校园喜剧范文第1篇
2017年国庆中秋档8天，开心麻花喜剧电影《羞羞的铁拳》以14亿的票房成绩在同档上映的电影中绝对领先，成为继《夏洛特烦恼》（2015）和《驴得水》（2016）之后又一大获成功的喜剧。自2015年至2017年，开心麻花每年产出的一部喜剧都是票房和口碑双丰收，这让开心麻花喜剧电影迅速地在中国当代国产喜剧中占得一席之地。开心麻花喜剧电影之所以在极短的时间内取得如此骄人的成绩，是因为其背后渗透着深切的人文关怀。本文以开心麻花喜剧电影“三部曲”（《夏洛特烦恼》《驴得水》《羞羞的铁拳》）为文本对象，从电影艺术结构特征与内容表达两方面入手，探析开心麻花喜剧电影表现出来的以“参与”与“和合”为表现形式，以“和”“主体意识”和“民主意识”为核心的人文精神，以及在这种人文精神下显现出的刺而不虐、噱而不俗、极具中国本土文化色彩的喜剧精神。
一、“小视角”“立体式”的社会“参与”
郁达夫认为，喜剧针对的是“人的性质或社会恶德中的普遍弱点”[1]，喜剧无法避免对“丑”的审美和揭露，“丑”是电影的创作者对当下社会生活的“参与”，它促使观众娱乐、狂欢之余对社会进行理性反思。开心麻花喜剧电影中从小视角切入，通过对社会不良现象的反讽、对人生荒诞情境的揭示，以及对社会现实无奈的黑色幽默，呈现出全面的、立体性生活图景，传达了认识和“参与”改造外部世界的主观愿望。
首先，开心麻花喜剧电影选择“小视角”的切入方式参与社会人生。影片避开了宏大的主题叙事，影片中的主人公就是我们生活中的普通人，主人公经历的就是我们普通人的日常真实生活，开心麻花娱乐文化传媒股份有限公司总经理刘洪涛说：“通过一个小事将矛盾一点一点放大，矛盾冲突越来越尖锐，到最后走向崩溃。”[2]这种通过小人物、小事切入日常生活的方式，拉近了观众与影片中人物的距离，很接地气儿，是一种“大众情怀”。《夏洛特烦恼》导演闫飞说：“对于《夏洛》这个故事……情怀那部分就给观众一个带入感 ：观众觉得我上学的时候就是这样，我们班的谁跟大春一样傻拉吧叽的学习不好，就是这种感觉。这一部分东西是情怀带入的，是让观众联想到自己，联想到自己上学的时候。”[3]“小视角”的切入方式“让观众联想到自己”，从而与影片中人物产生共鸣，这种“低姿态”的介入方式一定程度上削减了观众的防备心理与旁观者意识，使电影的“第四堵墙”无形中消解，也是电影制作者关心底层生活、心系民生的显现。
其次，在“小视角”中展现广阔的社会人生，使社会各个方面得以立体性、全方位的展现。在社会公平正义方面，三部电影都有着“正面力量”与“邪恶力量”的二元对立与较量：《夏洛特烦恼》中夏洛、冬梅与以陈凯为首的社会混混的较量；《驴得水》中象征特权暴力的教育部特派员与实验乡村教育的几名老师之间的较量；《羞羞的铁拳》中艾迪生因为业界徇私舞弊和媒体作假而败走，影片讽刺了徇私舞弊的社会现象，并质疑了当下媒体的公正性和社会责任。在学校教育方面，《驴得水》本身就在探讨民国时期乡村教育问题；《夏洛特烦恼》中，通过对王老师收受学生贿赂，班长袁华（谐音“圆滑”）凭借父亲区长的身份获得一系列荣誉的讽刺和调侃，揭示了当前教育体制中存在的钱、权交易。在家庭婚姻和两性方面，《驴得水》触及了女性主义意识的觉醒与性之间的关系；《夏洛特烦恼》通过夏洛在穿越与现实中的不同愛情际遇，揭示了现实生活中一些盲目追求、忽略眼前真正美好的人们，进而引起人们对“欲望”的深层次思考。在诘问人性方面，作为讽刺喜剧，《驴得水》有着对国民劣根性、个人主义的深刻批判，正如朱茹所说：“《驴得水》是一部喜剧，但实际上它更多的是一部讽刺剧，只不过借助喜剧的外衣淡化了它的讽刺意味。”[4]通过一个乡村学校利用一个并不存在的老师“吕得水”哄骗上级、骗取经费的荒诞故事，电影讽刺了人性中的自私自利、个人主义在强权面前的不堪一击、浮华的情感过剩。
“小视角”的切入方式，充分考虑了观众的接受心理和审美意向，“立体式”的呈现方式，又兼顾了参与社会的深度和广度，在影视艺术与现实之间的关系上，开心麻花喜剧电影成功地将一个三维的、有声有色的和连续的世界再现在一个二维的矩形平面上。反讽、黑色幽默、荒诞中的社会观照、社会“参与”是创作者人文精神的彰显，以期促进社会的改革和进步，鲁迅先生因此将否定性喜剧视为拯救中国文化传统痼疾的一剂良药。
二、 艺术结构的“和合”属性
“参与”意识体现了人的主体性精神和民主意识，是作为个体的人力图解决人与自己、人与他人、人与社会之间各种矛盾的表现。在开心麻花喜剧电影中，矛盾的解决以“和合”的艺术形式表现出来，“和合”，即“和谐”“统合”之意，强调电影艺术的和谐的、浪漫主义的、诗性的色彩。“和合”使得本来犀利的讽刺含而不露，“这是软化那种犀利情绪的做法。大家觉得好像是在讽刺，但又好玩好笑。”[5]尖锐的、犀利的讽刺在“和合”的艺术效果中被软化，同时又让人在笑之后有所反思，陈旭光教授在评价中国当代各类喜剧电影时所说：“形式上的借鉴虽然难免……而是熟悉的人生窘境、社会热点、国民劣根性的准确展示以及符合‘中庸’之道的嘲讽力度，从故事表层到其精神内核都具有‘中国制造’的风味。”[6]开心麻花喜剧电影正是通过“和合”的艺术方式达到这种“中国制造”的风味。
