民间传统文化艺术范文第1篇
摘 要：一种文化思想或理论的产生一定有其特定的社会历史背景及其理论渊源，本文就法兰克福学派成员当时所处的时代背景、历史环境及其他理论思想对他们的影响和启示来分析说明法兰克福学派大众文化批判理论所形成的历史背景和理论渊源。
关键词：大众文化；法兰克福学派；马克思；卢卡奇
一、法兰克福学派及大众文化批判理论简介
（一）法兰克福学派简介
法兰克福学派是20世纪西方马克思主义的主要流派之一，学派的名称来源于法兰克福大学社会研究所。研究所创建于1923年，成员主要是一些有犹太血统的德国哲学家和社会学家，1931年1月24日，霍克海默就任所长演说《社会哲学的现状和社会研究所的任务》，法兰克福学派才真正诞生。法兰克福学派的代表人物主要有：马克斯·霍克海默、瓦尔特·本雅明、狄奥多·阿多诺、埃里希·弗罗姆、赫伯特·马尔库塞、尤尔根·哈贝马斯等，他们都是著名的哲学家，都有自己的思想观点和相关著作，对法兰克福学派的发展做出巨大贡献。在西方的社会科学界，他们被称为“新马克思主义”的典型，他们最著名的理论就是批判理论，最大的特色也是批判理论，在他们看来，批判理论高于一切。他们的这种批判虽然否定一切，但同时又把关于一切事物的真理包含在自身之中。他们的研究所在希特勒上台后迁往日内瓦，后又迁到巴黎，最后于1934年在美国哥伦比亚开始建立和发展自己的社会批判理论，对发达资本主义社会进行全方位的文化批判。1949到本世纪60年代末是法兰克福学派发展的黄金时代，从70年代起，法兰克福学派开始走向解体。大众文化的批判理论就是在他们经历了这一系列曲折的情况下形成的。
（二）大众文化批判的含义与内容
1.大众文化批判的含义。所谓大众文化是指借助于大众传媒而流行于大众之中的通俗文化。关于法兰克福学派对大众文化的理解，霍克海默和洛文塔尔在通信中讨论大众文化问题，认为：“是指借助大众传播媒介，如电影、电视、广播、报刊、广告、杂志等而流行于大众中的通俗文化，如通俗小说、流行音乐、艺术广告、批量生产的艺术品等。它融合了艺术、商业、政治、宗教与哲学，在闲暇时间内操纵广大群众的思想与心理，培植支持统治和维护现状的顺从意识，行使社会欺骗的功能。”{1}洛文塔尔也指出，大众文化的出现是由于个体衰微导致的，认为这种文化取代了民间艺术和雅艺术，说它们是标准化的，俗套、保守、虚伪的，是一种媚悦消费者的商品。
2.大众文化批判的内容。法兰克福学派对大众文化的批判的内容主要有以下几点：第一，大众文化的商品化导致文化失去创新性。法兰克福学派认为，在技术世界中，通俗化、大众化的文化已经丧失了真正文化的本质，也就是丧失了艺术品的创造性，呈现出商品化的趋势，它们不再具有艺术本身的创造性，而是走向物化。同时由于大众文化的商品化，大众文化产品已经沦为了纯粹的赚钱工具。第二，大众文化的标准化导致个性的丧失。在阿多诺看来，若文化工业产品在市场上获得成功，那么在利益的驱使下，就会有大量的仿品出现，文化市场上就会出现大量标准化的产品，而标准化就会导致真正的个性的丧失。本雅明也认为，现代文化工业最显著的特点是机械复制性和氛围—独一无二性的丧失。第三，大众文化通过各种形式欺骗消费者。随着现代科学技术的发展，相比于以前，现代的大众文化具有很大的逼真性，以其酷似真实的表面来迷惑大众们的视线，通过娱乐和语言许诺等各种形式来欺骗消费者。第四，大众文化的控制性和强制性。从表面看，发达资本主义的大众文化是很自由的，人们可以任意创造。但实际上，大众文化被社会的政治和经济权利紧密控制着，社会对文化的管理和控制大大加强。这使得大众文化成为国家意识形态的说教工具，对社会生活的各个领域进行支配和控制。
二、法兰克福学派大众文化批判提出的现实背景
从历史来看，法兰克福学派对大众文化的批判有其特定的社会背景。法兰克福学派的理论家在德国创立了马克思主义研究所之后开始了对马克思主义理论的研究和探索。然而，德国不久就被法西斯控制，研究所再不能进行正常研究，同时还遭受到法西斯的迫害。法兰克福学派的成员亲身经历了德国当时的专制，他们感受到那种专制不仅体现在政治经济上，更渗透到人们的文化生活中。最终，他们被迫无奈去到了美国。在美国虽然没有受到迫害，却感受到了一种无处不在的文化侵袭。法兰克福学派的大众文化批判理论就是在这样的背景下产生出来的。
（一）德国专制的社会状况和对社会文化环境的反思
20世纪30年代的德国，希特勒的纳粹党登上了历史舞台，开始了其独裁专制统治。政治上，希特勒确立了纳粹党在德国的一党专政，并且通过《德国国家元首法》将领袖原则加诸内阁之上，由此他获得了政治上的绝对权力。经济上，实施国家强力干预和全面控制，国家的工业牢牢掌握在纳粹当局的手里。政治与经济的控制并不能使纳粹获得人们的完全支持和认同，希特勒也深刻的认识到这一点，于是他加强了纳粹在文化领域的控制，充分利用媒体的力量进行反动的宣传。希特勒自己是有一定艺术素养的，又是一个十足的演讲家，他运用艺术的手段，通过广播、报刊、电影等文化传播方式且利用群氓的文化现象来达到自己的统治目的。希特勒曾说过，报刊是政治宣传最有效的一种，所以，当年10月，纳粹政府颁布了《报刊法》，规定新闻业是一种受法律管制的公共职业，绝对不允许登不利于他们的东西。此外他们还强制组织群众收听广播。因此，在纳粹的统治之下，人们看到的书籍都是推崇种族主义偶像的书籍，能看到的电影都是歌颂纳粹政权“光辉成就”的宣传片，打开收音机，听到的也是纳粹头目煽情的演说。整个德国文化被牢牢地置于纳粹统治之下，大众文化成为统治者的力量，大众变成了最终的牺牲品。霍克海默等人组成的研究所成员不仅目睹了法西斯的独裁统治，而且深受其害，这为该学派开展对大众文化的批判做了现实的准备。
法兰克福学派大众文化批判理论诞生于法西斯德国这一特殊的社会语境中，诞生于那样一个恐怖专制的时代。法兰克福学派对法西斯的这种做法深恶痛绝，他们看到人们毫无意识的被纳粹同化，看到人们主体性的丧失。与此同时，他们把工人阶级运动的失败以及集权统治的成功归于文化工业的发达。正是在这样的政治背景下，对现实的批判就成为他们对大众文化批判的基石。
（二）美国的大众文化现象
德国纳粹党掌权后大力宣扬种族主义，屠杀犹太人，“左派”知识分子被残酷的迫害与镇压。于是，法兰克福学派的成员纷纷逃亡外地，许多成员都在此时逃亡到了美国，并于1934年将其社会研究所迁往美国的哥伦比亚大学。
在流亡美国的时期，法兰克福学派的成员处于一个相对活动自由的社会环境下，当时的美国正进入经济大繁荣时期，人们生活方式与价值观念也逐渐变化。在现代化、工业化复杂的生活下，美国大众的精神负荷变得日益突出。在这样的、社会环境下，人们开始选择娱乐消遣性的文化产品，同时美国人也有比较多的时间去消费文化产品，因而美国的消费主义大众文化现象形成了。美国早在19世纪末已经开始了城市化进程，而法兰克福学派成员在美国的这一时期，正是美国加速城市化时期。在市场经济的孕育中逐步形成了美国早期的大众文化现象，这一现象的出现深深的影响了当时逃亡在美国的法兰克福学派成员。他们就是在这一时期逐步发展和创建了自己的社会批判理论，对发达资本主义的技术理性、大众文化与意识形态进行了深刻的文化批判与反思。
二战期间，美国的传播学迅速发展起来。二战后美国通过各种媒体用大量的流行文化产品和大众文化产品向人们灌输，宣传国家的主流意识形态。与德国纳粹赤裸裸目的性很强的宣传不同，美国的文化产品以娱乐的方式宣传，尽量使大众“喜闻乐见”，使人们暂时忘记痛苦，忘记被压迫的处境，因而很是受欢迎。法兰克福学派成员深刻体会到这种文化控制的可怕，因此促使他们开始对大众文化进行分析和批判。
三、大众文化理论批判的理论来源
（一）继承了马克思的异化学说
马克思在《1844年经济学——哲学手稿》这一著作中，提出了劳动异化的思想。异化学说是其理论的重要观点，他认为异化是人的物质生产和精神生产及其产品变为异己的力量，反过来统治人，并且指出了资本主义制度下异化的惨烈；认为人的本质只有在自由自觉的劳动中才能体现，而在资本家的监督压迫下的劳动并不是自由自觉的，是一种劳动异化现象。法兰克福学派代表人物对这种异化理论表示赞同与支持，并与资本主义科学技术文明联系起来，借鉴应用到对科学技术理性的批判当中，进一步加强了对西方文化现象进行批判。法兰克福学派认为，马克思的异化理论在现时代历史条件下不但没有过时，反而比以前更有意义。他们对于科学技术、意识形态、大众文化、心理机制等分析批判都是从马克思的异化理论出发的。在法兰克福学派代表人物对大众文化进行研究的过程中，他们充分借鉴了马克思的异化理论，并在文化批判理论中对这一理论有所继承与发展，从而丰富了该学派的社会批判理论。
（二）发展了卢卡奇的物化理论
卢卡奇是匈牙利著名的哲学家和文学批判家，他被称作是西方马克思主义的创始人与奠基人。关于他的物化理论，主要体现在他的《历史与阶级意识》一书中。在此书中，他明确提出物化理论，对发达工业社会的文化进行了批判。他从对商品关系分析出发，指出商品交换的世界构成了资本主义社会的物化现象，认为物化不仅仅是经济学的中心问题，而且也囊括了整个资本主义社会的核心及结构问题。与马克思的异化理论基本一致的是，卢卡奇的物化理论也是对现代人生活困境的文化批判。卢卡奇认为，人的异化问题已经成为时代性问题。他认为物化现象与商品拜物教现象是资本主义时代特有的现象，是现代人所面临的特有的问题。卢卡奇指出，随着商品拜物教现象与物化现象的不断加剧，人的主观性逐渐丧失，这与马克思所提出的人的自我异化大体是一致的。卢卡奇的物化理论与辩证法思想对西方马克思主义者有着深远的影响，作为西方马克思主义重要学派之一的法兰克福学派也继承和发扬了他的这一重要理论，并把这一理论运用到他们对大众文化的批判中。
（三）借鉴了弗洛伊德的精神分析学说
弗洛伊德是奥地利的精神分析学家，他创立了精神分析学派。精神分析学说是法兰克福学派进行大众文化理论批判的另一个重要的理论来源，并将对大众文化的批判深入到人们的心理层面。弗洛伊德精神分析学的主要思想可以归纳为以下几点：第一，他将人的心理结构分为意识、前意识、无意识。意识是位于人的心里的表层部分，前意识是位于意识和无意识之间的中间地带，而无意识则是深藏在人的心里底层，无法呈现在人的表层意识之中的，它是人的整个精神活动的真正动因。第二，为体现出心理结构的动力机制，弗洛伊德又将意识、前意识、无意识的心理结构理论发展成为本我、自我、超我三重人格理论。他提出，本我是人自出生时就具有的那种冲动，它无视社会规范的压抑和现实条件的束缚，因此它遵循快乐的原则，属于无意识的领域。自我是由本我分化出来的，它遵循现实的原则，在条件允许的情况下给予本我一定程度的满足；如若不符合规则，它便会对本我实施压抑。超我则是用良心或无意识的罪恶感支配自我，压抑本我中的不合理欲望、冲动，阻止本我的本能欲望闯入自我。弗洛伊德的三层人格理论说给予法兰克福学派的思想家以很大启发，他们的大众文化批判理论也借鉴了弗洛伊德的精神分析学说的相关理论和思想。
除了以上三个主要的理论来源，他们还总结了蒙田与帕斯卡尔的思想。蒙田与帕斯卡尔的争论深深地影响了法兰克福学派代表人物洛文塔尔对于通俗文化的看法。同时，他们还借鉴了阿诺德的文化主义，阿诺德的文化主义对后来的大众文化研究者产生了深远的影响。
注 释：
①欧力同.法兰克福学派研究[M].重庆：重庆出版社，1990.
