民族电影生存研究论文范文第1篇
【摘要】只承认文艺的商品属性、娱乐功能，抹杀文艺的意识形态属性、教育功能，是不符合马克思主义的。要把服务群众同教育引导群众结合起来，把满足需求同提高素养结合起来。
【关键词】文艺 意识形态 文艺评论
习近平总书记的“8·19”讲话，开篇就讲，“经济建设是我们党的中心工作，意识形态工作是党的一项极端重要的工作”。中心工作放弃了，经济搞不上去，要亡党亡国；意识形态工作疏忽了，丧失了阵地，最后也要亡党亡国。
文艺事业是人类的一种审美的、独特的意识形态形式，所以文艺工作理应被纳入党的一项极端重要的工作范畴，予以高度重视。只承认文艺的商品属性、娱乐功能，抹杀文艺的意识形态属性、教育功能，是不符合马克思主义的。
我们在相当长的时间里，对于文艺作品的要求，只讲一面，就是看群众喜不喜欢、高不高兴、欢不欢迎，好像群众喜欢、高兴、欢迎就行了。其实这只是事情的一个方面，习总书记明确地指出，“把服务群众同教育引导群众结合起来，把满足需求同提高素养结合起来”，这非常重要。
文艺不能在市场经济大潮中迷失方向
习总书记强调，文艺不能在市场经济大潮下迷失了方向，文艺不能做市场的奴隶。这非常深刻，是对过去出现过的一种偏颇的匡正。2013年我们在苏州评金鸡奖，十来个放映厅全是在放《小时代》。而我们的一些优秀影片，金鸡奖遴选出来的、代表着民族电影艺术较高水平的作品，院线基本不放映。像吴天明的《百鸟朝凤》上不了院线，陈力的《爱在廊桥》上不去，娜仁花主演的讲民族传统文化的《额吉》上不去，翟俊杰导演的塑造周总理形象的《一号目标》也上不去。一些优秀的影视作品“叫好不叫座”，而一些低俗的作品却大行其道。许多电影，人们一边看一边骂，评价很差却很赚钱。这些现象确实值得我们深思。那样的文艺作品能赚钱，但能代表我们时代的风貌、引领我们时代的风气吗？
马克思说，人类不仅应该以经济的方式把握世界，还应该以政治的方式、历史的方式、宗教的方式、哲学的方式、艺术的方式把握世界，而且每种方式是平行的，不是从属关系。马克思还指出，艺术地把握世界，最佳境界只有一个，就是超功利。西方从毕达哥拉斯开始一直到黑格尔，中国从老子、庄子、孔子开始，一直到朱光潜、宗白华，概不例外，都认为人类审美活动的最佳境界只有三个字——“超功利”。陶渊明不为五斗米折腰，也是这个道理。然而资本运作，市场运作，它的最大原则只有一个，就是追求利润的最大化。艺术要超功利，资本要利润最大化，于是，马克思指出：“资本生产对于精神生产的某些部门说来，如艺术、诗歌，是死敌。”
无论怎么改，导向不能改
习总书记讲到文化体制改革有一句话：“要把握好意识形态属性和产业属性、社会效益和经济效益的关系”，“无论改什么、怎么改，导向不能改，阵地不能丢”。导向是魂，导向改了，麻烦就大了；阵地不能丢，丢了麻烦也大了。
前段时间，我去看一个戏，一场描写吴越之战的戏。吴越之战体现了中华民族传统里蕴含的文化基因，就是从来都反对以强凌弱——吴王夫差强盛，欺负弱小的勾践，是不对的。正因为如此，我们把勾践视为卧薪尝胆的民族形象确立在那里。西施不仅貌美，而且心灵、精神很美。她热爱自己的故土，坚定地站在勾践正义的一方，牺牲自己同范蠡的爱情，深入虎穴，麻痹夫差，报国报民，最后帮助勾践完成兴国大业。而范蠡是个优秀的主持正义的知识分子形象，支持西施深入虎穴，自己则去辅佐勾践，最后用十年完成了复国大业。至于夫差形象，就是一个以强凌弱的侵略者典型。这在中国的艺术史上是有定论的，他们作为一种艺术形象深入民心、代代相传，培育了这个民族的伦理道德、价值取向。
现在我看到这个戏，却改成勾践打败了夫差，西施回来了，勾践到十里长亭去迎接西施，第一次看到西施，见她如此貌美，岂容范蠡享用，马上命令人把西施抢回宫去了。就这一笔，把一个深入民心的卧薪尝胆的民族形象，立马改写成一匹色狼。进宫之后，发现西施怀着夫差的敌种，于是大怒，马上把西施发配到荒郊。又是一笔，把一个牺牲自我、报国为民的优秀女性形象，改写成了一个荡妇。范蠡闻听此言，怒发冲冠，赶到荒郊责问西施为何背叛爱情。这一笔，把一个优秀的知识分子形象，改写成一个戴了绿帽子的小肚鸡肠的人。整个一部戏，把自己民族好的东西全颠覆光了、戏说光了。照这个方式去戏说历史，我们民族艺术大厦会坍塌的。因为艺术的大厦就是靠一部一部经典作品及其经典形象支撑起来的，现在却被一个一个地拆卸、解构。
文艺评论最需要判断力和定力
中国文艺评论家协会成立时，四川文坛的泰斗马识途老先生送了幅字给我，上联是“隔靴搔痒赞何益”，下联是“入木三分骂亦精”。这是马老在向我传授他一生从艺的经验和对文艺评论真谛的认识。第一，在复杂的形势中坚持可贵的判断力。这一条是搞评论的人最重要的。他当四川作协主席时，遇到有人当市场的奴隶，作家协会也要搞市场化。他就在《光明日报》《人民日报》发表文章讲，作家是人类灵魂的工程师，灵魂工程师一味地赚钱是要出事的。第二，他准确判断力的前提，是靠他的理想信仰，靠他信仰的马克思主义的理论定力。他给《光明日报》题过八个字：“人无信仰，生不如死”。定力非常要紧。人要有一定之力，不能像墙上的小草东吹西倒、忽左忽右。搞评论的人，最忌讳的就是忽左忽右赶时髦，今日说东、明日说西。有了科学的判断力，有了理论的定力，才带来马老在文艺评论领域的战斗力、公信力，赢得大家的尊重。
我们搞文艺评论的人，第一，要防止判断力的钝化。一个作品出来了，分不清楚好坏；一种思潮出来了，不知道它是否符合社会主义核心价值观——这就是判断力钝化。第二，要防止政治敏感性的削弱。党领导文艺批评战线，是有政治敏感性的，要把握好导向。第三，要坚信判断力和定力的可贵。一个评论家，他的水准就表现在他的判断力上。判断力来自一个人的定力，而定力靠的就是与时俱进的中国化的马克思主义理论修养。
【作者简介】
仲呈祥，1946年生于上海，长于成都。现任中国文艺评论家协会主席，国家哲学社会科学专家咨询委员会委员，中央文史研究馆馆员，国务院学位委员会艺术理论学科组召集人；曾任中国文联党组成员、书记处书记、副主席。
责编/周素丽 美编/于珊
民族电影生存研究论文范文第2篇
2004年国内的电影理论研究仍然延续着近几年的研究热点和惯性，即主要集中于中国电影史、电影产业研究、电影民族化美学研究等领域。总的来看，电影理论研究的重构尝试和对电影美学艺术品性的重申、中国电影史的另辟蹊径、电影产业研究的突围之路以及民族电影美学建设的方兴未艾，可以看作是2004年中国电影理论研究的概括，下面分而述之。
电影美学和理论体系的反思与重构
电影美学和电影纯理论的研究在2004年可以概括出两个要点，一是力争在电影理论研究中寻找到新的学科范式和方法论基础，对电影美学进行重新的检视，进而实现传统电影美学研究的现代性转换与方法论创新；二是在商业化的背景之下如何坚守电影的艺术和文化品位，警惕电影娱乐性压倒乃至完全取代电影的美学属性。
2004年6月2日至3日，值上海电影节之际，由上海大学等四家单位联合举办了“全球化语境中电影美学与理论新趋势”国际学术讨论会，国内及港澳台等地区的知名电影学者100多人参加了会议，从会议集中讨论的问题，如“电影美学与方法论创新”、“东方电影的理论构建”、“全球化语境中的民族电影探讨”中，我们可以很明确地得到一个信息，那就是何为电影美学的本体，如何总结、反省电影美学研究，以应对高科技电影制作的巨大冲击，是关注的核心话题之一。北京广播学院曾庆瑞教授题为《高科技的魔法与传统美学的魅力》的发言，在承认高科技给电影研究带来许多新的值得注意和思考的问题下，重点放在了澄清对高科技数字化电影的几种误解，强调电影作为艺术，电影美学的基本原理是不能舍弃的，电影美学研究仍然大有用武之地，症结在于传统电影美学如何研究新的问题；中国艺术研究院贾磊磊《电影，意味着什么》和纽约州立大学助理教授纪一新《电影完整的神话》的发言，对“电影性”的强调，西南师范大学教授余纪《后现代语境中电影本体论的权利》对电影本体研究的关注，也是对这一问题的呼应，他们的角度不同，但结论是一致的，那就是：电影的本体研究、美学研究仍然是电影理论的核心，电影研究中的理性主义传统虽然面临着新的挑战，但电影美学的建立和创新必须以此作为理论的基点。如此，电影理论研究范式的创新被提到前台，美国南加州大学的克里斯·德兹阿罗的发言《捍卫现实主义和反现实主义：量子物理学和电影理论的二律背反》从量子力学的二律背反现象，联系到电影反映现实的确定和不确定性的相同情形，颇有新意；中国艺术研究院谷时雨《后影视的数码思维》提出了“多媒体艺术论”来对应传统的“影像本体论”；北京师范大学王宜文《中国艺术思维特点与电影本体的抵牾与融合》，则指出中国表意文字以及由此衍生的形象化思维方法对现代电影的影像思维的启发，主张东西方电影美学的融会和贯通；上海大学林少雄《仪式的镜像与镜像的仪式》，尝试寻求文化人类学与当代电影美学研究的契合点，也可以看作是重建电影美学研究范式的努力。