首先，开心麻花的喜剧电影都有着明显的虚构成分，叙事颇具浪漫色彩。《夏洛特烦恼》的故事主体是夏洛的一次时光穿越，《驴得水》的故事发生在一个老师比学生多、时空抽象化的、极其闭塞的乡村小学，《羞羞的铁拳》的整个故事框架建立在主人公被雷击后实现的性别置换上。开心麻花喜剧电影用跳跃的镜头组合勾连起不同时空境况，使不同维度上的人物、动作、故事得以在电影屏幕的二维空间展开，从而使观众在非线性叙事结构中对本来历时性的、线性的故事进行横向组合、对比、分析。《夏洛特烦恼》中夏洛穿越到的青春校园生活与现实生活形成对立性存在，使夏洛意识到马冬梅才是唯一值得珍惜的人；《羞羞的铁拳》中艾迪生与马小实现性别置换后，在对立性的第二种性别情境中，艾迪生和马小揭露了既打假拳又欺骗感情的吴良；《驴得水》中所有人物在教育部特派员来之后实现性格逆转，影片的前后部分以此为分水岭构成整体对立性存在。开心麻花喜剧电影虽然建立在虚构的、甚至是科幻的故事框架之中，然而人物的行为、观点、虚构故事的发展逻辑却是紧贴社会现实的，谨遵现实逻辑，通过虚构故事的现实表达，影片中主要人物因此实现了精神和情感上的升华，小人物逆袭成功，社会不端行为的操作者受到惩罚，矛盾得到成功化解。
其次，影片中主要人物都是圆形人物，而非传统喜剧理论中已定格的扁平人物。亚里士多德认为：“喜剧倾向于表现比今天的人差的人，而悲剧倾向于表现比今天的人好的人。”[7]喜剧人物是有一定缺点的、滑稽的，让人产生道德优越感的类型性人物，类似于福斯特在《小说面面观》中指称的“扁平人物”，“扁平人物”与“喜剧”有着天然的联系——“我们必须承认，扁平人物在自身成就上是无法与圆形人物匹敌的，而且喜剧性的扁平人物最能讨巧……扁平人物诉诸的是我们的幽默感和适度心，圆形人物激发的则是我们拥有的所有其他情感”。[8]扁平人物往往出场定形，因为不同于常人的性格缺陷、行为乖戾，在惹人发笑的同时能迅速被观众记住，而圆形人物往往因为情感中的高尚的部分，难以让人产生优越感，因此不可能成为喜剧人物。然而，在开心麻花喜剧电影中，制造了大量笑点的喜剧人物都是既能让人笑，也能让人深思，甚至让人哭的圆形人物，夏洛爱慕虚荣，却也重义重情、知错就改；艾迪生打假拳、重名利，却又正义凛然；张一曼本质是一个有着过剩情感的自我主义者，却又天真烂漫、浪漫爱美……喜剧人物从扁平人物向圆形人物的过渡，反映了编剧对人性的温和态度，在对人物讽刺、谐谑的同时有所保留，这是一种宽容的人性展现，也是一种深厚却不放纵的人文关怀。
再次，大团圆的故事结局。除了《驴得水》实现从喜剧到悲剧的转化、故事结局让人沉痛、唏嘘不已之外（这跟《驴得水》作为讽刺、荒诞喜剧的艺术性质有关），《夏洛特烦恼》和《羞羞的铁拳》都是温馨的大团圆结局。这跟中国传统喜剧美的观念有关，传统的喜剧美建立在古典式的‘和谐’之上，往往是一种美化的现实。大团圆的故事结局十分符合中国大众的审美心理，正面抒写主体对于美好事物和理想社会、人生的希冀和企盼，也是中国儒家“中和”思想和道家在“心斋”“坐忘”基础上形成的“自解”心理郁结、藉以化解现实人生忧患的展现，目的是化大治于民心，减少社会忧患。
开心麻花喜剧电影从形式到内容都有“和合”的属性，即鲜明的浪漫主义色彩、诗性的电影叙事。浪漫主义的本质是人的自由意志与社会缺陷的一种和解，“浪漫主义的结局是自由主义，是宽容，是行为得体以及对于不完美的生活的体谅；是理性的自我理解的一定程度的增強。”[9]因此，“和合”的本质是一种理性的人文精神。
三、“参与”与“和合”背后的人文精神
以批判和解构为工具的社会“参与”，表现了电影制作者直面社会矛盾和现实人生的勇气和决心，彰显了影视艺术的现实主义精神，而弥合观众审美心理的“和合”式的电影叙事，则是处理矛盾的具体策略，二者背后都是对人的本质存在、人的主体性的重新探讨，都透露着深远的人文关怀。“参与”背后体现的则是觉醒的自我意识和民主意识，“和合”回应了中国传统艺术“乐而不淫，哀而不伤”“和谐”的人文精神。
开心麻花喜剧电影对现实问题的积极参与，表现出浓郁的现实主义精神，社会参与以及电影中对人的欲望的肯定、电影形式上的创新是自“五四”新文化运动以来国人自我意识和民主意识彰显的延续。中国传统文化的机质中相对缺少对个人的关注，正如梁漱溟所说：“中国文化最大之偏失，就在于个人永不被发现这一点上。”[10]中国传统文化对于宗族观念的依赖和强调，使个人成为巨大的伦理关系网上的一个点。随着近代西方民主、自由、平等、博爱等各种观念传入中国，封建关系开始松动，至“五四”新文化运动，国民经历了一场思想上的启蒙，个人意识开始觉醒，对个人欲望的强调就是主体意识的一部分，其本质是对人主体性的肯定。在喜剧创作中，“这种自我意识表现在喜剧作家的创作活动中，首先就是创作主体对于喜剧样式的持续不懈的追求”[8]，开心麻花喜剧电影将故事框架建立在穿越、男女性别置换的基础上，创造出类似于科幻色彩的喜剧形式，这是创作者主体意识的展现，个人性意味着对独特性的追求，对普遍性的超越。作为个体性的欲望诉求，《夏洛特烦恼》中冬梅对夏洛无悔的追求与付出、大春对冬梅的追求都是对个人欲望的肯定；《驴得水》中张一曼对个人身体的支配权和自主权、对浪漫和美的执着是对主体性的张扬；《羞羞的铁拳》中，艾迪生对“拳王”（声誉）的追求是贯穿影片的一条主线……开心麻花喜剧电影中“弱者”面对强权和恶势力总是逆袭成功，本身就是对个人能动主体性的肯定。