参考文献：
〔1〕欧力同.法兰克福学派研究[M].重庆出版社，1990.
〔2〕王小岩.法兰克福学派的大众文化批判理论及其启示[J].北京行政学院学报，2010，（2）.
〔3〕徐小雯.法兰克福学派大众文化批判理论评析[D].中国石油大学，2010.
〔4〕于国丽.法兰克福学派“大众文化”批判理论的解析[J].山东省农业管理干部学院学报，2007，（1）.
（责任编辑 王文江）
民间传统文化艺术范文第2篇
摘要：我国传统工艺在现代工业冲击下发展苦难，这主要是因为自身需求无法满足和制作方式致使的价格和数量等因素，想要解决这些问题就要做到设计创新，逐渐改变传统工艺的固有功能及形态，引进先进的技术和生活方式及设计理念，满足人们不同需求。设计创新可以开发更多传统工艺品减轻当前逐渐被挖掘过度产生的行业压力，给传统工艺均衡发展创造必要条件。
关键词：漆艺产品设计磨损
文献标识码：A
引言
我国漆艺历史悠久，再创造八千年灿烂历程的过程中，诞生了诸多经典作品，近代漆艺手艺的没落纵然有现代生活方式的转变等诸多因素，然器型的一成不变，工艺的传统守旧，思维的保守等都是阻碍传统漆艺发展的重要因素。如何在保持漆艺手艺传承的前提下，融入现代设计思维和植入新技术，使之适应现代社会审美，是摆在每个从业者面前的严峻问题。找到关键节点，融入现代设计思维理念，还需从漆艺本质入手，从材料特性入手。
一、传统漆工艺的含义及特点
漆艺具有涂料之王的美称，天然的大漆涂料形成的漆膜光洁，其具有很强的耐磨性以及耐水性和耐腐蚀性的特点，生漆可以用来抵御高浓度的硫酸和盐酸，其对强氧化剂也具有很强的抵抗性，漆液作为髹涂器具和家具生产的主要材料，可以延长这些物质的使用寿命。漆液一般称之为生漆，其是漆树，上分泌出来的一种灰乳的汁液，在经过空气氧化之后会变成褐色，变干之后会变成黑褐色，从漆树上直接取下来的企业在经过水分去除和杂质净化之后变成生漆，将生漆进行搅拌和加温等精细加工处理之后变成熟漆。熟漆在经过一系列调色之后变成天然的色漆，漆树主要分布在亚洲东部，我国的漆树产量是相对比较丰富的，可以说我国是世界上最早使用漆液的国家。
二、传统漆工艺发展现状
（一）我国传统漆工艺的发展：我国是世界上最早发现并使用漆的国家，早在新石器时代人们就已经开始借助漆的特定来对器具进行保护。浙江河姆渡遗址的红漆木碗就是最早的漆制品，后期到了商周时期漆器的种类逐渐增多，其不仅仅是碗、盘和豆以及罐等日常用品，逐渐开始在乐器木鼓以及丧用棺木上得到应用。并且其装饰图案逐渐从简答的几何纹逐漸开始出现饕餮纹以及夔龙纹、云雷纹等代表当时阶级等级的纹饰。
到了春秋战国时期，漆器得到了快速的发展和壮大，当时的漆器在工艺及其纹饰上都得到了快速发展，并且漆制品的器型逐渐精美，漆器得到快速发展的原因就在于其表面的光洁及其容易清洗和便捷以及耐腐蚀性和装饰美观等诸多方面的因素，正是由于这些原因，统治阶级更加喜爱漆器，其逐渐代替了青铜制品成为当时主要的生活用品。到战国时期，漆制品主要从碗、盘以及豆和杯等用品逐渐开始延伸到大型的家具以及艺术品和乐器以及兵器制品等，其艺术形态制品主要包括漆鹿、漆簋等。后期到了清朝，当时的漆器不管是工艺制作还是装饰造型都展现了其自身不可比拟的优势，并且囊括了诸多方面的很多用具，小到文房用具和日常生活用品，大到祭奠以及陈设品和家具等，其外形装饰都十分华丽。漆材料的广泛应用，和人们日常生活存在直接关系，这都与其自身的误读性以及耐用持久性以及装饰精美等存在直接关系，因此对于漆材料的设计应用和现代产品倡导的绿色设计以及可持续性设计和人性化的设计追求是一样的。
（二）现代传统漆工业的社会发展进程：随着当前现代化进程不断加快以及城市化和工业化水平提高，具有民族特色的传统工艺濒临灭绝，这引起了社会各界的强烈关注，其在呼吁现代化发展的同时要注重保护传统工艺，不能因为发展而丢失本身存在的特色，强调中国文化的多元化。中国目前的实际情况，由于长期受到受传统观念和传统民间艺术体制的影响，我国很长一段时间内传统工艺在民间放任自流，文化部对科技并不进行相关管制和约束，从长远来看，行政部门不对其进行监督，这导致了传统民间技术和环境的破坏，且其当前形势严峻，野生动植物资源和中药材面临着更为严峻形势。在当前市场经济的成长和发展的背景下，传统民间技术正面临着历史的淘汰、地方传统技术的自然消亡和逐渐衰落。
农业社会向工业社会转型期间，传统社会逐渐步入现代化社会，商品种类以及人们生活方式正在发生翻天覆地的变化，由于不同商品的出现导致人们的生活方式以及思维模式等随之发生相应的改变，传统技术赖以生存和发展的物质基础和文化基础，都受到现代思维方式、思想观念和新鲜事物的冲击，其衰微的形势就当前社会发展来讲是不可避免的。
三、传统漆工艺和产品设计的内涵
（一）传统漆工艺和产品设计的内涵
我国传统漆工艺发展是要将现代设计理念作为基础理论支持，现代设计不能完全脱离传统工艺的技艺，因此在现代设计中要结合传统漆工艺技艺及现代设计的设计理念，从而将我国传统漆工艺提升到新的领域，结合传统漆工艺和现代设计的相同之处和不同之处，对其发展及制作工艺和应用等进行阐述分析。我国传统工艺的主要作用就在于其自身的外在美和装饰美上，其手工制作和雕刻以及其他形式制作而成的产品可以在视觉上给人独特的情感共鸣和独特的感受，现代产品设计则在很大程度上融入了更多的机械化操作，现代作品设计在很大程度上展现出来一种机械化的美感，其可以加深人们对传统工艺的理解，在实际生活中，传统工艺往往是人们对个人思想情感以及感性的经验相结合，其重点是起到装饰性的作用，选择进行大批量的生产和制作的现代设计产品融入更多的传统元素和传统技术。
（二）传统漆工艺发展及特征：传统漆工艺是人们的生活习俗以及情感和心理思维及民族文化等多个方面上体现出来的，其和人们的日常生活存在密切关系，带有普遍性和地域性的标志和特征，我国漆工艺是我国民族意识和华夏文明形态的外在表现，世界上任何一个地方都有劳动人民的存在且其存在伟大的艺术，其源自于对大自然以及生活的理解，在长期的生产生活中和业余休闲中，劳动人民用自己的生活经验创造出令人惊叹的民间工艺。其和现代设计的工艺及大机器生产制作存在很大区别，传统漆工艺基本都是手工制作，或者是借助简单的机器，这些工艺自身都是通过天然材料制作而成，泥土、树木以及铁丝等编织成艺术品，不但可以满足当时的生产需求，还可以在休闲娱乐时提升视觉上的美感。
农业社会向工业社会转型期间，传统社会逐渐步入现代化社会，商品种类以及人们生活方式正在发生翻天覆地的变化，由于不同商品的出现导致人们的生活方式以及思维模式等随之发生相应的改变，传统技术赖以生存和发展的物质基础和文化基础，都受到现代思维方式、思想观念和新鲜事物的冲击，其衰微的形势就当前社会发展来讲是不可避免的。
（三）传统漆工艺和现代产品设计的区别：漆工艺和现代设计存在很多共性，其主要表现在工艺品的图形寓意以及颜色和技术的纹刻上，传统漆工艺和现代设计在色彩研究和构成上具有很多相似的理论基础，特别是在冷暖色调的搭配以及颜色轻重上，都体现出很多相似性的道理，每件传统漆工艺都是人民劳动和智慧的结晶。在发展传统漆工艺时也要注重现代设计结合的保护继承的基础上，提高艺术的审美情趣，将现代设计产品更多地融入传统元素，以此来提高工艺设计的价值和审美感，很多西方现代设计理念会认为现代设计本质上的进步就是对其进行创新，使其和传统漆工艺产生差距，但是这种说法是错误的，只有将传统漆工艺和现代设计相结合，才能使其展现出自身的张力和渲染力，从而发扬传统工艺的优秀品质，最终将现代设计和传统漆工艺结合，体现出其特色从而将其提升到最高品质。
四、传统漆工艺在现代产品设计中的应用
（一）传统漆工艺的原则：我国漆器生产在很大程度上遵循传统，在漆器工艺上遵守传统技艺，且拘泥于传统的雕、堆和绘等，很少会现代设计结合，因此当前我国漆器为了适应现代化需求，在现代新科技中寻找改革以及创新的方式，日本的漆器起源我国古代，但其表现形式丰富多样，其表现手法在经过不断创新之后反映出更多的精致细腻的民族特色，还可以反映出简洁以及流畅和明快的现代化元素，其在传统编绘工艺上融入不少写意以及抽象化的工艺，其在设计上加入了很多几何纹饰，使其更加符合现代化和现代人的审美要求。其将现代化的生产加入到漆器的实际制作中，使其更加具有规模化和标准化以及精密化，在很大程度上减轻了劳动强度，降低了其生产制作成本。
国内当前很多传统工艺已经濒临灭绝，不同传统工艺使用的不同形式和现代化设计相结合，从其侧面上促进、保护以及发展传统工艺，并赋予其更强的生命力和新活力。现代设计的元素来源于很多生活层面，可以通过和某种具有特殊性的传统工艺相结合，其设计理念同时還可以给传统工艺带来很强的生命力，甚至还可以拯救当前濒临灭绝的传统民间工艺。
