不再是物质，而是精神享受。网络音乐的多样性和时尚性满足了不同年龄、不同喜好的人们精神上的需求。由于人们的审美标准在不断改变和提高，因此带动了网络音乐的发展及电脑音乐技术的更广泛应用。随着审美与观念的变化，网络音乐使同时代的人们对其拥有的普遍情绪产生一定的共鸣，成为一种精神的寄托。此外，网络音乐的欣赏不再局限于音乐厅，只要有手机、电脑或者其他的电子设备，不论人们身处何地，都能听到任何自己想听的作品。
四、结语
电脑和网络的出现改变了人们的生活与工作方式。网络音乐的发展与普及离不开网络，以及它的主要创作手段——电脑音乐技术。电脑音乐技术是科技与艺术的结合，它对音乐的创作有着积极的推动作用。网络与电脑音乐技术的产生、发展与提高极大地改变了传统音乐的不足之处，它对传统音乐有一定的突破和影响，使传统音乐得以进一步发展与扩展，一首好的音乐作品不可磨灭地有着传统音乐的传承与先进的网络与电脑音乐的创作结合精华的和聚性。当然，在这种情况下，音乐工作者和音乐爱好者也面临时代的艰巨挑战，如何借助网络和电脑音乐技术正确地选择创作方式，及时准确地捕捉到音乐艺术的最高灵感，创作出更多听众喜欢的具有正能量的好的作品。目前，虽然网络与电脑音乐技术达到了一定的发展阶段，能把比较完美的音乐表现出来，在商业音乐中也有一定的市场，但在音乐作品的创作中，尚有不足有待进一步改善和提高，如，电脑音乐还停留在对声音的创造与改变上，在其创造过程中，虽然音乐的音响和音质上运用电脑技术的处理丰富了音乐的表现力，具有一定的感染力，但在音乐专业领域尚未形成固定的风格，电脑音乐教学更是没有形成体系和规模，学术影响力尚待扩展。
但不可否认的是，电脑音乐技术的应用与普及不仅对当代人产生了深刻的影响，尤其是诸多年轻人十分钟情于这一与高科技的结合艺术创作，这种音乐创作已成为广大专业人士及爱好者生活的一个组成部分。
参考文献：
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作者简介：梁潆心（1998-），女，汉族，吉林长春人，硕士研究生，吉林艺术学院，研究方向为电脑音乐教育技术与教学研究。
民族音乐发展分析论文范文第2篇
一、地方风格多样化
地势广阔、范围涉猎广是中国民间艺术较为典型的一个特征, 各地之间风土人情、语言表达、审美能力都有所不同, 所以在各地之间形成了不同的艺术表现方式。我国将秦岭作为分界线, 把中国大陆分为南北两个部分[1]。南方的诗歌风格偏细腻与婉约, 而北方则更加豪迈。所以二胡的演奏也将这一特色发挥地淋漓尽致。南方二胡往往把江南风景融入其中, 把细腻的感情与婉约的情调相结合, 注重情感与景物的融合, 往往给人以心灵的慰藉。而北方的二胡演奏将重点放于表达当地的人物形象上, 以粗犷、豪迈的腔调贯穿整个音乐本身。以关中地区的秦腔为例, 秦腔的演奏方式往往较为高亢, 十分能体现北方地区的风土人情, 二胡为秦腔奏乐, 可以为秦腔增加节奏感与乐理性。古话云, 音乐是最好的情感表达方式。草原的空旷可以用曲调的悠扬加以表达, 急迫的情形可以用和弦的急奏加以诠释, 这都是二胡所具有的独特魅力。以《草原新牧民》为例, 该作品创作的背景是, 新时代当下, 新疆等地迎来了新的机遇与挑战, 有了崭新的新气象, 所以该二胡曲整体透着喜悦、希望与质朴, 十分具有异域风情[1]。
二、演奏方式多样化
传统的乐器演奏方法较为单一, 一般包括有吹拉弹唱等基本的奏乐技巧。但是随着时代的发展, 经济日益进步, 人们对于乐器的使用也不再仅仅停留在仅有的几个方面。为了针对于不同的情景, 也为了更好地还原自然中存在的各类声音, 艺术家们对于二胡的演绎方式也进行了逐层次的完善与创新[2]。
在70年代, 一曲《战马奔腾》, 开创了大击弓敲击演绎的先河, 一曲《三门峡畅想曲》, 将跳弓文化呈现在人们眼前, 使得频繁转角, 弓拉方式等新兴演绎方式兴起, 在80年代, 改革开放的春风袭来, 我国对于艺术与审美的追求逐渐提高, 不仅普及了基层文化教育, 也推进了文化兴国建设。二胡文化也获益其中。随着一些原创的二胡曲目逐渐问世, 原创技法也开始发展与普及[2]。很多民俗艺术家们见证了这个二胡文化繁盛的时间。到如今, 二胡技法逐渐走向了高端化, 很多新颖的创作方式开始逐渐兴起。二胡开始和其他的一些演奏乐器交合相应, 共同完成一首音乐的创作。以一些影视作品为例, 古装剧的插曲也是二胡涉猎的一大范围, 或表现悲悯与惆怅, 又或推动整个故事情节的发展与进步, 为高潮部分打下良好的基础。
三、创作技巧多样化
现如今, 我国对于知识产权的保护程度越来越高, 逐渐形成了有法可依、违法必究的良好法律环境, 为一些原创作者保驾护航。加上多元化的文化氛围成为了时代的主流元素。使得二胡音乐的创作也更加多样化[3]。
因为二胡是一种传统的音乐体裁, 所以它的选材也往往立足于中华文化。一些民谣、古风的音乐配上二胡的韵律, 也是当下二胡音乐的主要创作方向。但是华彦钧先生却为二胡的创作开辟了一条全新的先河。在先生走访民间十余年后, 深切体会到了底层人民生活的现状, 不仅仅是日新月异的改变, 还有那一幕幕的民生百态, 加上其自幼随其父学习二胡的基本功, 这二者的统一, 形成了独树一帜的二胡创作风格。不仅仅如此, 一些民间艺人所掌握的非物质文化遗产也是二胡的重要题材之一。当一位创作人缺乏灵感时, 通过与民间艺人接触, 往往能有所感、有所想, 也有所创作。
所以笔者一直认为, 二胡音乐承载的不仅仅是二胡文化本身, 它和其他的中华传统文化相结合, 是文化遗产的重要载体, 它们共同发展, 才构成了经久不衰的中华文化。《一枝花》等经典乐曲, 无论逝去多少经年, 人们还是能品出它的底蕴。二胡音乐创造的是一个极其丰富的精神世界。
四、结束语
从以上可以看出, 二胡产业是文化产业的重要组成部分, 也是中国音乐不可缺少的内容之一, 无论是它的技法还是它的演绎, 都十分的具有中国特色, 也体现着风土人情。它的多样化发展, 不仅仅体现了人们的精神世界从虚无走向充实, 也体现了社会经济的稳定性。所以为了更好地将其传承下去, 我们还是应该为其创造更为稳定的外界环境, 通过政策等, 为其谋求一定的发展空间。
摘要：二胡是我国传统文化的重要结晶, 具有漫长而悠久的历史, 不仅有独特的演奏与表演风格, 还因为时代的发展, 被赋予的新的意义与内涵。如今, 随着通讯产业的进步, 艺术在世界范围内流通广泛, 彼此碰撞, 最终实现了飞速发展, 二胡也是其中的重要组成部分。本文通过研究其表演技巧、演奏方法等, 来分析其现状与发展。
关键词：二胡音乐,发展多样化,创作
参考文献
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民族音乐发展分析论文范文第3篇
摘要：文章以黄自为观照对象，分析了近现代以来在中西文化冲突交融的时代背景下，黄自关于民族音乐发展的基本观点和对民族音乐发展的影响。在此基础上，针对全球化时代中国民族音乐的发展，围绕如何在“变”与“不变”中实现民族性和世界性的融合提出了建议。
关键词：民族音乐；民族性；世界性
包括音乐在内，本土文化如何与另种或者另多种形态的文化相处相待，始终是文化发展的重大问题。特别是近现代以来，随着全球化进程的加速，这一问题显得更加突出。围绕着“变”与“不变”的核心命题，有关传统、现代、开放、融合、冲突、民族性、世界性，这些带有强烈文化色彩和政治色彩的词语，充斥了文化发展的全部过程，也不断刺激着该种文化所化群体的文化感情和民族感情，引发无数次的争论和冲突。同时，也正是在这“变”与“不变”的争论和纠结中，民族音乐展开了新的样貌和形态。进入20世纪末、21世纪初以来，随着通讯技术的迅猛发展、经济文化交流的日益频繁和包括气候等全球性问题的出现，全球化成为世界浩浩荡荡的巨大潮流，围绕文化一体化还是多元化发展的争论也应运而生。包括音乐在内的各种文化形态是必然走向一统，还是继续保持多元的发展样态，成为世界范围内从政治家到学者争论的热点话题。“变”与“不变”再次成为彰显的时代主题。