在主体意识确立后，人的民主意识才会萌发，林语堂说：“只有在个人的权利有了保障的情况下，人才会关心公益。”[11]个人要求“参与”社会公共管理的愿望增强。因此，已经具备独立意识的个体既要求对自己负责，也要求对社会负责，作为社会公民，他有义务对社会的非理性、假、恶、丑发出自己的声音，为国家的发展和进步做出个体的贡献，“这种批评说以及蕴含其中的自主的理性批判精神最终成为中国现代喜剧最重要的思想基础之一。正是它奠定了讽刺在中国现代喜剧实际创作中的主导地位”[12]，中国当代国产喜剧电影同样延续了这种批判精神。开心麻花喜剧电影中包含着的讽刺、荒诞、黑色幽默正是电影制作者“参与”社会言说，行使自己话语权的民主精神的展现。
电影艺术结构表现出来的浪漫主义、诗化的“和合”属性，本质是对喜剧相关元素的重新筛选和运用，成功地解构了高度参与社会问题的“戾气”，如此诗性美化的处理“润物细无声”，是一种“微笑的忧郁”，它奠定了问题思考的深度，也塑造了观众接受反思的效果。观众在这种“和合”的氛围中导向心灵的“自足”，这是中国传统喜剧精神的彰显和延续。中国传统文化以“和”为中心，“和”文化不仅要求各种文化的外在形态呈现为“和”的状态，还要求能通过这种外在于人的文化上的“和”导向人的内心世界，使人心形态也呈现为“和”的状态，“和”在一定程度上消减了“矛盾”和“冲突”，“和性治心”，为更深层次上对社会的治理奠定基础。喜剧作为民间早已存在的一种艺术形式，自然受到这种主观内向性主流文化的影响。开心麻花喜剧电影，直至中国当代喜剧电影中固有的这种“中国制造”式的大团圆结局，本质是让观众在欢笑之余消解现实生活的烦恼，化解矛盾，并在潜移默化中使观众受到正面价值的熏陶和影响，从而建立起内在秩序，并进而自我约束，这是中国喜剧电影在意识形态上的展现。开心麻花喜剧电影浪漫主义的“和合”叙事以及最终对社会主流意识形态的回归是儒家以文化之“和”促进人心之“和”的展现，而屡试不爽的“弱者”（“弱者”总是呈现为一副漫不经心、乐天逍遥的姿态）逆袭成功模式，则彰显了主体性自足的重要性，颇有道家风范。
开心麻花喜剧电影很好地处理了来自中国古代喜剧传统的“和谐”气质和来自新文化思想启蒙以来的与“参与”和“言说”为主的个人意识和民主精神，并统一到“人文关怀”这个统一的宗旨之下，在“笑”之中解构，也在“笑”之中建构，实现“解构”与“建构”的统一。这种“灰色的笑”，是中国喜剧的特色，与西方以客观性辛辣讽刺为特色的喜剧截然不同，正如闫广林所说：“总是那么的谨小慎微，锋芒不露，总有一种温柔敦厚的原谅意味冲洗着讽刺的辛辣与犀利。”[13]这是对中国喜剧的本土文化色彩的肯定。
“灰色的笑”体现了中国喜剧发展在文化承载上连续性和非连续性对立统一的辩证发展过程，内向化的中国传统喜剧在诗性叙事中实现对真、善、美的个人化期许，相对忽视了外部世界的客观真实性，而以个人意识和民主精神为精神内核的喜剧主体（包括喜剧创作者和观众）的“参与”意识，是中国喜剧审美焦点从主体内在心灵转向外在客观层面的表现。而对中国以“和合”为轴心的深层文化积淀本身，又因为当代喜剧对变化的客观现实的关注而发生变异，因此，承接绝不仅仅是对传统的简单复述和描摹。“灰色的笑”是主体经过理性反思之后实现的内在自我的扬弃，是新的主体性的生产过程。开心麻花喜剧电影“参与”与“和合”背后体现出来的人文精神，本质上是新的主体性的生成过程，也是当代中国喜剧精神的意义所在。
参考文献：
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校园喜剧范文第2篇
为进一步传承传统庐陵文化和经典红色文化精神，更好地展现吉安秀美的自然风光和灿烂的文化底蕴，展示井冈山大学优美的校园环境和健康的校园文化，为我校摄影、书画爱好者提供交流和学习的平台，展示我校学生优秀的摄影。书画作品，丰富和活跃校园生活。
一、 活动宣传期：
为使得各个班级的同学能够更好的了解活动的细节，我部门在接到通知材料后，立即将材料发到各个班级的宣传委员处，并且为其讲解一些细节处。
二、 活动开展期：
在各班宣传委员的共同努力下，宣传工作做得非常到位。作品收集非常顺利。现场书法比赛我学院派出4名同学代表参赛。摄影作品共征集到20余份，并且最终评选出4位同学的作品代表学院参赛。绘画作品共征集到10余份，最终评选出3位同学的作品代表学院参赛，并且11护理本科班应雪晴获得摄影组一等奖，11护理专3班的廖爱华同学荣获绘画组三等奖。
三、 活动总结期：
此次活动开展的较为成功，不仅调动了同学们的积极性还提高了同学们的动手能力，并且更加的了解了庐陵古文化的内涵。希望以后的活动能够越办越好，为我院增光。
校园喜剧范文第3篇