（二）传统漆工艺在现代设计中的应用：色彩在家具设计中具有很大的影响力，从人的感知来说色彩是人们第一个获取的信息，大漆的颜色主要由矿物或者是植物中提取出来的色粉和天然的漆料相调制而成，从古至今流传下来的漆制品颜色主要以红、黄、黑和青最多，这些色彩基调应用在室内设计师装饰上正好符合传统色彩审美观，从彩陶以及敦煌壁画和漆饰建筑中得到明显的体现。传统大漆是一种装饰性材料，其具有独特的特点，和油漆以及聚酯漆和水性漆相比较来说，其色彩以及黏稠度和稳定性等都是其他漆料不能相提并论的，漆器为了展现其不同的美感可以和很多材料进行结合，当前漆器在装饰设计上的应用逐渐增多且呈现出多元化的趋势。在毕国勤设计的“门”中，其中就包括传统大漆和现代设计元素相结合的设计作品，其镶嵌制作十分精美，将螺钿作为点，将色块和肌理作为面，结合点线面这三个方面使其构成一幅画面，并融合设计师的设计灵感，这是现代漆饰融入现代设计和日常生活很好的尝试。
现代化产品设计中运用传统漆工艺，比如在家居产品设计中使用传统漆工艺，使其更加具有年代感和艺术性，家居产品本身就具有很强的情感性和趣味性是其民族文化的体现，在其设计中使用传统漆工艺使其充分展现色彩、材料以及结构重构后的美感，使家居产品具有更为深远的实用价值和审美价值。
（三）传统漆材料的特点及要求：基于传统漆材料特性的设计研究，一方面保证了产品的实用性和美观性，另一方面在解决设计问题的同时又传承了我国的传统工艺。现代人对传统的漆材料产品的购买力比较低，主要是传统的设计形式不能满足现代人的什么喜好，这就要求我们通过现代设计方法和表达形式来继续传承传统漆艺，把艺术创造与实用性相结合。
结语
作为我国传统文化艺术宝库中重要组成部分的漆艺，其对我国传统优秀文化的传播和传承发挥着至关重要的作用，但是在现代生活中，人们越来越难发现传统漆工艺的身影，甚至说漆工艺制品当前已经开始淡出人们的视线，漆工艺其自身特殊的魅力及价值逐渐被人们淡忘。将传统漆工艺和现代化产品设计相结合是不断提高漆艺的社会认可度的主要方式，也是提升当前现代设计品质的有效途径。人类使用天然漆作为涂料的历史久远，传统漆工艺伴随着历史长河的发展流传至今，留给我们的是巨大的财富，其主要包括了不同设计因素对现代設计的重要启示，在现代设计中具有较为广阔的应用前景和空间。对于传统漆工艺来说，其在现代设计中的应用价值值得探讨，给当代很多设计师提供了很多启发，将漆工艺和现代产品设计结合起来可以给我们带来很多高品位的中国设计。
基金项目：2019年度浙江省哲学社会科学规划一般课题，名称：浙江漆艺的创造性转化与创新性发展研究——以宁波泥金彩漆为例，编号：19NDJC116YB。
参考文献
[1]赵斌传统漆工艺在现代产品设计中的应用实践[J]].中国生漆，2018，37（01）：33-36.
[2]姜小凡.扬州漆器工艺时尚产品的创意策略及开发研究[D]江南大学，2013.
[3]王玮.现代实用漆器的特质美[J]].南京艺术学院学报（美术与设计版）.2004（3）：126-127
[4]张倩传统手工艺的现代生存模式分析——以丽江东巴纸坊为例[J].设计，2018（7）：22-23.
[5]赵文洪朱孝远《神法、公社和政府：德国农民战争的政治目标》读后[J]史学理论研究，1998（01）：153154+158.
[6]刘宏方，范旭东.设计中的民族性与现代性——以汉斯瓦格纳的家具设计为例[J]].设计，2018（08）：96-97.
[7]陈洁.浅析工艺文化谈对中国传统生活器具的认识[J]，设计.2017（1）：58-59.
民间传统文化艺术范文第3篇
摘要 民间美术在中华庞大的文化库中所占据的地位不言而喻。民间美术的品种之多，令人叹服，而且用途和目的各不相同。可以说，中国民间美术广泛渗透于人民大众生活和精神世界的各个领域，不仅直接体现出人民大众的审美情趣和思想内涵，还显示出中国五彩缤纷的文化精髓和艺术底蕴。西北地区是中国土地上重要的一隅，认识西北地区民间美术的图案以及挖掘出这些图案所暗含的文化观念，是民间文化工作者、研究者必须正视的课题。
关键词：西北地区 民间美术图案 文化观念
一 引言
所谓民间美术，基本产生于广大农村，具备一切美术所具有的共有特征。民间美术的品种之多，令人叹服，而且用途和目的各不相同，不仅有供人赏玩的造型艺术，还有各种实用的工艺品。可以说，中国民间美术广泛渗透于人民大众生活和精神世界的各个领域，不仅直接体现出人民大众的审美情趣和思想内涵，还显示出中国五彩缤纷的文化精髓和艺术底蕴。
中国幅员辽阔，拥有56个民族，其中以汉族人居多，其他少数民族散居于全国各地。而西北地区拥有诸多少数民族，如保安族、东乡族、哈萨克族、回族等，这些民族与世界各民族一样，在长期的历史发展进程中创造了灿烂的民族文化，这一点，已经被多种历史文献所证实。例如，中国早期历史文献《汉书》及《史记》记载了西北地区哈萨克族的历史，记述了在哈萨克草原及中亚一代生活过的塞人、匈奴人、月氏人，及公元前3-1世纪的乌孙人、康居人等是构成现代哈萨克族的重要先民，现代哈萨克族许多民间文化遗存，特别是民间图案饰纹与上述部落出土文物的图案及纹饰存在惊人的一致性，这从另一侧面证实了现代哈萨克族文化与上述部落文化之间存在的传承关系。其实，不止哈萨克族，西北地区其他民族的民间美术也为中国勾勒了一幅五彩斑斓的图画。毋庸置疑，西北地区各个民族的民间美术图案一直处于相互碰撞的进程中，彼此交融、磨合，逐渐形成了独树一帜的艺术体系和艺术风格。认识西北地区民间美术的图案以及挖掘出这些图案所暗含的文化观念，是民间文化工作者研究者必须正视的课题。
二 西北地区常见的民间美术图案
西北地区覆盖的区域比较广，劳动人民凭着自己的智慧与才能，创造出了各种各样的民间美术图案，为生活增添了色彩，提升了情趣。具体而言，西北地区常见的民间美术图案主要有以下几种：
1 剪纸
作为一种最为常见的民间美术，剪纸艺术在西北地区也得到了发展与创新，这是一种用纸作为媒介的艺术形式，一般由刻和剪两种方式完成，其表现手法有阴刻和阳刻两种，也有阴阳交合的形式。在中国民间文化中，剪纸有着独特的工艺特点，图案造型相互连接而成，造型简朴、大方，惹人喜爱，从整体上彼此衔接，完成了统一形象。由于地域的不同，剪纸也形成了不同的艺术特点。在中国西北地区，剪纸已经在长期发展过程中衍生出多种形式，即从单色发展为填色剪纸、染色剪纸或点色剪纸等。在西北农村，剪纸的应用极其普及，几乎每家每户的窗户上都贴着各种剪纸，还有各种灯花、喜花和刺绣花样等，这与人们的生活习惯息息相关，为西北人民的生活点缀了温暖的色彩。
2 蓝印花布
蓝印花布，又名“靛蓝花布”，是中国西北地区一种非常古老的民间手工印染工艺品种，有着非常高的艺术价值。其分为蓝底白花和白底蓝花两种，上面镶嵌着各种不同的花纹图案。制作蓝印花布的程序非常复杂。先以镂空型纸板作为底板，然后将所设计的图案用油纸刻成花版，刻在底布上，再用豆粉、石灰等材料刮印，晾干之后，用蓝靛染色，再晾干，刮去粉浆由此制成花布。蓝白相间是蓝印花布的整体艺术风格，在花布上还可以装饰不同的图案，如人物、鸟兽和鱼虫等，而花卉则作为辅助图案加以点缀。蓝印花布通常通过一些寓意来表达一定含义，具体图案、造型结构和纹理变化等，都由有规律的短线、小块面组成。在西北民间，蓝印花布多用作衣料、门帘或被面，应用性非常广。
3 蜡染
蜡染技术在中国的起源非常早，是一种织物印染工艺，曾于隋唐时期十分流行。后来，蜡染工艺被中国西北地区民间艺人所传承，沿用至今，加以一定的创新形式。在漫长的历史发展进程中，蜡染技术不断优化，形成了独特的民族特色。
蜡染技术的主要目的是通过蜡使织物印上所需要的纹样。蜡染制作有一个统一的流程，首先将蜡加热融化，然后用特制的铜片蜡刀蘸蜡液，将蜡抹在事先准备好的衬布图案上，待蜡晾干后，就可以得到想要的纹饰图案。由于蜡极易开裂，所以形成了自然变化的裂纹，这种裂纹被西北民间艺人称之为冰纹，能够使织物获得特有的肌理艺术效果。蜡染艺术造型严谨、纹理变化丰富、细致，其装饰内容多以花鸟、鱼虫和几何形等为主。
4 木版画
木版画是西北民間艺人通过木刻水印的方法而制作的民间装饰画，欣赏性极高。木版年画和门画是主要表现形式。所谓木版年画是西北地区人民在过春节时所张贴的一种装饰画，而门画是年画的一种特有形式，画面内容一般有吉祥图案或者戏剧故事，如“天下太平”、“金鸡报晓”等，还有的门画有敬德、秦琼等人物，以求平安。在旧时，木版画还常被用于祭祀活动，在祭祀仪式结束后加以焚烧。