2014年是黄自先生诞生110周年。在这个时间节点上，我们以黄自先生为镜，通过对20世纪我国民族音乐发展的观照，来回应时代的话题，展望民族音乐的未来发展，其积极意义不言而喻。
一
作为上个世纪中国新音乐的开拓者和奠基人，我国著名的音乐教育家、作曲家和杰出的艺术歌曲代表人物，黄自在我国20世纪音乐发展史上占有十分重要的地位。黄自出生和成长的时代，正是国门被西方列强用坚船利炮屈辱打开之后，以西方文化为基底的现代文明和传统的本土文化冲突融合的时代。包括音乐在内，面对强势的西方文化，显得弱势和落后的传统本土文化，应该以什么样的立场和姿态面对，成为摆在本土文化面前的首要课题。在“中体”和“西体”、“变”与“不变”之类形而上层面的争论之中，面向强势文化的开放成为现实必然。为吸取先进的外国音乐和音乐教育理论，19世纪末、20世纪初，中国知识分子纷纷留学海外，学成归来后与中国传统音乐文化相结合，推动中国民族音乐文化的发展。黄自就是在这样的背景下出生、成长，并成为其中的杰出代表。
黄白面临的时代，“吾国音乐正在极紊乱的状态中”，“原有的旧乐已失去了相当的号召力，五花八门的西洋音乐象潮水般汹涌进来，而新的民族音乐尚待产生”正因为如此，“不免有许多矛盾的见解”。那么如何才是正确有效的民族音乐发展态度和途径？面对时代的课题，黄自以其雄厚的理论功底和艺术实践，在1934年10月的《怎样才可产生吾国民族音乐》一文中，对此进行了集中性的阐述。文章不长，但集中地阐述了黄自关于音乐，特别是民族音乐发展的基本观点。其中有三点必须注意：第一，黄自的音乐发展观立足于一个基本前提，就是“文化本来是流通的。”也就是说，包括音乐在内的文化是发展的，这种发展是在同其他文化交融中前进的。黄自举例说：“我们现在所谓的‘国乐’，在某一时期也是夷狄之音。国乐中最主要的乐器，如胡琴、琵琶、笛等等。何尝不是由西域传人的呢？不过当我们把它们融化了时，就可算我们自己的东西了。”恰恰因为是和另种音乐的交融，在竞合中发展的音乐才最具有生命力。此理古今皆然，如我国唐朝时期。黄自说：“吾国音乐为什么在唐朝最盛？就是因为当时与西域印度音乐接触的缘故。”国外音乐发展亦是如此。“百年前，俄国在欧洲音乐界上是毫无地位可言。可是最近五六十年来突飞猛进放一异彩。原其故，俄国从前虽极富民谣，但与各外国音乐都不发生接触。等到18世纪末叶，德、法的音乐充量地输入。于是这支生力军，变成一大原动力，启发了俄国音乐许多新境地。俄国音乐家将自己固有的民谣用德国科学化的作曲技术发展起来，结果就造成一种特殊的新艺术。”第二，民族音乐的发展，“全盘西化”与“墨守旧法”都行不通，“不变”不行，但并非不要根基的“乱变”。正确的路径应该是，“学西洋好的音乐的方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐与民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐”，也就是，学习借鉴和吸收，在此基础上发展民族音乐。第三，对于民族音乐发展中哪些是需要坚持的“不变”，哪些是需要学习借鉴的“变”，黄自有明确的理解。“西洋音乐并不是全好的。我们须严加选择，那些坏的我们应当排斥，而好的暂时不妨多加借重。”那么对于音乐来说，哪些是应当“借重”的呢。黄自认为：“他们记谱法的准确，乐器的精密，乐队组织规模之大，演奏技术之科学化，作曲法之讲求，我们都望尘莫及。”而哪些是我们应当坚持的呢。黄自认为：“旧乐与民谣中流露的特质，也就是我们民族性的表现。”可见，黄自强调的音乐民族精神和民族特质，其实质就是民族的基本精神和文化特质。同时他还强调，学习借鉴不能简单机械，必须融会贯通。黄自很反感那种“欧美或日本的现成曲调上附会些很不相干的诗词的歌”，认为这种歌曲缺少艺术价值，甚至把它称之为“杂种歌”。
黄自民族音乐观的意义就在于，指出了文化是流通发展的深刻道理，形象地说明了文化发展就像河流一样，是不断融汇，最后形成自己传统，又不断变动的过程。民族音乐的发展就是“变”与“不变”相结合的深刻体现，“变”丰富了民族音乐的感染力，“不变”保存了民族音乐的生命力。“不变”的是民族精神和文化特质，“变”的是音乐的样貌形式和文化风格，“变”中体现了“不变”，是为了保持“不变”，“不变”规定了“变”的方向，是为了更好地“变”。正是在“变”与“不变”的张力之下，民族音乐得以绚丽多彩并生机勃勃的发展。一个只有“变”，或者只有“不变”的民族音乐，必将很快被历史遗忘。
正是因为有着这样的音乐发展观，黄自不仅在音乐理论上站在了时代的顶峰，而且在音乐创作实践上取得了骄人的成就。他创作领域广泛，据统计，有群众合唱歌曲、清唱剧及管弦乐曲、钢琴复调音乐、独唱抒情歌曲、交响音乐、室内乐等各种体裁样式的音乐作品共计107首（部）。特别是黄自的艺术歌曲创作，体现出近代民族音乐实现了从“拿来主义”到“整体创新”、从“洋为中用”到“专业创作”的突破。黄自借鉴西方音乐的表现形式和手法，吸收、融合丰富的民歌与诗词文化，结合汉字独特的抑扬顿挫美学特点，创作出《思乡》《玫瑰三愿》《春思曲》《花非花》（白居易词）、《卜算子》（苏轼词）、《南乡子·登京口北固亭有怀》（辛弃疾词）、《点绛唇·赋登楼》（王灼词）等独具风格的艺术美感和民族韵律兼备的艺术歌曲。“九·一八”事变后，黄自创作的《旗正飘飘》将西方作曲技术手法与中国传统戏曲音乐表现手段相结合，充分体现了音乐文化民族性与世界性的结合，成为中国现代合唱作品的经典，历经近百年传唱仍保持旺盛生命力。
更为重要的是，有着这样音乐发展观的黄自先生，在对音乐理论发展、音乐创作实践的提高做出卓越贡献的同时，以满腔热情从事民族音乐教育，培养了贺绿汀、陈田鹤、江定仙、刘雪庵、谭小麟、钱仁康、张定和、邓尔敬、林声翕等一大批中国现当代音乐界栋梁之才。正如贺绿汀评价他：“他是系统地、全面地向国内学子传授欧美近代专业作曲理论，并且有着建立中国民族乐派的抱负的音乐教育家。”薪尽火传，通过代代音乐学人的传承，走音乐发展民族性与世界性相结合发展道路的音乐抱负，成为20世纪以及21世纪中国音乐发展的鲜明主题和生动乐章。
二
一部近代以来中国音乐的发展史，实际上就是中国音乐与西方音乐相融发展的历程，也就是对黄自关于音乐发展理论的最好诠释。19世纪以来，无论是器乐、声乐（民歌）、戏曲、舞蹈，或多或少都不同程度地受到了西方音乐的影响。数代音乐人，无论是黄自的前辈和同辈音乐人如赵元任、刘天华、萧友梅等，还是聂耳、冼星海，以及黄自的学生和其他后学，包括贺绿汀和建国后成长起来的数代音乐家们，在创作实践中都坚持将西方音乐理论和实践技巧引入，与中国传统文化和民族音乐相融合，从而产生发展出富有生命力、广泛流传的音乐作品。上个世纪中国近代音乐发展的初期阶段，秉承五四精神的赵元任、刘天华等一代音乐人，一方面努力学习国外近代音乐创作的先进技巧，一方面努力吸收和创造性地发挥传统音乐的经验，努力推进音乐的“国化”，并且注重二者的有机结合，创作出反映时代特点、民族文化底蕴和较高音乐艺术技巧的现代音乐作品。赵元任先生声乐创作上“不少旋律，既有民族美感，又有新的风采。”“他的和声，艺术表现比较丰富和具有一定的民族特点”。器乐创作上，刘天华先生以《良宵》等二胡音乐作品，“博取民族乐器技法之长，又努力借鉴外国音乐先进的演奏技术（特别是小提琴）和科学的理论，创造了新的二胡学派，开始了二胡现代专业化的发展进程。”上世纪30年代，俄裔作曲家齐尔品在旅居中国时，举办“征求有中国风味的钢琴曲”作曲比赛。我国著名作曲家贺绿汀在这次比赛中以钢琴曲《牧童短笛》获得头奖，从而在中国现代乐坛上崭露头角。齐尔品非常重视音乐作品的民族风格和文化特色，致力于推动音乐发展的民族化。《牧童短笛》就是运用钢琴艺术的形式，复调多声的手法，以及具有民族风格的五声旋律，刻画出生动的中国田园景象，引起了当时乐坛和社会的关注。