随着中国电影不断发展，不论是票房的屡创新高还是“爆款”作品的更迭出现，都不断向大众展示中国电影迈向产业化发展的累累硕果。这种产业化进程最鲜明的转变，首先是市场规模和空间的拓展，其次则是新兴创作群体和创作力量的加入，对电影美学方面的创新，其中，类型电影的本土化建构是重要一环。如果作品的商业价值和票房成绩，在一定程度上代表的是大众审美取向的显影;那么，喜剧类型则因其创作模式的可拓展性与定义的宽泛性，以丰富多元的面貌，成为最易被大众接受，同时又可与多种类型相杂糅的“元类型”文本。这一特性虽促进了喜剧类型在中国电影市场化进程中的繁荣，但同时，因其异于其他通俗类型电影的编码程序，故而在对其定义的阐释以及类型美学的模式化界定中也造成一定困扰。《电影艺术词典》将喜剧定义为“以产生笑的效果为特征的故事片”[1]，而在《类型电影教程》中，对喜剧的定义则是“喜剧片是一种用引人发笑的方法来表达人类的自信心和超越精神的电影戏剧类型”[2]。从纷杂的喜剧定义中不难发现，喜剧是一种关乎情绪的类型，而“笑”则是喜剧的核心和灵魂。同时，还应注意的是，“类型可以是非常具有伸缩性的、有弹性的，是随着不同时期的文化需求而不断演变的”[3]。因此，对近期的喜剧文本进行细读，及时总结其中的功过得失，分析其主要的喜剧策略和背后的文化意指，不仅能够为今后喜剧创作提供一个可行的模式范本，同时也可窥探其背后隐射的社会和文化现象。
其实，对近期的喜剧作品进行梳理不难发现，从制作看，当下的喜剧电影经过2006年《疯狂的石头》，以200万元投资撬动2000万元票房资本之后，除了《唐人街探案》系列、周星驰的“西游”系列等少数影片外，这种小成本的制作模式一直延续，包括《港囧》（2015）、《夏洛特烦恼》（2015）、《羞羞的铁拳》（2017）、《超时空同居》（2018）、《西虹市首富》（2018）、《一出好戏》（2018）、《半个喜剧》（2019）、《你好，李焕英》（2021）等作品在内，都以其票房成绩证明了喜剧电影在观众心中的主流地位。在美学方面，虽然这些喜剧作品并未形成定型化的叙事模式，且很难对上述文本进行一种标准化一的总结和阐释，但从其悲喜剧的戏剧内核以及悲剧化的表达策略、背后的文化意指等方面，依旧可以较为清晰地寻得其中的统一性和共性所在。
一、喜剧中的悲剧性显影
对于悲剧，亚里士多德最早提出了完整的定义，认为悲剧是“对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过装饰的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人们的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”[4]之后，经由席勒、黑格尔等哲学家和理论家的延续，成为西方悲剧理论的主流之一;而另一角度，马克思、恩格斯则从历史唯物主义的角度，将悲剧理论延伸至更为广阔的历史和社会的视域之中，提出了与亚里士多德、黑格尔等悲剧理论的不同观点，认为悲剧是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。”[5]显然，马克思、恩格斯的理论更为符合现代社会的背景和语境，但与此同时，因悲剧理论的研究对象还主要聚焦于文学、戏剧等领域，且随着社会语境的不断更迭，当下已然进入一个“悲剧远去”的时代，特别是在电影这一极具造梦功能的领域，现代的悲剧，更多的显现为一种“悲剧性”的塑造。这一悲剧性常被运用在喜剧的表达中，以一种悲喜剧的形式和精神，引发观众在嬉笑之后的片刻沉思与反省。但在电影中，这种“悲喜剧”与戏剧中的“悲喜剧”/“正剧”不同，其并未延伸至别林斯基所述的，“把严肃与滑稽，悲剧与喜剧，生活中的庸俗糟粕与伟大美丽交融在一起”[6]的美学范畴，而是更多地借用这一形式，以一种喜剧中的悲剧性意识，来丰富自身的美学表达。这一方面可以削弱悲剧中严肃与残酷对观众的冲击;另一方面，也让喜剧背后的精神能指不再空洞。或许，借由马克思、恩格斯的悲剧理论，当下喜剧电影中的这种悲剧性营造，可以定义为客观现实的必然压力和这种压力所致的焦虑实际上并未得到解决之间的悲剧性冲突，这种冲突或矛盾，也成为喜剧电影戏剧性的主要来源，贯穿于作品的始终。
喜剧与悲剧在之前的理论研究中，始终是一种对立且泾渭分明的状态，但“当现代剧作家尝试过用或多或少的喜剧因素来加深作品的悲剧意味后，他们更清楚地意识到眼泪并不代表悲的极致，笑容背后投射出来的悲哀才是大悲大悯喜剧”[7]，“人生的喜剧观与悲剧观已不再相互排斥。现代批评最重要的发现或许就是认识到喜剧与悲剧在某种程度上的相似，或者说喜剧能向我们揭示许多悲剧无法表现的关于我们所处环境的情景”[8]。这种悲喜剧所显现的张力，在中国电影的历史上已不罕见，从最早的《难夫难妻》（1913）、《孤儿救祖记》（1923），再到20世纪三四十年代的《渔光曲》（1934）、《十字街头》（1937）、《马路天使》（1937）、《乌鸦与麻雀》（1949）等，都是以悲喜剧的形式对当时的社会问题进行展现，对底层人物或平民生活给予关怀。特别是蔡楚生导演的作品，不仅以“含泪的笑和形象反喻式的滑稽造型”，奠定了导演自身的作者风格，而且在蔡楚生的作品中，“不但有人物为生存而进行的斗争，乐观的精神时时出现在一些段落性叙事中，并带有一定的喜剧情节的贯穿，也从本质上表现出人物的渺小和无奈”[9]，将底层人物的压迫与无力反抗的悲剧展现出来。之后进入“十七年电影”时期的《五朵金花》（1959）、《大李小李和老李》（1962）以及20世纪七八十年代的通俗喜剧和90年代的冯小刚喜剧，喜剧电影的创作依旧能够看到悲喜剧形式的身影，并在题材方面逐渐生活化和去历史化，着力表现当时社会中小人物的喜怒哀乐和爱恨情仇。