三 西北地区民间美术图案的文化观念
西北地区的民间美术涉及甚广，是传承数千年、根植于民间土壤的综合艺术，因此，西北地区的民间美术图案具有独特的文化功能和深厚的文化底蕴，体现着独树一帜的文化观念。作为无声的语言，西北民间美术图案确实在向人们传递着生存繁衍、纳福求吉、趋吉避凶的美好愿望。
1 生存繁衍
一直以来，生存与繁衍都是整个民间美术的基本主题，体现着人们的生命意识。“女娲造人”、“盘古开天”，这些古老的神话都体现了远古时期人们探求生命起源的努力。不仅在西北地区，中国其他地区的民间美术图案也传达着这个文化理念。《易经》是中国传统哲学的集大成者，其中明确指出：“阴阳相合，生命生生不息。”由此看来，人们对生命有着无上的崇拜，而且追求繁衍永生。西北地区的民间美术图案正是围绕着这个基本主题，在悠悠历史长河中逐渐发展出自己独特的文化内涵和艺术形式。在阴阳交汇、生命不息的民族古老生命观支撑下，西北民间美术图案形成了吉祥喜庆、乐观向上的文化情感。
不管在西北民间剪纸中，还是在木版画中，“三多”图案是最为常见的一种，其文化内涵就是多子、多福、多寿。其中，多子的文化观念对西北人民的影响最为深刻。时至今日，西北地区的家族都在追求多子多福。他们普遍认为，多子方可多福，福多自然长寿，长寿就可兴旺，家族不灭，生命不息。
另外，在中国漫长的封建农耕文化中，多子的愿望是婚姻、家族、种族延续的十分重要的目的，其实这是古老生殖崇拜文化的反映。因此，在西北民间美术图案中，还有着大量的隐喻阴阳（男女）交合、嬉戏、化生万物的题材形象。西北农村青年订婚、新房陪嫁，常常使用刺绣中的莲花与鱼的组合纹样，以示吉祥。在这些图案中并没有人的存在，只是通过莲花和鱼的交融含蓄地表达了男女之间的爱情与性爱，这是人们生命的艺术化体现，也是审美境界的一种升华。
2 纳福求吉
纳福求吉是西北民间美术图案重要的文化内涵之一，体现着人民祈求吉祥的文化观念。渴望生存，一生顺利是人们共有的渴求。在西北地区人民心中，人与自然和睦相处，顺应自然的规律平安地生存下去是头等大事。因此，他们将这种心理以象征的方式体现于民间美术图案之中，不管是直接显露，还是间接隐含，纳福求吉的思想确实存在于民间美术之中。如“福星高照”的剪纸、绘画，内含福、禄（鹿）、寿（桃）、寿星。鹿和桃在西北人民心中，象征着吉祥，长寿。另外，西北民间的春联中也常含有祈祷五福的吉祥语句，这反映出民间社会化的世俗功利价值观念。
3 辟邪去灾
在远古时期，人们就开始相信有邪魔存在，各种巫术随之产生。后来，巫术渐渐失传，但是其基本精神得以流传下来。由此，辟邪去灾成了西北民间美术图案的又一大文化观念，体现着西北人民的宗教信仰。可以说，直至今日，辟邪心理都始终贯穿于西北人民的生活习惯之中，并通过美术图案表现出来。这反映出民间美术与民间信仰文化之间广泛而又深刻的联系。从历史文献记载中看，民间美术中具有诸多辟邪性质的艺术行为和艺术形象，它们来自于远古的传统信仰，到了今日，被民间艺人传承下来。古代盾牌和军旗，乃至房屋建筑装饰，都常用辟邪图案。如西北民间所使用的“五毒符”，看似凶猛，实则具有辟邪内涵。民间艺人采用蝎子、毒蛇、蜥蜴、蜈蚣和蛙五种动物组成图形，贴在门窗或中堂之处。陕西一带的人民经常将“五毒符”刺绣在儿童服饰上，以此使妖魔鬼怪远离儿童。端午节前后，也会剪“五毒”葫芦纸贴在墙壁上，同样是为了辟邪消灾的目的。
由此可见，西北人民内心有着普遍的驱鬼、辟邪、消灾的文化心理，因而促使民间美术辟邪图案的形成与成熟。桂西北区辟邪图案文化节的举办，正是在人们这种辟邪心理的支撑下才得以完成。只有辟邪，方可趋吉，这是西北人民乃至全国人民的普遍心理。
4 天人合一
在民间，中国原始的阴阳五行哲学属于根深蒂固的文化观念。在远古时期，人们就相信天体是以自我为中心的，人与天是一体的。所谓五行，就是以自我为中心而存在的四方，它无处不在、无时不在。这种传统的文化观念至今还存在于西北地区的民间美术图案之中。
在西北民间美术图案中，不乏以自我为中心，上下左右的图案都围绕着这一中心形象旋转的“复合形”。其隐含的文化内涵就是天人合一、人神相容。这种图案从画面的主题形象开始，逐渐展开画面。西北民间刺绣图案、剪纸图案、年画等能较好地表现这一形式。例如，在陕西窗花剪纸中，有一种茶壶类剪纸，壶底是水平直线，而壶口处是逐渐向上延伸的弧线。这明显不符合常规的透视视角。因为在常人心中，茶壶就是要平方的，壶底要平、壶口要圆，这才是常规模式。但是，在西北民间艺人眼中，陕西茶壶类剪纸却是合情合理的。因为它符合西北地区老百姓将圆形茶壶口比作天、平直的茶壶底比作大地的文化观念。以此借喻天圆地方的思想。另外，还有一种名叫《鱼店》的民间剪纸，民间艺人采用了以自我为中心的哲学观念，使用了多维度空间表现形式。在整幅剪纸上，不仅有室内，还有屋外以及各种人物和场景，一起充满整个画面。民间艺术家这种将不同时间、空间统一在一起的图案表现手法，表现出了中国天人合一的古老文化思想。
四 结语
民间图案本身就是一种文化的表现形式，是整个大文化体系中的一个支脉，是一个“小文化”。而图案文化除了包括这种自身的“小文化”底蕴外，还应包括它赖以生存的大的文化历史与现实背景，或者说它必然会反映这种背景或受到它的影响。而且历史的文化渊源、现实的文化背景在某种意义上来讲，对于图案自身而言，直接决定着它的艺术价值和生命力。还有创作者与使用者、欣赏者的文化水准，也应该是与图案文化密切相关的。西北地区是中国重要的一隅，西北民间美术图案必然反映着西北地区的民间文化，反映着生活于这块土地上的人们的社会风俗和生活习惯。文化是相容的，我们要重视西北民间美术图案所体现出来的文化观念，并将之与其他民族的图案文化有机融合，共同构建中国强大的传统文化库，使中国的文化在国际舞台上散发出璀璨的光芒！
注：本文系北方民族大学校级项目，项目编号：2012Y
058，主持人：龚雅敏。
参考文献：
[1] 孙英丽：《浅析陕西民间刺绣图案的文化内蕴》，《安徽文学》（下半月），2009年第11期。
[2] 苏虹：《论民间美术在现代平面设计中的运用价值》，《安徽文学》（下半月），2010年第5期。
[3] 孙英丽：《透视凤翔木版年画的文化内涵》，《安徽文学》（下半月），2010年第9期。
[4] 王胜选：《豫北滑县木版年画艺术探析》，《安康学院学报》（理論版），2009年第1期。
[5] 王敏：《当代文化建设视野下的中国民间美术》，《大众文艺》（理论版），2009年第10期。
[6] 马河：《论中国民间美术的百年衰变》，《艺术百家》，2007年第8期。
作者简介：龚雅敏，女，1977—，宁夏银川人，本科，讲师，研究方向：艺术设计，工作单位：北方民族大学设计艺术学院。
民间传统文化艺术范文第4篇
一、铜梁龙舞的基本概况
（一）历史缘由
铜梁龙舞系流传在重庆市铜梁县境内的以龙为主要表现对象的舞蹈表演艺术。它兴起于明，鼎盛于清，在当代重发异彩，饮誉全球。铜梁龙舞是一种身形并茂的表演艺术。据传铜梁县早在唐宋时期就开始了龙舞活动。
在清光绪年間的典籍《铜梁县志·风俗篇》里记载了当时龙舞表演的盛况：“上元张灯火，从年初八九至十五日，辉煌达旦，并表演了龙灯、狮灯以及其他的杂剧等，喧闹街市，有月逐人、尘随马而观之。”由此可见，铜梁龙舞在当时的下川东地区已是久负盛誉。
数百年以来，铜梁县的人民与龙、龙舞结下了深厚的情缘。每年新春节庆都要耍龙灯给大家拜年，端午还要赛龙舟，遇大旱的年代还要玩黄荆龙祭雨，年终还要舞大龙、稻草龙等庆祝丰年到来。古往今来形成了规模庞大的传统民间龙灯会。近年以来铜梁龙舞出现了良好的发展势头，龙舞出现了乡乡扎，年年舞的盛况。
（二）基本特征
铜梁龙舞远近驰名，其艺术表演特色归纳起来有以下几个特点：
1.民俗性。铜梁龙舞的表演带有很强的民俗性，如一般在农历正月初九举行所谓的“龙出行”的活动。各支龙舞队伍都将拿出自己新扎制的龙灯外出游行。当经过大街小巷的各商户店铺门前之时，要点燃香蜡或鞭炮，称之为“接龙”。如此这般可见龙舞融入了早期人民的民俗生活活动。
2.烟火渲染氛围。铜梁龙舞在玩龙的时候之所以别具一格在于其与节庆之时的“烟花焰火”的配合，这也是铜梁龙舞和北方很多龙舞表演的巨大不同之处。铜梁龙舞的制作工艺精巧，再加上打铁水等焰火表演烘托，使得整个表演出神入化。
3.舞蹈套路丰富。铜梁龙舞有很多固定的套路和舞蹈流程，其中又根据不同类型的龙进行了不同的表演优化，如铜梁彩龙形体较小，动感较强、灵活方便、小中见大，表演不受特定空间或时间的限制，很受广大观众的喜爱。