三四十年代，现实主义的代表性音乐人聂耳、冼星海等，在运用西方音乐技法创作音乐作品的时候，同样重视音乐的民族风格和艺术形式的创新。比如《大路歌》等吸取了号子的曲调加以发展，《塞外村女》等吸取了山歌、小调的曲调加以发展，而《义勇军进行曲》等则大胆吸收了外国革命音乐元素。《黄河大合唱》作为大型合唱以及管弦乐的经典作品，也吸取了很多民间音乐的元素。新中国成立后，尽管不同时期由于各种政治、经济因素的影响而呈现出不同的音乐发展样态，但总体上中国音乐发展还是呈现与西方音乐相互交融、相互渗透的发展路径。数代音乐人立足中华文化优秀传统，学习借鉴西方音乐的技术理论、音乐观念、音乐表现形式和乐器制作以及演奏方法，一方面对传统音乐作品进行改造和发展，使传统音乐在形式和内容上都产生了前所未有的变化，焕发出新的生命力；另一方面融汇中西音乐，创作出不少体现民族文化底蕴，反映时代风貌，展现音乐发展前沿风格特点的优秀音乐作品。比如《梁祝》，这部作品根据广泛流传的梁祝故事，以越剧唱腔为素材，综合采用交响乐与中国民间戏曲音乐的表现手法，深入而细腻地描绘了梁祝相爱、抗婚、化蝶的情感与意境，成为体现中华民族鲜明风格特点，并得到国际公认的音乐佳作。这些优秀的音乐作品，正是把传统的民族文化精神与西方音乐的精华相结合，走出了民族性与世界性融合发展的路子，而取得了巨大的生命力。音乐作品创作实践不仅如此，音乐教育模式和方式方法也走着相同的路径。甚至民问音乐，如京剧和各种地方戏曲，也不断吸收新的营养，不断丰富唱腔和艺术表现形式。可以说，正是在这种“变”与“不变”的融汇中，“民族性”与“世界性”交融发展，使中国民族音乐取得了长足发展。
三
如果说黄自所处时代的主要任务是学习借鉴西方音乐文化，今天有所不同的是，面对西方文化的强势，今天似乎更注重的是对民族性的发展和民族文化的保护。随着经济全球化和我国改革开放的深入推进，在文化发展一元论与多元化的论争之下，消费主义背景下流行歌曲一类的盛行，全媒体时代面对来自科技的更大冲击和影响，使民族音乐发展腹背受敌。“变”与“不变”，如何“变”，在新的时代背景下再次被凸显。特别是随着中国经济在世界经济版图中的地位日益上升，复兴包括民族音乐在内的中华文化的声音日益强大。1995年在广州召开的全国第六届国民音乐教育改革研讨会，正式提出了“中华文化为母语的音乐教育”。这标志着在全球化背景下，以中华文化为母体和根基的民族音乐和民族音乐教育的正式觉醒。
事实上，正如以黄自先生为代表的中国近现代音乐人所秉持的音乐观点以及为实践所证明了的中国近现代音乐发展历程那样，在全球化背景下复兴和发展民族音乐，必须正确把握世界性与民族性，必须坚持一条“变”与“不变”辩证统一发展的道路。一方面，面对西方文化的强势冲击，只有始终保持自身文化的民族性，才不会被同化、被侵蚀，才不会被边缘化和遗忘，成为文化化石和遗迹。音乐作品，其民族性越强，其国际地位就会越高。从这个意义上讲，只有保持文化发展的民族性，才能在世界文化的大舞台上占有一席之地。从音乐发展的角度讲，如果完全否定各个民族音乐不同的音阶、调式、旋律、节奏等涉及文化内涵的特点，想创造出完全无关民族特性的“世界性”音乐，那是不可能的。如果完全脱离各个丰富多彩的具体文化，凭借经济实力上的强势，而妄图使一种音乐成为全世界普适和统一的音乐，那也将完全失去音乐的丰富样态，致使音乐这门神奇的艺术走向死亡。与此同时，面对一个越来越“平面”的世界，如果始终以“国粹派”的心理割裂世界性与民族性的联系，过分强调“只有民族的才是世界的”，抱着音乐的民族性死死不放，甚至抱残守缺，放弃和敌视任何全球化背景下和世界其他优秀民族音乐的交流和融通，民族音乐必将走向另一个极端，那同样是一条死亡的道路。近年来便出现了针对柬埔寨、泰国等国家的音乐教育现状及问题的反思。例如，在2012年希腊举办的第三十届国际音乐教育学会音乐教育会议上，便有专家以“在古代传统和世界未来趋势之下”为题，检讨了柬埔寨教育一直以来致力于儿童对传统音乐及舞蹈的学习，而对世界音乐文化弱视的问题。由此可见，在全球化大背景下，一个国家走封闭的经济发展道路行不通，搞封闭的文化发展也行不通。
实现“母语文化”的音乐发展和音乐教育，要树立四种观点：首先，必须树立民族音乐的整体观。音乐是文化的灵魂，音乐是民族的血脉。民族音乐往往与本民族的宗教信仰、文化思想、民俗习惯、审美意趣等有着直接或间接的联系。单独割裂民族音乐与本民族文化之间的内在联系，民族音乐也就失去了源头活水。民族音乐的发展，必须和中华文化本身连在一起，必须和中华文化本身的传承连在一起。其次，必须树立民族音乐的主体观。应当明确认识到，扎根于中华文化基础之上的民族音乐才是音乐发展的主体，其他优秀文明的音乐只能是“他者”，是我们学习借鉴的对象。确切地说，应当是“中华中心”，而不是“欧洲中心”。特别是在青少年音乐教育中，实现“中华文化为母语的音乐教育”，其他优秀的音乐文明，只是学习借鉴的“他者”，而非“主体”。否则，就是音乐教育上的“无根主义”。至于在教学实践中学习多少外国歌曲，使用多少外国乐器，那只是一个“术”的层面上的问题，根本的是要强化民族音乐“道”的层面。再次，必须树立民族音乐的发展观。强化主体和学习借鉴是不矛盾的，这就需要我们同时树立正确的民族音乐和音乐教育发展观。实际上，这也涉及到民族音乐的基本概念。我们所理解的民族音乐，不是指近现代以前的作为历史遗迹存在的民族音乐，而是指植根于中华文化精神、吸收中华文化养分、运用中华文化元素而不断发展的民族音乐。如果说传统古曲《高山流水》《汉宫秋月》是优秀的民族音乐作品，那么《二泉映月》《良宵》等器乐作品也是民族音乐的优秀作品，包括《黄河大合唱》《梁祝》（小提琴协奏曲）等运用西洋音乐编制创作的作品同样是优秀的民族音乐佳作。新时期以来，更涌现了许多在民族性与世界性上融合发展的成功实例。如作曲家谭盾，从上世纪80年代便开始探索将中国传统与世界前沿技法结合起来的创新创作方法。经过作曲家几十年的实践，这种作法已经受到国内外音乐界公认，认为这种方法既能促进传统音乐发展，又体现了与世界接轨，被评价为：“这一大胆尝试是很有前途的，只要坚持下去，不断完善，将会产生出专业化、现代化的国际性意义”。女子十二乐坊对新民乐的探索也是一个典型案例。她们以民族音乐元素为基础，加入爵士、拉丁、摇滚等现代音乐元素，辅之以电声乐器的音响效果以及炫彩灯光的视觉刺激，为音乐注入了活力，使人们感受到传统的民乐中从未有过的新鲜魅力。另外，近年走红的周杰伦、龚琳娜等，都运用传统文化精神、传统文化元素与现代意识、表现形式相结合，在音乐的民族性与世界性融合上做出了探索。而且，我们期待也相信，随着中华文化的复兴和发展，必然会产生越来越多立足于中华文化、吸取世界文明成果的优秀民族音乐作品。可以说，民族音乐既是历史，也是现在，更是未来，是一个不断发展的开放性体系。与此相应，民族音乐的教育也应当是一个继承历史、回应时代、面向未来的开放性体系。最后，必须树立民族音乐的基础观。实现中华文化为母语的音乐发展和音乐教育，必须落实到中小学教育阶段。青少年是民族的未来，是国家的希望，中小学教育是学校教育的基础。青少年阶段是人成长的关键时期，也是审美意趣、价值观成长的关键时期。必须注重从根基抓起，从小就培养孩子对民族音乐的兴趣、感情，使孩子在成长的过程中潜移默化地接受民族音乐的审美价值判断、审美意趣，同时也使孩子能根据自己的兴趣爱好掌握民族音乐的一些乐器、曲目等。只有从小建立起与中华文化的联系，才是牢固的血肉联系，才是无论走到哪里都换不掉的“黄皮肤”。
责任编辑：奚劲梅
民族音乐发展分析论文范文第4篇
【摘要】在“五四”运动新文化思潮的影响和推动下，中国民族音乐得到发展，民间艺人阿炳坎坷的一生中充满了对未来的向往、对黑暗的抗争、对人生的感慨，他的音乐创作立足于深厚的江南民间音乐，作品表露出民主、进步、爱国的倾向。
【关键词】阿炳
音乐创作
民族音乐
《二泉映月》