在这方面，中国艺术研究院贾磊磊研究员的《镌刻电影的精神——关于电影学的范式及命题》①文中提到的“电影的研究”和“研究电影”的不同，对我们当前的电影研究来说，很有启发意义。所谓“电影的研究”，就是切入电影的本体，确立电影自身的逻辑范畴和美学范畴；所谓“研究电影”则可以从社会、历史、宗教、科技、文化等各个方面同时展开，但它们都应该以“电影的研究”作为理论前提。而“电影的研究”首先是从影像出发，不能离开镜头、不能离开电影表意的基本范畴，一句话，不能离开电影艺术自身，电影艺术的本体仍然是电影理论思维的起点——它的终点指向了影像语言的表述机制，指向了大众传播媒介、产业化的制作体制、意识形态国家机器。因此，确定电影的美学属性，怎样完成对电影艺术的美学评判，就成为电影学研究的“元问题”，在这个意义上，电影美学研究应该找到自己的突破点，真正成为电影的“美学”研究，这对我们当前的电影美学研究现状来说是颇有针对性和启发的。
进行电影的美学研究的核心之一就是警惕商业化娱乐化对电影艺术性的遮蔽，北京师范大学周星教授的《市场主宰背景下的中国电影艺术文化观念辨析》②一文，就是对此的警醒之作。作者冷静又充满忧患地指出，中国电影在推崇市场评判，实施产业举措时，恰恰不应当抛弃艺术的观念，从电影的“艺术”观念层面分析，电影必须坚持艺术的品性，创造性是电影获得价值并进而赢得市场的决定因素，对于电影的市场挺进，正确的认识应当是调整适应市场的艺术状态，而不是简单地丢弃艺术屈就市场。就娱乐与艺术的关系来说，在承认娱乐是电影的本性之一的前提下，应该注意提升娱乐的文化品位，使本能的娱乐需求沐浴在精神文化之中，注重文化层面的娱乐实现。所以，必然的坚持电影的艺术品格才能保证精神产品的人文精神，才能抗衡庸俗倾向的蔓延，才能实现中国电影的长远发展。北京师范大学桂青山教授《跳出三界外再入五行中——中国影视批评史的文化审思》③，通过对影视社会文化学批评基础地位的强调，也表达了类似的忧虑和理论诉求。
百年中国电影回眸
2005年，中国电影将走过百年，为纪念这一日子，各类电影、包括其他报刊都刊发了大量的中国电影的研究文章，中国电影学术界的代表性刊物《电影艺术》和《当代电影》更是辟出专栏，因而也成为这一带有时势性的理论热点的集中地，本文对2004年度中国电影史研究状况的介绍，也就当然以这两家刊物为主。
《电影艺术》专栏的名称直接叫做“百年中国电影”，2004年共刊发了30篇相关文章，《当代电影》则在“中国电影百年”的大标题下，以“封面人物”和“重写电影史”两个专栏加入其中，“封面人物”对一个世纪来为中国电影做出巨大贡献的电影大家谢晋、郑正秋、黎民伟、蔡楚生、吴永刚、孙瑜的电影美学思想、文化观念、代表作品、生平创作基本情况做了详尽的介绍和评析，“重写电影史”专栏发表的lO余篇文章，也各有侧重。
如果比较两家刊物所发中国电影史研究文章，可以概括为：《电影艺术》的特点是“问题意识”，在其发表的30篇文章中，主要涉及武侠片、动画片、电影音乐、都市电影等几个问题，基本是对中国电影史研究中已经存在问题的进一步探讨和深化，如贾磊磊的《中国武侠动作电影的“经典场景”》一文，已经从对中国武侠电影的一般理论探讨和概念分析转入到更为具体和实证的研究，也更接近于电影的“本体”探讨，这对中国电影的研究来说，显得更为细密和有价值。而关于中国动画片，刊发了5篇文章(2004年第一期)，涉及中国动画片的历史、现状、特质、趣味和产业发展，涵盖面相当地广，应该说对了解中国动画片有很大的
参考意义。《当代电影》的特点是侧重中国电影史实的考证分析，更具“历史意识”，以“重写电影史”作为专栏的名称，就凸显了刊物的诉求，在10余篇文章中，几乎全部是对中国电影历史中一些重要史实和事件的考证，如《30年代中国电影运动名称刍议》(郦苏元，第1期)、《跨海的“长城”：从建立到坍塌——长城画片公司历史初探》(陈墨萧知纬，第3期)、《机制与风格：明星影片公司早期运作策略初探》(孙蕾，第3期)、《中国早期电影市场略考》(宋维才，第3期)、《文华电影：一次商业结构的阐释》(黄望莉，第4期)、《文化和镜语的商业性延续——五六十年代香港电影的再认识》、(赵卫防，第4期)等，这对于中国电影史研究中一定程度存在的材料空疏、立论匆忙的弊端，无疑是很好的矫枉，也为相应的研究提供了可贵的理论基点。同时，百年中国电影历史，在一定意义上是电影大家的历史，是那些中国电影史上光辉的名字使得中国电影得以生存和发展，因此，2004年《当代电影》在其传统栏目“封面人物”选取了六位有代表性的中国电影人物，做了详尽的评介，其中又以20世纪30、40年代的为重点，通过这些介绍，读者可以对这段中国电影的“黄金时期”的重要历史事件、电影作品、创作特征及文化美学思想有了更为深入和详细的了解，在这个意义上，它也是“重写电影史”的重要组成部分。而且，值得注意的其中表现出的一种新的历史意识，可以概括为“实证的电影历史研究”。换句话说，他们表现出一种共同的追求，那就是从具体作品和影片场景出发、以历史事实作为研究的起点，表明了电影研究中的“求真”意识和科学态度，因此，在一定意义上，他们在中国电影研究态度和研究思路上的贡献和启示意义，甚至超越了文章中所表达的具体成果，当然，这些文章的理论和历史价值也应该得到重视。
同样，实证的研究需要以中国电影史的宏观理论视野和总体把握为前提，周星教授的《关于中国电影理论构架的梳理》④，可以看作是本年度在这方面的代表性论述。文章力求对中国电影理论做出框架描述并归纳其主要层面，描绘出中国电影理论是以“影戏”为基础，以现实主义创作理论为主导，以民族化追求为核心，以意识形态内涵为指向，以艺术与工业对峙探究为深入的基本状貌，是2004年度一篇有理论深度和精当概括的中国电影史研究之作。 ’
北京大学李道新的《中国电影的史学建构》⑤是2004年中国电影史论著中较有特色的作品。该书从拓展电影学知识体系的角度出发，提出了建构中国电影史学的学术目标，认为建构中国电影史学，必须在电影史观念、电影史功能、电影史主体、电影史模式和电影史写作等领域进行深入探索和创新研究。换句话说，“要在坚守电影特性的基础上确立电影史观念；要面向从业者、阅读者和写作者开放电影史功能；要在确立电影史主体意识的过程中理解电影史的权威话语的解体；要在整合不同的电影史模式的同时走向理想的电影史文本；要在影像与文字的双重感知中介入电影史写作”⑥，并且提出：“为了更全面、更准确地书写世界／中国电影史，一种把电影的技术体系、经济实体、社会机构和艺术形式等四个主要领域联系在一起的、综合的电影观和电影史观，更是必不可少的”⑦。基于此，作者从“类型研究”、“文化研究”、“比较研究”几个角度，一定意义上“重构”了中国电影史，不失为一种有益的尝试。
电影产业研究
产业研究是近年中国电影研究的一个热点。2004年，电影产业研究仍然是被关注的问题，尤其《电影艺术》本年度的“独家论坛”专栏，关于电影产业的研究构成了主体部分，其内容涉及电影市场、电影观众、影院建设、电影制作方式等多方面、多角度，如《观众走进电影院的前提》(复习，第4期)、《把观众请回影院来》(赵国庆，第4期)、《从市场看中国电影》(李东，第4期)、《影片如何做到适销对路》(李水合张晋锋，第4期)、《后电影产品与电影时代》(西婷，第5期)、《说“炒作”》(喻国明，第3期)、《中国城市电影的文化消失与文化重写的方式》(张英进，第4期)等，总体上看，这些文章带有“策论”的性质，即从具体的电影现象出发，对症下药，提出自己的具体解决之道，不乏真诚和可借鉴之处。
同样地，《当代电影》也刊发了相应的文章，如《电影产业化进程中的民营企业》、《资本·品质·模式——华艺到保利华艺的成长之路》(丁一岚，第2期)、《电影·五年——华谊兄弟成长之路》(刘卫星丁一岚，第3期)、《小作坊的飞跃——博纳公司发展调查报告》(张江艺、薛宁，第3期)等，这些文章的产业研究味道更纯粹和直接，都是从个案的分析人手，力图探询出一条适合中国电影产业发展之路，他们的研究是在做了充分的调查和占有大量第一手资料的基础上做出的，采用了社会学、经济学、管理学等学科方法，读来扎实和可信。余纪的《电影在流通过程的若干属性研究》(第5期)一文则纯粹从流通的意义上来考察电影的价值实现过程，提醒人们注意到以往电影研究包括电影产业研究中很少提到的电影流通中产生的消费的不可逆性、价值的增值性等问题，并且以具体例证说明，一部电影的价值实现程度是与对电影的市场营造密切相关的，观众的心理预期及其满足在电影的欣赏和消费中起到关键的作用，而这一预期心理是需要培育和强化的。无独有偶，有论者开始注意到满足电影观众的欣赏需要和趣味，是电影赢得市场和票房，并进而创作出具有民族特点、美学追求和观众喜闻乐见影片的关键。北京师范大学杨可的《民族化的欣赏趣味》⑧，就是从这一视角切入，本文从“中国电影观众审美趣味的一般性特点”、“趣味差异与中国类型电影”、“欣赏趣味与中国电影的当下性”三方面，探讨了中国电影观众的电影观念、欣赏趣味与中国电影的关系，并据此得出结论：观众趣味决定着一部电影的市场成败、决定着中国电影的走向和形态，一部电影史在某种意义上就是观众的趣味流变史。