4.音乐独特。铜梁龙舞不同的种类有不同的曲牌伴奏和乐器。铜梁龙舞用的乐器主要有大钹、大锣、马锣、堂鼓、唢呐和包包锣等等。
5.群众参与性极强。铜梁龙舞项目繁多，参演人员也很庞大。以大舞龙为例，头部尾部及身部均由25组来构成，1人玩宝珠，外加上4个牌灯来引导，一支大舞龙队就需40多名人员。
（三）重要价值
铜梁龙舞的价值首先体现在它所具有的中国龙文化的共同价值。
1.文化内涵。龙，既是我国古代民族图腾崇拜的神物，又是中华民族共同敬仰的文化标志。
2.社会功能
（1）祈雨祈福。龙在起源时就和雨水有关，后又成为司理雨水的神灵，祷龙祈雨便成为中国农村常见的“有意味的行动”，其方式多种，舞龙是其中之一，后世的舞龙也大都包含祈雨祈福的意味。
（2）彰力显威。人们相信，歌之唱之，可以召唤龙的神灵；舞之蹈之，可以模仿龙的神态；有歌有舞，既可以使神龙欢愉喜悦，也可以使自身禀赋龙性。同时，通过舞龙，也使舞龙人的力量和威风得以彰显。
（3）凝聚人心。无论性别、年龄、民族、国籍、政治派别是否相同，只要是华人，对“龙”都能认同。因而舞龙可以让华人追根溯源，从情感上产生共鸣，从而产生亲和力，因此，龙无疑是联系中华民族情感的一条重要纽带。
二、铜梁龙舞的传承与发展
（一）传承情况
铜梁龙在国内外声名鹊起，是与铜梁县内一批民间艺人的努力分不开的。建国初，县城四大门均有纸扎匠设铺经营。当时艺人很多，他们到年节时扎龙，平时制作供祭祀用的纸扎品，因此一年四季不停业。
（二）发展举措
我们在保护与传承龙舞这一优秀民间艺术的同时不能忘记对它的可持续发展，只有不断地发展这一民间艺术，它才会不断的焕发出新的活力，也只有不断的发展龙舞，它才能适应新的生存环境和新的时代要求。
1.整理龙舞的传统表演技艺和纸扎工艺，使之系统化和理论化，为进一步传承和发展做好基础工作，在旧有的表演方式方法上推陈出新，开拓新的表演手法和项目，在原汁原味的原生态保护基础之上不断提高技艺、发展创新，适应现当代的审美趣味和价值倾向。
2.现有教练及舞蹈人员、新生教练及舞蹈人员及专家学者步调一致，建立起互动互补的人才队伍建设机制。
3.品牌效应与日常玩舞相结合，以打造品牌带动一般的玩舞活动，发展龙舞艺术与开发龙舞艺术产业相结合，而以产业实体为依托，建立以发展龙舞艺术为目的的艺术市场营运机制。
4.建立龙舞的可持续发展战略，推动龙舞文化产业链的发展。铜梁龙舞具有丰富的表演内容和形式，这为其进行丰富的、多层次、多元化的开发其价值提供了条件和便利。
终上所述，铜梁龙舞有着辉煌的过去，但是由于时代的变迁也遇到了一些实际困难，相信经过广大龙舞工作者的不断努力，铜梁龙舞必将在新时代焕发出新的光芒。
（作者单位：重庆市文化艺术研究院）
民间传统文化艺术范文第5篇
摘要：对旅游衍生产品现状进行分析，运用设计事理学建设旅游衍生产品平台化设计方法指导设计。明确旅游衍生产品定义，对旅游资源进行分类;基于设计事理学的物质性和精神性研究，提出基于旅游资源元素化和人一物一环境综合需求的平台化设计方法。运用旅游衍生产品平台化设计方法进行系统性设计，有助于改善旅游衍生产品现状，建设合理产品线，提高产品附加值，满足消费者多样化多层级需求，增强旅游目的地盈利能力，为品牌化建设奠定基础。
关键词：旅游衍生产品 旅游资源 设计事理学 平台化设计
中国分类号：TB472
文献标识码：A
引言
当下中国各种旅游目的地在蓬勃发展的同时显现消费构成不均衡的问题，旅游衍生产品带来的营收仅占旅游收入中的15%—20%，而在发达国家占比普遍达到40%～60%[1]。目前市场上旅游衍生产品大多为旅游纪念品，很难受到消费者青睐也难以为旅游目的地带来更大的经济效益和社会影响。伴随着全域旅游概念的日益流行，旅游衍生产品已经成为旅游目的地品牌化建设和高星级建设过程中的短板。在设计事理学基础上的旅游衍生产品设计研究，探索平台化设计方法，寻找适合各类型旅游资源衍生开发的合适方法，同时也为旅游目的地经营者开发好产品提供信心。
一、旅游衍生产品与设计事理学
（一）旅游衍生产品
明确旅游衍生产品概念前，先对旅游产品和旅游商品进行分析。长期以来“旅游产品”和“旅游商品”在使用过程中多为指代一类事物。对于旅游产品的概念，可以认为是旅游生产者和经营者为满足旅游者的需要，在一定地域上生产和开发以供销售的物象和服务[2]。而旅游衍生产品是基于旅游产品的衍生产品，为了满足消费者多元化、个性化需求或不同形式欲望的东西，其载体形式包括有形和無形。对于旅游目的地的经营者，旅游衍生产品可以带动消费，刺激消费回流、再次访问旅游目的地，带动旅游流量。对于消费者，旅游衍生产品可以保存对当次旅游回忆的同时也具有欣赏价值、实用价值、情感价值和收藏价值。
（二）设计事理学
设计事理学是由我国工业设计教育家柳冠中教授带入国内的一种先进设计思维。设计事理学以协调事物本身内外因素为核心，在此过程中优化外在资源并发挥其创造性。设计事理学进行有意识且系统性地协调并组织了内在目标的外部因素。设计事理学是研究事情本身的两个基本因素，即“事”与“情”的道理，故称事理。事理学中是研究通过理解需求、确立目标、分析并明确外部因素的方法。设计事理学的起点是以研究事情本身为基础，进行观察、分析问题了解、归纳、判断事物的本质，进而提出系统性的解决问题的策略方法。
（三）设计事理学与旅游衍生产品的关系
设计事理学是产品设计过程中重要的方法论。旅游衍生产品以旅游资源、旅游目的地文化内容为核心，以产品形态供给市场。因而，在设计过程中需要以产品设计方法和要求进行考量，从文化、人文、技术、艺术、商业五个维度上进行思考，并以设计事理学作为方法论指导设计，提高旅游衍生产品的价值：辅助旅游目的地提高附加值，为消费者提供实用价值和情感价值。
二、国内旅游衍生产品存在的问题
（一）旅游衍生产品形式单一，缺乏特色
国内现在大部分旅游目的地尚未建立旅游衍生产品的概念，仍然停留在传统形式的旅游纪念品的形式。传统的旅游纪念品开发深度依赖于旅游目的地文化、旅游资源，缺乏挖掘深度，对旅游衍生产品的开发呈现消极态势。
在全国各种类型的景点都可以发现，大量的纪念品形式单一，多为廉价的字画、仿制文物、玉石制品、竹木制品、儿童玩具以及酥糖类点心、零食、文具、抱枕等，区别仅在于印制了不同的景区名字和LOGO，对消费者而言毫无价值，无法形成消费转化。即便出现了类似台北故宫博物院开发的“朕知道了”纸胶带系列产品也会随着模仿者的增多和同质化日益严重对消费者的吸引力逐渐下降，无法持续新城消费刺激，更无法满足消费者对产品的要求和欲望。旅游衍生产品形式单一、缺乏特色的根本原因还是创意贫瘠。
（二）旅游衍生产品内容价值浅薄，缺乏深度和准确性
不论旅游目的地是何种类型，销售的是何种旅游衍生产品，但其核心价值必须围绕旅游资源，以旅游目的地文化、形象为核心进行合理、适度开发，挖掘文化符号、形象符号、情感符号，并进行有效推广、宣传。旅游衍生产品开发过程中应以文化内容基础，通过衍生产品将文化内容以消费者喜闻乐见的方式进行叙事。
但现阶段我国大部分旅游目的地都没有专业的设计研发团队，缺乏对文化内容的挖掘、理解，在设计过程中大量核心的文化要素发生丢失，无法精准地用过造型语言、色彩语言、材质语言、功能、使用体验、情感体验等多种维度表达、体现旅游目的地核心价值。难以让消费者在旅游目的地游玩结束后快速理解衍生产品上所使用的文化内容，无法形成共鸣对衍生产品形成认同，二次消费转化率受到极大的负面影响。
（三）旅游衍生产品质量低劣，定位尴尬
旅游衍生产品作为产品大类中的一个分支，是应符合质量标准、健康无害的人造物，而其中工艺品、民间艺术品占据了较大比例，更应是独具匠心的精品，是体现旅游目的地的旅游资源、文化的重要途径。其表达的应是长期以来民间艺术和技术的高度融合，是文化和时间的物化。制作生产过程应保持对于传统艺术、技术的尊重，在不断传承的过程中发扬光大，将文化凝聚在衍生产品中。
面对现在大多数旅游衍生产品的质量低劣，其根本原因旅游目的地不愿承担产品开发过程中的风险，无法建立专业的衍生产品设计开发团队和完整的产业链，继而选择了外包团队负责设计、生产。如外包团队缺乏对旅游目的地的认知和理解，也无法获得旅游目的地经营者的帮助和支持，很难设计得到和旅游资源相应且符合消费者需求的产品。且由于没有明确的产品定位、市场策略，旅游衍生产品定位重叠，质价不符，削弱了产品附加值和定价空间。当产品销量低迷时，进一步打击了旅游目的地对于自建设计团队专门开发旅游衍生品的信心。长此以往的恶性循环，导致旅游衍生品长期处于低质低价的尴尬境态。