在中国近现代音乐史中出现了众多爱国忧民的民族音乐家。二十世纪初，中国的弓弦乐器在经历了上千年的流变之后，进入了全新的发展时期，特别是二胡的独奏艺术，在“五四”运动新文化思潮的影响和推动下，得到了空前的发展。卓越的民族音乐革新家和天才音乐家、民间艺人阿炳做出了不可磨灭的贡献。本文试图通过阿炳音乐创作和音乐思想的论述，探讨他在中国民族音乐发展中的成就。
阿炳，原名华彦钧，江苏无锡人，出生于1893年，父亲是无锡道教洞虚宫雷尊殿当家主持华清和。阿炳出生后不久，被送到老家无锡东亭小泗房村托亲戚哺养。东亭是一个民间音乐非常丰富的地方，四句头吴地小山歌、长篇叙事歌、滩簧、说因果、丝竹乐广为流传，阿炳自幼被这些鲜活又多彩的乡土音乐耳濡目染。8岁被父亲接回无锡，在雷尊殿当一名小道士。从他跨人道院起，道教就伴随了他的一生。雷尊殿是一所规模很小的道院，然而华清和在无锡道乐界颇有名气，他精通正一道梵音、锣鼓、笛、笙、胡琴、三弦等，尤以琵琶最精，素有“铁手琵琶”之美称。华清和对阿炳的管教非常严格，阿炳以他的勤奋、灵气，在他17岁时就已经熟练地掌握了结构复杂、技巧多变的梵音、锣鼓、以及吹、拉、弹、打、唱、念、做等，父亲常请众多道乐名师点拨阿炳，很快他成为闻名全城的“小天师”。18岁时，因其技艺超群已为道教音乐界所公认。20岁时，父亲去世，他继承了父业做了雷尊殿的当家道士。他30岁离开道门，以卖唱、奏乐为生，被人们称为“瞎子阿炳”。
阿炳学习音乐起步于道教，源自家传，但是他并不拘泥于此，他曾向杨荫浏先生学习琵琶曲《将军令》中“撒鼓”的弹奏方法；向无锡华光国乐会的李永诚、马少初学习广东音乐，了解《三潭映月》的换把姿势；向滩簧的伴奏琴师学习唱腔中过门的演奏知识；曾求教过北方丝弦大王王殿玉演奏擂琴的琴艺；曾求教于评弹艺人张步赡的琵琶弹奏等。
阿炳的一生正处于我国近代史上最大历史变革时期，尖锐的阶级矛盾和民族矛盾错综复杂，此起彼伏，激烈地交织在一起，阿炳处于这样的历史条件下，身受残酷的阶级压迫与民族压迫。他耳闻目睹了统治者们的凶狠残暴和被奴役者的悲惨遭遇，亲身体验到了社会的黑暗和前途的渺茫。面对黑暗的现实，阿炳以现实主义的创作手法，鲜明的爱憎感情坚决站在被剥削被压迫的穷苦人民一边。由于生活的流动性，为他的音乐创作提供了大量的、丰富的音乐素材。他创作的音乐作品反映了一定的社会现实。表达了穷苦人民的思想感情和精神面貌，具有鲜明的时代感，他的音乐并没有因为生活的潦倒而低俗，反而透露出一种来自社会低层的健康而深沉的气息。作品表露如民主、进步、爱国的倾向。从阿炳作品所反映的意境内容来看，大致包括以下几个方面：
一、感慨，对黑暗的抗争，对未来的向往
这类器乐作品有著名的《二泉映月》、《寒春风曲》、《大浪淘沙》三首。《二泉映月》是对这一思想的高度集中和概括。乐曲主题委婉动人，柔美、静之中潜在着哀伤悲愤之情。随着主题的不断变奏发展，这一乐思被表达得淋漓尽致。乐曲深刻地揭示了阿炳的内心世界，在一定程度上反映了生活在最底层的劳动者的沉重呻吟和倔强的性格，具有深刻的社会现实意义，用心灵体验生命的律动，阿炳的作品里不是悲观、懦弱、颓丧、消沉，而是深邃的思索、愤怒的反抗、热情的探求和超然的洒脱，这正是阿炳音乐中最积极最可贵之处。
二、对民族英雄的讴歌，充满强烈爱国热情
作为这一思想的代表作品就是二胡曲《听松》，阿炳以浪漫主义的手法借古喻今，用岳飞击败金兀术的历史故事表达了他的抗日爱国思想。乐曲结构短小。构思新颖，以铿锵有力的音调，磅礴的气势表现出坚定的意志和民族气概。它是人民群众爱国主义、英雄主义思想在艺术创造中的生动体现，再现了高度的爱国主义思想和民族气节。阿炳才艺出众，他奏乐、说唱、特别是自己编唱各类新闻，“九一八”事变发生后，他编唱了《抗日名将马占山》，十九路军在上海孤军奋战，他编唱了《十九路军大刀队杀东洋鬼子像切西瓜》。抗日期间他又编唱了《汉奸没有好下场》，落魄贫困的阿炳虽然靠卖唱奏乐为生，从不随便收取施舍，得到报酬也不道谢。阿炳的音乐作品是他一生经历的概括，但又不是单纯个人意志的表露，阿炳爱憎分明，面对社会形形色色的邪恶势力，他通过奏乐说唱，敢于揭露抨击。
三、音乐作品中具有鲜明的民族艺术特色
民间音乐形式和表现手段是我国音乐创作中现实主义的源泉之一。如果说民主主义、爱国主义思想是阿炳音乐创作的思想基础，那么深厚的民族民间音乐素材则是阿炳创作的艺术来源。他自幼按照道教沿袭的习艺方式。不但熟炼的掌握了吹、拉、弹、打各种技艺，还广泛的学习了当地民间音乐的演奏、演唱艺术。他从常锡滩簧、吴地山歌、小曲、丝竹乐、苏南吹打中吸取了丰富的营养，且能兼容并蓄，融会贯通。如，阿炳在演奏琵琶曲《龙船》时，用琵琶模仿敲锣击鼓。一般三通鼓后，抬头做出朝前看的姿势，高声喊道：“看啊，第一条龙船来啦!”所谓的一条龙船其实就是他在锣鼓段后夹插的一首小曲。小曲则完，又一通锣鼓，他再抬头高喊：看啊，又一条龙船来了，边喊边忘情的弹奏，情景生动。阿炳器乐曲的创作是扎根于江南民间音乐土壤之中的，他的器乐作品在艺术形式上太都沿用了民间的创作手法和原则。如在结构上多采用了民间的变奏特点、段落连缀的特点；在旋律上运用即兴式的变奏发展手段以及民间调式、调性转换方法等。在他创作的音乐旋律中，人们可以享受到丝竹乐旋律的柔美丰满；曲调流畅、顿挫有致的道曲音乐；感受到锡剧音乐的明快风趣；体验到十番锣鼓节奏的抑扬顿挫；以及江南音乐柔情明媚的旋律和健朗的气质。这一切都十分协调的融于一体，使人亲切地感受到江南艺术的泥土芬芳。
四、对民问音乐有继承更有发展
没有丰富多彩的江南民间音乐，也就不会有阿炳的艺术创造。阿炳的音乐创作立足于深厚的民间音乐，但并不是民间音乐素材粗糙简单的堆积和翻版。他对民间音乐有继承更有发展。由于在创作中时代情感和乐曲意境的需要，他并不是呆板地墨守师承和技术上的单纯模仿，而是发挥了自己在创作上的主动性和创造性，形成了自己的风格和旋律个性，走出了自己的艺术道路。特别是在他的二胡作品中扩展了其传统表达思想感情的幅度和音乐意境范围，达到了一个新的艺术境地。在旋律创作上，《二泉映月》、《寒春风曲》在保持江南民间音乐波浪式旋律线进行的基础上，恰当地交替运用二胡各个把位音色、音量的对比色彩，丰富了民间音乐旋律线的变化，为情感的表达和逐步深化开掘了层次的阶梯，配合多样节奏型的变化，构成了一幅完整旋律线图案。如在二胡曲《听松》中，阿炳运用了小鼓的节奏型，创造性地应用了民间音乐中罕见的曲首高音，并使之与传统五声音阶很自然地柔和在一起，使二胡这一古老的民间乐器奏出雄劲有力的号角声，赋予旋律鲜明的时代气息。特别在《昕松》第二段，旋律进行的突出特点是不断应用各种切分节奏音型，形成推动旋律向前发展的动力，音调挺拔，气势逼人，扣人心弦。
五、在演奏技巧上具有较深的艺术修养
阿炳特别注重“功夫与神韵”的结合，强调演奏技巧要为乐曲的意境和情绪服务。他在演奏技巧方面有深厚的功底和修养。阿炳不仅能用二胡惟妙惟俏地模仿鸟叫鸡鸣、男女的苦笑声、叹息声和用无锡土白讲话，而他却从不看好这些。在二胡演奏方面他突破了江南民间音乐传统多用一个把位内音域的习惯，发展了江南民间音乐的演奏。不断在演奏、创作上发展变革，为我国现代音乐史开辟了新的篇章，他为人类留下了二胡曲三首：《二泉映月》、《寒春风曲》、《听松》，琵琶曲三首：《大浪陶沙》、《龙船》、《昭君出塞》。这些优秀的作品不愧为我国民族民间音乐中最有生气，最富于生命力的重要组成部分。
阿炳立足于本土文化为主的创作，在民族民间音乐领域内不断地向前伸延，特别是他的传世之作《二泉映月》，乐曲以其委婉流畅的曲调，无限深邃的情感深深打动了千万听众。二胡曲《二泉映月》已被改编成小提琴协奏曲、钢琴独奏、民族管弦乐、弦乐合奏、大合唱、舞剧等多种表演形式。也是当今世界著名交响乐团经常演奏的曲目。获“230世纪华人音乐经典作品奖”。【51阿炳的身世是不幸的，但是他在中国民族民间音乐的发展中所做出的贡献是不可磨灭的!他奉献给人类音乐珍品的艺术价值是无法估量的!