清华大学尹鸿教授的《2002—2003中国电影产业备忘》⑨，则给当前的中国电影产业发展提供了一份兼备丰富材料和理论分析的“策论”。作者从国家政策、电影制作、电影市场等方面阐释了中国电影产业“居危思变”的总体态势，指出提供产业政策支持、完善适应产业的和社会协调发展的电影法规和执行程序、推进电影产业的资本进入和效益管理、建立和维护电影市场的游戏规则、提供电影基础性服务和公益性服务，从而形成开放—竞争—整合的格局，是中国电影的产业化之路。
电影民族化、电影受众、
电影叙事、类型片研究
在全球化、市场化的潮流之下，如何找到民族电影的定位，坚持电影自身的民族性和艺术独特
性，是电影业内外越来越关心的问题，2004年对这一问题的研究仍然是理论的热点之一，不过以笔者之见，一年来围绕着这一问题的探讨，仍然很大程度上限于理论趋向和方法论原则等大的方向性问题上，在具体的实证研究和理论的深入进展方面还有待拓展。
在上海的“全球化语境中电影美学与理论新趋势”国际学术讨论会上，上海大学陈犀禾的《西方电影理论的影响和中国电影理论的发展》⑩、北京电影学院黄式宪的《银幕之华：本土创新与审美的多极均势》、上海大学潘秀通的《中国“意象说”与当代影视美学》、北京大学张颐武的《超越启蒙论和娱乐论——中国电影想象的再生》⑾等发言，都对民族电影理论建设做了建设性的梳理并提出了独到的见解。陈犀禾教授基于民族电影理论和西方电影理论的互动关系，他把当代中国电影理论和研究分为三个发展阶段：改革开放以前的“红色理论时期”、20世纪70年代末到80年代初的“解构红色理论时期”或80年代以来的“蓝色理论时期”，在此基础上，提出中国电影理论的建设既要立足于中国社会和文化自身，也应该与全球化语境下世界电影理论发展的新趋势保持平衡和积极互动；黄式宪教授也认为，世界电影正逐渐呈现出审美多极化的格局，民族电影在借鉴好莱坞的同时，更应该依托本民族的文化血脉，向电影的人文情怀和创新精神回归。潘秀通的论文恰好是对这两位教授呼吁的回应，他通过对中国古典美学中核心范畴“意象”与当代影视艺术“符合性”的分析，表达了重建民族电影美学的努力和信心。张颐武则对纠缠着百年中国电影的“启蒙”和“娱乐”之争做了角度新颖的剖析，指出应该超越这种二元对立从而为有效地阐释中国电影做了有益的尝试。
在一定意义上，电影的历史就是接受史，受众的因素决定着电影的兴衰成败，因此，对电影接受的研究，已经日益引起业内外的重视。北京师范大学黄会林教授近年就投入很大精力于中国影视受众研究，《中国早期电影与受众辨析》和《受众与影视品牌战略的民族化思考——北京电影电视观众基本情况调查分析》⑿，是2004年度阶段性的研究成果，两文分别涉及受众的理论分析和实证调查，恰相得益彰。《中国早期电影与受众辨析》强调了受众在中国电影发展史上的重要角色，考察了中国电影的几个“高潮”与观众的不可分离，并且重点探讨了早期中国电影与受众的关系，从而指明了早期中国电影的重要作品和重要电影导演都是深受观众喜爱的，是深谙受众的情感和心理需要的，并且是表现了中国的民族心理和精神文化的；《受众与影视品牌战略的民族化思考——北京电影电视观众基本情况调查分析》一文，则提供了一份资料翔实、论据充分的具有实践意义的研究成果，为受众研究奠定了扎实的基础。
电影叙事研究方面，张卫发表于《电影艺术》2004年第3期的《中国产业电影叙事思考》和北京师范大学左衡刊于《当代电影》2004年第2期的《中国电影叙事研究导论》，可以看作是较有代表性的论述。通过分析2003年上映的国产电影叙事的分析，张卫总结出了“产业电影”在叙事上的几个特点：满足观众的基本心理需要、顺应大众的艺术经验和审美积淀、类型化叙事原则等，从而与“艺术电影”相区别。左衡则切入到中国电影的历史之中，认为“戏”和“传奇”是中国电影叙事传统的核心观念，这种观念影响到了电影本体论和本质论，因而值得研究和重视。
借鉴好莱坞的经验，对电影类型片的注意和研究是近年来的一大热点，2004年在这方面也有斩获，发表于《当代电影》2004年第6期北京师范大学王宜文的《浅析中国类型电影的历史与境遇》、第2期路春艳的《对类型电影的认识》两文，就分别从中国电影史和理论辨析两个角度探讨了这一问题。《浅析中国类型电影的历史与境遇》认为，以武侠片等为代表的民族类型电影在20世纪20年代中后期就已经培育出来，20世纪后半期则有了很大发展，但要注意的是，中国的类型片有其特定的文化语境和表现形态，那就是具有民族文化心理内涵的创作模式——伦理化主题，它植根于民族心理和民族情感，从而成为中国电影一种具有类型色彩的影片形态，因而对中国类型片的研究应该有自己的角度；《对类型电影的认识》则从类型的划分、真实问题、艺术可能性等理论的层面探讨了类型电影的一些基本问题，并对本土类型片的创作做了深入思考。
最后，还要说明的是，2004年给我们以意外发现和惊喜的是电影翻译和引进类著作，虽然这些翻译和引进正处于现在进行时形态，还难以从总体上加以概述，但就已经出版的著作和已经引起的反响来看，它们必将成为电影理论建设的重要参照，甚至会带来电影美学的突破性进展，绝对值得我们期待和关注。
①③④《当代电影》，2004年第6期。
②《当代电影》，2004年第2期。
⑤李道新：《中国电影史学建构》，中国广播电视出版社，2004年8月。
⑥⑦李道新：《中国电影史学建构》，第405页，第9页，中国广播电视出版社，2004年8月。
⑧杨可：《民族化的欣赏趣味》，《电影艺术》2004年第5期。
⑨《电影艺术》，2004年第2、3期。
⑩该发言经整理，以《红色理论、蓝色理论以及蓝色理论之后——新时期以来中国电影研究与理论的发展和演变》为题，发表于《当代电影》2004年第6期。
⑾张颐武此发言经整理，以同名发表于《当代电影》2004年第6期。
⑿二文分别刊载于《当代电影》2004年第2期和《现代传播》2004年第1、2期。
民族电影生存研究论文范文第3篇
摘要： 李安执导的电影《卧虎藏龙》在2000年获得了多个奥斯卡奖项的提名，在当时的国际影坛引起了较大轰动。除了唯美的电影画面、较高的艺术美学价值，电影中的配乐也为人称颂。影片里一段又一段的音乐把独特的东方美和西方乐曲相结合，呈现出了中国民族音乐的独特魅力和艺术精髓。本文主要从电影中的民族乐器、民族音乐、多元音乐的结合等多方面来简单分析《卧虎藏龙》中的民族音乐的运用。
关键词：《卧虎藏龙》 民族音乐 民族乐器 美学特征
我国的民族音乐发展历史非常悠久，是中华音乐艺术文化的主要构成部分，其充分展现出了中华儿女的坚强意志、丰富情感、生机活力以及对美好的追求等等。中国的民族音乐深深地根植于传统中国文化之中，上下五千年的中华文化孕育出了丰富且内涵深刻的民族音乐，而民族音乐作为我国电影音乐的一个重要组成元素，对我国的电影音乐发展起到了关键的推动作用。尤其是新中国成立以来，民族化的电影音乐持续发展与进步，致使民族音乐在电影音乐中的地位越来越重要。近些年来，伴随着我国部分经典影片屡获国际大奖，有着明显中国特色的民族电影音乐增强了世界各地观众对中国的了解、认知与印象。同时，各个民族、各个地区、各个方言以及各个乐器等多方面的音乐资源都是我国电影音乐的重要财富，更是扩大我国电影创作以及电影音乐影响力的关键因素。本文以荣获第73届最佳外语影片奥斯卡奖的《卧虎藏龙》为例，深入分析研究民族音乐在这部电影中的具体运用，以此探讨民族音乐在电影中的重要作用。
一 《卧虎藏龙》中民族音乐的功能与价值
音乐是电影艺术表达的一个重要手段，是电影艺术形式的重要组成部分，它对电影的叙事、氛围都起到很多的积极作用。有这么一句话“民族的才是世界的”，导演李安、电影的配乐制作人谭盾大师以及著名的大提琴演奏家马友友就将“民族的”带到了世界电影的舞台上。《卧虎藏龙》中的电影音乐在很大程度上增强了影片的艺术效果，提高了影片的精神内涵。影片中的音乐与画面完美地结合在一起，很大程度上催化了观众的情绪、烘托了电影的氛围、也推动了电影的叙事和表达。
1 突出电影主题