（四）销售渠道单一，缺乏市场运作
旅游衍生产品是具有特殊符号意象的产品，在限定的环境和市场中销售。在旅游目的地中应该穿插在整个游览过程，配合游览过程的体验感受和特定的文化内容，这样既可以突显旅游衍生产品的文化内容，也可以强化消费者对旅游目的地的记忆和体验感受。同时旅游衍生产品应该配合不同的节日、季节推出不同内容、形式的衍生产品，追求更高的产品力，跨越时空、跨越地域，满足消费者更高层次的需求，在社会上产生更大的影响力。
现今的旅游衍生产品的销售方式趋向单一，沿用传统销售方式。在销售内容上，大量同质化、不具有明显旅游目的地特色的产品和低劣产品一同销售，缺乏对旅游衍生产品单独有针对性的展示。在推广过程中，面对一年四季、各类节假日、特殊事件都缺乏响应，难以利用合适的时机进行市场推广，使得市场认知度差，旅游衍生产品复购率低，难以形成规模效应。旅游目的地经营者在缺乏专业企划团队的基础上，缺乏与市场同步的眼光，是造成这些问题的主要原因。
三、基于设计事理学方法的旅游衍生产品设计优势
旅游衍生产品作为旅游目的地的旅游资源和文化内容的一种特殊展现形式，是代表了这个旅游目的地的形象。需要投入大量的精力挖掘旅游资源、文化符号，从而提升旅游目的地整体品质提高附加值，提升旅游体验。优秀的旅游衍生产品研发不仅需要大量的资金支持，更需要引入科学的设计方法和创新的科技技术，提高旅游衍生产品本身的产品力，满足消费者的不同层次的需求，让旅游衍生产品走出旅游目的地，到更大的市场中感染潜在消费者，吸引更多的消费者前来旅游，带动消费回流，助推旅游目的地的市场形象和影响力。在旅游衍生产品设计过程中，不仅需要应用现代的科技技术，让商品拥有丰富的功能，更需要从文化符号、情感化、设计思想、产品内涵等角度思考，让旅游衍生产品提升产品自身价值，更扣合消费者的消费欲望。
（一）优化旅游衍生产品合理性，满足消费者需求
设计事理学指导下的旅游衍生产品设计是探寻在旅游目的地特殊环境下由外部环境对于人所产生的影响，分析构成“事”的元素在这样特殊的外部环境中进行重组后得到的设计目的。实事是发现问题和定义问题，求是是解决问题;实事是望闻问切，求是是对症下药[3]。设计目的是符合消费者在特定环境、特定时空、特定地点下所产生的消费需求的，从而指导设计出符合消费者行为习惯、认知逻辑、情感需求、所处环境，解决消费者痛点，满足消费者欲望的，合乎事理的产品。突显旅游衍生产品在普通环境下的产品价值和情感价值是提高旅游衍生产品产品力的切入点，也是发展的必然趋势。
（二）创新旅游衍生产品内涵，提高产品附加值
设计事理学的研究可以大致分为两个角度：微观、宏观。基于微观下对“事”本身各个元素进行研究，把握人与外部世界的关系，了解人对外部世界的认知方式、过程，研究人在外部世界的影响下发生的变化，为设计本身提供求是的设计依据。即上文提到的，保证设计产品的合理性，从微观角度了解消费者需求，改进产品合理性。
基于宏观的设计事理学研究的是整体的“目标系统”。为了达到回忆旅程的目标，我们可以选择录制视频、拍照、买纪念品、定制产品等多种形式，这些形式可能干差万别，就是由不同的“目标系统”引起的。“目标系统”是抽象目标的具体化，也就是在特定的时空背景下，特定的文化、社会、人群为了达到“目标”所做出的适应性选择[4]。选择这些目标系统的过程就是选择生活方式的过程，代表是消费者对一种身份象征、思想理念、生活态度、信念理想的认同。在设计事理学宏观思想指导下的旅游衍生产品设计通过对不同目标系统的研究，赋予旅游衍生产品超越产品本身事理基础上更高层次的内涵和精神象征。引起消费者共鸣、精神愉悦，甚至其所倡导或代表的目标系统可以优化、改变消费者的生活方式，成为其生活中不可或缺的一部分，从而所带来的回购率和推荐率上升也是必然的结果。探寻如何扩大旅游衍生产品的内涵价值、提高附加值是在更高層次过程中必须解决的问题，延展旅游衍生产品的消费场景、时空、过程也是众多旅游目的地经营者所关注的问题。
四、基于设计事理学的旅游衍生产品设计方法研究
旅游目的地类型基本根据旅游资源类型不同，可以分为自然山水型、都市商务型、乡野田园型、宗教历史型、民族民俗型和古城古镇型[5]。在旅游衍生产品设计开发方法研究中，宏观的结构化思考过程包括以下三个阶段：1.旅游目的地的旅游资源的整理、提炼、分析、符号化研究，产生核心设计资源。旅游衍生品开发的关键是对某一经典文化符号的强化与传播[6]。2.通过“事理目标设计系统”理论框架综合设计事理学，得到多种目标系统，保证设计合理性，满足用户需求，丰富产品受众多样性，提高产品附加值。3.借由旅游资源提取的符号与内容核心，结合“表征设计系统”中得到的设计资源，匹配由“事理目标设计系统”中的不同目标系统，以合适、恰当的组合形成解决不同目标的产品系列和具体产品，最终完成旅游衍生产品设计。
（如图1）是旅游衍生产品设计平台化设计架构，由于篇幅原因，本文就“表征设计系统”部分不进行展开论述。（如图2）是旅游衍生产品设计平台化设计框架的基于基于设计事理学的“事理目标设计系统”。
（一）平台化设计方法对于旅游衍生产品设计过程的作用
在旅游衍生产品设计过程中，以设计事理学为基本理论依据，以旅游衍生产品设计平台作为横向应用平台，对于不同类型的旅游资源和不同的旅游目的地都可以通过系统化、结构化的思维过程进行分析，融合不同内容、不同背景、不同地域的特征，建立差异化的设计机会，根据实际需求建设符合不同预期的产品线和产品内容。实现旅游衍生产品能为旅游目的地的旅游资源进行多重效益价值挖掘，避免重复开发、无效开发、低价值开发，并实现对现代生活方式的影响，同时反作用于旅游目的地促进多种文化资源、民间艺术资源转型升级，在社会上产生更大影响力。
旅游衍生产品平台化设计架构的提出，以一套完整的架构系统解决了中国当前各种旅游目的地、旅游资源各异的背景下旅游衍生产品开发难度大、同质化严重、产品附加值低的问题。也通过平台化的设计方法，运用结构化的思维方法，将这种设计方法扩大应用在民俗民艺的抽象化研究、具有鲜明中国风格的产品设计等各种另计领用中。平台中的各个条件模块和目标模块是在系统理论指导下的具有独立性的小模块，根据不同目的的组合、排序能够共同服务于整体目标的完整设计过程。经过层层逻辑的严谨推理和各模块之间的紧密配合是构成旅游衍生产品设计平台的核心，也是产出禁得起推敲的，符合需求的，优良设计的必要基础。
（二）构建事理目标设计系统
旅游衍生产品设计过程中，不论是工艺品、文化创意产品、科技产品还是属于特定时代的产物亦或是民艺复兴或美丽乡村建设过程中复兴、创新的新工艺产品，在设计过程中都必须把握“实事求是”的基本原则，不可盲目追求标新立异，哗众取宠式的设计，遵循设计内容、文化内容与环境情境三者之间主次关系的平衡。
平台化的设计理念中，其核心在于利用核心技术或设计，针对不同的使用环境和需求使用不同的模块，设计不同目标的产品线，低成本、高效、有规模地实现产品多样化。在旅游衍生产品设计过程中，通过表征设计系统可以建立核心文化、设计资源，包括精神表征内容和物质表征内容。尽管中国各种旅游目的地民俗特征显著，但是文化的多样性对于设计而言就存在视角众多的问题。如果不经过科学的规划，简单机械地融合民俗文化和产品功能，容易导致产品线混乱，无法达到预期目的，更无法帮助旅游目的地进行宣传。利用事理目标设计系统有步骤地完成目标系统建立，辅助表征设计系统中的核心文化、设计资源升级改造，进行有条理、有规划、有节奏的产品开发，强化旅游目的地品牌影响力，平衡人、产品、环境三者之间大系统的关系。
1.外部因素与内部因素
赫伯特·西蒙说，“通过内部环境的组织来适应外部环境的变化。”内部因素是设计过程中的镣铐，圈定了设计过程中必须遵循的条件和基础。外部因素是设计过程中的围合，确定了设计服务对象和环境。两者共同作用下方能实现明确的设计目标。自拍、摆拍、集体摄影、延时摄影、录像、装扮摄影、写真，这写方式方法都是为了同一目的：记录当下。但因为不同的外因作用下产生了不同的记录方式。通过事理目标设计系统解决了两个问题：具象化目标系统和重构解决问题的办法。
人在环境中通过产品达成目标系统的目标。在不同的环境中也对产品进行不同的限定和要求。纸胶带装饰精致的手账，满足消费者不同的记录心情;防水胶带需要在恶劣的环境下保证封口处不会漏水，这也是环境的要求。在外因和内因工作作用下要求产品必须适应性存在于当下环境。
