民族文化与民间艺术论文范文第1篇
关键词：艺术文化;艺术文化学;艺术社会学;学科转型;中介论;间性论
收稿日期：2012-12-31
基金项目：福建省社科规划项目“当代艺术文化与艺术文化学研究”(200682085)阶段性成果
作者简介：程原(1961-)，男，回族，河南郑州人，集美大学美术学院教授。
在当下的中国，从生产资讯到文化消费，经济、社会和常人生活中的视觉化、象征化现象日益突出，市场行为与社会互动不仅呈现出鲜明的中介化和间性化特征，而且作为特殊的文化生产方式，艺术文化的产业化，还被视为是最主要的承担者而不断被社会所倚重。就艺术文化学而言，这种不断扩大且日益相互作用、相互影响的社会文化态势，既获得了学科理论视角的“中观”性，同时也呈现出与传统艺术文化学范式有别的新内容。
一、历史的回望：中外学术史综述
以新世纪为界，就世界范围看，作为外来物，艺术文化一词虽较早出现，但就学科意义而言，无论是英美还是欧陆，至少在20世纪上半叶也未达到成熟;而且有意思的是，作为现代艺术学意义上的分支学科，艺术文化学从发生到现在，始终与艺术社会学有着某种孪生性、互文性和共生性。在我国，具有学科意义的艺术文化学构建至今尚不足30年。虽然20世纪新文化运动前后一个时期的文化之争和艺术理论转型，为艺术在社会文化中寻绎了一定地位，并促成了本土艺术文化学和艺术社会学最初的蒙发，但其总体上还是一种非学科性的自发状态。新中国成立前后至20世纪70年代末，有关艺术文化的探讨，一方面受到普列汉诺夫为代表的苏联艺术社会学模式的影响和抑制，一方面又随着“中苏”意识形态分歧、国家断交和我国极左思想的遏制，从而使得包括20世纪50年代之后苏联相对成熟的艺术文化学理论既无话语平台，也不构成影响。“文革”后自20世纪80年代始，随着美学、文化热的勃发，我国艺术文化学研究开始成为一种自觉的学科化要求。需要特别注意的是，从美学到艺术文化学、艺术社会学，相继开始不断将“中介理论”作为自身学科“现代转型”的核心理论和范畴，以致至今都保持了这一基本的共有特征。具体讲，除了匈牙利学者豪泽尔在其20世纪七八十年代以德、英、中不同文字相继出版的《艺术社会学》中，因明确提出并运用“社会互动”性质的“中介论”而影响世界之外，按出版时序，国内最突出者，一是劳承万1986年版的《审美中介论》专著，该书通过对人的社会关系结构内化意义上的心理机制的内外归因与统一，挑战了当时的审美关系二元论和艺术机械反映论的思维定势。二是1988年周宪等人通过其《当代西方艺术文化学》译序，表明“有意提倡一门艺术文化学”，并借鉴西方文化社会学的概念这样界定：“艺术文化学应当是一门在文化场中研究艺术‘场效应’的学科”;其构成上应包括专事于基础理论研究的“艺术文化哲学”和面对艺术现实的“中介层次”的“艺术文化批评”两个基本部分。这是国内首次将“艺术文化学”与“中介”概念相联系。三是1990年杨春时的《艺术文化学：超越的文化》专著，作者此时虽仍将艺术文化的核心建立在主体性观念上，但其将“目光向下”到艺术文化生产与消费基本过程的同一性中则颇有具体化的推进意义。有必要提到的是，尽管学科取向不同，但姚文放1993年出版的《现代文艺社会学》，由于继承接受美学心理机制这一“内在社会工具”和豪泽尔的理论传统，明确以中介论来解释艺术与社会生活之间的联系，提倡寻找并逐个敲开连接两端的中介环节的硬壳和结构，以及尝试揭示中介的“双向互动”等努力，在相当一个时期里颇有影响。四是1996年丁亚平出版的《艺术文化学》。也许是有意回避“中介”存在方式的实体性或是传统社会学意义上的“结构”性，其论点是：一切艺术文化现象乃至其整个生命无不渗透着“对话”关系并都产生于对话之中;艺术文化就是“对话”及多个区域“各相关话语系统‘能动的振荡’”;艺术文化学应当是一种关系研究、整合研究。
从学科史角度说，20世纪最后不到20年的研究，就其关键话语讲，整体上确实为我们提供了理论由抽象向具体提升的路向。然而，回望过去，仅就上述研究的历史基础和时限看，这些成果大多形成于“网络民用化”——生产数字化、产业信息化、人际媒介化、价值象征化等大规模、实质性的社会中介化之前。应该说，这客观上不仅局限了人们对由现代可视技术、映像信息直接推动的大众视听文化社会情境在广度和深度上的切身体认，也很大程度上限制了人们对这一全球最大生产工具和互动平台所形成的社会“文化场”、特别是价值观变化的理解和站位，影响了这种因新技术、新机制的全面嵌入所带来的从经济行为产业结构到生活方式消费观念等各方面的深刻作用和复杂内涵的体会。人们难免会问：“中介”或“对话”的直接性与间接性，自发对话与通过意志管道对话究竟能有多大程度的相同性;而所谓艺术文化批评这一“中介层次”，与今天相互中介又不断同构的多主体、互主体、乃至主体间性化的市场化生存，又具有何种意义、何种程度的照应?
这些问题，也就构成了事情的另一个方面。进入新世纪以来，涉及“艺术文化”的言论虽然不少，但专注“艺术文化学”学科建设的研究却并不是很多。除《文艺报》等少数报刊发表有为数不多的专论外，艺术转型与文化实践的主题，似乎再被“艺术社会学”的声音掩盖。即便就艺术社会学本身的现代转型看，作为20世纪末文学界借“文化研究”提出“文化诗学”学科构想的延伸，其主要也是援引中介论乃至传播学、消费心理学等互动理论来凸现艺术社会学的“现代”新内涵。至于直接于中介理论的建构，近年出版的包括传统人类学、现代“符号论”或新增“策展人”等在内的延展性著作暂且不计，其他论者，则多以论文形式散见于语言文学、广播电视艺术学等学科领域。相比之下，更为基础的研究，则主要表现在经济学、哲学等艺术学之外的“他领域”。那么，仅就艺术中介论而言，尽管有论者为了纠正传统审美观因忽视现代艺术的多种非审美取向以及在理解上的不足，提出应以“审美中介论”取代“审美中心论”;或在埃斯卡皮“创造性背叛”心理能力等内化中介的外在效应上指认，存在于艺术与社会之间的一系列复杂的中介——艺术创作与生产、传播与流通、接受与消费等相互作用、相互转化的具体环节，是建构更现实、更系统也更科学辩证的现代理论框架的基础;或是继姚文放借助接受论“作品一期待视域一受众”框架和皮亚杰“内在图式”结构，揭示作为中介存在的“期待视野”对作品、艺术发展与质变的重要作用等观点都很值得注意;以及从价值论的角度，认为艺术价值在艺术创造一接受中的生成和实现，一般是由人的一种“群”的“艺术需要”关系范畴中的各要素构成的“中介体”引导和规定的思想也耐人寻味。但是，总体看，这些言论虽有新意，然因其各自站位、问题需要和视野不同，所及中介问题，实质上大多仍未超出格罗塞(ErnstGrosse)对艺术科学的对象、方法做出的“个人的”(心理学的)和“社会的”(社会学的)两种形式的二分法范式，甚至可以说是不自觉地遮蔽或是隐性强化了二元论思维。
为此，从现代互动技术、媒介经济和消费再生产等构成的“互动社会”的复杂机制和原则看，无论是艺术文化学还是艺术社会学，能否很好地独立解释现实复杂的问题和现象，其本身也是一个问题。这包括两个方面的问题，一是在事物存在的普遍联系意义上，产业化、市场化了的多主体互动社会，本身就是一个因不断资讯化而不断中介化、间性化的社会，一个以不断美化消费、增值资本、象征价值为核心，以制造时尚、营造需要、分化阶层与同化阶层、刺激“再生产”来攫取动力的文化“消费社会”。二是作为社会的一个不断成熟、发达的重要标志，在“中介”名义下，似乎不仅一般地包括了那些外在的、显性的组织、结构和行为，同时，也不可避免地触及了那些被中介观念遮蔽、随附人的生存需要而主动交互，从而正在不断对“人-物”互动、“人-我”互化、“我-我”变换等社会关系结构发生支配作用的利益诉求和机制。然而，这些问题如果与近10年来发生在文艺美学领域中的“主体间性”理论探讨的同质性问题相比，中介论就显得既不甚精致有效，也不甚合理。换言之，作为现实生活的关联性、同一性表现，特别是从中介组织到中介符号，从相互中介到自我中介的随时转化、即时互化乃至间性化存在看，这显然已不再是一个对自身学科做出“多维形态”与“定位”的问题了，而是要紧跟时代、解放思想、悬置成见，在实事求是地展开世界观和方法论的转换中，通过进一步深入生活世界、常人行为的内在关系与动因，来探索其机理，寻绎其内涵，统整其范畴，从而通过问题的深化来达到对问题的再认识和重释，为本土艺术学及其分支学科的发展转型提供有效帮助。
二、现实的回应：当代语境与对话场域
每一学科固然都有其自身的特殊矛盾，但其本身也始终处在事物的普遍联系中。对于处在中介化、间性化历史情境中的艺术文化学而言，问题的困难性和复杂性，就在于历史与逻辑、理论与现实等各种问题和关系的同在性和同一性。就前者而言，姑且不论自孔德以来对社会“静力”结构与“动力”发展，或是对“社会结构”究竟是“坚硬的”、“物质性”的，还是“柔软的”、“精神性”的双重探讨和疑难，有一点可以肯定，与人类学家惯常将“结构”视为一个“文化”概念并从视觉符号论角度加以把握相比，那种倾向于机械地把“结构”和“文化”对立起来的传统社会学，无论是在深度研究，还是在社会实践与转型意义上，都是不可取的。因为，即便就作为人类共同体的“社会”这一概念本身的要义而言，“人”也是“社会的主体”。由于人的存在从来不是孤立的和静止的，同时也由于每一个人只有当“进入文化中，才能真正成为社会个体”的存在，因而就其现实性而言，这也正是“文化”之所以能够从物质的到精神的各层面的总体性上，涵盖人类史中所获得的一切物质能力和文化财富的原因所在。如在“文革”极左思想和“集体意识”支配下的社会生活中，资本经济作为社会生产和经济活动的一种基本的功能性结构，就曾一度从我国经济体制中被删除;当环境问题“出现”时，就带来了环境意识、环保组织，并最终构成了国家环保机构和环保体制。诸如此类的社会事实反映在学术上，除博厄斯(Franz Boas)曾批判继承泰勒的“交错文化研究法”而提倡宏观研究与微观分析结合，以毛斯(Marcel Mauss)为代表的涂尔干学派明确指认社会研究与文化研究密不可分这一“社会事实”之外，更为典型的事例是，当代美国人类学家墨菲在后结构主义人类学成果基础上，鉴于“社会互动”和“文化符号”于人类行为的不可分性，从而在其著作《社会人类学引论》再版时，将之更名为《文化与社会人类学引论》。换句话说，无论是本土社会文化实践，还是国际人类学发展事例，所有这些，又从一个侧面同时说明了风行全球的伯明翰学派“文化研究”(Britishcultural studies)为什么自20世纪90年代始，或作为艺术社会学、或作为艺术文化学，以致最后又被当作一种“跨学科跨文化研究”方法而被引入的根由。