民族音乐发展分析论文范文第5篇
1 民族团结乡农业产业现状
民族团结乡现有耕地面积1.02万hm2, 其中水浇地0.33万hm2, 有机电井428眼。以蔬菜、马铃薯为主导产业。牲畜7.2万头 (只) , 以肉羊为主。全乡大型指针式喷灌圈17套, 实施膜下滴灌793 hm2, 种植蔬菜1 200hm2, 杂粮1 200 hm2, 马铃薯种植面积1 933 hm2, 向日葵533 hm2, 玉米种植面积2 800 hm2, 以青贮玉米为主, 共流转土地2 667 hm2, 全乡目前已形成了设施农业为支柱的产业结构格局。
目前, 该乡的大五号、黄土村、西三号、打拉基庙、兴胜、二号、八报梁、台基庙、二十七号和四十号10个行政村, 土地自然状况较好, 土地平坦, 水资源相对丰富, 机电数量都在16眼以上, 尤其大五号村机电井数目最多, 达到118眼, 有日光温室86座, 蔬菜种植面积最大。目前, 该行政村耕地流转面积较大, 大多是山东人承包种植蔬菜。马铃薯、向日葵和玉米种植面积也较大, 以旱作为主。该乡的大海旺、张家村、官六号、乔龙沟、东七号、十二号、八号、西壕堑、友谊、十六号、十四苏木、夭子沟12个行政村, 水资源匮乏, 大多是旱地, 旱作杂粮种植面积较大。民族团结乡人口及耕地基本情况调查见表1。
2 民族团结乡农业产业发展存在问题
大五号、黄土村、西三号、打拉基庙、兴胜、二号、八报梁、台基庙、二十七号和四十号10个行政村的蔬菜种植规模较小, 销售渠道单一。大海旺、张家村、官六号、乔龙沟、东七号、十二号、八号、西壕堑、友谊、十六号、十四苏木和夭子沟12个行政村水浇地种植向日葵或玉米, 玉米多为青贮玉米, 蔬菜种植面积小;耕地多以坡地为主, 养羊多分散养殖, 不成规模。
3 民族团结乡行政村农业产业发展思考
大五号、黄土村、西三号、打拉基庙、兴胜、二号、八报梁、台基庙、二十七号和四十号10个行政村应扩大土地流转面积, 大量种植冷凉蔬菜, 突出发展绿色、有机蔬菜种植, 建设冷凉蔬菜生产加工基地, 吸引专业大户进行经营, 更好地发挥农业合作组织的作用, 扩大市场销售途径, 实现规模化和现代化种植, 辅助种植旱作马铃薯、向日葵和杂粮等。
十四苏木、十六号、夭子沟、八号、西壕堑、大海旺和张家村7个行政村, 应扩大干旱区牧草和青贮玉米面积, 以肉羊养殖为主, 种植业为辅, 引进“杜蒙”肉羊良种, 提高养殖规模, 引进畜产品加工企业, 形成“公司+基地+农户”的产业化经营模式。重点发展旱作马铃薯、向日葵, 扩大销售途径或引进加工企业, 建设特色鲜明的绿色产品生产基地。
官六号、乔龙沟、东七号、十二号和友谊5个行政村, 扩大土地流转面积, 可集中连片种植马铃薯、向日葵, 辅助杂粮, 同时发展肉羊养殖, 增加收入。
4 民族团结乡农业产业总体发展思考
民族团结乡农业发展中形成冷凉蔬菜和肉羊养殖两大主导产业, 马铃薯种植为辅助发展产业, 在全乡积极吸引山东或当地专业大户进行土地流转承包经营, 更好地发挥当地农业合作组织的作用, 扩大市场销售途径, 实现规模化和现代化种植, 在水资源丰富的行政村大力推广种植冷凉蔬菜, 扩大土地流转经营规模, 建设蔬菜示范种植基地;全乡发展1个千只肉羊养殖示范基地, 10个农民合作养殖基地, 300个家庭牧场。
摘要：在分析兴和县民族团结乡农业产业现状基础上, 以行政村为单位提出了农业产业发展的思路, 最后对全乡的农业产业发展提出思考, 为贫困地区乡镇农业产业发展提供有益的参考。
关键词：农业,产业发展,内蒙古兴和县民族团结乡
参考文献
民族音乐发展分析论文范文第6篇
教育部第二次音乐课程改革再次把“审美”视为第一理念，充分表明“审美”已成为中国音乐教育的官方哲学。聆听是人类最重要的感觉之一，不论从何种角度说，音乐审美都离不开聆听。“聆听”作为一个范畴，必然包含两个基本方面：一个是听觉或听觉感知，另一个是引发这种听觉的声音（声波振动），这是物理声学常识。音乐教育中，“聆听”也必然包含这两个基本因素，二者互为存在的意义。从哲学角度说，音乐聆听是自身发展的历史产物，具有历史性和文化性。马克思所谓“五官感觉的形成是迄今为止全部世界历史的产物”，正深刻揭示了其中的道理。音乐离不开聆听，因此马克思之言有一个前提，即人的感觉都由于它的对象的存在而存在。总之，音乐聆听是历史的文化存在，理解其内涵必须在文化史中考察，即聆听拥有自己的历史观念。
一、聆听内涵的历史观念
聆听是世界性现象，科林伍德指出“说的经验也就是听的经验”。反之，听的经验也是说的经验，因此音乐聆听是互为的关系性经验。因此，马克思才说“只有音乐才能激起人的音乐感，对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义”。在文化语境中，音乐聆听是一种涵括二者关系的对象性存在。
（一）西方文化中的聆听涵义
人类感官是自身全部历史发展的产物，聆听作为人类感知重要渠道，沉淀着人类数千年文明历程的文化信息。即使从生理学说，“人的耳朵经过几千年的发展，已经能够把音高感觉处理成了语言信号。”马克思的“感觉在自己的实践中直接成为理论家。感觉为了物而同物发生关系，但物本身是对自身和对人的一种对象性的、人的关系，反过来也是这样”之观点，正指明了音乐聆听的本质。声音是人类感知、理解世界的重要媒介，聆听则是声音感知的直接途径，人在声音世界中并直接成为聆听“理论家”。
1.聆听的效用
西方文化具有宗教性，而宗教和聆听关系密切。《圣经·约翰福音》开篇道：“太初有道，道与神同在，道就是神。这道太初与神同在。”《圣经》中的“道”即是“言”，“言”即是“神”，“言”与“神”共在。不论对《圣经》含义有多少种理解，有一点应该是肯定的，即言之有声，言发于声，言说意味着聆听。按照犹太人的说法，《旧约全书》必须要大声吟诵，否则就不允许阅读文字。可见，《圣经》是不仅存在于纸上，更存在于耳中。它们只有被大声诵读并被听者理解之后，才达到了自己的使命，这是对文字新的理解。“《旧约全书》最初就是为了像总谱那样来发出声响的。所以，它不像一部‘小说’那样是被用来阅读的。因为它被安排成逐段逐段‘听’的。像《旧约全书》这样一部内容丰富的文献汇编，只有通过吟咏，才能获得其内在的生命。”此外，佛教文化中的“闻声悟道”等理念也都从不同层面揭示了聆听的意义和作用。
2.聆听的内涵
古希腊先哲柏拉图早在《理想国》中就阐发了音乐具有美化心灵的作用而视其为第一教育。近代哲学奠基人笛卡尔（R.Descartes）的《论音乐》把声音的愉快溯源到声音与人内在心理状态的对应，认为声音中以人声最为愉快，因为人声和人心保持最大程度的对应或符合。可见西方文化早已把“乐与听”提升到心灵感应层面加以理解。德国古典哲学创始者康德（I.Kant）把“音乐解释为诸感觉（通过听觉）进行的美的游戏”，认为美的艺术所能涉及的无非是感觉所属感官各种不同程度的情绪。美国美学开创者桑塔耶纳（G.Santayana）认为，“触觉、味觉和嗅觉，虽则无疑可能很发达，但不像视觉和听觉那样对于人追求知识大有帮助”，即触觉、味觉和嗅觉是人类非审美感觉或低级感觉，它们被保留在幕后但对我们的观念以及欣赏自然贡献甚少，而听觉和视觉才是有助于人类认知的高级感觉或称审美感觉。上述观念都从不同角度揭示了聆听对人发展的作用。新柏拉图主义创始人普罗丁（Plotinus）在《论美》中说：“就文词和各种音乐来说，美也可以通过听觉来接受，因为乐调和节奏也是美的。”德国哲学家黑格尔（G.W.F.Hegel）则说：“人的声音可以听得出来就是灵魂本身的声音，它在本质上就是内心生活的表现，而且他直接地控制着这种表现。”法国文艺理论家丹纳（H.A.Taine）认为，“人的喜怒哀乐，一切骚扰不宁，起伏不定的情绪，连最微妙的波动，最隐蔽的心情，都能由声音直接表达出来，而表达的有力，细致，正确，都无与伦比”，而音乐在这方面和诗歌朗诵一样，善于表达情感。