旅游衍生产品设计过程中困扰设计师最多的是对旅游资源的挖掘和再利用。在通常的设计过程中，起主导作用决定产品不同功能的是外因，防水胶带就是为了满足防水功能而产生的。但是在旅游衍生产品设计过程中，对于旅游资源的深挖就要求设计师从民艺、民俗、当地文化出发，整合现有材料，寻求与外部因素耦合的机会，匹配合适的需求和使用环境。（如图3）台北故宫博物院的“清宫世家”，就是深挖了故宫文化中的国画元素，提取了非常具有特色的色彩符号、服饰符号，以此为基础创作了一套极富有趣味性、高识别性同时符合厨房环境使用需求的产品。受到了广大消费者的追捧，为台北故宫博物院带来了高达6个亿的产值。
2.Storytelling
Storytelling可以理解为故事环境，相较于外因中的使用环境Storytelling更侧重于对使用全过程情境的预设。完整的Storytelling由消费产品的初始动机、消费者的初期认知、抽象的产品功能范围和产品愉悦度预设共同构成，用于指导外因和内因耦合的目标系统建立，是目标系统成熟与否的评价标准。
对于消费环境而言，旅游衍生产品不同于普通产品。对于消费者而言，消费旅游衍生产品过程中的初始动机相对较为集中。一般可以分为以下类：宣告动机、纪念动机、性价比动机、实用动机、原产地动机、馈赠动机、文化动机。这之中最为普遍的是宣告动机和紀念动机。消费者在旅行过程中逐渐了解、接受旅游目的地的风俗人情、民俗、民艺和当地文化，产生自己的理解和认知，往往会选择具有宣告意义或纪念意义的产品，满足展示、分享或纪念的目的，获得他人的羡慕和尊敬。针对不同的消费者，建立不同的初始动机，展开系统性的分析，限制、评估设计过程和设计结果，让消费者在情感性消费过程或感性消费过程中快速找到定位，获得愉悦、个性优越感的满足。对于不同的消费者人群可以从年龄、消费能力、展示对象和旅行目的4个角度进行分析，捕捉消费产品的初始动机。
弗洛伊德把意识分为：意识、前意识和前意识，分别对应自我、本我和超我。消费产品的初始动机可以认为是人在前意识中部分的活动结果。譬如，凤梨酥很好吃，作为伴手礼送给好友得到了一致的赞赏，满足了宣告动机，下次再去别的旅游目的地就会自主地想去再购买到类似的优质旅游衍生产品，获得类似的心理感受。而当消费者在使用旅游衍生产品的过程中获得的感受会和由这个产品带来的视觉、触觉、嗅觉、味觉、听觉综合感受进行比对。旅游衍生产品本身五觉的体验构成了消费者的初期认知，是一种超越语言和文字的情感共鸣。
Storytelling围绕消费者初期认知，探讨构成Storytelling的各个元素是如何相互配合产生效果。在Storytelling建立的过程就是再现消费者从建立认知、建立需求动机、捕获类似体验、确认安全感、明确体验评价到判断价值回归的过程。
Sto rytelling叙述过程中各个要素将在不同维度建立关系。价值也在于事理目标设计系统通过Storytelling的作用，让消费者的体验和情感交互更为沉浸，成为整个旅游衍生产品消费、使用过程中的要素之一，让产品的功能价值、情感价值、体验价值上升到对生活方式、心理感受、道德体验、社会地位、身份认同的正面影响。通过Storytelling可以让在旅游衍生产品设计设计之初进行部署，指导事理目标设计系统进行有规划地迭代设计，将“实事求是”体现在对消费者的生活关注。
通过Storytelling建立的目标系统指导旅游衍生产品优势在于可以更加贴近生活、符合消费者情感上的潜在逻辑，引导生活方式。希望消费者在使用产品过程中达成了自己都未曾想到的目标。
结语
旅游衍生产品的设计方法是基于设计事理学的研究基础上根据本身特点发展而来。当前针对性的学术研究更多关注产品本身或文化挖掘的研究，鲜有针对整个产品规划、用户体验、情感价值和对旅游目的地的提升作用的研究。本文对旅游衍生产品的整体设计方法进行初步探索，提出平台化的设计架构，通过表征设计系统和事理目标设计系统共同完成产品布局，进行产品低成本快速开发。其中事理目标系统以Storytelling为核心建立目标系统，从根本上优化产品合理性、提高产品内涵，避免传统的贴标式设计方法。成为保障旅游衍生产品不再是简单纪念品、工艺品而是具有生活性、实用性以及更高价值的产品的重要手段。希望旅游衍生产品设计平台架构可以为同类设计提供思路和帮助。
参考文献
[1]陈斌旅游商品由弱变强尚需努力[N]中国青年报，2017-11-02 （008）
[2]张勇旅游资源、旅游吸引物、旅游产品、旅游商品的概念及关系辨析[J]重庆文理学院学报（社会科学版），2010，29 （4）：155-159
[3]柳冠中事理学论纲[M]长沙：中南大学出版杜，2006： 74-75
[4]柳冠中设计方法论[M]北京：高等教育出版社，2011： 25
[5]邹统钎旅游目的地管理[M]北京：高等教育出版社，2011：4
[6]朱涛，杨韶军以秭归为例探讨地方旅游衍生文创产品的相关问题[J]设计，2016，29 （19）：112-114
[7]周承君，邓小庆旅游纪念品开发中的维与度——以“武汉印象”为例[J]设计，2017，30 （9）：82-83
[8]周志博物馆文创大家谈[J]装饰，2016 （4）：46-51
民间传统文化艺术范文第6篇
内容提要：黔东南苗族传统节日中蕴含了厚重的民族文化与民族精：追求和谐，即满足个体生命多层次、多方位的需求，让人进入和谐的境界。它包含了人与自然之和、人与社会之和、自我之和。这一文化精神具有独特的时代意义。
关键词：传统节日 和谐 时代意义
黔东南苗族的传统节日数目众多，纷纭复杂，难以备述。根据节日主题的不同，大致分为以下几类：农事节日，这是以农业生产习俗惯制为标志的节日，与苗族的劳动生产和经济生活有密切关系，目的是敦促人们抓紧时机开展农业生产，体现了苗族关心农业生产、期待农业丰收的心理，如活路节、开秧门、敬秧节；祭祀节日，这是苗族以祭祀天地、神灵、祖先，祈禳灾邪、驱恶避瘟等信仰习俗为标志的节日，如祭山节、敲巴郎、祭神树、牯藏节、颇果等；纪念节日，纪念民族英雄、祭地方历史上受崇拜的人物或重大的历史事件的节日，如龙船节、姊妹节；庆贺节日。庆贺五谷丰登、六畜兴旺、阖家幸福，如苗年、吃新节等；社交游乐节日，通过歌舞、游艺活动进行社交往来的节日，如爬坡节、踩秧堂、闹冲、讨树秧等。
传统节日是黔东南苗族文化的重要载体，它源远流长，绵延数千年，涵盖各个地区，渗入生活的各个领域，仪式内容丰富多彩。它是苗族精神的延续和继承，是凝聚民族团结的强大的精神力量，是苗族祖先留下的宝贵的非物质文化遗产。以理性的自觉态度，认真分析和正确评价黔东南苗族传统节日的文化精神，可以为我们全面弘扬中华民族传统文化并积极创造具有鲜活时代气息和厚重文化底蕴的新文化提供立足的根基和发展的空间，为构建和谐社会提供文化准备。兹在此略述黔东南民族传统节日的文化精神。
丰富多彩的黔东南苗族传统节日蕴含了追求和谐的文化精神，而这也正是黔东南苗族传统节日文化在一浪高过一浪的现代化和西化潮流中奇迹般完好保存并独具魅力的重要原因之一。和谐是美的基本原则，也可以说是人类对世间之美的规律性总结和把握。索来追求美的黔东南苗族对和谐青睐有加。而作为源于日常生活又对日常生活高度浓缩且立体呈现的传统节日，更是凸现和谐观念，从而在潜移默化中，将其标识为一种富有特色的民族精神和价值取向。这种和谐关系包含了几个层次：与自然的和谐、与他人的和谐、个人自身的和谐。
一、与自然的和谐
与自然的和谐指黔东南苗族在节日中体现了对自然感恩的心态，追求与大自然和谐相处的审美的生存境界，节日把人引领向物我两忘、物我不分的交融状态，带给人因与自然和谐共处的愉悦感。
在黔东南苗族地区，特意设置了一些特殊的节日礼仪，表达自己对自然之神的恩赐的感激。如在新水节这天，跳水人到达井边，须先于井旁点上香，烧纸钱祭祀井神，待放过鞭炮，方能舀水进桶。挑水人虽渴求新水带来的吉祥，却只舀几瓢水而不宜舀满桶，因认为舀水满桶会被井神责怪贪心，不予赐福。这实则也反映了黔东南苗族认为人在自然中要适度索取的素朴思想。对自然赐予自己的生活的伙伴，黔东南苗族也充满恩的心。如“牛王节”这天，黔东南苗族要杀鸡、打糯米粑，并拿香猪、鸡肉、酒等到牛棚边去祭牛王，在清早用米粑或糯米饭搅拌饲料喂牛，有的还要拿两块粑粑挂在牛角上，用酒抹牛鼻子以示慰劳。“牛王节”这天牛可以休息。“吃新节”这天煮新米饭，先让狗尝再让人尝。这是为了感谢狗在洪水后给人类带来谷粒的功劳。