喜剧电影因其不受固定类型模式的限制，因此在形式的表现与美学的表达等方面，都能够借助“笑”这一情绪，与其他类型复加，展现出多元化的风格与特点。而悲剧性的加入，其一则是让喜剧作品在制造“喜”的同时，能够通过“悲”来反衬“喜”的价值。即是说，类型的拓展丰富了喜剧电影的外在形式与可观性，而悲剧性的加入，则从文化和精神层面，扩充了喜剧电影的深刻内涵。纵观中国电影的喜剧创作，这种悲剧性所引发的冲突性也随着不同的社会背景而嬗变。在早期电影中，悲剧性主要源于个体对封建社会中的制度、习俗的反抗，而到了20世纪30年代之后，喜剧电影中的悲剧性冲突则更多来自于个体对阶级压迫和国族命运的担忧。新中国成立之后，特别是20世纪80年代以来，喜剧电影的创作开始聚焦于生活，通过对生活中种种问题的针砭，将现代性给人物个体带来的压力和焦虑进行显影，将“理想的丰满”与“现实的骨感”之间的不可调和性展现出来。当下的喜剧电影延续了这一策略，正如C·弗雷里赫在《论悲喜剧》中阐述的一樣，“悲喜剧就像是一件用双面布料制成的斗篷，里子可以翻成面，面也可以翻成里子”[10]，与之前早期电影中的“悲中带喜”不同，当下的喜剧作品大多都以“喜中带悲”为主，剧中的人物成为被层层压力所围困的斗兽，深陷其中却又难以逃脱。他们未曾经历大起大落的悲剧性冲击，但却在时代和生活的泥潭中苦苦挣扎。与此同时，喜剧则以一种嘲讽或戏谑的方式，将这些人物的性格缺陷或生存困境暴露出来，即使这些缺陷并非是“致命”的，且大多是可以被世俗原谅或理解的，但在这种喜与悲的对比之下，观众仍旧能够感受到剧中人物的悲情所在，也正是这种悲情引发的共鸣，让观众从喜剧中跳脱出来，从欢笑中察觉到创作者更深层的寓意。
喜剧电影中的悲剧性表达其二，则是能够引发观众对角色的体认，从而产生共鸣。当下的中国喜剧电影最明显的特点莫过于对小人物悲喜感的凸显，影片善于在开头给人物设置一个不可能摆脱的困境，在经过一连串荒唐、可笑的努力后，悲剧性与无力感开始显现，但最终人物却获得了圆满的喜剧性结局;即便这个结局看起来并不十分符合现实的逻辑或并未解决根本的困境，但却满足了观众在对人物进行自我认同后的期待心理。于是，在这悲喜的起伏中，观众从对人物处境的体认转变为对影片价值观念和精神的认同，不仅从影片中寻觅到自己在现实生活中的困境和焦虑，同时这种喜剧性的结尾，也消解了真实的逻辑，缝合了银幕与现实之间的界限，让观众暂时忘却现实的困境，从而在“圆满”中得到满足。
其三，悲喜剧的结合拓宽了喜剧表达的路径，促使喜剧向更为多元化的方向发展。悲剧与喜剧作为两种完全不同的审美倾向，在融合后并非是进行简单的叠加，而是呈现出“1+1>2”的效果，“没有任何样式能够像悲喜剧这样鲜明地表现出一种样式的力量转入另一种样式的过程，没有任何样式能够像悲喜剧这样使低俗的样式和崇高的样式达到如此的平衡”[11]，因此，通过对喜剧与悲剧的互融，不仅能够为创作者找到对社会纷杂现象和多元生活的表达路径，重新让影像回归生活应有的质感，同时也能让观众感受到更为多样的审美快感。
在当下的喜剧作品中，其悲剧性表达主要通过叙事进行建构，从而实现对社会和时代症候的凸显。但是，纵观近年来中国喜剧电影的创作，虽不乏口碑与流量齐具的作品，但在其对人物的挖掘、叙事的编排以及深层次喜剧精神的重塑等方面，都略显浅薄与“同质化”，这其中既是创作者对生活体察的缺失，对网络段子、庸俗笑料以及“拼贴式”笑點的推崇，同时也是对“喜”“悲”之间的“度”的失衡把控，在“笑”后，未能以喜剧的批判精神引发观者更深层次的思考。因此，在这一意义上，对喜剧中悲剧性表达的分析也显得尤为重要。
二、当下喜剧创作的悲剧性表达策略
正如上文所提到的，喜剧电影正是有了悲剧性的表达，才使喜剧不再是一个以搞笑为目的的空洞外壳，而是拥有了更多与社会和文化“共情”的能力。在当下中国喜剧电影的创作中，类型的杂糅成为其主要特点，特别是在近几年中国电影的产业化进程中，“复合类型”成为喜剧电影决胜市场、赢得商业利益最大化的“必杀技”，由此形成的以喜剧为主导，与其他类型或题材融合互渗的亚类型或复合类型的作品。
在都市爱情喜剧《夏洛特烦恼》《羞羞的铁拳》《西虹市首富》《超时空同居》《半个喜剧》《大赢家》《寻汉计》等中，影片往往在都市这一空间展开，其中不仅有爱情类型，同时还穿插着某些传奇、励志色彩，以一种杂糅的形态成为当下国产喜剧中的主力军。细读这些影片便不难发现，爱情并非是影片的内核，其叙事动机基本都源于现代社会的生存标准对人物所施加的压力与人物内心欲望之间的矛盾，而这种矛盾的展现也是影片悲剧化表达的来源。爱情成为影片美好主题的“调和剂”，将人物内心的欲望予以美化，同时也达成了影片主题和价值观念的正确表述。《夏洛特烦恼》通过穿越的形式，让夏洛重回少年时代，借由一系列的“时间误差”制造笑点，最终夏洛虽然实现了年少的幻想，但却幡然醒悟，重新发现当下生活的珍贵之处。影片虽然以对“初恋女友”的执念作为人物欲望的始端，但同时，影片开端，夏洛租借的礼服、汽车以及婚礼上同学对他的讥讽，包括最终重回的现实，也代表了社会标准对人物的价值评判，而夏洛回到过去，尽管满足了成功的欲望，但最终却落得众叛亲离的下场，因此，在现实与过去的对比下，凸显出夏洛无法逃脱生活困境的悲剧性。在《超时空同居》中，当下成功的陆明是一种非法的成功，而因为爱情放弃成功的陆明则又回到生活的初始状态。同样的，《西虹市首富》中为了爱情放弃遗产的王多鱼，《半个喜剧》中为了爱情放弃北京户口的孙彤，都是如此。“圆满爱情”的结局成为弥合人物社会价值缺陷和成功欲望未得到满足的外衣，裹住了人物并未真正得到解决的矛盾和问题，显现出喜剧的悲剧化表达。