影片《卧虎藏龙》叙述了这样一个故事，一把青冥剑的失窃引发了一系列的江湖恩怨，但在实质上是关于俞秀莲和李慕白、玉娇龙和罗小虎四个人的爱恨纠葛。这两段爱情都是悲剧性质的，因而对音乐情感的要求是悲凉凄婉的，除了表现爱情的悲剧，还要展现出江湖侠士之间的恩怨厮杀。因此，李安用《月光爱人》作为电影的主题曲，从始至终贯彻在电影的叙事之中，音乐在柔美的夜景中娓娓道来，凄凉但绝美的月光之下，江湖的爱恨情仇和两对男女的悲剧爱情伴随着这首凄凉的曲子徐徐展开。歌曲还有一个悲伤的英文名称 A love before time，既夹杂了一丝悲凉，也暗示了电影中的两段爱情如时光一般转眼即逝，还暗示了江湖之中脆弱的爱情和命运。
2 渲染电影气氛
优美的音乐就像是魔术师，把人们带入一个似梦似幻的境地，渲染出电影的神秘气氛。音乐的节奏快慢、旋律张弛、音调高低起伏，都给观众带来不同的感受和情绪。例如《卧虎藏龙》中，罗小虎出现在大漠中时，李安导演采用了马头琴和二胡等乐器，渲染了大漠中的悲壮苍凉之景。与此同时，他采用了《阿瓦尔古丽》这一维吾尔族的民歌，表现出了罗小虎的不羁和浪子形象，也表现了他对爱情的忠贞不渝。在这样的音乐中，人物、场景和情感得到了完美的融合，观众在这音乐中又加深了对电影语言的理解和感受。
3 刻画人物心理
音乐自古以来都是表达情感和情绪的最有效方式之一，在电影中的运用也十分常见，音乐常常可以表达在画面中无法直接传达的气氛、情绪或者感觉，最主要的，它还可以表现人物复杂的心理活动，加深观众对影片内涵的理解。例如在电影中，玉娇龙盗来青冥剑之后准备闯荡江湖之时，为了表现她的愉悦，采用了云南的民歌《小河淌水》与特色乐器加以配合，优美婉转，把玉娇龙逃离禁锢，投身于自由的江湖的自然轻松和愉快表现得淋漓尽致，同时也用清新自然的音调表现了玉娇龙涉世未深，不知世间险恶的单纯心理，为接下来情节的发展变化埋下伏笔。
4 深化观众印象
音乐在电影中的完美运用，可以带动观众的情感和情绪，可以给观众留下想象空间并且激发其想象力。一首独特的、优美的音乐可以给人留下非常深刻的印象，即使是许多年后，当同样的旋律响起，观众依然能回忆起电影中的这段画面。例如在影片中，玉娇龙和李慕白在竹林中比剑的场景，导演采用了箫这一民族乐器，苍凉凄婉的箫声和二人轻盈的姿态、打斗的动作、竹林的随风摆动相结合，形成了完美的视听感受，使观众完全进入电影的情景之中。
二 《卧虎藏龙》中民族音乐的运用
这部在世界上赢得广泛赞誉的中国式武侠电影中，有着大量的中国元素，乐器的使用更是带有明显的中国化特征。无论是侠士时常吹奏的箫和笛子，带有悲凉音色的二胡，展现豪迈大漠景象的悠扬的马头琴，还是磅礴壮烈的鼓，都在电影中与情节和场面调度相互辉映，给世界观众呈现了有中国特色的壮美画卷。在《卧虎藏龙》这部电影中，我们可以感受苍凉的二胡、悠扬的箫和笛子、清丽的葫芦丝以及干脆利落的鼓乐，这些乐器不仅带有明显的中国传统民族特色，还给观众带来一次次视听享受。
1 婉转空灵的笛乐
在电影中“南行”这一片段里，采用了古代侠士常用的竹笛。在玉娇龙和李慕白在竹林打斗的时候，导演并没有采用竹笛，而是将其运用在玉娇龙逃婚南行的途中。竹笛的悠扬柔美加上具有云南特色的《小河淌水》，再配合以边疆特有的鼓乐之声，空灵而又活泼，将玉娇龙逃婚后的心情完整地通过这音乐传达出来。而在她与武林中人在茶馆打斗之时，音乐又急速变化，不仅表现了当时情况的紧急，也传达了玉娇龙此刻的情绪。与此同时，在这一段的打斗中，玉娇龙的武功招数和打斗力度的变化，也配以节奏、速度不同的音乐，表现了打斗的畅快淋漓，也展现了她的爽朗自由的性格和江湖人的洒脱。
2 独特凄凉的箫乐
箫声因其悲凉的特点一直是古代侠士的手中挚爱。在电影中“穿越竹林”的片段里，李慕白和玉娇龙穿越竹海的时候，苍凉的箫声在节奏上的变化十分强烈，营造了一种江湖特有的神秘感。在广阔的竹海之中，身着白衣的二人显得空灵脱俗，打斗造成竹林的晃动，这场景和凄凉又节奏感分明的箫声结合起来，给观众带来一种画面和声音的双重享受。
3 古风古韵的古筝乐
在玉娇龙和俞秀莲的“交锋”这一段中，导演采用了一段类似《十面埋伏》的古筝演奏。二人打斗过程中的金属武器声和带有金属特色的古筝乐声相结合，给观众以强烈的冲击感。当玉娇龙手持盗来的青冥剑一一砍断俞秀莲手中的武器时，武器之间的碰撞声和音乐相互融合，不仅表现了青冥剑的强大，也凸显了二人打斗过程的激烈。
4 悠扬沉着的葫芦丝乐
在著名的“夜斗”和“丝绸之路”两个段落中，就采用了悠远的葫芦丝对情景和气氛进行表现。在“丝绸之路”这一段落中，葫芦丝演绎了一段细腻悠扬的颤音，把云南民族乐器的独特魅力完美地表现了出来。在苍凉的月光下，大漠的黄沙悠悠地飘着，葫芦丝的声音就像从大漠深处传来，述说着这个沉着辽阔的大漠的故事。
5 带有维吾尔特色的热瓦普乐
热瓦普是新疆特有的弹拨乐器，当玉娇龙回忆起与罗小虎相识的场景，热瓦普的声音响起，在广阔的沙漠中，一位少女击杀着一群强盗，在这一打斗场景中，热瓦普的古老和娓娓道来和激烈的打斗相得益彰，在冲突中给观众以新鲜感，并且增强了影片的艺术效果。
6 神秘而有力的鼓乐
《卧虎藏龙》中鼓乐的运用十分纯熟，几乎所有的打斗场面中都有鼓乐的伴奏。最精彩的一段就是玉娇龙盗得青冥剑又被追逐的场景。在两声古琴之后响起了清脆的鼓音，随着打斗的激烈程度逐渐增加，鼓声也越来越密集，向人心头压来。鼓声的优点之一就是节奏的变化，张弛之间鼓声的节奏也带动着电影的节奏，扣人心弦而又精彩绝伦。
三 《卧虎藏龙》中民族音乐的多元化运用
在电影中采用的主要乐器是鼓、大提琴和笛子，而其中又以大提琴为主，当西方的古典乐器演奏起东方的民族音乐时，带来了一种独特的风情。在《卧虎藏龙》中，虽然大量地使用了大提琴这一西洋乐器，但作为一部东方的武侠电影，大提琴在其中的表现是极具东方神韵的。电影一开始，就传来了低沉缓慢的大提琴声。马友友演奏的大提琴曲给观众带来了具有东方美学特征的艺术享受。在这样的配乐中，影片水墨画般的色调和气氛缓缓叙述着爱情故事。琴声虽然悠扬缓慢，但也夹杂着江湖的凶险，在俞秀莲护送青冥剑进京的过程中，配乐时急时缓、张弛有度，在她到达京城的时候，影片在大提琴和京城的热闹声中正式开始。而后，玉娇龙还剑时和李慕白二人的会面之后，也随着大提琴的缓慢低沉的声音在苍凉的月光下展开较量，两位江湖侠士的英气和侠气在大提琴声中充满了东方神韵。中国的各民族有其独特的音乐形式和特征。在电影《卧虎藏龙》里，就有着韵味十足的边疆风情。在罗小虎和玉娇龙的回忆段落中，小虎唱着《阿瓦尔古丽》，悠扬而深情的旋律和极具民族韵味的声音相互配合，把罗小虎的性格特征表现得淋漓尽致。
电影《卧虎藏龙》在对李慕白和俞秀莲二人被压抑的悲剧性爱情的刻画描写，表现了中国传统文化对人性的压抑和约束，从某种意义上来说，它是一个爱情悲剧。电影中贯穿始终的主题音乐《卧虎藏龙》，在马友友深沉缓慢而忧伤沉着的大提琴演奏中，把这个故事向我们缓缓描述着。当李慕白倒在痛哭着的俞秀莲怀中，即将死去时，这样的寂静和悲哀都到了一个顶峰和高潮。伴随着缓慢的大提琴的声音，英雄侠士的爱情故事向我们娓娓道来，音乐和情节的配合完美无瑕，表达了导演对中国传统文化的思考和对江湖情结的追求。电影《卧虎藏龙》中的民族音乐具有极高的艺术美学价值，其中的乐器主要为西洋乐器大提琴，也采用多种中国的民族乐器，配乐有着浓厚的民族特色，在难以调和的悲壮气氛下表现了创作者面对爱情悲剧的无奈和怆然。电影中的西洋乐器和民族音乐的结合营造了厚重低沉的气氛和空灵神秘的画面感，二者相互融合，给观众带来一场视听盛宴。
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（刘德崇，郑州大学西亚斯国际学院歌剧音乐剧学院讲师）
民族电影生存研究论文范文第4篇
摘 要：日本20世纪发动的全面侵华战争以及战败后对历史问题含糊其辞、不肯正视的态度与立场，导致中日关系非常特殊和极其复杂。因此，在当代抗日影片中，日军人物形象普遍比较“模糊”，个体具象不太明显，总体上可归纳分为脸谱化形象、平面化形象和立体化形象等三类。对建国以来此类影片中日军形象的梳理总结，不仅能对正反两方面人物塑造和当代抗日影片的艺术创新起到较好的促进作用，更重要的是能给今后的电影创作提供有益的借鉴和启示。
关键词：抗日影片 脸谱化 平面化 立体化
作为一衣带水的邻国，中国和日本两国的关系既悠久又极其复杂。悠久是指双方的交往已逾两千年，至今日本的社会生活、文化习俗和人际交往中还清晰地留存着诸多中华文化的因子。复杂是指在正常交往之外，因日本发动的侵略战争导致的对中华民族的巨大创伤，以及其不愿意正视历史问题产生的政治上的无法互信和民族情绪上的波动性，也就是学术研究领域所谓的中日关系的“脆弱性”。[1]其根源就是日本从九·一八事变开始的全面侵华战争。日本对这场历时十四年之久的侵略战争性质摇摆不定的历史认知，不仅让两国关系蒙上了脆弱的色彩，更让国人在新中国成立后的几十年里对日本的国家形象和国民观念产生了强烈的质疑，并体现在电影等大众文化艺术产品的创作中，最为直观的呈现就是建国以来抗日影片对日军形象的描绘。