当下国际意义的艺术文化学和艺术社会学，渊源上都是由文化人类学参与奠基了的文化社会学和集审美、心理、文化等因素于一体的文本社会学和文化批判理论，以及代表了当代人文主义“百科”交叉点的共同基础上发展起来的。当然，鉴于文化研究有被泛化之虞，国内学界响应美国“文化诗学”的主张，一些学者和机构也因之提出了旨在使本土艺术学范式超越“自律研究”和“他律研究”的构想。然而，在笔者看来，包括艺术社会学在内的这些当代艺术文化现象，与其说是一些学者所谓的“品质阅读”与“价值阅读”两种方法的辩证统一或“融合”，毋宁说它是一种立体开掘当代“中介社会”非线性共生关系的“主体间性”和“学科间性”的同源性反映。换言之，就互动理论与“相关性”复杂原则(leprincipe relationnl)看，正如当代著名社会人类学家布迪厄所说，那种“将社会科学分成心理学、社会心理学与社会学”为代表的，将主体与客体、行动与结构、文化与社会不断二分的传统形式逻辑，正像将人与社会的互动关系、互化结构作二元分立一样，其本身就是“从最初的一种错误定义而形成的”。
事实上，近10年来，国内引领学术范式转型的一些节点性人物就援引“日常生活世界”等现代哲学资源，不断宣示现实生活的审美化正在不断挑战艺术自律论的基础，艺术与日常生活的传统界限，随着茶肆酒吧、休闲娱乐、广告时装、社区广场等日常生活的艺术化、审美化而日益消解，从而导致文艺研究的主旨也从对审美对象或艺术特征的考究，转向对文化、消费以及与社会经济政治等复杂互动关系的多种分析和综合运用的解说。这种转向，在学理基础和国际语境上，不仅包括豪泽尔的“艺术与社会的关系可以互为主体和客体”，其相互间的影响具有“同时性和相互性”等逆经济社会决定论的精神传统。而且，更属于当前全球社会与文化史学在“实践的历史观”转向中对“社会结构”的深入盘诘：在包括布迪厄等一批重量级学者在内的这条路向上，正如其代表人物斯韦尔(William H Sewell)对“结构”概念隐含的问题至少有这样的诟病：一是因“结构”不承认“人”而有忽视主体的倾向，且行动者被悄然释为程序化了的木偶;二是“结构”无法说明自身可能的和事实上的“变动”，且把发生的变化归因于历史、政治、经济等外部因素的作用;三是至今在理解上仍难以确定“结构”究竟是一个“物质性”的还是一个“精神性”性的概念。因为在习惯意义上，作为艺术社会学历史根基的传统社会学，历来被视为是以“社会结构”或“结构”为其主要对象的科学。正因为如此，这种历史观试图克服两个弊端，一是年鉴学派对“总体史”的追求和“二战”后兴起且惯于从经济基础和社会结构寻找社会变迁终极原因的“新社会史”的经济决定论;一是由前者内部的逆转而强调文化、符号、话语首要性而引发“文化与语言转向”并最终走向极端化的“新文化史”的文化与语言决定论，并在新的“实践理论”或“实践的历史”观的意义上，力求协调文化作为“体系”和“实践”的一体化关系。应该说，“体系”和“实践”无须二分，两者之间是一个辩证互补的关系。在现实性上，“体系”即“实践”。文化作为社会存在的一个维度有别于其他维度;而作为一个符号体系，其“真实但微弱的内聚力”，仍然要不断被实践突破而发生转变。萨林斯在文化秩序与个人行动辩证关系上也认为，虽然文化在人类有目的行动中运用体系与结构这样一种二元存在模式，但结构是静态的，而人类行动却在时空中不断展开;行动固然在结构中开始并结束在结构中，但实践行动的积累性和聚集性的效应，将迫使结构发生变迁来为历史发展提供足够的空间;因此，文化不仅在行动中被改变，同时也被再生产;从而“结构”也就只能是一个历史性的存在。而且与接受美学有些偶合的是，还有人把“意义的生成”置于语言符号和物质实践的交互地，正是通过各式各样的文化实践，符号的使用者才从经验上日益感到其真实的存在。换言之，也就是行动者自己在其社会实践的过程中创造了意义。事实上，这种将传统的社会与文化、结构与实践的“因果”性转向对“同源”性关系的理解，不仅使得线性的社会“决定论”自然要被“促进论”或“影响论”取代，而且也是陶东风提出要把文化看作是一个既反映现实、也建构现实的基本的社会实践的话语背景。也正是在这一历史性思潮中，国内一批学者同时依据马克思“实践一精神”掌握论高调倡扬：艺术既是人类掌握世界的一种方式，也是创造世界的一种方式;其创造物，是具有物质形态的精神存在物，并在介入“历史创造人”的过程中实现创造“历史的创造者”。就笔者看，这种基于全球大文化思潮所对传统形式二分逻辑的反弹法，以及具体到对文艺反映论的作用，不仅是一种从认识论本体论向实践论本体论全面“和合”“建构”的历史转向，更重要的是，这是一种必须通过认真关注社会的集体表象，摆脱社会起源史意义的文化、政治简化论，避免将政治、社会意识形态视为自成一体且与生活相隔离的观念误导而回归存在的历史新要求。
循上而言，无论生活化、实践化学术转向的未来如何，眼下可以肯定的是，中外学术界前呼后拥的文化转向、语言学转向和后现代主义与视觉文化的兴起，不仅进一步比照出单向度思维与视野之不足，从而也再拓了更多的可能和空间。作为主体交互关系存在的人的自由实践与互动，似乎意味着艺术文化学与其他姊妹学科，也只能在实践存在的交互中介、交互塑造的同一性中，在由解放理性、价值理性所支持的“学科间性”乃至“去学科化”的辩证策略和理论勇气中，才能真正获得现实观照和发展。
三、中介间性：当代艺术文化与社会学要素透视
人们知道，在一结构化的系统中，一个新的要素的出现，并非一般地增加了系统量，而是会带来整个系统的功能、性质等结构性的变化。马克思说得明白：每种时代都有一种在地位和影响上支配其他一切生产的生产方式，“而它的关系也支配着其他一切关系的地位和影响”。目前，数字信息技术带来生产工具、生产方式的巨大变革，所产生的影响，决不简单地只意味着工具形式而不是世界处境和意义的变革。作为一种划时代的产业革命、语言革命和社会交往方式的革命，它一方面使得社会通过“视觉语言”、“视像交际”等“中介机制”促使数字语言感性化、物质生产人文化和技术社会人性化，一方面又使得人与物、人与人的历史的对象性关系，演变为心物交融、生存互化的多维化“主体间性”关系。不止如此，在文化共生与社会互动上，这种将工业文化与技术文化不断转化为以制造形象、消费形象为特征的“文化工业、文化产业”的生产力，不仅广泛激发了人们对视觉文化、审美文化、大众文化的文化消费，同时相应地也带来由各种中介组织、中介机构集成的中介产业和间性机制，从而在各个层面上生成了间性化的中介行为和中介性的间性意识，以至在这种社会生产、人际交往的显性中介与作为隐性机制的心理机能之间的间性化交互中，人不仅是自身(包括大我)行动的价值目的，而且还必须不断地互为中介、协同关系才能达到这个目的。甚至在人自身现实而根本的多重性上说，人同时还必须不断地调整心态、中介自我才能协和群己，从而确立社会关系、展开价值交换来适应这个中介化和间性化的世界。
其实，“中介”一词的传统意义并不费解，它是表征事物之间间接联系的范畴，是指处于不同事物之间或同一事物不同要素之间起联系作用的环节和过程。但在现代纵横观上，它却难以很好揭示空间上并存事物之间的联系与互动，时间上事物转化与发展的内在肌理和动因。而具有伦理基质并作为“他者理论”另面的“间性论”，虽渐成于现象学、解释学、人际交往理论等西方现代哲学，但“间性”现象、间性思维则同人类一样古老。就当下而言，间性是一个以双方或多方共存并相互交涉为前提的网状“关系”概念。由于“主体性”是基于反叛人对神教君政的从属性而建立起来的以“人”为主体的前现代概念，所导致的相对于世界的“人类中心主义”和相对于他人的“个人中心主义”两个方面的副果，就必须联系到以扬弃“主体性”为要旨的“主体间性”上来理解。本体论意义上的主体间性，强调的是超越并包容主体性的一种人与世界的本原、平等而应然的共在共生关系。就此而言，“中介”概念与思维，严格讲也是前现代的，其暗含的前提或处境是：在“主体-对象(世界)”之间，它是主体为达到某一目的而在特定对象之间派生出的一种“物格”化的工具或手段。而事实上，由于人类历史上所有的生产方式和生存关系，本质上都是通过人与人之间的社会关系实现的，因此，即便在传统的“主体-中介-对象”线性关系中，“中介”显然也并非只是一个被动的从属物，恰恰相反，它是一种能动的、多主体性的共在。如从动态实践角度看，世界不仅是一个互主体化的“间性”关系与结构，而且在各“主体”视野中，所看到的则更是一个在“主体·主体·主体(含人格化事物)”关系中由“我、你(他我)”构成的具有意义的主体间性世界。循此，历史上所有对“中介”重要性的肯定即便不可或缺，但也都是对“间性”存在本身的肯定。如从人对工具的投身而生成，到生存交换达到的彼此确立和认同，以及当下各类主体各种形式的资本转换与增殖所对符号化、象征化的价值归结和诉求，莫不如此。以至放眼望去，所有的知识体系与所有的价值联结，抑或从人是文化的创造者和被创造者这一常识讲，中介与间性，中介中的间性，乃至中介的间性化，不可谓不是人与人、人之为人的一个根本属性和特征。历史地看，中介论固然有局限，间性说也不成熟，但这并不妨碍人们以不同概念探讨同一性质问题的意义和价值。而且确有论者从人与社会“互动中介”价值论角度，阐发了颇具间性论意味的问题：如把人的“群体”存在这一社会“主体性价值中介”，同时置于由“文化”、“社会关系”分别构成的“历时态”和“共时态”价值中介关系中，借以揭示和涵括中介的社会价值和历史意义。其理据是：(1)人与社会之间的关系，是一种需要与被需要、满足与被满足的双向价值互动关系。脱离了这种关系，其他的关系不会存在。这种关系前人虽有所把握，但其缺陷一是程度不同地忽视了价值需要结构的复杂性，往往把价值关系理解为物质利益关系，不能在主体生存的精神性和总体意义上来把握;二是常人理解的人与社会的关系是单向的，社会看似不具备自我意识和人格特性，致使人与社会价值关系的双向性不明显。(2)人与社会是一种相互生成、提升并相互规定的价值主体之间的关系。社会价值主体是由个体之间价值互动所凝结、升华成的一种特殊的价值主体形式——社会角色结构，亦即不同的人通过进入不同的社会阶层角色而在特性上呈现为一种“集合主体性”或“拟人格性”的社会价值主体;人的生活过程就是从个体到社会主体，再从社会主体到个体循环往复且不断提升的价值运动。(3)人与社会的价值互动和联结，拟人格集合性社会阶层角色的中介性是其重要特征。且社会越发展、人的社会关系和中介也越复杂。