在荒诞喜剧《驴得水》《健忘村》《一出好戏》等影片中，荒诞风格一方面为影片提供了笑点的来源;另一方面，也为创作者对当下的社会、文化语境找到了表达的切口。因此，在荒诞与喜剧的亲缘性下，创作者通常以一种“孤岛模式”展开叙事，在近乎“真空”的假定性空间和制度、文化语境下，展开对宏观背景的批判、解构与对个人境遇的自嘲和悲剧性表达。“它指向的是经历了由现代性失控所导致的巨大灾难之后，深陷于前所未有的集体创伤中，因而无可避免地对文明的意义感到彻底灰心绝望的人类”[12]。基于这种精神内核，荒诞喜剧的悲剧性表达已不再像爱情喜剧那样，仅仅是对平民阶层或“草根”人物的人文关怀和理性呼唤，而是成为一种在虚无主义的立场下，对人类文明或现代社会的一场略显锋利的审判，即便这种审判最终也是徒劳无望的。《驴得水》以一群在乡村支教的“知识分子”展开，在这个仿佛与世隔绝的空间中，上演了一场闹剧般的“错位”故事。影片以荒诞的风格展现了知识分子在面对权力时，内心的反叛精神和最终屈归于现实的无奈，同时也上演了一出极具自负的启蒙意识在固有的权力与体制下的无效悲剧。《一出好戏》依旧把叙事安置于一个与外界隔断的封闭空间——无人知晓的荒岛，讲述了在这个荒岛上，一群人重新建立起人类社会的“文明”秩序的故事。影片以喜剧的表达，隐射出人类在面对“从头来过”的假定性情境下，依旧无法避免的人性悲剧;同时，荒岛中的空间作为片头片尾现实空间中的“画中画”，也再一次以鲜明的对比暗示了人生就如黄渤手中的那一张彩票一样，即便中奖，也依旧无法兑现来改变现状的悲剧。如果说爱情喜剧中，爱情是遮盖悲剧的华丽之袍，那么，在荒诞喜剧中，荒诞则成为戳穿衣袍的刀刃，将悲剧赤裸裸地展现在观众面前。
除此之外，以周星驰的作品为代表的魔幻喜剧类型，如《西游降魔篇》（2013）、《美人鱼》（2016）、《西游伏妖篇》（2017）等作品，也在喜剧背后通过悲剧化的表达让影片不再是单纯地疯癫搞笑和视觉冲击，而是多了几分喜剧精神的建构。在这些作品中，悲剧化的表达通常通过对英雄人物的解构和反向塑造进行展现。不管是《美人鱼》中的邓超，在最后一刻觉醒，起身护卫家园，与之前同阶层的群体相对抗;还是“西游”系列的唐僧，表面唯唯诺诺、胆小怕事，但最后牺牲自己，普度众生。这些片中的英雄都经过一个由“反”到“正”的成长过程，也正是之前“反向”塑造对人物内心的一次次痛苦逼问，使得最后一刻的觉醒变得更具悲剧的崇高性，这一“高光时刻”也让影片以喜衬悲的风格得以凸显。这类影片正是通过对既世俗又崇高的英雄人物的缔造，显现出背后的悲剧化表达。
还值得注意的是，以《无名之辈》（2018）、《我不是药神》（2018）为代表的一类影片，它们既不同于都市爱情喜剧中对底层群体的“普适化”困境展现，也不同于荒诞喜剧中对空间的抽离化建构和对人性、制度的虚无主义表达，更不像魔幻喜剧中刻意对英雄的悲剧性刻画，而是将目光聚焦于特殊的生存群体之中。影片中的英雄人物并非是自觉自愿地去扮演拯救者的身份，而是通过阴差阳错的机缘与目的让其与相关群体产生联系，做出因迫于现实的必然选择，以黑色幽默的风格，完成了影片的悲剧化表达。
在大多喜剧作品中，其悲剧化通常都是通过影片自身所建立的价值体系来完成，这种价值体系往往带有某些屈从或妥协的成分，以一种犬儒主义的姿态，欲言又止地诉说着当下的社会问题。在这些作品中，人物往往深陷在生存的困境中，或存在未能被满足的需求，但这一困境/需求通常是很难实现或不具备实现条件的，这就促使人物想方设法地为此努力，以求获得满足，其中穿插着在实现欲望的过程中制造的笑料。这些笑料的源头都基于人物自身的性格缺陷和对缺陷的茫然不知，最终，真实的欲望并未得到满足，困境也并未有所改变，而是以代替性的“圆满结局”宣告落幕。《夏洛特烦恼》《西游伏妖篇》《半个喜剧》《大赢家》等作品皆是如此。这种价值观念的位移与代替，也成为喜剧作品的悲剧化表达策略，让观众沉浸在目标虽未达成，但结局至少圆满的同时，感受到剧中人物并未改变的生存境遇。
三、喜悲背后的文化之殇
类型电影之所以能够成为经久不衰的创作法宝，究其原因，即是其与社会和时代产生的一直未曾间断的互文关系，喜剧电影也是如此。但是縱观中国当下的喜剧作品，即便创作者依旧竭力挖掘喜剧电影的人文价值，重塑喜剧背后的精神意涵，但从作品的呈现来看，喜剧电影仍然依循着对现实的失真表达和对问题的回避性解决策略，满足观众的审美愉悦。“当我们意识到类型模式不仅包括叙事元素（角色、情节、场景），同样还包括主题时，类型的社会化影响就变得显而易见了。”[13]“每一种类型都作为一种社会和历史的存在和观众的经验联系在一起。”[14]影片的主题体现的不仅是创作者对社会体察后的艺术性表达，同时也是观众体认角色的价值基础。