众所周知，由于日军的侵略暴行严重伤害了中国人民的感情，而且日本政府在战败后的长期时间里因国际地缘政治、国内政局需要、国家价值理念和意识形态建构等多重因素的综合影响，在中日关系的处理上忽冷忽热、时进时退，与其大国地位和身份极其不匹配。所以在建国后的大多数抗日影片里，日军多以侵略者的整体性“模糊”面貌示人，多以“鬼子”的集体性称呼被指称，具体形象比较少，但我们仍可以从抗日电影中搜寻到为数不多的具有相对明确的日军个体形象特征。这些形象特征的塑造，不仅在一定程度上客观还原出日军侵略的历史真实，也在现实世界里符合国内观众的情感期待和观影经验，当然也与日本对待两国关系的冷热交替和不稳定性具有某种契合性的联系。总体上看，在当代抗日电影中主要有三种日军形象。
一、脸谱化的形象
这种形象留给电影观众的印象最为普遍，并通过一撮“人丹胡”、面目狰狞脸、两扇“屁门帘”、两颗凸门牙、三尺自剖刀等外在符号的搭配，使得日本侵略者的丑陋邪恶面貌栩栩如生、跃然纸上。比如《鸡毛信》中的猫眼司令、小胡子队长，《地雷战》里的中野，《地道战》中的山田队长，《铁道游击队》中的岗村和小林等，都是带有类似符号特点的日军中下层指挥官形象。除了外在的符号，日军的形体特点和对白惯用语也是构成脸谱化形象的重要内容。譬如，《平原游击队》里松井中队长带领鬼子兵进村后，由于害怕中游击队和抗日军民的埋伏，一脸惊恐、四处张望、手持三八大盖、弯腰弓腿、边退边躲等动作；《小兵张嘎》中，龟田小队长找不到八路军和侦察队后审问张奶奶和老百姓的几句耳熟能详的台词，诸如：“八路的，在哪里？不说出来，就死啦死啦的！说出来，皇军有赏大大的！”等等，都成为无数观众脑海里能迅速唤醒的电影集体记忆。
脸谱化的形象塑造手法，大多出现在“十七年”时期的电影作品中，后来的电影中已不多见（新世纪前后此类作品非常鲜见，比较有影响的是冯小宁执导的《举起手来》），其主要功能是通過丑化日本侵略者的形象，表现他们的丑、笨、呆、蠢，大力张扬我抗日军民的革命乐观主义精神和革命英雄气概，表达在我军民的抗日洪流中日军必然走向失败的历史宿命，显示出中华儿女在中国共产党领导下同仇敌忾、驱除鞑虏的坚定信念和无往而不胜的战争实践。需要指出的是，对这种脸谱化形象的塑造，应当结合历史特点一分为二地看。一方面，对日军形象的直观性丑化和嘲笑式呈现，虽然带有较强的主观色彩，但符合大众的心理期待，符合当时政治的需要和民族情绪弘扬的要求，能建构出意识形态允许的民族神话，从而在应对国际冷战格局和国内建设繁重任务的双重层面，较好地实现维护民族独立和国家统一发展的政治任务。另一方面，对日军形象的贬低，根本目的还是突出抗战精神的难能可贵和八年抗战胜利的伟大作用，在思想上鼓舞人民群众建设社会主义新中国的斗志和干劲。正如著名哲学家贺麟指出的那样：“八年的抗战期间不容否认地是中华民族历史上独特的最伟大也最神圣的时代。在这时期内，不惟高度发扬了民族的优点，而且也孕育了建国和复兴的种子。不单是承先，而且也启后；不单是革旧，也是徙新；不单是抵抗外侮，也复启发了内蕴的潜力。”[2]
二、平面化的形象
对当代抗日影片来说，平面化的呈现日军的形象主要通过两种途径实现。一种是突出日军作为侵略者和正义对立面的相对一致的外在特征，即战争机器和杀人狂魔。比如在1987年上映，由罗冠群导演，翟乃社、陈道明、雷恪生、沈丹萍、刘江等主演的《屠城血证》里，侵华日军占领南京后，成群结队地烧杀抢掠、无恶不作，竟然对我平民同胞进行长达六周的灭绝人性的血腥屠杀，并无视国际规定，闯进国际安全区枪杀手无寸铁的中国军民。而以特使桥本和中尉笠原为代表的日军军官，为了消灭自己的罪证、掩盖真相，不惜亲手杀害自己的恋人，并火烧钟楼，制造惨绝人寰的世间悲剧。另一种是采用相对比较简单化和透明化的塑造手法，直接表现日军外在行为和心理活动的关联性，不对其心理进行过多的刻画，着墨数点，意显则止。在1986年由广西电影制片厂出品，杨光远和翟俊杰联合导演，邵宏来、初国良等主演的电影《血战台儿庄》中，中国军队和日本军队的交战异常惨烈，为了衬托中国军队的抗战豪情和他们在战争中的民族大义，影片没有大面积地刻画日军的心理活动轨迹，只是通过战场形势的变化和战斗的需要，安排畑俊六、矶谷、板垣等日军角色入场，这些战争罪犯的言行都依照剧情的需要展开，几乎没用什么心理刻画来表现他们的战争行为，寥寥数语、简单的几个镜头，传达出其行动的逻辑必然性即可，没有添枝加叶。类似这样的方式，在《破袭战》、《烈火金刚》、《敌后武工队》等影片中都可见一斑。
事实上，平面化的形象设计除了因为日军是影片预设的反面人物之外，更主要的是一种有意为之的塑造策略，并多见于20世纪70年代中后期到90年代前期的抗日影片。因为这个时期，受到中日关系的影响，抗日电影关于日军形象的塑造也在发生着微妙的变化。一方面，抗日战争是重大革命历史题材电影的取材源泉，是青少年民族意识和国家意识培养的重要素材，并一直以来受到观众的欢迎，是创作和市场取得共赢的基础；另一方面，随着中日邦交的正常化，特别是1978年《中日和平友好条约》的签订，“推动20世纪70-80年代的中日关系进入了堪称‘蜜月期’的历史上最好时期”，[3]在弘扬爱国主义与国际和平精神的前提下，电影创作在国家关系考量和意识形态规制中也不适合继续采用丑化、矮化和低化的手法，因此更好地贴近真实、还原历史条件下的历史人物，相对本原地呈现战争中的日军形象，就成为比较合乎时宜的选择。
三、立体化的形象
这是指日军仍然是以正面人物（英雄人物）对立面的身份出现，但形象的描绘不局限于某一个方面的特征，而是多侧面、立体式、客观化地表现其侵略者的狰狞面目和战争态度。这种形象的塑造，大多显现于20世纪末至今的银幕创作中。在人物的外型上，向真实靠拢，敢于表现日军正常的军容军纪，甚至表现其愚昧与忠诚毁誉参半的“武士道”精神，不再像“十七年”时期那样一味地塑造生理上的缺陷或凸显令人可笑的某种举止神态。比如在2015年上映的为纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年而出品的影片《百团大战》中，笠原幸雄、冈崎谦让等指挥官的外型，就明显脱离了早期抗战片对日军指挥人员审丑化塑造惯例的窠臼。在人物的能力上，不仅仅描绘日军不堪一击、仓惶溃逃的滑稽之态，而是努力回归历史的本源，正视日军的战斗素养和作战谋划能力，通过敌我双方的斗智斗勇，体现我军取得战斗胜利的艰辛。在由华谊兄弟出品，陈国富和高群书联合执导，号称“中国大陆首部谍战大片”的影片——《风声》中，阴险狡诈的日军武田机关长，就充分表现出其妄图利用谍报人员的专业特长，在空间封闭和心理压抑的极端状况下，找出潜伏的共产党员“老鬼”的邪恶用心。虽然武田最终失败了，但却造成了我党其他同志的牺牲。2001年公映的《平原枪声》里，奉命扫荡冀中平原的日军大队长中村，也不再是只知道拔出指挥刀带领日军士兵蒙头转向乱杀一气的愚蠢笨蛋，他不仅心狠手辣，而且善于运用“以华治华”思想，想出毒计密谋挑起百姓自相残杀。要不是八路军干部马英技高一招，识破叛徒嘴脸和中村的歹毒用心，带领游击队与敌周旋，果敢袭击中村指挥部，险些让其诡计得逞。以上两个具有代表性的日军形象，显然与20世纪90年代以前常见的一打就跑、一击即倒的鬼子特务大相径庭了，体现出人物塑造上的一种超越和自觉。在人物的心理上，抛弃平面化和简单化，转而尝试探索战争对日军心理的自我摧残以及他们内心对这场非正义战争的认知反省。譬如2005年出品的《太行山上》中被俘释放的日军三木，在被指挥官处决前的那一声仰天长叹：“天皇殿下！八路军不杀我们，皇军却要杀死我，这是为什么？！”很直观地迸发出日军自身对战争的怨恨。还有陆川导演的电影——《南京！南京》中的日本侵略军十六师团的角川正雄，这个似乎“与众不同”的日本兵，不是战死沙场，反而在巨大的心理压力和心理煎熬中自杀。角川的死，不仅是从侵略者视角发出的对自身罪恶的主动反思，而且在更高层面上预示和绽放着侵略者必败、正义者必胜的历史大势与精神光芒。
如果说脸谱化和平面化人物形象的塑造手法，或多或少受到政治因素的影响的话，那么立体化形象的出现和运用则更多地来源于艺术创作的自觉和文化发展的自信。因为一方面，经历了上世纪80年代电影艺术理论思潮西学东渐的洗礼，国产抗日电影的创作理念更加成熟，不再以粗线条的二元對立模式统帅整部影片的全过程，叙事手法和人物塑造方式日趋多元；另一方面，随着改革开放的深入推进，特别是进入21世纪以来，中国的经济总量超过了日本跃升至世界第二位，两国的国际地位发生了明显变化，国家间的关系告别过去的“一弱一强型”，向着“强强型”的方向发展，加之中国文化产品国际竞争力的不断提升，民众的国家自豪感和民族自信心空前高涨。所以，在世纪之交的特定历史时期才能更加从容、大度、理智和深刻地对抗日电影制作以及电影中的日军形象塑造有突破性的进展与创造。