事实上，只要把“中介”也看成是从人格性、到“拟人格性”能动存在且交互作用的时候，所言“中介”，也就多为“间性”;所谓“互动中介”，也必多为“主体间性”了。当然，不应回避的还有较之中介论的局限，由于间性论在内涵上既包含了社会性，也包含了个体性，并构成了一种对普遍应然的存在方式的理解，使得人们由从过去对“主一客体”关系的关注，不断转向对主体与主体之间关系的关注，从而促使人们将世界看作是一种主体与主体间的交互共生性关系，也就由此根本改变了“存在”这一哲学范畴的基本内涵，使得“存在”既非主体性亦非客体性，而是主体问的共在。借交往理论看，世界就是各种主体、类主体交流合作而生存其中的构架;而实践则是一种与他人共同“参与和分享”并决定了共同利益的活动和过程。当然，应肯定的是，前述论者认为人与社会的关系既不同于个别与一般、也不同于部分与整体，而是一种个体与某种拟人格社会价值主体之间循环往复、不断提升的角色流变关系的意见，可以很好地帮助解释现实社会中，不仅可以存在着由这样或那样的价值与利益诉求的人构成的群主体、社会主体乃至类主体等主体形式或结构，而且在社会艺术文化场(champ)中，当然也存在着相应的动机和驱力，以及借符号间性来对艺术化视觉文化符号的阶级隐喻与象征，价值变换和提升等社会再生产能力的追求运用。这还使得人们在更高责任上，要对艺术文化权益的特权与共享、区隔与聚合等“审美与审利”特殊机制的两个方面，同步把握其间性作用和价值关系。
如此而言，在本土学科建设史上，艺术社会学与艺术文化学著作中的某种相像性不仅不让人奇怪，而且两者或把心理机制与符号，或把“解释者”与“策展人”同质异构为“重叠共识”也都不足为奇。就新近译入的英国学者亚历山大的《艺术社会学》看，即便其从显性中介角度较好地弥补了国内学者多把中介单限于“内在心理机制”之不足，同时也比照出那些因囿于学科取向而把“艺术批评”、“对话场域”、“符号”等归为“中介”的意见似显抽象。但就整体而言，该书似乎同样也无法完全令人信服地表现出社会学取向与文化学取向之间的特别个性和差异。而且，由于同样继承豪泽尔的“中介观”，从而在对葛瑞斯伍德(wendy Griswold)“文化菱形”(图1)之不足加以修正中，又在其中间部位加入了所谓社会关系要素的“分配者”(图2)这一利于直观的“中介”结构。但恰恰因此，其原有的“社会”一端，由于被画廊、艺术策划、经纪人、批评家、媒体、拍卖会、博物馆以及非官方组织和政策机构等艺术产业生态链中的各种“分配者”所替代。那么，这个“社会”不仅变成了抽象物，而且正如作者牵强之言，则变成了“社会学”的“取向”和“立场”，从而不可避免地步人了习惯上所谓文化学、阐释学的理论范式和范畴。而事实上，即便从社会学的观点看，所有要素，本来就同在于“社会”之中。至少在中国，这还不包括艺术产品“分配者”同时也是“利益持有者”(stakeholder)等众多间性化现象。
其实这个问题一直存在。在所有社会活动中，由于人的社会角色从来不是不变的，即如每一生产者同时必然也是消费者，收藏者也是投资人等，这种原本作为“中介”存在的主体角色与关系的转换，不可回避地进入到了“互主体性”或是“主体间性”的范畴。据此，笔者以为，这就发生了一个崭新的理论纬度——“中介论”与“间性论”之间从理论到实践的历史逻辑关系问题。换句话说，主体间性乃至间性现象的普遍存在，对“中介论”意味着什么?进而，由于间性现象更复杂，间性理论更现实，是否对艺术文化学姊妹学科更好地软化和消解“社会结构”的僵硬性带来更好的帮助?抑或在问性理论的普适与普及中，还存在着“符号间性”、“中介间性”乃至“学科间性”等种种引发间性思维、间性意识的历史必然性?
四、穿越中介论的当代艺术文化与学科间性
对于处在社会生活中的当代艺术文化及其学科关系，笔者有几点看法。首先，对于艺术文化有别于一般文化和纯粹艺术审美文化的特殊性，几乎已成共识。换句话说，将艺术纳入文化，就意味着对于艺术的考察，开始超越艺术本身而对传统艺术对象方法的个别性和孤立性进行扬弃。只有将被一定历史狭隘化的艺术理解，置入到互动共生的社会关系和文化氛围中作同一性把握，才能在新境界上实现对它的再次呈现和刷新。现实看，就艺术作为一种形象呈现思想情感的人为创造物，抑或是一定条件下个体的自由创造性活动而言，其本身早已获得了历史性的表述和规定。但如果从当代艺术文化视角看，艺术则是一个多侧面、多层次、间性化的复合体和中介体：除其可能具有的审美价值之外，还同时蕴含着思维价值、伦理价值、经济价值、文化资本象征价值等其他非审美性价值要素。这既反映了当代艺术文化既要面对艺术家、创作和作品，同时还要关注艺术活动的总体规范、构成方式、关系形态的整体性和综合性。至于艺术文化与其他文化之间的关系地位问题，既可以借鉴从物质文化、精神文化到行为文化、制度文化等分类学研究方法，也可以参考诸如马斯洛生存需求论等各种资源来研究。当然，人们熟悉的、受到马克思把握世界方式说启发的卡尔·波普的“三个世界”理论也值得注意。简单说，所谓“第一世界”即指客观物质世界，“第二世界”即指人的经验世界，而“第三世界”则是指包括定律、图书、电影、建筑等所有被精神物化了的文化客观世界，亦即所谓的第二自然界。综合文化分类、马克思观点和笔者理解来说，第一世界主要以“物质一实践”的方式把握，体现为对世界的物质化改造和生产，可谓是物质文化;第二世界主要以“精神～理论”的方式把握，即对主客观世界的科学哲学的求真认识，可谓是精神文化;处于前两者之间的，特殊的、具有中介、间性意义的第三世界，则主要以“实践一精神”的方式把握。这一方式的特殊性在于，它固然不纯粹是精神的，但同时也包括了物质文化和精神文化，而且，还涉及行为文化和相应的制度文化。因而，在现实性上，它既不同于要把对世界的认识加工成抽象概念的“理论的把握”方式，也不同于要把生活改造为符合实用功利性的“物质-实践”把握的方式，而是将“三个世界”连同把握方式之本身——即在“文化方式-生产方式-生活方式”连续-元化和“实践-精神”的间性化的同一性逻辑上，实现连接心物相随、情理相间的直接体验关系和存在方式。这也正是艺术文化在整体文化架构中的特殊地位和重要价值。
其次，文化方式作为一种生产方式，与“社会关系”概念一样，无论在理论上、还是在实践中，都必须借助一定的载体或机制才能展开。就艺术文化理论与实践的双向同一性看，这种介质至少既可以是反映时代特质、构成学科结构和支点的认识原则、概念范畴或理论方法等工具配置，也可以是体现其精神特质的行动场所、行为机制或存在方式。易言之，无论作为一种文化方式，还是作为一种生产方式，抑或作为一种心物间性化的方式，在市场化互动平台和视听化产业机制中，它都要积极满足社会日新月异、丰富多彩的文化消费需要，在艺术生产一消费上下纵横的各种产业关联与社会关系中，具体寻绎它的当代质点和结构。在全球化过程日益带来生产方式、产业结构、市场机制、行为规范、价值观念等社会互动、互约和互化中，就是要以求真务实的创新勇气，深入观察、广泛借鉴，探索揭示与历史发展相适应的学科建设新要素。在实践中，要深入实际、观察机制，发现场域;在理论上，要研究范畴、加工概念、配置工具。基于学科建设迫切需要和其中介间性化现实规定，更需要积极汲取协同学、媒介经济学、技术社会学、传播人种志、常人方法论、互动社会学等各种新兴“中介社会学”的营养。如当代结构符号学等理论方法中，“艺术符号”不简单是艺术表现语言载体，而是艺术文化的思维形式和方法，同时也是个性塑造、社会识别、消费决策和资本转化的中介形态和间性机制。即便作为语言来说，无论中外学者怎样界定，都不妨碍我们如此发现：作为载体或是场域的艺术市场，从艺术创作、设计生产，到鉴赏消费、投资收藏，人们自觉不自觉地都在挖掘、利用艺术产品符号“所指”与“能指”的间性价值和功能潜力。尽管这在不同的创作一接受、生产一消费层面有着具体不同的含义，但除了意识形态作用之外，在共同富裕仍是理想性目标的社会中，快餐性、自娱性、公益性、学术性乃至资本再生产性的艺术文化消费，已充分表现在所有的有限生产场(艺术圈)和大规模生产场(流行文化产业)两大既相区隔又相互化的“亚场域”中;与之对应，在层级分化的社会文化消费结构两极之间，人们有目共睹地看到，所有的主体是如何按照自己的预设而将自己这样或是那样地符号化、间性化，从而通过这一象征性符码而或谋取资本、或寻求认同、或自我再生产。换句话说，个人或是利益“集合主体”的社会资本积累，常由表征、虚拟(造成“误认”)、遮蔽或放大自身社会角色势能等动机或需要，来刺激和形成生产与消费决策，从而驱动艺术文化产业通过“符号间性”的设计创造，实现从“文化/象征资本”到“经济资本”的双向且间性化的价值连接。凡此种种，在艺术文化学意义上，如果将其还原到社会对“名牌”的消费与生产，合法性与非法性“套牌”等文化耗散结构上，就不难理解文化“价值符号”与社会“价值主体”之间的关系和意义了。