在西方文化中，聆听是经验的，而音乐聆听往往跟“美”、“情感”、“心灵”等联系在一起，表现为身心感受和美的内涵。音乐通过声音来呈现，并通过肢体去表达。这种互动关系天生俱来，是最自然、最本真的音乐聆听内涵，这一点柏拉图在《法律篇》就告诉了我们。正如叔本华所说，音乐是人类的声音，是人类声音的精华。因此布约克沃尔德说，音乐是最有力量的媒介，它可以超越理性的笨重概念的阻碍，把人类带入一种内在与存在的直接了当的关系。
（二）中国文化中的聆听含义
1.聆听的文化内涵
听（襞），《说文》认为“听，聆也”，甲骨文示为耳与一口或两口，表示口说耳听的行为；金文，也是口耳会意。“闻”本义为“倾听”，侧耳倾听。甲骨文：单手护耳，倾耳以听的样子。“听”现代汉语中往往指行为动作，“闻”则指听的结果。圣（里），甲骨文（耳下有一“口”）意为，一个人竖起耳朵认真听取别人的教诲。《说文》曰：“圣，通也”，通达事理，无所不通。《管子·宙合》云：“耳司听，听必须闻，闻审谓之聪。”而《郭店楚简》指出，“闻君子道，聪也。闻而知之，圣也。圣人知天，道也”。由此可见，“听”、“闻”、“聪”三者具有内在关系，即听而闻、闻而聪。前者是后者的条件，后者是前者的结果。听不一定能闻，闻不一定会聪，但聪者必然能闻，闻者必然能听。《国语·郑语》日“和六律以聪耳”，马王堆帛书《五行说》认为“圣之藏于耳者也；……聪，圣之始也”，而《郭店楚简》甚至直明“大音希圣”或言“圣”即“声”。综上，我们可以看出“聆听”表现为：“听、闻、聪、圣、道”（“神”）的逻辑内涵，“听”是“道”的基础，“听”通“圣”（“道”）。
听之、闻之、聪之、圣之，而所谓“圣人知天，道也”，因此“圣即道”也。中国文化视“圣”为人认知的最高水平、修养的最高境界，乃至中国文化至高境界的标志和诠释。当然，“听”之未必能“闻”（听到声音），“闻”之则未必能“聪”（听出意义），“聪”之则也未必能“圣”。但所谓“闻而知之，圣也”，我们可以看到“圣”的聆听关系。古人认为，要达到“圣”，除了具备“聪”的听觉途径，还要具备视觉的途径，其表现为“智”，亦即所谓“见而知之，智也”而“不知而言，不智”。可见，人的发展与认识要通过两个途径——听觉和视觉有机配合才能全面实现。
总之，不管“圣即道”，还是“道通神”，三者实质相同，都指向人最高的成就或修为，用冯友兰的观点说即“道”是心灵的提高。至此，我们厘清了“聆听”的文化内涵，聆听可以打通人的认知世界，明天地之道理，达心性之神妙，成人心之境界。神圣的至高境界且以聆听为根本，聆听在中国文化中具有卓杰的“内在超越性”（牟宗三语）。从“听”与“闻”的表层结构向“聪”与“圣”的深层结构的动态转化过程，彰显了“聆听”的深刻内涵与思想张力。
2.“聆听”的心理结构
（1）条件：虚、静。中国文化非常讲究“气”。博大的中医理论认为人体是一个“宇宙”，“气”则是贯通这个宇宙系统的物质，即所谓“气”游走于有形与无形之中。道家认为“无听之以心而听之以气！耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心齐也”。庄子则云“正则静、静则明，明则虚，虚则无为而无不为也”。此外，《文心雕龙》里也指出“虚静”感知的理念。“虚”是人的修为境界，也是达至“道”的精神状态。庄子言之重在“道”，正则静，静则明，均为条件，其中关键在“静”。心正则静，静则听，听则明。这是聆听条件关系的文化心理。
（2）效用：通“天、地、人”。《礼记·郊特牲》记载的“殷人尚声，臭味未成，涤荡其声，乐三阙，然后出迎牲。声音之号，所以昭告于天地之间也”，既表明了商代“尚声”的宗教祭祀的情感观念，更表明了音乐聆听通天地、阴阳的文化心理。《国语·郑语》所言的“故先王以土与金、木、水、火杂，以成百物。是以和五味以调口，刚四支以卫体，和六律以聪耳，正七体以役心，平八索以成人，建九纪以立纯德，合十数以训百体，出千品，具万方，计亿事，材兆物，收经人，行嫉极”，说明音乐聆听与自然、社会同构。而《夏书》所谓“六府、三事，谓之‘九功’…无礼不乐，所由叛也”，表明了音乐的“德”与“乐（le）”的双重内涵，反映了“自然-生活-德行-礼乐”，以及“天-地-人-乐”的音乐聆听文化心理。这种作用无论是人与人的，还是所谓“沟通圣俗二界并维系神人关系”，都彰显了“自然、人、社会”三位一体的文化心理。
（3）性质：通感。中国传统文化习惯于把音乐听觉感受与其他感知觉相关描述或表达。《老子·十二章》所谓“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽”就体现了中国文化中的“通感”性质。而现代心理学和生理学已经证明人的感觉之间的相关性，譬如人的味觉与嗅觉在生理上是相通的。综上可见，音乐聆听的感知文化心理是通感性质的。这启示我们：第一，音乐审美体验是通感的，应运用学生各种感觉方式去体验音乐，或积极参与到听觉中；第二，音乐的理解应该是多感觉维度的，对音乐理解的表达不仅是从听觉层面去评价。
二、聆听方式的历史转变
音乐与聆听是互动关系，但二者之间还有一个方式的问题，而聆听方式在本质意义上决定于音乐传播方式。
（一）第一次转变——剧场聆听
第一次音乐聆听方式的历史性转变出现在17世纪左右的欧洲，标志是剧场聆听。从历史角度看，这次转变是史无前例的；从社会角度看，它是生产力发展的结果；而从文化角度看，则是巴洛克音乐的产物。以歌剧和清唱剧等艺术形式为特征的巴洛克音乐的出现导致了舞台剧场的产生，而舞台音乐表演则区分了演员与听众两个群体。由于剧场舞台表演具有明确的观众指向性，这种区分了表演与接受的音乐传播方式弱化了音乐参与性，从而导致听众群的出现并形成纯粹聆听的音乐感知方式。此前，西方音乐文化长期保持着集会性音乐方式，这种方式主要归因于“社交型音乐”，同时社交型音乐促使了参与性聆听方式。社交音乐存在于音乐行为者的交往中，每个人都是音乐行为的一部分。传统的集会型听赏方式，“每个人都能在一种简单的亲密关系中来理解该音乐的语言”。传统音乐传播方式造就了音乐聆听的无间性与语境性，尤其在没有音乐记录手段之前，音乐存在依赖于口头传播，因此这种传统音乐方式决定了聆听感受和音乐理解。严格地说，中国音乐文化没有出现“剧场聆听”，古代之乐自不必说，汉唐大曲是宫廷宴会的娱乐，没有剧场意义。戏曲作为舞台艺术最具剧场性，但也是在瓦肆勾栏或露天草台等集会场所演出。总之，剧院或音乐厅的普遍缺乏使我们没有经历纯粹聆听音乐方式。
由此可见，今天所谓的音乐聆听是西方文化意义下的、巴洛克以降的三百多年时间里形成与盛行的典型音乐方式。换言之，音乐欣赏是文艺复兴之后才出现的，是经济、文化的综合产物。从音乐角度说，音乐聆听是古典音乐的产物。回溯历史，不论是口头传播或集会传播，都是参与性音乐聆听方式。这种人际型音乐方式的优点在于：聆听在音乐文化语境中进行，聆听感受最直接也最深刻。
（二）第二次转变——文本聆听