四、结语
对影片中非正义性的日军形象进行回顾和总结，不仅能梳理出建国以来这个类型领域人物表现手法相对清晰的发展脉络和成长轨迹，而且能对正反两方面人物塑造和当代抗日影片的艺术创新起到较好的促进作用，更重要的是能给予今后的创作提供有益的借鉴和启示。首先，在坚持和明确抗战胜利的总基调下，应对历史事实有较为客观的认知，既要看到“从1895年甲午中日战争的失败，到1945年抗日战争的胜利，中华民族实现了从向下沉沦到走向复兴的伟大转折”，[4]对国家、民族有着巨大的激励作用，也应在电影创作中体现这场抵抗外来侵略的正义斗争的艰巨性和复杂性，使观众倍加珍惜来之不易的和平年代与安定生活。其次，需防止抗日影片的娱乐化倾向，不能违反基本的历史事实和生活常识，出现类似“手撕鬼子”、“单人骑自行车轻松搞定鬼子装甲车”、“一个人战胜鬼子一个中队”等过度自娱自乐的情节画面，这样只会在贬低日军形象和张扬个人英雄主义情结的同时，消解抗日电影与生俱来的严肃性和主流意识形态属性，降低大众对抗日战争历史价值和伟大意义的理解。再次，要警惕狭隘的民族主义，不可苑囿于一味的民族仇恨中，应铭记历史、立足当前、着眼未来，用强大的民族自信和文化自信来区分日军侵略者和一般日本民众的塑造方式，“警惕形成狭隘的民族中心主义、民族沙文主义、排外主义，全面、客观地表征其他民族，倡导健康的民族文化心态。”[5]最后，应在人物形象塑造上更好地体现反战思维与文化反思，既要表现战争导致的毁灭性和反人类性，也要反映战争带给两国人民的无比戕害和沉痛灾难；既正视历史、勿忘国耻、以史为鉴、思古抚今，坚持和平发展，也正视自己、复兴图强，决不让日本军国主义抬头，决不让惨痛的历史重演。
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民族电影生存研究论文范文第5篇
摘 要：民族文化认同是凝聚民族力量的“粘合剂”，是国家文化软实力的重要体现。加强对民族文化认同的内涵及其软实力价值的研究，正确认识新形势下我国民族文化认同中存在的问题，积极探索增进民族文化认同的有效路径，这是增强我国文化软实力、实现文化强国战略目标的硬要求。
关键词：中华民族文化；民族文化认同；认同危机；文化软实力；文化强国
民族文化显示出一个民族走过的道路，映照出一个民族生活的全貌，是推动一个民族向前发展的强大力量。在全球化深入发展的现代社会，一个民族、一个国家要立足于世界，必有其足以立国兴邦的根基和精神的凝聚力、感召力，这就是民族文化认同。在当今越来越注重软实力较量的国际角逐中，民族文化认同的价值愈益凸显，它已经成为一个国家凝魂聚气、强基固本的重要支撑。当前，我国民族文化认同中出现了种种问题，已成为制约我国综合国力发展的“瓶颈”。因此，把握民族文化认同的内涵，分析民族文化认同的软实力价值，解决民族文化认同中存在的种种问题，对于进一步增强我国文化软实力、实现文化强国战略目标，具有十分重要的理论价值和现实意义。
一、民族文化认同：一种无形的“软”力量
全球化的发展及互联网的普及，在将整个世界日益融为一体的同时也编织着一张多样、多元、多变的文化网。在这张复杂的文化网中，挺直中华民族文化的脊梁、呵护中华民族文化的自主权、增强中华民族文化认同尤显重要。历史曾多次证明，真正能够把人们维系在一起的是本民族优秀文化，即民族共有的价值观念和准则。民族文化体现了一个民族特有的精神气质、价值取向、心理特征和行为模式，它能形成一种长远而广泛的群体意识和社会文化环境。对民族文化的认同，即是对这种群体意识、社会文化环境的认同。正是在这种共同文化背景中养成的民族文化认同，使人们能够获得对社会、国家、民族的强烈归属感。因而，民族文化认同是凝聚民心的一种无形的“软”力量。
1.民族文化认同的内涵。据考证，“认同”首先是一个心理学概念，最早见于弗洛伊德的防御机制理论，意指个人与他人、群体或模仿人物在感情上、心理上的趋同过程。同时，“认同”也是一个哲学认识论范畴，是对自我身份与自我根源的追问。查尔斯·泰勒在《自我的根源：现代认同的形成》中曾经提到：认同，“这问题经常同时被人们用这样的句子表达：我是谁？知道我是谁就是了解我立于何处，我的认同是由承诺和自我确认所规定的，这些承诺和自我确认提供了一种框架和视界，在这种框架和视界之中，我能够在各种情境中尝试决定什么是善的，或有价值的，或应当做的，或者我支持的或反对的。换言之，它是这样一种视界，在其中，我能采取一种立场。”[1]16从他的这段论述中，我们可以体悟到“认同”所具有的鲜明的价值立场，而这种立场是在自己所处环境及与外界交往中形成的。由此，“认同”的涵义可以从三方面来理解：第一，“认同”是一种辨识的过程，需要以他者为参照物，是通过与他者的比较来确认自我与他者的异同，进而达到自我社会位置与身份的认识；第二，“认同”是一个社会互动的过程，不会自发地生成，它是主体在复杂社会中通过长期的交往与实践而逐渐意识到的自身身份归属；第三，“认同”是一个变化发展的过程，时代的变迁与发展赋予人们多重角色的同时，也促使人们的认同度、归属感日益呈现出多重性、流动性与多变性。
对于民族概念，斯大林在《民族问题与列宁主义》一文中曾经指出：“民族是人们在历史上形成的有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同的民族文化特点上的共同心理素质这四个基本特征的稳定的共同体。”[2]294费孝通先生亦曾就我国的民族概况提出：民族应包括三个层次的涵义，“第一层是中华民族的统一体；第二层是组成中华民族统一体的各个民族，即现在组成中华民族的56个民族；第三层是组成中华民族统一体的各个民族内部还有各具自身特色的部分，现在称作各种‘人’。”[3]上述民族定义和民族分层问题，映射出了民族文化认同所包括的三个不同层次，即对于民族统一体的文化认同、对自身所属民族文化的认同（族群认同）、对自己所在小圈子的文化认同。
应该说，每个民族在历史长河中都积淀了本民族的文化精华，形成了各具特色的文化认同。本文所探讨的民族文化认同则是作为中华民族统一体的文化认同。就目前而言，中华民族文化主要由两部分构成： 一是中国上下五千年的古老文化资源，其中又以儒家文化为主要内容；二是马克思主义政治文化。因此，我们所说的中华民族文化认同，就是指以马克思主义文化理论为指导、以中国优秀传统文化为载体、以独具特色的民族精神为依托的民族自我肯定、自我同一、自我激励和自我凝聚。
2.民族文化认同的软实力价值。在十七大报告中，胡锦涛同志就曾指出要“提高国家文化软实力”、“推动社会主义文化大发展大繁荣”；在十七届六中全会上，胡锦涛同志又强调要“增强国家文化软实力”、“努力建设社会主义文化强国”；到党的十八大，胡锦涛同志再次强调要“提高国家文化软实力”、“扎实推进社会主义文化强国建设”。这充分体现出了我们党对于提高国家文化软实力、建设社会主义文化强国战略的高度重视。
而最早提出“软实力”概念的学者乃是美国哈佛大学教授约瑟夫·奈。他在20世纪90年代初即将“软实力”定义为美国拥有的除军事势力和经济实力之外影响国际政治和经济事务的能力，后来他又将“软实力”进一步发展为一种与硬实力相对应而存在的国家力量，这种软力量以美国文化、政治理念为资源，是一种通过吸引而非强迫或收买的方式来达到自己政治目的的能力。在这里，我们可以看出，“软实力”的强大固然离不开硬实力基础，但最为突出地体现于一个国家自身的文化魅力中。
正是在这种国际国内因素的综合作用下，我国许多学者对文化软实力进行了深入的研究，对文化软实力概念做出了不尽一致的解释。有学者指出：“文化软实力，是一个国家基于文化的生命力、创新力、传播力而形成的思想、道德、制度和政策的力量。”[4]1“文化软实力是相对于硬实力来说的，是指该国传统文化、价值观念、意识形态等文化因素对内发挥的凝聚力、动员力、精神动力和对外产生的渗透力、吸引力和说服力。”[5]“文化软实力就是一个国家借助文化媒介同化与引领其受众的价值观念及生活方式以实现共同目标（利益）的能力。”[6]但不论何种观点，均认为一个民族的文化要形成强大的软实力，都无法回避以下三点：第一，这种民族文化本身是先进文化，具有强大的生命力和感染力；第二，这种民族文化能够获得受众认同并在受众中流行；第三，这种民族文化能够内化于民心、外化于民行。而其中的核心就是民族文化认同。因此，民族文化认同无疑是文化软实力的支撑，它从多方面发挥着强大的软实力价值。