再次，由于艺术文化机制与存在方式内外关系的多维中介与间性化及学科自身正在不断发展中的不尽成熟，现实决定了当代艺术文化学理论视角与定位的中观特性。一方面，尽管艺术的生产和发展总体上如温克尔曼等人之所见，是与一定的社会、地域等因素相关联的，但在中观性所特具的间性视野中，艺术与社会发展在具体关系结构上的不平衡性，则又导致了艺术生产与消费过程的动机、结构、机制、规范的复杂性和歧义性。严格讲，个体层面的艺术创造与审美接受的某种意义的同一，不代表所在艺术生产与文化消费社会层面上与他主体之间的同一。艺术作品作为产品或是文本，一旦进入社会关系的过程，就可能被赋予了不同于生产者本意、甚至也不同于产品语义本身的情境意义。而产品所包含的其他方面的价值因素，则可能在这样或那样的环境和主体关系中而被这样或那样的缩放。所构成的问题，通常都不是宏观上所能深入研究和解决的。另一方面，在此视角中，诸如艺术化的资本象征符号，和以消费名义出现的各种再生产性投资的社会意义、价值转换问题非常突出。而且这也是对它们在社会过程中隐蔽而又双向生产的动机、利益机制做出合理判断所必要的距离。换句话说，也正是这种间性思维，才上可问道、下可论器，既能纵横捭阖地与其他学科理论实践构成互动，又能勘察艺术文化中“审美”与“审利”之间的矛盾关系，以至对艺术文化生产消费各环节中不同社会阶层的行为、心理的作用和影响进行透视。再一方面，从此视角看，正如艺术创造有其特殊规律一样，艺术文化同样也有其自身的特殊矛盾和规律。但是，这种规律在具体内涵上与前者又有所不同。传统意义上艺术创造的“自治”与“他治”，可由艺术家来抉择，主要表现为来自艺术自身的标准、美学准则与社会意识形态、审美趣味之间的矛盾和压力;而作为后者，在不同程度地包含了上述矛盾的同时，又有着一系列复杂的中介化、间性化的嬗变过程。这一过程不再受艺术家意志支配，而是以艺术品复制者或是“类像”制造者、经纪人等中介者，和“形象消费”者为主的多主体之间的各种关系构成的矛盾过程，是经历了被社会他意志、他规则、他文化和他因子共塑了的“自组织”产物。换句话说，艺术的“自治性”与“他治性”，虽然共存于艺术文化的自治与他治的矛盾关系之中，但在这里，艺术家乃至作品本身，已不再作为一种支配性因素存在于这一多因素构成的特殊矛盾中了。而其矛盾性质的复杂性和其特征的不确定性，同时也就构成了当代艺术文化学的对象、范畴和任务的特殊性。最后一个方面，在此视角，正如艺术社会学不是“他者”一样，中介也不只是“体制”，而更是主体之间的社会心理和文化间性行为;进而中介理论也不只是工具，同时更是充满间性性质和间性意义的内容。当然，即便只是一种物理性的工具，只要它置于社会存在中，就不可避免地获具这样或那样的意义和作用。工具的文化性和社会性，连带出工具使用者的社会角色、关系、性质和意义规定。易言之，中介只有承载社会关系才能得到意义解释。“艺术符号”、“象征资本”、“主体间性”等理论工具莫不如此。在符号生产与形象消费链上，他、它们不仅不是被动的存在物，相反，其始终都与艺术家、经纪人、评论家、收藏家、消费者等各种主体“一币两面”地共在，并同构了一定历史、场域的过程、品质和价值取向，以至创造出这样或那样的形态、规则、机制、理论、思维、乃至文化和学科范式。
五、基于动态发展的学科建设原则和对策
人的能动性和相互作用的复杂性带来的各种问题和现象，的确不简单是“镜像”符合论和任何形式的决定论所能解决的。但这并不意味着事物运动就失去了其基本性质的“呈现”。作为存在本身的表达，这种呈现，在整体性上仍然给予应有的反应和判断。存在，特别是作为动态实践的存在，仍然具有最高的规定性。换句话说，艺术文化学理论建设与再转型，必须遵从这种规定。
一是要破除成见，把握事象。虽然近三十年来，在艺术文化学理论建设中所使用的核心概念、关键词有所不一，但“中介”是其基本的概括和主要共识。目前，无论是艺术文化学，还是同样将其视为支柱性概念范畴的艺术社会学，对其研究都很不充分。甚至碍于某种成见或学科界限而对其有所规避。事实是，无论是“场效应”、“对话”，还是“符号”、“心理机制”或“认知图式”，这些不同名义的“中介”，固然都有相应于特定情境的合理性，并因其相对的不确定性而具有某种纳受力，但总体上，这些概念，则都基本是对所侧重领域现象特征的“描述性的概括”，而非由某一内在机制抵达普遍的逻辑把握。比如，“符号”概念因缺乏对“活态存在”的体现而流于孤立和僵死，而“对话”则因忽略对“互动机制”的揭示又似显空洞，等等。尽管“中介”概念一定程度地弥补了这些不足，但也存在问题。如前所述，在多主体、互主体的现实生活中，世界是主体与主体的关系，从而使得个人中心主体性所将一切视为介体对象的贬抑性日渐失去现实性、合理性。即便在“主体(我)-中介(物格化)-对象(他)”示意中，一方面，主体之间的“中介”被降低了位格，另一方面，在相对于前位主体而言，世界成为了“我、他”主从关系，而不是更加对等的“我、你”关系。这当然与人类社会历史走向不相适应。因而，中介论不仅还留有前现代的“尾巴”，而且这也是国内一些以学科为本位的“间性论”者普遍失察的一个基本问题和存在事实。
二要求真求实、勇于开拓。当代艺术文化学的“当代性”，就是始终要将社会现实生活作为最高皈依和规定。特别是在不断转型发展的社会历史实践中，更要解放思想、开阔胸襟，勤于深入理论实践双向多维考察覃研，善于发现和面对真相，敢于挑战学科壁垒，勇于开拓创新。一方面，要像前述美国人类学者墨菲那样，尊重事实、革新自我、勇破藩篱，一当切实看到“社会互动”与“文化符号”于人类行为上的不可分性时，就果断纠偏正误。当代艺术文化学不仅要积极不断地与艺术社会学等姊妹学科对话交流、互动比照，甚至还要打破“中介论”与“间性论”老死不相往来的学科藩篱，敢于从跨学科、学科间性化乃至“去学科化”研究策略中攫取突破性的发展。另一方面，中介问题的复杂性，抑或是间性存在的幽深性，两者在历史逻辑中肌理与特征的显隐与异同，恰恰既折射了所在日常生活中的普遍性和丰富性，又表明它在学科重建中的地位和体量上的重要性。所有这些，不仅表明它是一个须下大力气探微索幽、精深梳理的当代新课题，同时，还客观要求要不断保持学术站位上的合理性——既要保持对生活实践的密切联系，又要避免陷入盲人摸象、以偏概全之局限，从而在避免宏大叙事中获得把握现实的最佳距离。
三要深耕细耘，潜心覃研。当代艺术文化生态与经济、文化、社会的广泛联系与互动，同时也规定了学科研究的复杂性原则。在此意义上，当代艺术文化学既是整合定性研究，更是分析性研究;既要分类定量统计，又要比较归纳演绎;既强调逻辑学理，更强调实践照应;既要研究艺术的自由创造机理，更要研究它在市场机制中的衍生机制，以及两者之间往复交互的逻辑关系。比如与环境问题这一全球共识却又难以解决的矛盾相比，作为既不必需、又难以共识的艺术文化问题则更为复杂。文化固然通常都沉淀为一种生活方式，但在物质丰裕社会中，在主体个性自决中，在地球村多元化视野中，生活方式与其涵养其间的人一样，历来是、今后将更加是流变不居的。这些，在带来艺术文化研究内容的丰富性的同时，也决定了它的复杂性和困难性。
四要鞭辟入里，动态把握。目前，我国仍处在从乡土社会向工业社会，再向信息社会“三级两跳”历史转型时期。前现代、现代和后现代生活方式和思想观念的多元并存的事实，一方面构成了重叠、动态的社会生活的特点，一方面也带来艺术理论、艺术实践、艺术批评和艺术文化“多重并发性”的格局，更重要的是，处在不同历史时态的人各有不同的文化理解和诉求，从生产即消费、消费即生产，到艺术生活化、生活艺术化，人的、艺术的存在方式的历史转换与主体间性关系的确立，不仅并非易事，甚至还相当理想化。一方面，在许多人驰骋穿梭在不同社会层面不断进行着“身价”增殖和身份再生产的时候，而更多的人还在苦求着最基本的物质生活条件;另一方面，这种资源配置与分享的不平衡，恰恰就是各种中介机制和间性诉求发生的土壤。艺术文化学不可能回避文化公平与文化共享问题。这决不简单只是一个逻辑的而不是富有时代意义的命题。引入“间性思维”来应对这一历史命题，不仅回应了学术研究“回到人的真实生存本身”的历史走向上，重要的是，主体间性理论方法，无论对于文化建设，还是对于文化产业及市场制度认识、分析和理解，都是现实的。换言之，文化既能够形成认同、产生凝聚，也能够营造区隔、导致分化;“生存需求层次论”早已说明，社会公正、平等的需要，不只在物质生活中展开，而且一定水平上则首先是在文化层面展开。社会间性现象，一定意义上恰恰就是在精神和文化上反区隔、反两极分化、反不平等的表现。间性需要创造中介机制、中介形态，中介机制则又创造间性内容、间性空间。而在制度正义下的主体关系中，没有间性共在，就没有社会规则的发生;主体间性所附着的互化行为，不仅取决于市场交换的公平倾向，同时更取决于人们对自身社会角色身份的归属感和认同感。