正如上文所述，喜剧电影中的悲剧化表达填充了喜剧背后的精神意指，让流于表面的情绪有了引人深思的内容。首先，当下的喜剧电影创作在主题方面，却显现出一种吊诡现象，即影片中对于社会问题的思辨、人物处境的关怀以及悲剧性的表达全都处于隐退的状态，被为满足观众欲望的狂欢式情景所遮蔽。密集的网络段子、小品式的拼贴笑点将断裂的叙事逻辑和模糊的叙事动机串联起来，让观众无暇顾及喜剧本应表达的内容。《夏洛特烦恼》中，面对40平米的出租屋，同学的嘲讽和未被满足的虚荣心，回到现实的夏洛，生活处境并未改变，改变的是夏洛最终在自我梦境安慰下接受现实的心理状态;《半个喜剧》中，孙彤最终放弃户口选择爱情，但人物接下来的处境实则并未有所改观，从依靠朋友，变为依靠女朋友。甚至在极具批判性的荒诞喜剧中，校长、周铁男、裴魁山在经历了驴得水事件的风波中，依旧若无其事地准备同心协力把学校办好（《驴得水》）;一群人重回社会后，人物的处境也如同马进的6000万元彩票，始终处于不能兑现的状态（《一出好戏》）……这些影片都以一种“精神胜利法则”将现实的困境包裹起来，回避尖锐的矛盾，折中般地促成最后的“圆满”。这一方面源于当下后现代思潮和青年亚文化的崛起对观众审美的改变，迫使创作者为迎合大众审美，赚取商业利益而进行创作的改观，即便“影片也流露出叛逆、怀疑的眼光，但是这种叛逆、怀疑由于大多采取后现代式的自我解构、自我拆解的方法，往往使得目的性和批判性显得不明确”[15]。另一方面，创作本身的模糊动机和暧昧性主题，也成为当下喜剧电影精神缺失的始作俑者。影片开篇就将人物莫名其妙地置于一个非现实的语境中，如穿越题材的《夏洛特烦恼》《乘风破浪》;天降横财的《西虹市首富》《李茶的姑妈》;身体互换的《羞羞的铁拳》等，这样带有超现实的语境以奇异性不停地冲击着观众的笑穴，同时也让观众沉浸在这种泛娱乐化的氛围之中。除此之外，在这种非现实的叙事假定性之下，人物动机也变得随意。《乘风破浪》中的徐太浪在穿越到自己出生前的时代后，莫名与父亲成为好兄弟，且被父亲信任，而其身份与时代的不符以及家世背景的空缺却避而不谈;《西虹市首富》中，遗产从天而降，并开启了王多鱼的挥霍之旅，但人物自身的诉求却显得不清不楚，影片中夏竹的人设是讨厌追名逐利的单纯女生，但面对为继承遗产挥霍金钱的王多鱼，两人却擦出爱情火花;且在结尾处，王多鱼选择放弃遗产营救夏竹，而片尾，两人在捐献财产的时候却又表现出游离的态度，如上问题在其他影片中也随处可见。在这种模糊性的表达中，影片的主题实则也偏离了正确价值观的导向，进而将其诉诸于一个通过僵硬转化完成的“光明的尾巴”，而至于喜剧本该具有的反思批判精神和文化价值，也早已被这些搞笑的噱头抛之脑后。
其次，当下国产喜剧的创作，在进行严肃性的文化价值探讨和悲剧化表达时，往往呈现出一种同质化、单一且片面化的策略。影片中，不管是对哪类人物的刻画，其困境基本都围绕物质财富这一最为浅显，且无需任何前期铺垫的需求展开，进而催生出因物质缺陷导致的种种问题。这种设定或许可以将其视为一种集体性的“观影期待”，隐射出在当下飞速发展的社会和瞬息万变的文化中的某种大众性的“创伤需求”，但同时，这也造成喜剧电影的创作流于表面而无法深入探索的窠臼。如果说对物质的需求是影片叙事的外在客观动机，那么，对于爱情的追求则成为影片叙事的内在情感因素。围绕这种设定，影片中的女性角色则变成男性角色追求财富的永恒驱动力，但在叙事中却沦落为男性角色的陪衬品。具有牺牲精神的传统女性如《夏洛特烦恼》中的马冬梅、《西虹市首富》中的夏竹、《半个喜剧》中的莫默等永远等待着男性的“拯救”，而蛇蝎美人如《夏洛特烦恼》中的秋雅、《美人鱼》中的若兰等，则成为引导男性在追求财富的过程中走上歧途的罪魁祸首。“这些人物大多数时候属于‘符号人物’、被观众、观者被动感知的客体，而不是施动者或者‘完整符号’、自身能够帮助观众在角色中找到身份认同的主体”[16]。正是因为对人物和叙事的定型化创作，影片在对更深层的精神层面进行挖掘时，便很难找到更为广阔的社会视角和价值维度。
最后，当下喜剧作品大多采用一种平民群众的视角展开叙事，试图借由此视角，通过对平民群众所面临的困境进行喜剧化表达和悲剧化衬托，引起大多数观众的共鸣和体认，达成优于剧中人物的满足感。“喜剧精神就是轻蔑和优越感的结合。前者指主体对一切压抑个性生命力自由发挥的文化霸权、权力话语、等级制度、文明说教和道德禁忌等异己因素的轻蔑;后者指主體由对心性良知与生存价值的自我肯定而产生的内在优越感。”[17]但是在众多作品中，这种轻蔑和优越似乎以一种错位式的表达展开，在《夏洛特烦恼》《西虹市首富》《半个喜剧》以及“唐探”系列等作品中，小人物都以一种虚伪、懦弱、爱逞强，甚至有些“丑化”的形象进行展现，这些人物的缺陷，虽然能为影片增添更多喜剧色彩，但其对平民群众的定型化塑造，也显现出创作者对于这一群体的片面化认知，而人物产生的优越感也并非来自“对心性良知与生存价值的自我肯定”，而更多地来自影片中假定情境下的物质丰腴，且最终都是“黄粱一梦”，回归现实，这也形成了喜剧电影在现实与虚无之间的悖反，让其放弃探索平民群众背后更为深刻的社会境遇和喜剧电影的哲理性价值。
结语
当下的国产喜剧电影创作，虽在商业价值方面获利颇丰，通过与观众的不断磨合形成了以类型拓展为主要策略的相对稳定的创作策略，并试图通过不同的亚类型或复合类型的探索，对喜剧精神予以建构，以悲剧化的表达方式，凸显喜剧之外的思辨价值，发挥喜剧作为大众情绪“抚慰剂”的作用。但是，其中也不免隐射出创作者对于社会体察维度的窄化和创新性表达的缺失。正如别林斯基用“含泪的笑”来阐释喜剧背后的深层寓意一样，或许深掘喜剧背后的悲剧化表达策略，也是当下国产喜剧重拾喜剧精神的有效路径。