首先，民族文化认同是维护国家文化安全的“保护伞”。亨廷顿在《文明的冲突和世界秩序的重建》与《我们是谁？美国国家特性面临的挑战》两书中，分别从“认同与文明”走向“认同与安全”，把眼光从“冷战”后多元文化发展态势转向了美国自身的“认同危机”。他曾明确指出，“美国应该发扬盎格鲁——新教的文化、传统和价值观，这是美国的根本‘特性’，否则美国就有分化和衰落的危险。”[7]43这种观点说明，美国若失去了自身特有的民族文化认同，那么美国也不再是一个完整的美国。可见，民族文化认同的缺乏往往是造成安全威胁的开始，诸多安全问题的突显或多或少与民族文化认同的缺失有关。历史上，由于民族文化认同的缺位而造成国家分裂的例子比比皆是，苏联的解体即是最好的证明。俄罗斯曾经拥有优秀的文化传统，但在激烈的世界文化竞争中没能在继承文化传统的基础上创新民族文化，致使民族文化认同弱化，最终导致政治危机的发生。
其次，中华民族文化认同是凝聚我国各族人民力量的“粘合剂”。民族文化认同是民族凝聚力的基础性、稳定性、深层次性的要素。中华民族文化是各民族、各地区文化在长期交流互动中产生的、具有共同价值取向的文化整体，它凝结着各民族文化的共性，代表着各民族的利益诉求。在我国这样一个多元文化交织与碰撞的多民族国家，民族文化认同的形成无疑是一种强大的精神纽带和凝聚力量，它可以把全体社会成员紧密地团结在一起，给予人们共同的归属感，培育人们共同的美德，进而指导其日常行为和政治生活，使这个共同体能够世代延续下去。古往今来，我国各族人民在长期的共同奋斗过程中，形成了一系列优秀民族文化传统：“胸怀天下，追求一统”的爱国情怀、“天地之间，莫贵于民”的民本理念、“以和为贵，和而不同”的和合思想、“扶正扬善，恪守信义”的社会美德、“刚健有为，奋发进取”的自强精神，……所有这些带有民族共性的优秀文化传统，无时无刻不在激励着全国各族人民，使整个中华民族形成了一股强大的内聚力量，从而使我国不断地突破“重围”，奋发进取，实现经济社会的跨越式发展。
二、文化认同危机：当前我国民族文化认同问题的凸显
毋庸置疑，在当今激烈的国际角逐中，人们已越来越清醒地意识到了民族文化认同的重要性。亨廷顿曾经预言：“新世界的冲突根源，将不再侧重于意识形态或经济，文化将是截然分割人类和引起冲突的主要根源。在世界事务中，民族国家仍会举足轻重，但全球政治的主要冲突将发生在不同文化的族群之间。文明的冲突将左右全球政治，文明之间的断层将成为未来的战线。”[8]这种文明冲突论固然带有强烈的文化霸权主义、文化帝国主义色彩，但也敲响了我国现存民族文化认同问题的警钟。
1.我国民族文化认同问题凸显的主要表现。我国民族文化认同出现的问题，是伴随着世界文化的激荡与人们自我意识的觉醒而逐渐显露的，它以显性或隐性的方式分散着民族凝聚力，削弱了我国文化软实力。由于中华民族文化主要由中国上下五千年的古老传统文化及马克思主义政治文化构成，所以，当前我国民族文化认同问题的凸显，主要体现于人们对中国传统文化的认同危机和对以马克思主义作为指导思想的当代中国主流文化的认同危机两个方面。
传统文化认同危机的实质是人们对中国传统文化价值的怀疑问题，一定程度上也可以说是新文化运动、“文化大革命”时期过度批判我国传统文化的历史遗留问题。随着时代急剧变迁和社会转型期的到来，我国社会出现了一些人传统美德意识淡化、精神世界空虚的现象，人们越来越意识到珍视传统文化、利用传统文化资源来加强自身修养的重要性。然而，特定的文化有特定的语境。在当下全球化、信息化时代，不断有人质问：中国传统文化价值观是否适用于现代人的生活？倘若适用，传统文化怎样与现代文化结合？诸如此类质疑，一定程度上反映了传统文化在当代中国所处的尴尬境遇。而如今西方各种社会思潮的涌现，更让我国人民徘徊在一种西化和回归传统的两难选择之中，以传统文化为动力来增强我国民族凝聚力当然也就显得势单力薄了。
当代中国主流文化认同危机的实质是不少人对我们党倡导的社会主义核心价值观的怀疑，是当前我国民族文化认同问题凸显的另一表现形式。民族文化认同是民族、国家的一种文化心态，“是迪尔凯姆称之为‘集体良知’的东西，是将一个共同体中不同的个人团结起来的内在凝聚力。……是形成国家，建立国家和现代化、民主政治过程的政治资源。”[9]然而，随着改革开放的深入、社会价值取向多元化局面的出现，我国原有崇尚集体主义的文化发展模式正在失去其社会影响力，以马克思主义作为指导思想的当代中国主流文化的渗透力日渐减弱。同时，党内腐败问题、贫富差距问题、社会公平正义问题等得不到妥善解决，一定程度上也影响了人们对我们党所倡导的核心价值观念的认同。此外，有人认为：我们对西方文化批判的多，吸收的少；作性质判断的多，作价值判断的少；贴意识形态标签的多，进行借鉴创新的少。这就使得人们在面对西方文化产品所呈现出的强大影响力时，对我们党倡导的社会主义核心价值观与现实的统一性多了一份疑虑，弱化了人们对我国民族文化的认同。
2.我国民族文化认同问题凸显的成因。在传统中国社会，由于自然交通的阻隔及信息流通的受限，人们被束缚在相对狭小的圈子里，各司其职，各安其事，从而导致人们对于建立在农业文明基础上的中国传统文化的认同，长期处于一种相对稳定状态。即使在与其他族群进行文化交流时，人们也总是以泱泱天朝大国的臣民自居，对自己的民族文化始终抱有一种强烈的优越感，对其他文化样态抱有的只是一种好奇或学习的心理。因此，中国古代社会总体上不存在真正意义上的文化认同问题。这一问题的出现，是近代中国历史演进的产物。自鸦片战争以来，西方的坚船利炮打开了我国的国门，随之而来的西方文化开始侵蚀国人的思想价值观念。在与西方列强的博弈过程中，中国传统文化的优越性日渐陨落，中华民族文化认同危机也就开始逐渐突显出来。
而今，以市场化为取向的改革开放使我国社会的多元化趋势日益明显，不同利益主体追寻不同的价值诉求，这一方面催生了与之相应的价值观念，另一方面，市场经济本身固有的功利性、实效性的价值追求也呈现出了一定的负面影响。同时，随着我国经济体制的深刻变革、社会结构的深刻变动、利益格局的深刻调整，在各种思想文化相互交织、相互激荡的复杂背景下，我国不同社会阶层和利益群体纷纷出现，人们更多地从各自利益出发来决定自己的价值选择和评判标准。这也在一定程度上弱化了人们对于我国民族文化的认同。与此同时，现代化、全球化的深入发展，虽然促进了各民族国家的物质、文化交流，但一些西方发达国家却运用其经济上的优势推行其自身文化价值观念，从而导致世界各种文化样态、各种文明形式出现了一种交流、融合与冲突并存的态势。在这种文化交融、冲突与碰撞中，人们也在将自己的民族文化与他者文化进行比较，并不断地反思自己该认同什么样的文化。此外，我们无法忽视的一个历史事实是，凡是在物质方面处于劣势的文明，在面对现代化、全球化的挑战时都会遇到一种思想危机，即“一方面，自己有着伟大的精神传统，因此相信自己有优秀的精神能力；另一方面，由于物质方面的明显失败，于是只好相信原来的精神传统是错误的，结果，对自己的信心就只剩下对能力的抽象信心”。[9]在现代社会，西方在物质文明方面的巨大成就及精神文明方面的强大渗透力，很容易让人艳羡西方的成功而贬低自身的文化价值，于是，越来越多的人在民族文化认同方面处在一种拉锯状态甚至直接接受西方文化，这自然也就影响了人们对中华民族文化的认同。
三、 增进民族文化认同：我国文化软实力的提升之道
法国作家罗曼·罗兰认为：一个民族的政治生活只是它生命的浮面，一个民族的文化才是它内在的生命和各种行动的源泉，因为在文化中反映了人们的思想热情和理想。因此，为了延续中华民族的这种强大生命力，我们必须高度重视当前我国存在的文化认同危机问题，通过采取各种有效措施来化解危机，以增进全体国民对我国民族文化的认同和增强我国的文化软实力。
1.调整文化心态，树立民族文化自信。现代性的发展使文化出现多样性展示、流变性呈现和断裂性改变，各民族文化在碰撞、交流和交锋中都经受着各种历练，使彼此的文化心态呈现出一种复杂多变的态势。要使文化有一个健康的发展态势，必须树立良好的文化心态。所谓良好的文化心态，应是以自尊、自觉、自信的态度对待本民族文化，以理性平和、包容差异的态度对待他者文化，反对“文化霸权主义”和“文化强权政治”，以不卑不亢的胸怀、不屈不挠的志趣、不偏不倚的气度走出一条理性沟通、利己利人的文化发展道路。固然，在全球化深入发展的进程中，文化交流已呈不可阻挡之势，但我们必须意识到，在不同文化之间的交流成为人类文明发展的动力面前，保持高度的民族文化自觉与自信具有非常重要的现实针对性。面对西方文化，我们既不能夜郎自大，也不必有自卑心理，既不能一味排斥，也不能全盘接受。我们唯有客观公正、理性睿智地看待西方文化的精华与糟粕，我们的民族文化才能在自身发展中不断汲取营养，在新的历史时期焕发出新的生命力，世世代代延续下去。也唯其如此，中华民族的文化自信才能得以真正树立，全体国民对于中华民族的文化认同才能进一步得以增强，我国的文化软实力才能充分得以彰显。