五要持守底线，彰显要旨，纵横捭阖。在“文化生存”时代，人对归属感、认同感的诉求，深层意义上是对人的价值和尊严的需要。达到这个境界，则具体表现为对公民权利与平等在文化机制和制度上的诉求与落实。这种诉求，经常被转化为一种感性、直观、自由的文化表达方式。这也是文化权力、文化资本在其象征意义上，替代性解决理论正义与平等的现实缺席与不足。因此，艺术文化学不能忽视艺术符号的社会意义与功能，并且穿越“中介论”之局限，建立一种正能量、有底线的“符号间性”范畴，批判性地解释当今社会中诸种艺术文化行为和现象。当然，在全球化进程中，建构本土话语内容与理论的当代艺术文化学，既要调整理论思维和方法，同时在方法理论上决不排斥人类共有文化遗产和别国优秀工具资源。特别是在市场化、产业化背景下，艺术文化生产与实践，很大程度上已不再是由政府直接规定的一种“被组织”形态和过程，而更多地表现为一种以市场为主导的“自组织”行为和结构。因此，各种艺术文化形式社会势能的不平衡性、动态性和一定程度的随机性，相应导致了系统研究在功能效用上所对包括控制论在内的其他理论方法的某种程度的让位。如对京剧等“国粹”的政策性扶持，对大众文化产业与流行艺术走向的策应、调控和导引等。同时，由于艺术文化又是一种兴动幻想、预示人生社会某种可能性的感性化、常人化、景观化和生态化的创造性活动，从而就须纵横捭阎与合纵连横地借鉴、运用种种理论方法来观照。除了已经提及的理论方法外，诸如理念类型与文化形式系谱分析，文化圈和文化层与秩序分析与解码、话语权力与知识共因、以及交际分析、文化结构与阶层等级和性别分析等，都是值得我们借鉴的具有揭示意义的理论工具系统。
我国当代艺术文化学的转型，关键在于能否坚持以存在为最高规定。其中，揭示和解释社会文化互动机制与动因，是重中之重。而作为问题的核心范畴，在新的历史逻辑关系中，与作为派生物存在、相对显性过程的中介论的历史特质相比，以主体间性为内核、更侧重隐性动机和机制当下性呈现的间性论，在本性上显然更有立场，更有底线，因而，也更符合目的优先价值原则;两者虽同涉“关系”问题，但逻辑渊源和主、从性不同。如何看待中介论的历史悖论和局限，以及能否用新思维、新方法揭示中介间性化的存在机理和逻辑，既能反映出一定学术站位的世界观和历史观，而且也将表现为学科转型的性质、意义和价值。当然，对这一问题的开掘，同时也将会对艺术社会学、艺术市场学乃至本土艺术学的进一步转型提供重要资源和启示。
(责任编辑 姬建敏)
民族文化与民间艺术论文范文第2篇
摘要：民间文化艺术主要来源于古代劳动人民的生产劳动实践过程，是其生活经验的总结和提升。民间文化艺术资源是最宝贵的传统文化资源，也是古代劳动人民的智慧结晶，需要在当代我国人民群众文化艺术发展中得以传承和发展。因为民间文化艺术是人民群众文化艺术取之不尽的源泉，必须开发利用。民间文化艺术也是人民群众文化艺术发展创新的基础。因为人民群众文化资源要发展，不仅有效地利用和传承民间文化艺术，而且要基于民间文化艺术的基础勇于创新，为实现人民群众文化艺术的大发展大繁荣奠定坚实的物质基础。
关键词：民间文化艺术 传承 群众文化艺术 发展
民间文化艺术的形成主要来源于古代劳动人民在生产劳动实践过程中总结出来的生活经验的精华部分。从研究古代文学形成的价值方面来分析，具有非常高的文化价值，是古代劳动人民精神生活和文化生活的重要组成部分。当前，我国经济社会快速发展，在现代居民生活中，对文化生活的需求越来越高，而民间文化是满足人们日益增长的精神文化需求的重要资源并在其中发挥着至关重要的作用。一方面，我国民间文学需要传承和发展;另一方面，随着人们生活水平不断提高，追求高质量的精神生活是社会进步和文明发展的必然趋势。我国拥有五千年文明发展史，为民间文化的发展创造了良好内外部环境，流传下来大量宝贵的民间文化资源，这些资源的开发利用，更能体现出我国人民群众文化艺术的繁荣。
一、开发利用民间文学艺术促进群众文化艺术的发展
近几年来，我国社会经济得到长足的发展，人们的生活水平也得到大幅提高，人民群众对美好生活的向往，对物质和精神方面的需求也呈现大幅增长的趋势，并呈现出群众文化大发展的态势。众所周知，一个国家的文化水平代表着国家文明发展的程度，文化艺术也是在漫长的历史长河中不断发展，不断提炼和不断完善之中，在民族和国家发展进程中发挥着重要作用，因此，在我国社会经济高速发展的今天，强调发展群众文化艺术无疑将发挥重要作用。因为借助于群众文化艺术活动，不仅可以有效地满足人民群众对精神生活的追求，而且能有效地促进人民群众投身于学习、工作和生活质量的提升。我国是社会主义国家，满足人民群众的需要是我们国家为之奋斗的目标，也是我国寻求发展的动力。客观地分析我国人民群众对美好生活的追求，主要体现在以文化艺术生活为主的精神享受领域，要为人民群众提供多种形式和不同类型的文化艺术生活服务。但是，要真正开展好人民群众文化艺术活动，需要有关于文化的艺术资源，否则一切都将成为空话，而我国流传下来的民间文学艺术资源十分丰富，可以说拥有取之不尽的民间文化资源。民间文学艺术能够流传至今，就能说明其强大的生命力和艺术感染力，深受人民群众的欢迎。特别是党的“十八大”和“十九大”以来，我国对传统文化越来越重视，在抢救、开发和收集民间文化艺术资源方面取得长足进步，让越来越多的民间文学艺术焕发了新春，注入了新的活力。
与国外情况有所区别的是我国民间文化艺术特色鲜明，蕴涵着深厚的民族精神和民族血脉，是发展我国先进文化、促进民间文化艺术传承、发展和发扬光大的重要源泉。我国民间文学艺术带着鲜明的民族性、共同性、稳定性和区域性特点，同时也具有强大的凝聚力、稳定性和吸引力等优势。因此，民间文学艺术必然成为当今我国人民群众文学艺术的创作源泉，也是民间文学传承、发展和创新的重要机遇，要尽最大努力，将民间文学艺术的精华融入到人民群众文化艺术创造之中，也要将民间文学艺术渗入人民群众日常生活当中，让民间文化艺术得以蓬勃发展，并在新的历史发展时期创造新的奇迹。
二、民间文化艺术是群众文化艺术发展的基础
发展人民群众文化艺术是满足人民群众日益增长的物质文化需要的重要途径，而人民群众文化艺术的基础是建立在开展群众娱乐活动之上的，能够让人们精神焕发，放松自我，满足其正常精神的需求。民间文化艺术是我国历史发展长河中，产生、凝练和传承下来的文化精品，经历社会生活长时间洗礼，已经被人们完全认可的民族文化珍品，是富聚着民族精华的民间文化宝贵财富。
民间文化艺术传承和发展符合新时期民族文化艺术发展的需要，也是民族文化艺术发展的必然趋势，值得注意的是不同种类和不同形式的民间文化艺术之间存在差异，要区别对待，最重要也是最为迫切的是需要采取有效措施将其保护起来。在我国主要将民间文化艺术列为各种不同层级的形式的非物质文化遗产保护起来，实践证明这是一种行之有效地保护形式。为了将民间文化艺术更有效地保护起来，通过立法，采取法律手段强化其保护地位显得尤其重要。我国文化管理部门在推行非物质文化遗产保护工作中，取得显著成效，成功地避免了非物质文化遗产损毁、破坏和丢失，为更好地发展人民群众艺术奠定了坚实的资源基础。
三、发掘民间文化是人民群众文化艺术发展的源泉
分析和探索我国人民群众文化艺术发展轨迹，不难发现其中所含的民间文化艺术内涵，是民间文化艺术在新时期的创新发展的产物。因此，要继续发展民间文化艺术，必须将人民群众文化艺术作为突破口，将其纳为人民群众文化艺术重要资源，在不断优化和精炼中成为人民群众文化艺术的重要组成部分。
（一）人民群众文化艺术的源泉
人民群众文化艺术主要来源于民间文化艺术资源库，也是民间文化艺术传承和发展的重要方式。探索人民群众文化艺术发展的历程，到处都会带着民间文化艺术的痕迹，无处不表现出其是民间文化艺术的沿袭和传承。但是，我国人民群众文化艺术发展并不理想，主要局限于当前我国社会经济发展水平，也局限于人们的思想意识和生活情趣等因素，更重要的是局限于各民族地区的认同感不一致。受制于我国社会经济发展水平，虽然近几年来我国社会经济得到飞速发展，但是还不得不看到离人民群众文化艺术的需求存在较大的差距。我国社会制度具有明显的优越性，民间优秀文化艺术不断地被发扬光大，同时必须注意，民间文化艺术必须保持其原真性，不能因利益需求进行改变，或将其割裂，必须尊重历史的本来面目。随着现代科学技术的深入发展，民间文化艺术受到强烈冲击，对年轻一代的影响或冲击尤其巨大，是影响传统民间文化艺术顺利得到传承的最大阻碍。因此，民间文化艺术要在当今世界留有一席之地，从上到下都必须将民间文化艺术融入到人民群众文化艺术活动之中，只有这样，民间文化艺术才能得到进一步发展，才能在现代信息高度发达的今天仍能真正做到保存着一席之地。值得注意的是，民间文化艺术本身仍然存在不健康的、不利于人民群众文化艺术发展的内容，因此，当人们面对民间文化艺术资源时，必须做到每项民间文化艺术资源都经过科学鉴定，留其精华部分，清除糟粕内容。
（二）人民群众文化艺术必须不断创新
历史的经验告诉人们，人民群众的文化艺术资源的发展和丰富，离不开民间文化艺术资源，大多都是建立在民间文化艺术的基础上的结果，使得人民群众艺术获得强有力的生命力，并借助民间文化艺术资源发展壮大。在查阅大量的文献资料的基础上，我国民间文化艺术不仅是世界上独有的一种文化现象，而且是自成一体的民族文化艺术精华大集成，所有这些都促进了我国社会主义人民群众文化艺术创新和发展。虽然我国人民群众文化艺术形式多样，总的说来基本内容并没有多大的变化，处于基本稳定的状态，但是，人民群众文化艺术的创新和发展的趋势没有改变，符合当代社会总体发展情形，要将这种相对稳定的人民群众文化艺术维持下去，必须在继承民间文化艺术的基础上积极创新，也就是不能脱离民间文化艺术资源这条线去寻求任何形式的发展或创新。
四、结语
随着世界经济一体化进程的不断加速，我国人民群众文化艺术发展和传承进入新时代，民间文化艺术仍需要进一步传承和发展。要将民间文化艺术在人民群众文化艺术活动中发挥特殊的作用，必须摸清民间文化艺术传承的内在规律，整合社会各方力量，完善相应的软硬件条件，为更好地传承民间文化艺术创造更可靠的保证，为人民群众真正创造出丰富多彩、形式多样、符合人民群众需要的文化艺术活动，强力推中华民族文化的大发展、大繁荣奠定坚实的基础。
参考文献：
[1]張娜.传承民间文化艺术与发展群众文化的思考[J].艺术评鉴，2018，（11）.