第二次聆听方式的历史转变出现在20世纪左右，以电子媒体为载体、音响文本聆听为特征。自1877年爱迪生发明留声机以来，人类音乐聆听方式发生了历史性转变。整个20世纪是音乐聆听方式变革的世纪，多次的技术革新不断把音乐聆听方式推向前进。譬如1936年首次磁带录音形成的带式录音机实现了客厅聆听，20世纪末CD激光唱碟机实现了随身聆听。在电脑多媒体与互联网等媒介作用下，MP3（MP4、MP5）、手机、平板电脑等工具把音乐聆听变得更简单、更私人化。因此人类的音乐聆听从内涵到外延都呈现出了新的意义。这种科技带来的从过去的实在聆听转变为虚拟聆听音乐的方式，是颠覆性的。中国音乐文化经历了第二次转变，同时笔者认为第二次变革更具意义，因为当下正处于这次变革中，尤其国内学校音乐教育正是这一意义上的聆听。
综上所述，音乐聆听方式的两次转变把人类感知音乐方式划分为三个阶段，即古代的集会式聆听、近代的剧场式聆听和现代的文本式聆听。19世纪末至20世纪，突出的文化特征表现在“音响媒体被极度关注”（韩锺恩语）。人们音乐感知方式产生变化主要体现在：1.音乐欣赏的文化出现及其合法性确立；2.音乐欣赏者群体的产生；3.音乐欣赏方式的调整，即由综合感知逐渐演化为欣赏，方式内涵表现出社交参与性和纯粹聆听性的差别。音乐接受内涵在音乐传播方式的发展中更为丰富：从场所来看，从集会到剧场、再到客厅和随身听；就方式而言，从参与聆听到直接性视听再到间接性聆听（视听）。虽然视频音乐也是视听感知，但是这种感知已经不是现场音乐意义了。总之，人类音乐聆听方式变得文化语境越来越淡，音乐与听者距离越来越远，聆听越来越私人化。
三、文本聆听的内涵与特征
为了更好的阐述，本文以比较的方法讨论现场音乐聆听和音响文本聆听，以便说明后者。
（一）文本聆听方式的特征
如前所述，人类音乐聆听历史过程中的两次转型、三种聆听的主要区别是音乐语境；从教学实际看，三种方式的区别则表现为文本聆听和现场聆听。换言之，不论集会式聆听还是剧场式聆听都是现场聆听，其音响是即兴性，其聆听具有不可重复性；数字技术的出现使聆听对象成为一个音响“文本”，其音响为非即兴性，聆听具有可重复性。
所谓“现场聆听”是在现实音乐环境中直面真实音响的一种聆听行为，即“直接针对人的聆听行为（耳闻）”。所谓音乐文本指音乐作品的实体，主要包括乐谱类视觉文本与音响类听觉文本。“文本聆听”是相对于“现场聆听”的音乐聆听方式，一种间接性音响聆听行为。本文关注的是音响文本。一是因为它是常态音乐教学的主要聆听形式；二是就本身而言，聆听的意义在于音响层面。我们要明白，实际上“一些眼睛粘在乐谱上的人在欣赏音乐会演奏时，虽有很高的技术判断力，但却失去了欣赏音乐时常有的乐趣。因此，不要相信那种认为优秀的音乐作品只有音乐专家才能正确欣赏的观点。”
相关实验表明，音乐聆听经验是在音乐本身、聆听者身份及所处环境三个方面基础上构成的。就教学而言，现场聆听和文本聆听都是音乐方式，现场聆听更真实、直接，更具有音乐语境性；文本聆听音响完美、聆听便捷、传播广泛、成本低廉，但缺乏音乐语境性。文本聆听是对现场聆听的一种进步甚至超越，是音乐厅聆听无法达到的。乃至数字音响的高保真度，音效完美度是现场音乐不具备的。这些是文本聆听的优势，也是其劣势，即这种聆听是“那一次”的音乐行为，缺乏音乐行为的可变性和弹性。唱片、CD等音乐音响文本的精致性抹杀了很多音乐信息，甚至有些极具文化意义。这些都是文本聆听的特征。
相对而言，现场聆听是更生动的音乐聆听方式，现场音乐的感染力具有独特优势，它允许听者建立自己的音响平衡系统；再则音乐的现场视觉、表演行为、音乐家情态等都无不带给聆听者音乐信息，甚至只靠看就能对乐曲有所描述。韩锺恩认为，音乐现场聆听的“感性直觉经验，不仅驱动，而且仲裁”。在真实的音乐环境中，所有的音乐行为都呈现在听者的视界，所有音乐之内以及音乐之外的音响都进入了听者的感觉领域。在这种聆听中，感知更丰满、生动。它不仅是听觉的，还是视觉的，多种感觉渠道都关注音乐对象。此外，音乐家的举动、表情，乐器形状、观众的反映等都处在同一的开放时空中。这种多维度、多感觉的音乐事件共同作用于聆听者的感官世界，是文本聆听无法比拟的。
就音乐教学而言，现场聆听由于常态教学中极少提供而失去了讨论意义。但作为一种聆听方式，现场聆听可以给文本音乐聆听以重要的教学启发或借鉴。同作为音乐聆听事项，现场聆听与文本聆听由于处在不同环境而性质有所不同。现场音乐聆听作为在整个文化“场”中直面音乐音响的文化行为，是丰满的聆听方式。文本聆听由于剥离了音乐的文化环境且处在一种虚拟的环境中而缺失了音乐背景和文化背景，因此它是一种单薄的音乐行为。现场聆听是最有效的音乐教学形式，亦即音乐聆听的“对象在自身的显现中，在感性的具体性中被把握”。总之，在常态教学中，如果条件许可，现场聆听当然是最好的教学方式，而文本聆听作为常态形式的情况下则要注意恢复音乐的文化语境，并积极利用视频、实物、范唱奏等因素辅佐聆听，才能达到更好的聆听效果。
（二）文本聆听方式的内涵
1.理解内涵
诚然，音乐双重存在方式决定了音乐现象存在物理声音的音响以及心理层面的音响。除二者外，还存在第三种音响，韩锺恩称之为“意向存在的音响经验实事”。他认为音乐的这种意向音响存在的实质是“经验实事”，即意向存在音响的自身显现就在感性的具体性当中，“就是被人的经验所给予，因而，也就是在人的经验之中被把握。而这种经验给予和经验把握不是自身内存的，而是向外投射的，也就是通过意向设入的方式，去给予对象，去把握对象。于是，这个实事就是被经验给予和把握的对象，它是人的意向设入之后对象自身的一次显现”。当然，这一音乐经验实事是一个属人的对象，与主体非绝对的同一，即“一种在场的经验通过意向显现一种不在场的意义”。
一方面，就音乐本质而言，音乐离不开人和人的“聆听”，音乐的意义须要聆听者的“意向设人”以成全音乐的完整性。另一方面，只有被具有音乐感知力者感知到时，音乐才成为审美对象；而对于没有音乐感的人，的确最美的音乐也毫无意义。因此前者要求形成聆听音乐的方式，后者则要求具有聆听音乐的基础；前者要求聆听态度，后者则要求聆听经验。换言之，这一聆听基础的核心就是聆听者的音乐经验，因而音乐经验正是第三种音响即“意向存在的音响经验实事”的幕后者。音乐聆听对象包括感性和意义构成的审美双面，一方面，音乐需要聆听的介入，从感性层面体验音响；另一方面，音乐并非是一种只提供自身物质材料并以之作用于听众的纯形式（卓菲亚·丽萨语）。音乐非自足的、未完成的存在方式要求聆听者的意识参与以完成音乐的意义。如此，站在教学立场，聆听音乐需要培养学生的聆听意识和关注学生的音乐意向设入，前者是基础，后者是深化。实现这种音乐意向设入，就必须要兼顾到学生的音乐经验、音乐偏好，乃至认知水平等因素。同时，在长期音乐教学中，由于过于关注情感，甚至过分负载音乐的思想和精神内涵，学生“逐渐丧失了对声音自身的充分体验”⑩。同样，在社会层面上，人们对音乐的关注，乃至社会和国家对音乐艺术的重视，多是从人格、道德和政治的角度来考虑，音乐确实被过度承载了思想内涵，音响体验层面常为人忽略。的确，音乐意义往往被我们有意无意地“拔高”。有学者认为“由于受到现代与后现代哲学，甚至是东方‘禅意’的影响，音乐作品在创作上愈发重视‘概念’的存在。相对古典时期，音乐所表现的意义似乎被放大了”。总之，我们的音乐现实是：音乐意义的“高化”，音乐聆听的“矮化”，前者造成了后者。上述就要求音乐教学关注聆听，在艺术层面真切地理解音乐。这些都需要我们在音乐内容、聆听方式等方面多费心力。