2.发扬文化传统，盘活民族文化资源。民族文化传统的力量是巨大的，它曾编织着不同时代的人的生活背景，塑造了具有民族特色、民族风格的思想价值观念，是人们必须面对的思想文化遗产。马克思曾经说过：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。一切已死的先辈们的传统，像梦一样纠缠着活人的头脑。”[11]585这使我们认识到：一个国家、一个民族的发展，深深地打上了历史文化的烙印；只有正确对待民族文化遗产，才能顺应时代发展的要求。倘若忽视民族文化传统和历史经验，全盘否定民族文化，犯民族虚无主义错误，任何一个民族、国家都难以在现代化浪潮中激流勇进。当然，发扬民族文化传统的目的并不仅仅局限于文化传统的延续，而是要通过文化传统的弘扬，去培育适应现代社会发展潮流的文化本位和民族精神，去焕发中华民族的凝聚力、意志力和生命力，让全体人民在深刻感受传统文化力量的同时也能认知、认识、认同具有现代气息的民族文化。因此，惟有通过充分挖掘我国民族文化传统中饱蕴思想精髓和价值追求的丰富的软实力资源，才能使我国在未来的发展之路上走得更远。
3.加强文化交往，促进文化整合创新。文化软实力的展示离不开文化交流。一个国家要扩大其民族文化的影响力，就必须与其他民族进行文化交流，并在交流的过程中挖掘本民族文化的亮点、整合本民族文化的资源、实现本民族文化的创新。目前，我国民族文化的国际影响力与经济上的国际影响力很不相称，文化产品输入国角色与物质产品输出国地位很不匹配，要实现民族文化认同、维护国家文化安全的任务非常艰巨。实践证明，一个国家越能输出具有本民族特色的文化产品，表明其民族文化的影响力、渗透力、辐射力越广，其文化软实力越强，其民族文化的认同率越高。要实现民族文化认同，仅依靠民族文化自身的魅力还不足以同化人心，更需要现代化的传播方式与手段。有学者坦言，当今时代，谁的传播手段先进、传播能力强大，谁的文化理念和价值观念就能更广泛地流传，谁就能更有力地影响世界。美国好莱坞电影在世界范围内的成功有力地证明了这一点。在面对各民族文化交流日趋频繁的当下，我们要注意搞好文化发展理念创新、文化建设机制创新、文化传播手段创新，让更多含有中国元素的文化样态走向世界，进一步增强中华民族文化的生命力、影响力和亲和力，更好地促进世界人民对我国文化的了解和认同，从而不断增强我国的文化软实力。
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[责任编辑：黎 峰]
基金项目：教育部2012年人文社会科学研究规划基金项目“马克思主义文化理论与中国文化软实力发展研究”（12YJA710050）；湖南省2012年社科基金基地委托项目“马克思主义文化理论的历史与现实发展研究”（12JD13）的阶段性成果。
作者简介：宁德业（1968-），男，湖南新邵人，博士，湖南大学马克思主义学院副教授，硕士生导师，主要研究中国特色社会主义理论与实践；周磊（1990-），女，湖南宁乡人，湖南大学马克思主义学院2012级硕士研究生，研究方向：思想政治教育；张珊（1989-），女，湖南邵东人，湖南大学马克思主义学院2012级硕士研究生，主要从事思想政治教育研究。
民族电影生存研究论文范文第6篇
一、中国民族文化元素在动画电影《大鱼海棠》角色中的运用分析
任何一部动画片, 角色贯穿着整个动画影片, 动画角色要符合影片的故事内容、情节发展、背景及地域文化特点, 这样才能让观众展示出更真实的电影画面。动画影片《大鱼海棠》中的角色通过写实与联想、变型与夸张, 塑造了非神非人的形象, 各角色的塑造, 来源于中国古书典籍。
鲲和椿, 取自《庄子·内篇·逍遥游》, 原文“北冥有鱼, 其名为鲲。鲲之大, 不知其几千里也”、“上古有大椿者, 以八千岁为春, 八千岁为秋”。椿为树, 视八千年为一春, 八千年为一秋, 为长寿者相;鲲, 原意是小鱼子, 但在庄子的笔下世界成了大鱼, 属大者相。逍遥游开篇即论小与大、短命与长寿的辩证。湫, 出自《说文》“湫, 湫隘下也。从水, 秋声。春秋传曰:晏子之宅湫隘。”。
后土, 是整个族人的首领。“后土”一名, 出自《礼记·月令》“其神后土”, 原意为土地神。
赤松子出自《列仙传》, 古代汉族神话传说中的上古仙人。相传为神农时雨师。能入火自焚, 随风雨而上下。动画影片中驾仙鹤联手攻击大鱼、牵手共战洪水之上者, 当属祝融和赤松子, 一个火神, 一个雨神, 上演水与火之歌。
貔貅, 是云海边大吼的“石狮子”, 是龙之九子之一, 传说貔貅触犯天条, 玉皇大帝罚他只以四面八方之财为食, 吞万物而不泻, 可招财聚宝, 只进不出, 神通特异, 故常作为招财神兽。
凤凰, 古代传说中的百鸟之王。雄的叫“凤”, 雌的叫“凰”, 象征吉祥。动画影片中椿的奶奶死后所成了凤凰, 椿的爷爷丿掌管百草, 死前救人众多, 最后为救湫而死, 而后化为海棠花树, 凤凰常栖息于上, 相伴左右。
白泽源于《瑞应图》、帝江源于《山海经》、雎鸠源自《诗经》、嫘祖出自《通鉴外纪》, 这些角色的塑造都是在中国民族文化特色元素中吸收和借鉴。
二、剖析国内外经典动画片场景设计对中国传统民族元素的借鉴和运用
我国早期动画形成了具有中国韵味的一批作品, 最具精华与代表性的是《大闹天宫》、《哪吒闹海》、《天书奇谭》这三部动画长片, 是将传统艺术形式与神话故事、寓言故事相结合的成功的例证。片中运用中国传统艺术形式:分别借鉴了敦煌壁画、年间年画、戏曲元素、中国古代青山绿水画和工笔重彩等艺术门类和绘画形式来对动画场景的造型和色彩进行设计。
动画电影《大鱼海棠》中融入中国民族元素的场景即宏大而又唯美。借鉴和吸收凤凰涅槃、女娲补天、仙女造桥、鲲鹏神话等故事场景, 与土楼群和桥廊等传统典型建筑相结合, 对建筑其进行合理的概括和提炼和加工, 取其内在的精华、外在的视觉元素, 使得动画电影场景中建筑造型图案化、线条与色彩格律化, 大大加强装饰效果, 使画面传达出故事内容和情节发展相吻合的神话幻想气氛。动画影片中光怪陆离的神话意境和强烈的中国装饰味道成为该片成功的重要因素之一。
土楼主要分布在中国东南部的福建、江西、广东三省, 以生土为主要建筑材料、生土与木结构相结合, 并不同程度地使用石材的大型居民建筑。动画电影《大鱼海棠》中所设土楼原型均取材于福建客家土楼, 其中椿所居住的土楼叫做“承启楼”、她的爷爷丿的居所叫“朝源楼”、灵婆住在“如升楼”内, 这些楼的名称、样式格局均取自于现实中的土楼建筑。
门窗全部内向于中心的庭院, 每一住户都有阳台, 院子四周设有客房和洗衣的地方, 祠堂正对着主要入口的轴线, 这种特殊圆形形式的组合性单元住宅设计突出中国建筑元素极具典型性和代表性。
廊桥。石墩木梁, 桥上设有廊屋, 覆盖椽瓦, 桥檐两侧安铺风雨木板, 宽长木凳分别设在桥面两侧。距今已有470年的历史。动画电影中椿应约子时去渡头的雨夜片段所穿过的廊桥, 就是取材于福建永定的廊桥——济行桥。该桥为三跨简支梁桥, 铺首衔环。铺首, 在汉族传统建筑门饰中代表着的驱邪意义, 门扉上的环形饰物, 一般多以金属装饰制作, 有虎、螭、龟、蛇等形。动画影片中给猪鼻孔套环的猪头门饰。
双鱼锁。双鱼的图案来自于图样一阴一阳的古代太极图, 首尾相互咬合成锁, 极具中国神秘艺术特色。
楹联。属于对仗文学, 贴于门楹两边烘托意境。动画影片中湫告别灵婆的桥段, 门楹两边“色是空, 莲海慈航游六度;不生不灭, 香台慧炬启三明”的对联显而易见。
三、总结
中国民族文化元素动画电影设计中的应用与呈现, 使得动画电影的故事、角色造型、场景等富有鲜明的时代特色和独特的民族个性, 大大提升了动画电影作品的艺术品质性和艺术感染力, 还将民族文化精神内涵赋予影片作品以个性鲜明的民族艺术韵味。
摘要：艺术领域一直以来都关注着民族文化元素。在文化意识全球下的今天, 如何在动画设计中融入民族文化元素, 进而展现我国民族文化的影响力, 逐渐成为动画设计民族化探讨的新课题。本论文旨在对动画电影《大鱼海棠》创作过程中所运用的大量中国民族文化元素进行探讨和分析, 为今后国产民族动画电影的创作给予一定的启示和借鉴。
关键词：动画电影,民族文化元素
参考文献
[1] 吕江.卡通动漫画设计实务[M].江苏美术出版社, 2005.
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