民族文化与民间艺术论文范文第3篇
民族文化与民间艺术论文范文第4篇
摘 要：传统文化元素作为中国传统文化的一部分，有着深厚的文化内涵和历史积淀。在新的时代背景下，环艺设计作为一个新的领域，随着城市化进程的不断加快，已经进入人们的日常生活中。伴随着人们生活品质的不断提高，人们对于环艺设计的需求以及要求也在不断提高。在新时代背景下，传统文化元素仍然具有重要作用，将传统文化元素应用到环艺设计中去，形成一种新的理念，有助于开发出各种具有中国特色的新产品。文章主要探究在新时代背景下如何在环艺设计中应用传统文化元素，并将传统文化元素与现代理念完美融合在一起，以满足社会大众的需求，促进社会发展进步。
关键词：传统文化元素;环艺设计;现代理念
随着经济社会的向前发展，我们国家的综合国力不断提升，在各个方面都取得了一定的进步，人们的生活水平也有了明显提升。在过去，人们生活是为了解决基本的衣食住行，但是随着社会进步，现在人们的生活品质有了很大的提升。相关数据显示，我们国家居民的消费指数不断增长，在具体的数据中，居民娱乐消费的比重也在提高。这表明，如今人们更加注重追求享受。环艺设计作为新的领域，也受到了一定的关注，尤其是在环境面临着一定压力的背景下，更需要注重保护环境，所以环艺设计十分重要，可以在新时代发挥出不一样的价值。
一、环艺设计发展及相关内容
我们现在所熟知的环艺设计其实是环境艺术设计的简称，从字面意思上可将其理解为关于环境方面的设计，但是如果深入研究的话，其包含的内容是十分广泛的，主要涉及室内装饰设计、园林景观设计、建筑环境设计、城市规划等方面。通过研究环艺设计的历史可以发现，最早的环艺设计可以追溯到20世纪80年代末。当时的中央工艺美术学院室内设计系（现清华大学美术学院设计系）想要在教学上有所突破，就不断学习先进的思想，然后在原有的基础上不断改进，当时国外很多国家都有环艺设计这门学问，其中日本室内设计的水平相对来说比较高，所以中央工艺美术学院室内设计系就模仿日本，将院系名称由“室内设计”改成了“环境艺术设计”。与此同时，国内许多院校都纷纷采取措施，尝试模仿，然后在模仿之后都将自己本学校的院系改了名字。那个时期的环艺设计专业很是流行，并且在那个时候改名就成为了一种潮流，环艺设计专业也有了自己的发展空间[1]。
环艺设计的相关内容是十分广泛的，环艺设计有很多种叫法，但是不管环艺设计有多少种叫法，从本质上来说，其内涵大体上是相同的，主要指的就是围绕建筑所进行的设计和装饰活动。环艺设计的历史十分深厚，伴随着多年的发展，经过时间的积淀之后，环艺设计也有了一定的文化底蕴。环艺设计在发展过程中，又将各种理念通过多种多样的表现手法展现出来。在新的发展背景下，环艺设计需要紧随时代的发展潮流，新时代的环艺设计已经融入了越来越多的时尚潮流元素和科技元素，设计手段以及技术应用也在升级中。环艺设计是一门综合性很强的学问，它的功能相对来说也是比较复杂的。环艺设计对于设计师的要求也是很高的，要求设计师们要具有一定的感知能力，还需要具备专业的能力。环艺设计师在设计中需要掌握家居装饰的设计方法，与此同时还需要具有制作施工图以及效果图的能力。国家的环艺设计在不断进步，所以社会对环艺设计类人才的需求也是很大的，这就要求环艺设计的相关人员应不断提高自己的能力，丰富自己的专业知识，利用自己的能力为国家的环艺设计发展不断贡献力量。
二、传统文化元素概述
中华民族的传统文化有上下几千年的历史，在其发展的过程中，不同时期的政治、经济、军事等各种因素都会影响文化的发展进步。不同的内容中蕴含了不同的思想内涵，这也就使传统文化具有了一定的地域性以及时间性。传统文化的形成是离不开每一个群众的参与的，其与古代劳动人民的辛苦劳作息息相关。传统文化是在人们劳动与生活中逐步形成的，有着一定的发展过程，那个时候的人们积极劳作，将自己投身于工作中，传统文化的各种元素也就慢慢在各种具体的物质中体现出来。传统文化元素的形成是一种历史的积淀，也是一种古老元素的保留，传统文化元素可以体现在多个方面。
（一）服饰
传统文化元素可以体现在服饰方面。服饰作为日常生活中常见的一种事物，在人们的日常生活中必不可少。一些传统文化元素可以在服饰当中渗入，或者通过各种各样的服饰体现出来。服装的设计没有具体的限制，发挥比较自由。因此将传统文化元素融入其中，也是比较方便的。
（二）图案
传统文化元素其实体现在人们日常生活的方方面面，包括图案。人们会根据古代文化的具体特点，将其应用到具体的图案中。这样，传统文化元素就有了一定的继承性[2]。不同民族的图案也是不一样的，所以图案的设计就有了具体的民族性、地域性。
（三）工艺品
在现代社会中，传统文化元素可以通过具体的方式展现出来，例如工艺品的呈现。随着经济社会的发展，人们越来越重视追求艺术上的享受。工艺品就是一种艺术的追求，可以将传统文化元素设计到工艺品上，然后将之呈现出来。这样有助于满足社会大众的审美需求，也有助于体现传统文化元素。
三、传统文化元素在环艺设计中的应用
传统文化元素具有深厚的文化内涵，在现代社会发展中，如果将传统文化元素应用到现代环艺设计中，可以借此宣传中华民族的传统文化，对其进行继承和发扬，还可以提升现代环艺设计的审美功能。因此，在环艺设计中，需要将传统文化元素应用其中，实现传统文化元素与现代元素的完美融合，共同发展。传统文化元素在环艺设计中的应用可以体现在以下三个方面：
（一）传统文化元素在建筑设计中的应用
传统文化元素是历史的一种体现，在建筑设计中也可以将传统文化元素应用其中。传统文化元素在建筑设计中的应用主要涉及室内设计和建筑外墙设计这两个方面。在进行设计的过程中，设计人员需要将传统文化元素应用其中，通过为受众提供一个舒适的室内环境来提升用户的体验。设计人员在進行设计的时候，需要考虑到传统文化元素的使用是否符合用户的个性化需求。在应用的同时，要贯彻落实以人为本的理念，这样的话可以让使用者更加满意。例如，在进行建筑设计的时候，使用者对于室内设计的需求是中国风，那么这就要求设计人员在室内设计中应用中国传统文化元素，体现中国风采，可以在设计中应用中式红木桌椅，应用中国红这一元素可以体现出中国的传统文化。在进行建筑设计的过程中，设计人员可以运用传统文化元素，可以使用传统的色彩元素，将传统色彩与现代色彩进行融合，通过彼此之间的反差，为人们带来强烈的视觉冲击，以提高建筑的美观性。但是在环艺设计中，应用传统文化元素也需要注意对环境的保护。通过使用相关环保材料来降低建筑能耗，有助于实现建筑行业的可持续发展。
（二）传统文化元素在展示设计中的应用
在展示设计的过程中，应用传统文化元素需要注重创新，在新时代的发展背景下，创新必不可少[3]。设计人员需要保留传统文化元素的文化内涵，同时又需要将现代环艺设计理念融入其中，从而实现传统文化与现代环艺设计的有效融合，这有助于满足群众的审美需求。在展示设计的过程中，设计人员需要提高对时尚的认识，需要积极探索，对传统文化元素进行深入了解，在了解的基础上进行应用。在展示设计的过程中，设计人员可以大量应用中国传统文化元素。例如，上海世博会的中国馆中就运用了大量的传统文化元素，通过中国红体现吉祥和乐、勇敢热情，这些元素的使用就是在促进社会发展进步，充分展示中国的传统文化元素。
（三）传统文化元素在公共场所设计中的应用
在现代背景下，环艺设计的应用具有十分广泛的领域，不仅适用于传统的室内设计，还可用于现在的公共场所设计。在环艺设计中，如果是公共场所的设计，也可以应用传统文化元素。设计人员在进行设计的过程中，可以将具有民族文化元素的一些图案以及工艺品应用到设计中，让其成为一种装饰，也成为一种代表，同时这也可以满足社会公众的审美需要。在公共场所的设计中，传统文化元素的应用更加可以凸显出中华民族的历史底蕴，这也是对中国民族文化的宣传。传统文化元素与现代的设计相互交融，可以体现出现代的美感，同时又能体現出传统的艺术性，彰显出一定的艺术价值，这种方式的设计可以说是符合大众需求的，可以满足人们对美的欣赏。同时，就社会的发展进步而言，这是符合社会需求的。
四、结语
传统文化元素的应用对于环艺设计有着重要的意义，可以通过环艺设计来弘扬中华民族的传统文化，提高群众的审美水平与幸福感，同时还可以强化设计中的人文气息。在新的时代背景下，环艺设计应该融入先进的理念，同时也应该将传统文化元素融入其中，通过彼此之间的相互补充，促进共同发展。时代在前进，环艺设计也会随着时代发展而进步。在环艺设计中应用传统文化元素，是对于历史的继承，也是对于传统文化的一种发扬。在以后的环艺设计中，可以通过传统文化元素的使用，彰显中华民族的独特魅力。
参考文献：
[1][3]范君.现代环境艺术设计中中国传统文化元素的运用研究[J].美术教育研究，2016（17）：70-71.
[2]韩丽萍.中国传统文化元素在现代环境艺术设计中的运用研究[J].艺术品鉴，2017（1）：34.