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校园喜剧范文第4篇
一、新媒体时代下《哈》剧的跨界融合
我们正处在融媒体时代, 要以“互联网+”思维带动节目的创新, 让节目在传播过程中呈现多元化和立体化。作为一档日播类的本土方言广播情景喜剧, 经过十年的历练和发展, 不断求新求变, “无剧本即兴创作”、进行“的哥哈喜喜”商标注册、出版发行《哈》剧光盘、编排舞台方言小品、制作微剧、微电影、成立“宁夏哈喜喜视听传媒演艺有限公司”、组织“哈迷喜粉”开展了几十场次的线上线下主题活动等……。一路走来, 《哈》剧根植本土, 趟出了一条听众喜爱, 市场认可的广播剧发展之路。虽然取得了许多成绩, 在全国广播剧界也小有名气, 但在新媒体的冲击下, 该剧的发展受到了很大影响, 如何在充满竞争的全新媒体环境下, 进一步推动该剧的可持续运营和创新发展, 是亟待解决的问题。一是依托现有主创、演员团队和丰富的剧本素材, 精心创作微广播剧、微视频、微电影等系列衍生产品, 通过网络进行传播, 实现传播途径的多样化, 在培养和锻炼队伍的同时, 扩大品牌影响力;二是在已有“哈喜喜微信平台”的基础上, 进一步完善平台功能, 通过将每天播出的新剧集和曾经播出过的旧剧集上传到微信平台进行推送, 培养和壮大网络收听群体;三是通过一直播、蓝鲸FM等“手机直播”软件, 定期邀请主创通过手机直播平台, 围绕网友感兴趣的主题, 在线与粉丝互动, 突出参与性和娱乐性, 让剧中人物都能成为“网红”。四是广播和电视的深度融合。由宁夏公共频道创办, 与《的哥哈喜喜》同名的民生电视栏目《哈喜喜扯磨》让“哈喜喜”从听觉认知转为视觉直击, 收视率稳步攀升。今后, 还应充分发挥广播和电视互补优势, 让《的哥哈喜喜》品牌深入人心。
二、坚持内容为王, 增强节目可听性
习近平同志指出:“人类文艺发展史表明, 急功近利, 竭泽而渔, 粗制滥造, 不仅是对文艺的一种伤害, 也是对社会精神生活的一种伤害”。怎样突破这种名缰利锁的桎梏, 在创作上下真功夫, 这是我们必须应对的挑战。一是要多渠道搜集真实生动又接地气的故事素材, 更加紧密的联系现实生活, 能与百姓生活同步, 折射人世间的真、善、美, 要与听众产生共鸣。二是随时捕捉热点新闻, 注重时效性, 鼓励听众投稿积极性, 集思广益, 丰富剧集故事内容;三是增强与听众的互动。比如在节目中提出问题, 调动听众参与, 最后在剧中体现, 增加听众参与性;四是要始终保持节目创办时期的那种激情, 坚持从群众中来, 到群众中去。沉下身子, 潜心创作, 让每一集故事都更加“接地气”。
三、培养后备力量, 打造优秀创作演播团队
为了让品牌剧《的哥哈喜喜》常变常新, 就应在编剧、导演、演员和制作等主要岗位引人新人, 为该剧注入新鲜血液和活力。随着时代的飞速发展, 目前剧中人物形象已经不能满足当下年轻听众群体的审美、娱乐欣赏等需求。剧中人物角色长期不发生变化, 主创人员年龄也凸显老化。因此, 《哈》剧应当进一步丰富人物角色, 语言风格、故事内容和生活场景都要跟上时代步伐, 这样才能吸引并满足不同层次听众的收听需求。
四、强化“的哥哈喜喜”品牌美誉度
要继续加快“的哥哈喜喜”品牌建设步伐, 注重对现有品牌知名度和影响力的维护, 创新包装和全方位推广新模式, 让品牌经营符合市场经济运行的规规律, 要坚持走市场化发展道路, 按照市场规则来运营《哈》剧, 树立产品意识, 品牌意识, 让市场成为检验和推动《哈》剧不断创新发展的动力。例如, 通过策划组织宁夏方言大赛活动, 既增强听众的参与度, 又能提升该剧的品牌影响力。
五、结束语
十年磨一剑, 《的哥哈喜喜》从呱呱坠地到羽翼丰满实属不易。今天《哈》剧又站在一个新的起点上, 在复杂多变的竞争环境中, 如何进一步挖掘潜力, 创新发展, 拓展服务和增收空间, 在市场站稳脚跟。这就需要从剧本创新、节目运营创新、团队建设、品牌打造和等诸多方面入手, 不断提高节目影响力和知名度, 创作集思想性、艺术性、可听性以及观赏性为一体的优秀作品, 推动《哈》剧的可持续运营, 实现社会效益和经济效益的双赢。
摘要：2017年5月, 由宁夏广播电视台交通广播出品的大型系列广播方言情景喜剧《的哥哈喜喜》 (以下简称《哈》剧) 节目迎来了开播十周年。十年间, 这档原创本土化的广播节目录播剧集2300余集, 每集时长20分钟左右, 节目收听率在宁夏上空所有电台同时段排名位列第一, 先后获得中国广播据研究会专家奖金奖、中国广播电视协会综合节目、娱乐节目二等奖等荣誉。该剧在宁夏可谓是家喻户晓, 具有很高的品牌知名度和影响力。随着新媒体对传统广播的冲击越来越大, 媒体间的竞争愈发激烈, 加之听众对品牌节目《哈》剧的收听要求也越来越高, 必须清醒地认识到《哈》剧节目正经历着严峻的挑战。
关键词：的哥哈喜喜,挑战,创新
参考文献
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