2.层次内涵
诚然，音乐聆听三个层次已为公论，就基础教育学段而言，音乐教学要在两个层面聆听：一是“耳听”，即聆听音乐的客观音响，感受音乐要素；二是“心听”，即艺术层面的聆听，对音乐之美的体验。而更高层次的“神听”对中小学生而言，是不切实际的，可暂不或暂缓涉及。韩锺恩认为从音乐审美判断力赖以构成的基本依据来看，普通人接受音乐只能是直接的音响。可见，一般的音乐审美判断就是音响感知，反过来说音响感知是音乐审美判断的基础。就中小学教育来说，音乐聆听的核心就是音响。对于刚开始人生的中小学生，他们的人生经验、音乐经验以及文化修养都相对贫乏，因此我们不会要求从更高层面去理解音乐，但总的课程目标还是要有所趋向，但这种总目标是一个过程。总之，音乐聆听既要听音响，也要听人性，其有效教学是上升的动态过程，也是一个自然的教育过程。而支撑音乐聆听的既有教育方式、策略、语言手段，也涉及因材施教（这里包括音乐内容的教材、以及教学对象的学生两个方面）。听懂音乐或聆听程度有赖于对音乐层面的了解程度，对于音乐语言（风格性语言、地域性语言、技术性语言等）的熟悉程度。从这一角度来说，迈尔《音乐的情感与意义》一书做了精辟阐发。柯克在《音乐语言》中则更进一步论述了音乐的约定性含义。笔者认同音乐的语言性，同时认为音乐含义的不确定性。从符号论来说，音响具有两种含义即“能指”（音响本身）含义和“所指”（音响所代表的事物）。其中“所指”又包括两层含义，一种是音响直接能表示的事物，这是一种确定性所指；一种是需要聆听者联想，通过音响的暗示、象征等手段呈现的，是一种不确定性“所指”。
归根结底，我们要直面音响，因为只有直接的音响才是最可靠的。韩锺恩认为：“音乐是人文化了的原初音响，并作为特别的叙事/抒情，是对总体人类音响所进行的‘第一次命名’，因而，也是人类对声音有所需求的一种‘最后方式’。”在此前提下，聆听音乐就有双层意义——结构意义和表现意义。音乐的表现意义和结构意义都是人化结果，二者都是音乐性的统一。音乐具有结构意义，但折返之后，音乐结构意义并没有掩盖其表现意义。从本文来说，它们都是聆听范围。
其次，聆听想象也不可或缺。审美作为人的音乐行为是极其微妙的，聆听是音乐审美活动的重要部分，而聆听想象本身则依赖于提供经验材料的感觉，正因此，想象才能把曾是构成感觉材料和感官的对象和关系加以转化，并创造出想象的自由王国。而想象的自由受制于感性的秩序，包括感性的纯形式（空间和时间）和感性的经验内容。该内容作为被超越着的对象世界，仍是超越的决定性因素。从另一极看，音乐想象还受制于人的理性。人类最大胆的想象仍然是由概念指导的，仍遵循着代代相传的思维。在音乐想象中，感性和理性都被纳入了，因为审美的初衷就是感性和理性的结合。此外，“感官的世界是一个历史的世界，而理性是对历史世界在概念上的把握和解释。”
就聆听而言，音乐的定义应该是“一种美妙的艺术，它关系到声音的结合、美的期待和情感的表达”。在音乐艺术中，美感来源于声音的清晰、纯净，悦耳的旋律，和弦间平稳、顺畅的过渡。而对于音乐聆听，了解一些诸如作曲家以及音乐的标题、风格或时期等是有效方法外，保持敏锐的听力与对音乐美的正确判断是必要的。音乐的内容与形式同样重要，聆听的感知与体验也是同样重要的。音乐艺术中的美感与其表现方式和内容具有着同样重要意义，只不过由于音乐美感更具主观成分，所以音乐体验教育较难把握。
四、有效音乐聆听的双结构内涵
以上梳理和阐发了音乐聆听及其聆听方式的内涵与特征，那么，音乐聆听是否存在“有效”问题呢？如果存在，那么何为“有效”聆听，其内涵和标准又是什么？笔者认为，不论从教育理论还是课堂教学角度看，有效音乐聆听问题都确实存在。本文认为，从教学法层面来说，有效音乐聆听在理论上应具有双结构内涵，即关系结构和层次结构。
有效音乐聆听即一种审美状态，它是由聆听关系和聆听层次构成的立体的融合状态。这种状态涵括四个要素：音乐、人、媒介和环境，四者的恰当关系才能构成有效聆听。其中，音乐、聆听者和聆听方式是基本因素，并构成了音乐聆听的关系结构。这一结构的合理建构是达成有效聆听音乐的基础和前提，这种合理性就是三者之间形成互动关系。课堂教学环境中，有效聆听的形成主要包括并受制于三个因素：对象-音乐、主体-学生，以及方式-音响文本聆听。首先，音乐作为文化的体现、历史的沉淀，表现出风格、样式和功用等方面的差异。虽然从世界范围来说，人类音乐多元多样，甚至同一音乐文化也在不断变化，但音乐还是的确拥有自己的历史观念，并表现为综合性、语言性和舞蹈性三大性征。就本身而言，音乐始终具有语言（语调）、舞蹈（节奏）等两个基本性征。以上是有效音乐聆听的聆听对象内涵。其次，学生作为主体由于身心发展程度与人生经历等的不同而呈现出各异的聆听偏好和音乐素养，但其中最主要因素则是学生的生活经验以及音乐经验，因为这是最直接且可循的教学元素，可以视为聆听主体的核心要素。再次，传播模式决定了聆听方式。人类音乐在经历了集会式聆听、剧院式聆听到文本式聆听等三大变革后，当下正处于多媒体化、全信息性的第四次聆听方式变革中。但本质地说，前两种为直接性聆听，后两种则是间接性聆听。以电子音响为传播模式的课堂教学，需要学生形成和保持音乐注意，以及实现音乐参与。人类从来都不是用一种方式感受世界，不同感知通道从不同感觉层感受与体验音乐，要综合性方式才能更好地进入音乐抑或辅佐聆听。从实践出发，宏观层面上音乐聆听的文化语境还原最重要，中观层面上联系学生音乐经验最关键，微观层面上，聆听期待、听觉注意和音乐理解是文本式具体聆听过程的三个突破点。以上是有效聆听音乐的方式内涵。
聆听关系结构的形成只是聆听条件，但实现有效聆听音乐还必须具备层次结构内涵。按照于润洋先生的观点，音乐存在方式是二重性的，因此有效聆听音乐是主客二重的。当音响以客观形式的“那一次”呈现是确实的，学生作为主体以不同身心特征和经验程度的体验是不同的。也就是说，音乐第一存在是可控的，具有确定性，而其第二存在是不可控的，具有不确定性。但不论何者，音乐聆听都必然要感知一体验音乐，进而联想一理解音乐，且不论三层次或四阶段，音乐聆听过程都是“音乐何须懂”（周海宏）前提下的某种约定性“听懂”。笔者认为这种“听懂”就是指直觉声音和联觉声音的人对音乐感知的生理心理上的一致性。所谓直觉声音是经验的作用，所谓联觉声音是同构的作用，音乐体验过程中，二者渗合且互为，以上是效音乐聆听内涵的层次结构。音乐聆听要在感知、体验和理解等层面都有涉及到才能实现有效聆听。
总之，有效音乐聆听包含双重结构，即由音乐、聆听、主体等形成的关系结构，以及由感知、体验、理解等形成的层次结构。一方面，只有当音乐、方式与主体等要素之间构成一种融洽关系，才能形成有效聆听；另一方面，只有当音乐的感知、体验和理解都有实现时，才能完成有效聆听。二者是双重一体的关系即双重实现才是有效，同时关系结构是层次结构的条件，层次结构是关系结构的结果。从这一意义上说，关系结构是有效聆听内涵的外结构，层次结构是其内结构。一言以蔽之，有效聆听音乐在理论上是关系结构与层次结构的双结构内涵，两个结构都有实现才是有效聆听。
作者附言：本文由笔者博士论文《中小学音乐欣赏有效聆听教学研究》（福建师范大学，2014）第一章内容修改而成。
作者单位：泉州师范学院音乐与舞蹈学院、南音文化传承与发展协同创新中心、南音研究中心