作者简介：
毛文实，硕士，武汉职业技术学院建筑工程学副教授。研究方向：建筑装饰、环境艺术设计。
民族文化与民间艺术论文范文第5篇
电脑作为信息时代的一个重要组成部分，已渗入到我们生活的每一个领域，成为各个环节中一个必不可少的运作手段。而在现代设计行业对电脑辅助设计的应用，已基本取代了传统的手工绘制工具，为设计师提供了一种前所未有的艺术表现空间，更为设计师提供了实现创意的极大潜能。随着电脑辅助设计的广泛应用，也为设计教育带来了全新的发展契机，电脑数码多媒体技术逐渐成为了设计表现的主流，它使学生有了多元化的视觉表现方法，使设计过程变得更迅速和便捷，设计创意能更轻松地得到展现，学生也由此获得更多的精力和时间来进行新的构思和创意的尝试。这弥补了传统绘画工具的不足，用鼠标和屏幕代替了笔和画纸，使学生的想象力和创造力直接面对高科技带来的无限多样性和可能性。为此，很多设计院校都在近几年开设了多媒体设计的必修课程，通过课程的教学，使学生实现设计草图、图形输入、虚拟环境模拟、图形设计等环节的电脑电脑数码化处理，快速而准确地表达设计创意。
一 电脑数码艺术与传统文化——传承
文化艺术与科学技术结合的产物是设计，而艺术与科技，又同属于广义的文化范畴。文化是人类社会历史实践过程中所创造的物质文明与精神文明的总和，具有不可逆的传承性。虽然一代又一代的艺术家与设计师，总是企图摆脱传统文化的阴影，创造属于他们自己的艺术里程碑，但传统文化还是如影随形，到处可见。因此，我们可以说，任何传统文化，都必然对艺术与科技的发展，产生非常深刻的影响，并且通过艺术与科技，或者直接，或者间接，都对现代设计产生连带的巨大影响。
任何一种艺术形式的出现，都要依赖于当时社会和科技的发展。电脑数码设计这一艺术形式便是随着计算机的发展和普及，电脑电脑数码化时代的到来而诞生的。著名艺术家罗伯特·劳申伯（Robert Rauschenberg）和设计大师乔治·开普斯（George Capps）在上世纪60年代就开始成立了专门机构研究电脑数码图形与电脑数码艺术，从上世纪80年代美国苹果电脑公司推出MACINTOSH电脑形成“桌面排版系统”（简称DTP）开始，电脑数码技术在设计领域应用越来越受到人们的重视。电脑数码图形技术的成熟带动了CAD/CAM（电脑辅助设计/电脑辅助制造）的普及和发展，设计艺术与电脑数码技术才得以真正结合。随着现代的电脑数码技术在艺术表现领域中开始形成自身独特的视觉表现语言，体现出更高的艺术价值，电脑数码设计开始进入到艺术的古老殿堂。但是当电脑数码艺术创作给艺术家带来兴奋和视觉的新奇的同时，却发现因文化科技等诸多因素，产生了电脑数码艺术与传统绘画艺术美的情感差异和电脑数码艺术表现的不足，同时还存在一些对电脑数码艺术的模糊认识。通过对传统艺术形式和電脑数码艺术创作文化渊源的发掘，探讨电脑数码设计创作的视觉表现和美学趋向，及其艺术创作最基本的图形、色彩、民族文化、电脑数码技术等方面的要素，有助于学生正确认识电脑数码艺术。用传统艺术，尤其是民族的文化艺术来丰富电脑数码艺术创作，以弥补电脑数码艺术创作中艺术文化内涵的不足，解决在现代电脑数码艺术创作中存在的视觉表现，以及认识和发展方向的问题，是正确表现电脑数码艺术创作中传统绘画艺术美的关键。
二 电脑数码艺术与传统文化——审美情感差异
形成传统艺术形式和电脑数码艺术创作审美情感的差异，首先是文化传统渊源的不同。传统绘画艺术创作是建立在深厚的文化底蕴和历史渊源之上的，蕴藏着众多的地域风情和民族文化。传统的艺术精粹形式丰富，包涵着深刻的文化积淀、民族的心理情感、风俗习惯、审美观念及审美情趣。传统绘画艺术所体现出深远的历史传统，众多的风格流派和博大的地域民族文化，以及传统绘画的笔墨造型和传统艺术的文化渊源，都在人们的心理情感交流上造成亲和力，产生心灵的共鸣。而新生的电脑数码艺术创作是在科技和工业的基础上发展起来的，在美学情感上缺乏传统文化基础，在表现形式和内容上有较大的局限，使人产生在文化遗传上的陌生和疏远。其次是因为现代科技的含量导致创作和表现的差异。延续了几个世纪的传统绘画，尤其是传统的工艺美术，除了在技法和材料上的创新外，还没有受到过像现代电脑电脑数码化所带来的这样巨大的冲击。
三 电脑数码艺术与传统文化——完美结合
在电脑数码设计表现过程中，吸收不同文化、各学科领域的相互补充、借鉴是电脑数码艺术发展的根本。结合民族的优秀传统文化和艺术形式是不断充实电脑数码设计的魅力和生命力所在。电脑数码艺术创作也具有很多自身的魅力，她为传统绘画创作的表达和反映艺术家的创作构思提供了形象化的手段，最大限度地发挥艺术家的思维和想象力。
在近50年来久负盛名的设计师中，诺曼·塞斯莱维兹（Roman Cieslewicz）、田中一光、靳埭强等可以说是具有代表性的设计大师，他们的电脑数码视觉表现语言上都是独树一帜，为电脑数码设计与民族传统绘画相互借鉴和相互发展都做出很大的贡献。诺曼·塞斯莱维兹的电脑数码设计作品表现出奇异的构思和超人的想象力，他将自然和非自然，现实和超现实，理性和反理性的事物及观念交织、揉和在一起的非凡的创造力，他对人类自身和文化传统的独特思维和观察，揭示表达主题的艺术手法，都令观者感到激动和震骇。作品“SAINTECORCHE”（圣徒的思维）通过视觉的夸张和超现实的手法表现抽象的理念，就体现了他那奇异的构思和非凡创造力的视觉语言。日本设计大师田中一光把现代设计观念和电脑电脑数码艺术的形式美揉合到日本传统艺术里，作品带有明显的优雅、素净和单纯的民族文化特色，又具备了强烈的现代美感，将现代意识和传统精神融为一体，以独特的表现形式和视觉语言以及鲜明的个性在日本设计界掀起一场对传统精神的再创新再创造运动。他的海报设计“染织新秀展海报”以日本传统民族服装和服作为设计符号，不仅体现了民族文化，而且在表现手法上又具备现代设计的形式美。靳埭强的电脑数码设计作品也同样具有很强的民族特色，如：“汉字主题系列”，明显表达了对我国文化艺术的深刻理解，他通过对水墨、书法等中华艺术精粹的准确把握，形成自己那种带有很强东方文化的表现风格，完美地把民族传统文化艺术揉和到现代设计观念里面。同时在他的作品中也同样体现出了他对电脑电脑数码艺术创作美的准确把握和正确认识，使得两种观念相得益彰，相互辉映。电脑电脑数码现代设计是一种新生的艺术形式，她需要多学科、多知识层面的融合才可取长补短，因此了解电脑电脑数码化基本原理，熟练掌握电脑电脑数码创作的技巧，具备艺术创作能力和设计的修养，是电脑数码技术与艺术创作设计的完善结合，是“电脑数码艺术家”的基本素质，也是现代设计艺术教育的发展趋势。
计算机不是人脑，但是来自人脑，应该认识到计算机是人脑的延伸和扩展。任何一门艺术的表现形式都不能说是尽善尽美的，电脑数码艺术也同样有其不足，但具备艺术修养是电脑数码艺术的根本前提，电脑表现形式的不足可以改善，而艺术修养的匮乏就决定了电脑数码艺术作品的命运。今天，学生不仅需要能熟练地掌握计算机多媒体软件的使用，而且也需要尊重艺术创作的规律，以人为本，注重美学修养。作为倡导视觉创新的设计教育者，应该不断地改善教学的方式，结合技术的发展，致力于培养全面发展的创新型设计人才，这也是我们设计教育在未来值得延续的话题。
民族文化与民间艺术论文范文第6篇
[摘要]社火主要流传于陕西、山西、河北、河南、辽宁、甘肃、新疆、宁夏等地区，是民间的一种节日庆典民俗活动，“社”即土地神，“火”即火神，这是西北地区人民千百年延续下来的一种民间信仰的遗脉。21世纪以来，国内学术界对社火的研究随时间变化呈现出逐渐上升的趋势。随着研究者研究视角的多样化和民族学、人类学理论方法的推广和普及，交叉学科研究范式逐渐受到重视，由地方志、历史文献资料的整理向新调查资料收集转型，取得了一定的成绩，但在理论方面还有一定的提升空间。
[关键字]西北地区；社火；保护；传承
社火是主要流传于陕西、山西、河北、河南、辽宁、甘肃、新疆、宁夏等地区民间的一种节日庆典民俗活动，“社”即土地神，“火”即火神，这是西北地区人民千百年延续下来的一种民间信仰的遗脉。社火同时也是高台、高跷、旱船、舞狮、舞龙、秧歌等等的通称，具体形式随地域不同而有较大差异。社火是集民间戏剧、音乐、舞蹈、美术、锻造技艺于一体的综合艺术，社火研究为我们研究中国历史发展过程中政治、经济、民俗风情、群体意识、群体观念、社会环境和人文情态等发展脉络和足迹提供了重要的参考角度，社火是我们研究历史人文，特别是乡村历史人文生存变迁的“活”教材。①21世纪以来，随着各地区非物质文化遗产保护工作和申遗工作的推进，社火这种具有重要历史人文价值的民俗活动研究越来越受到学术界的关注和重视，对社火研究的挖掘涉及到历史渊源、文化内涵、保护传承以及到社火的调查个案研究、民俗旅游开发等方面，研究视角普及至历史学、民俗学、民族学、人类学、社会学甚至音乐舞蹈体育学科方面的研究。研究的理论方法从历史文献资料收集整理到人类学田野调查、参与访谈法的使用，甚至结合了社会学统计分析理论的使用等等，越来越多的学者参与到这一专题研究队伍中来，并出现了一些具有代表性和影响力的学术成果。 但是，对于社火研究仍然存在局限性，多数研究集中于某一地区的社火或社火某一组成部分的专项研究，针对国内社火研究成果缺乏系统梳理的状况，现就近年来社火研究成果和动态分类予以回顾和总结，以期为今后进一步开展社火研究提供参考和借鉴，同时为非遗保护工作提供一些参考思路。
一、社火研究的专著