黔东南苗族对自然在感恩之上的是崇拜。苗族崇拜的神灵有祖先神，常常把祖先作为庇护神来祭祀。但是在祭祀中，黔东南苗族把祖先与自然神视为等同的，这与苗族认为人类与万物都源于自然，都是自然的子孙的观点是相通的。如黔东南苗族最盛大的节日是鼓藏节，又叫祭鼓节。鼓藏节的来历在苗族经典《苗族古歌》里有记，说的是人类祖先姜央过鼓藏节是为了祭祀创世的蝴蝶妈妈。传说蝴蝶妈妈是枫树生出来的，所以苗族崇拜枫树。既然祖宗的老家在枫树心里，用枫树做成的木鼓就成了祖宗安息的地方，祭祖便成了祭鼓。苗族最高的神是祖先，是生命始祖枫树和蝴蝶妈妈，而枫树和蝴蝶妈妈实则代表了自然。可见黔东南苗族祭祀的最重大的对象其实是自然。故此，桥、树木、巨岩等等成为黔东南苗族节日中的重要祭拜对象也不足为奇了。
通过各类节日的祭祀活动，黔东南苗族在一种神秘神圣的气氛中，表达了黔东南苗族依傍自然的朴素的生态观念，达到了人与自然相互沟通交流的目的，获得人神相悦的和谐感。这种和谐感是复杂的，它是庄重、严肃的，庄重严肃中又伴有审美的轻松愉悦感，同时又带有浓浓的宗教气息，包含了对自然的敬畏感和崇高感。通过节日中虔诚的反省和感恩，苗族得以重返与自然和谐相处的原初状态，这种重返也意味着对宇宙存在的基本意义的确认，意味着对苗族之与宇宙存在的同一感和归属感的确认，意味着苗族怀着喜悦的心情去接受他们在宇宙万物中的这样一种生活状态和他们在生活中的位置。在这样的节日活动中，苗家人与整个世界达到了天地神人合一的境界，这种境界中的人是世界中的人，世界是人存在的世界。世界不是被征服的冰冷的对象世界，而是具有人性的鲜活的世界。人不是不可一世的强大的征服者形象，而只是这个世界中一‘个真实的存在者、自然的依傍者。因此，黔东南苗族在大西南的崇山峻岭中依山傍水，顺应自然，平和地生活。自然回报苗家人以美好，让苗家人得以诗意的栖居。
二、人与社会的和谐
人与社会的和谐指苗族通过节日活动达到的与他人的和谐，最后达到整个社会的和谐。
人与社会的和谐首先是人与他人的和谐，突出表现在主客之和、长幼之和，最后实现整个苗族社会的和谐。黔东南苗族人呼唤与邻近民族和谐相处，在欢乐的节日中，各家的主人特别是老妈妈只要是见有人来到门口停留，不管是否认识，都会邀请对方到自己家里做客，并以酒饭热情款待。黔东南苗族历来尊重老人，幼辈见到长辈，平时多行鞠躬礼，吃饭时，请老人上座，行路要让长者先行。这些礼仪在节日中表现得更为突出。对孩子的关爱在节日中体现得更是淋漓尽致。如祭桥节这天，无子的人家架桥祈求上天为其送子来，有子的人家架桥祈求上天保佑孩子平安成长，除病驱灾。孩子们尤其高兴。因为他们这一天都得到特别优待，不必干活儿，还能得到红蛋，吃上好饭菜。即使这天犯了过错，也会得到大人的原谅。
黔东南苗族大多数传统节日源于古代祭礼。时至今日，传统节日中的祭礼内容和成份犹有不少流风余韵。但祭祀时的出发点和落脚点却往往是关乎人间生活的。如“招龙”仪式是鼓藏节的一个重要组成部分。牯藏节的第一年二月申日举办“招龙”仪式。全鼓社男女老幼集中到迎龙场的枫香神树脚，由“牯藏头”在五彩宝辇下主持“招龙”仪式。在苗族世代相传的古歌《枫木歌》中说，最早这个世界上有着12头水龙，12条旱龙，12条水龙是由水牛来主管，而旱龙由人来主管。苗家人主要以养殖农耕为主，因此苗家人招龙，主要是招水龙。希望招回水龙后，人畜兴旺、五谷丰登。因此，招龙这种古老而神秘的习俗中折射出了苗族人民对美好未来的渴望，对自身幸福生活的积极构建。物质生活需求得以满足，人的生存得以保障，社会才能和
谐、稳定。
这些包含祭祀活动的节日多在特定的宗教集团内部或族群中严格按传统的仪式程序举行。节日里的祭祀活动担当着宗教信仰、根文化的传承功能，对黔东南苗族的精神世界、民族自尊心及共同心理素质与行为模式起到强烈的模塑作用。祭祀时，主祭人传唱神话、史诗、歌谣，讲述民族历史、文化来源，传授知识技能，并通过祭祀、歌舞等形式将民族文化的范本、模式传递给下一代。而苗族的年轻人乃至小孩则通过这种特殊的学习方式了解祖先的过去，心灵皈依到祖先那里，每一个子孙都回到了民族的根上，认同了自己这个民族。这样，使得家庭、乃至整个民族都团结起来。节日的祭祖仪式在这里起到了类似孔子所说的“诗可以群”的功能，实现了人与人的和谐，乃至整个苗族社会的和谐。
在全球化趋势下，少数民族节日强化族群认同，模塑民族文化认同的功能更具重大意义。节日活动是民族情感的黏合剂，是民族认同的标识，而且在群体道德的培养方面具有深层的作用，是人文教化的极好时机。民族凝聚力是伴随着民族特征的形成、民族文化的发展、民族意识的增长而得以加强的。在民族凝聚力作用下，在共同的理想号召下，社会更易进入安宁、和谐的状态。“在年节等一系列节日、祭祀中，民族特征体现得最为集中、典型，民族意识、自尊心、自豪感等得到表现、强化”。因此，过苗年是黔东南苗族最为欢欣鼓舞的时刻，也是民族习俗展现最突出的时刻。因为这是属于他们自己的节日，过苗年，成为苗家人的一个重要标志。它促使当地民众更加主动积极地审视自己的文化，修正和重构自身的文化价值取向，增强民族归属感，使得民族认同更加清晰，增加相互间的亲和力和凝聚力，“使基于人们精神需要和民族价值观、伦理观而虚构附会出来的节日变成一种有内涵的、庄重的、民族文化象征和整合民族文化认同的典型符号”。故此，苗族社会在节日里的欢欣和谐是有其深厚文化背景的。
三、自我之和
苗族节日追求人自身的和谐。它突出表现在身心之和、劳作与休息之和、感情之和与自我价值实现之和四个方面。
自我之和首先表现为身心之和，即苗族的物质需要与精神需要之和。苗族有“饭养身，歌养心”的说法，认为唱歌同吃饭一样是具体而实在的事情，没有歌的生活将是不可忍受的生活，因此，在节日中总是少不了苗家人的歌声。最明显地体现苗家族节日身心之和的莫过于节日中的饮食活动。节日饮食活动既满足了苗家人的生理需要，也满足了其心灵需要，体现了身心之“和”：品味节日美食给人带来视觉、嗅觉、味觉、触觉的生理快感，同时节日中的饮食活动所伴随的对歌等充满智慧的精神创造活动则满足了他们的精神追求，升华了美食带来的生理快感，实现了精神的愉悦功能。
黔东南苗族节日的设置也体现了劳作与休息之和。节日提供了大量的闲暇时间来让人们补偿日常工作的艰辛。黔东南苗族倡导劳作与休息的和谐，反对过度的劳作和不适宜的休息。一方面黔东南苗族反对过度的劳作，强调顺应自然的节律，适当的休息和庆祝是必要的。他们可忍受平日辛苦的劳作，但他们不能没有节日，因为其生活的意义必须由节日的庆祝来实现。“工作本身如果被剥夺了节日活动和闲暇，就变成违反人性的，这样的工作不管是默默的或是‘英雄式’的忍受，都会是一种勉强而绝望的努力……”另一方面，黔东南苗族也反对因休息娱乐而耽误了农活。在凯里市青曼以及麻江县铜鼓等几个乡，在农历的第一个“亥日”和九月的第一个“亥日”要过“翻鼓节”。二月过的“翻鼓节”是一个告诉大家适时进行农业生产的节日，这时，出外走亲访友、游方串寨的人都必须返回家乡。过完这个节日，便禁吹芦笙、夜箫，而且还要把芦笙的吹嘴用棉花塞好，以防被风吹响。大家要一心一意投入春耕生产，年轻人的游方谈情、求偶求爱的活动也要停止。要等到当年九月秋收结束，粮食进仓后过第二个“翻鼓节”时，才能解除上述禁忌。
感情之和也是节日中自我之和的一个重要方面。苗族节日体现了为个人所珍爱的亲情友情爱情之间的和谐。如在苗年这样重大的节日里，亲人会欢聚一堂，共享天伦之乐，个人对亲情的需要在节日里得以满足，而爬坡节等节日里是展现朋友互助互乐的好时机，姊妹节更是年轻人寻觅伴侣的最佳时机。
自我价值实现之和体现在两个方面。一方面，在节日文化艺术的大舞台上，苗家的民间艺术家与能工巧匠，纷纷展现出他们所创造的艺术珍品，展示他们的丰富才华与高超的技巧；另一方面，在节日活动，苗家人总是盛装丰宴、欢歌狂舞，尽情展现个人魅力，一些每逢节日才穿或必穿的传统服饰经历了从祭神内涵到人类自我审美观、身心愉悦的演变过程。如记载着本民族迁徙、战争的神话传说的传统服饰“雄衣”和“银角”总是在民族节日被穿戴出来，以展现苗家人形态的美和精神的充实与骄傲，从而让个人更深切的体认自我的存在价值。
综上所述，黔东南苗族传统节日中体现了和谐这个主题。而和谐的核心是满足人多方位、多层次的需求。节日装点了黔东南苗族同胞的生活，让苗家人从繁琐、枯燥的日常生活中逸出，处于一种自由的生存状态，让他们生活在欢腾的海洋中，让他们的生活审美化，步入诗意的境界。这是他们乐生精神的体现，也是他们满足、提升、丰富和完善自己自由生命的一种方法。这对当代社会不无启迪：面对人民群众日益增长的精神文化需求，充分运用民族传统节日，大力弘扬民族文化的优秀传统，对于推动形成团结互助、和谐融洽的人际关系和平等友爱、温馨和谐的社会环境；对于进一步增强中华民族的凝聚力和认同感，推进祖国统一和’民族振兴；对于不断发展壮大中华文化、维护国家文化利益和文化安全，具有十分重要的时代意义。
责任编辑
郎启飞