近年来关于社火研究的专著较多的集中于某一区域的社火研究或是社火的某一项的专题性研究。目前看到的专题研究的著作有蔡秀清、钱永平等的《社火·社戏：从娱神到娱人的智慧》，这是基于田野调查的报告系列书籍，它通过田野调查的个案研究了中国民间文化风俗，主要是社火中涉及到的风俗的分析。体现了社火、社戏从娱神到娱人的智慧。这本书分为五个篇章：第一个篇章是从对内蒙古赤峰市克什克腾旗的土城子镇独具地方特色的舞龙表演的个案分析了民间舞龙习俗中的民俗主体与乡土文化；第二个篇章以祁太秧歌为个案研究了民间小戏与乡土社会民众的互动状况；第三个篇章是对青海土族节庆习俗中生存理念的研究；第四个篇章是以青海省民和县三川地区鄂家村为例对民和土族“纳顿”节庆习俗的现状调查与研究；最后一个篇章是以西宁市茶园为例对茶园“花儿”歌手的研究。{1}研究的视角都是以一个地区中社火的一个部分为个案的研究，缺乏整体系统性。另外还有民间工艺美术家李继友相继出版的《中国陕西社火脸谱》、《李继友社火马杓脸谱》、《民间社火脸谱》、《马杓神话脸谱》、《传统肚兜》等书和画册，他在继承陕西社火脸谱的基础上，将社火脸谱与民间流传的避邪马杓相结合，创作出社火马杓脸谱。所以他的专著主要集中于社火脸谱的研究，除了李继友的社火脸谱研究之外，还有王瑶安和刘宗昉的《陕西社火脸谱》，本书认为社火脸谱是社火艺术的精华，是中国社火文化的典型代表，其历史悠久、内涵丰富、艺术表现力强，与陕西厚重的历史文脉相承，是了解和研究中国民间美术、民族历史文化的活化石。本书开篇从社火的的渊源、特征、表演内容等入手深入剖析了社火脸谱的渊源发展、色彩、图式以及西秦、宝鸡地区的陈仓区、周原、陇县的社火脸谱粉本。{2}研究的关注点集中于陕西尤其是宝鸡社火脸谱，这与作者的生存环境相关。在这里笔者也不得不提到同样书名的田荣军的社火脸谱研究。不同的是，田荣军整本书是紧扣社火脸谱的起源、形成、发展、绘制内容、绘制工艺与纹饰、色彩、绘制过程、社会文化意义、美学意义、文化根源等艺术人类学的角度进行的研究，{3}他也主要是基于对宝鸡市社火的研究调查的一手资料。专题研究的著作除了集中于宝鸡社火的研究，还有赵德利的关陇社火研究、赵永胜的《晋中社火》摄影研究等。除了专题性的研究之外，也有少部分的对社火的整体性的介绍专著，主要是通俗性的读物，像王杰文的《民间社火》，张萌萌，傅璇琮编著的《阅读中华国粹：青少年应该知道的社火》，马汉臣的《春节社火》等，类似的研究也出现在吕品田编的《中国民间美术全集（14）游艺编.社火卷》里面。从专著的研究总体来看，对社火的专著研究成果较少，尤其是对社火整体系统的研究少之甚少，专题研究主要集中于对社火脸谱和几个社火代表性地区的研究，而社火文化因为地区差异有很大的区别，另外专题性研究的作者较大一部分为艺术类的专家，学科视角较单一，还需要更多的不同学科的有志之士来研究社火，创作更多的社火文化研究成果。
二、社火研究的学术论文
（一）社火的形成与保护、传承、发展研究
1、对社火的概括性研究
对社火的概括性研究多是以地区为单位的，例如秦亮的《陇州社火》主要介绍了陇州社火的概况，胡宪黎的《浚县社火》介绍了浚县社火的概况。晁元清的《青海民间艺术的活化石——社火》对青海社火仪式的历史传承，青海西宁城北小寨社火仪式的角色及特点，表演程式，社火表演内容及特色进行了介绍和分析。{4}钟文佳则通过对社火在青海的起源及其成因分析，阐述了社火与青海农耕习俗变迁之间的关系，进而论证社火对该地区的文化及生产的重要性。{5}而张芳通过田野调查对甘肃陇南的社火特别是西和社火进行了初步研究，对陇南社火的组织方式和表演形式、社火的类型，秧歌音乐的特点以及陇南社火的现状与传承进行了分析。{6}对关中社火介绍的文章有曹永豪的《西安市长安区魏寨崔家街太平水官社火》，他对长安区魏寨崔家街的人文历史背景、表演程式进行了分析，指出了其社火的特点。{1}对于陕南社火的研究，鲍丽指出关中地区与陕南安康社火的不同，认为关中社火大多以戏曲故事人物作为主要的表现内容，也有龙舞、狮子舞、高跷和芯子之类，但是极少有表演性的内容，而安康社火则既有展演性又有表演性，进而分析了安康社火的即兴性表演和参与性特点及其功用。{2}除了以地区为单位来进行社火的概括性研究，还存在以社火表演中的某项内容为要素来研究的情况。
2、社火渊源的研究，
虽然对社火渊源的研究学术界普遍认为社火产生与原始的祭祀崇拜分不开，是来源于对土地与火的崇拜。但对于这个这种祭祀崇拜的信仰，学者仍然有更深入和独到的见解。曾爱娣通过侧重分析“社”的内涵与外延，提出社火就是以“社”为单位举办的一种具有仪式性的民俗活动，并提出礼乐文化传统借助了“社火”的内容与形式，能够完成基层民间寓审美与教化于娱乐的社会功能，认为社火应属礼乐文化下移民间的产物。{3}贺鹏认为社火是由先秦的傩祭、傩舞演变发展到宋元时期成为民间风行的节日迎神赛会上的庆祝活动。{4}王琼则指出社火产生于原始的宗教信仰，来源于对古老土地与火的崇拜，是随着原始的祭祀活动而逐渐形成的，它与祭祀有着一脉相承之处。{5}李智信认为社火源起西周初年的大和会，随着大和会的主要祭祀用具龠（棍棒与乐器在原始巫术舞蹈中交合作用的产物）逐步发展成为汉族社火及其他少数民族民间舞蹈中的花棒子，和祭这种祈求丰收的祭祀活动在发展过程中内涵被不断丰富，并融合其他舞蹈形式发展成为社火。{6}对社火的渊源的研究还有一种比较研究的方法，指出研究对象的异同点并分析其关系。如余永红的《陇南白马人“池哥昼”与“黑社火”比较研究》就是一例，文中指出虽然陇南白马人的“池哥昼”是一种带有巫术和宗教性质的“面具舞”，但具有社火的本体特征，并符合社火的原始文化含义。陇南的民间“黑社火”以丰富多姿的花灯为主，突出“灯火”的视觉效果，保留着古老的“土地”祭祀仪式。将二者进行比较后可发现，陇南民间“黑社火”与白马人“池哥昼”都体现了对“土地”的祭祀与对“火”的崇拜，总体上都符合社火的本体含义，二者在演出时间、宗教信仰和仪式、组织形式、表演内容和艺术风格等方面均体现出许多相似性。在长期的民族融合过程中，陇南的民间“黑社火”深受氐族文化艺术尤其是白马人“池哥昼”的深刻影响，具有较鲜明的古老氐族文化特征，其中部分表演节目应源于“池哥昼”。{7}研究中也不乏对特殊社火血社火的渊源研究，李永平认为血社火文化渊源于杀生祭献的丰穰仪式，而其技艺来自于由西亚传入的袄教之神幻术“七圣刀”仪式。历史上，血社火曾经在各地分布，在其发展过程中受到袄教“末日审判”信仰和目连文化的很大影响。{8}王琼赞同弗雷泽的人类学观点，认为血社火的理论根源正在于丰饶仪式中渎神的母题思想和交感巫术中世界象征化的方法，进而在此基础上分别从渎神和象征的角度对血社火的文化内涵进行了揭示，并进一步分析了其恐惧和狂欢的心理根源。{9}曹斌对关陇社火的渊源进行了探析，认为关陇社火就是以秦腔戏剧造型的模本衍生出来的一种用于观赏的造型艺术，是秦腔这棵艺术大树上的一个枝干，又有着它艺术上的相对独立性，关陇社火的作用，与秦腔一样，有两大功能：一是娱神，二是娱人。关陇社火在对秦腔戏剧情节的内容选择上，一种是选择有祭祀祈福意义的，二是选择戏剧中具有有教育意义的。{1}
3、社火的保护、传承、发展研究
（1）社火作为一种非物质文化遗产项目，其保护传承永远是非物质文化遗产这一领域亘古不变的话题，余永红的《非物质文化遗产视野中的民间社火现状及保护问题》就社火的现状与问题专门进行了论述，她指出目前民间社火的生存现状令人担忧，城市化所导致的农村经济结构的变化是民间社火衰微的根本原因，新经济结构下的民间社火数量在逐年减少，表演艺术水平整体下降，民俗文化意蕴正在淡化。{2}社火作为一种民俗类的非物质文化遗产也是学者整体性研究的一个焦点。在刘明阁的《论民俗类非物质文化遗产的传承、保护和利用》一文中，作者指出民俗精神是民俗类非遗传承的核心，民俗文化在产业化过程中必须保持民俗的核心要素，而民俗类非物质文化遗产的传承是一个系统工程，政府部门、教育文化界、社区群众等齐心合力，才能把民俗类非物质文化的传承落到实处。{3}周洋分析了甘肃社火最为集中的兰州地区社火的衰减状况及原因。不同的是，他认为社火衰落的原因还包括以电视为代表的大众传媒深入乡村角落，乡民对自己的传统文化反而产生了自卑意识。他指出了兰州市委市政府主办的精品展演暨甘肃省“ 文化春节”社火表演比赛的问题，认为容易造成社火艺术统一化规范化，使其丧失了本真的传统趣味，古风不保。{4}李建成指出民间社火表演者强烈的主体意识的丧失，直接导致了民间社火艺术质量的下降。{5}在社火的传承、发展、变异作为非物质文化遗产保护发展的重要方面，学术界也出了一些理论成果。官圆媛以义县社火为例，对义县社火的主要内容——大榆树堡竹马舞和车坊双井子旱船舞的传承体系进行了探讨，认为民俗表演活动衣服与民俗活动本身，包括场地、环境等外部条件一样重要。场地、环境的损毁直接导致民俗表演活动的绝迹。同姓家族和异性亲友之间的传承，是车坊双井子旱船舞得以延续至今的生命力，进而指出义县社火与民俗活动相互依存。{6}赵凡从关陇社火传承的民间组织社火会和社火传承人方面进行了关陇民间社火传承的田野调查，认为在关陇地区和社火会组织社火表演，行使自己的组织权和经济权，是中国民间组织的一种表现形式。社火传承人是社火非物质文化遗产最重要的活态载体，无数社火传承人通过心口手相传，实现了关陇社火的历史传承和现代创新。{7}赵法发的《一个农民、革命文艺与乡村社会——论刘志仁与南仓社火》指出了延安时期，在“民众启蒙与乡村革命”的历史环境中，农民刘志仁在陕甘宁边区的领导下，对民间社火进行了改革与创新，使草根文化服务于政治，并且通过草根文化实现了政府对下层话语的渗透与控制，使政治与草根文化结合，形成了政府与民间社会的良好互动。{8}张铭的《论清代新疆地方会馆的戏曲与民间社火活动》指出了传承主体的传承影响，认为伴随着会馆的产生，各省民间社火表演走进了新疆各族群众的生活并以各地在新疆的会馆为重要载体，起到了发动群众、组织和资助的作用。{9} 在社火的发展和变异方面，仵军智认为关陇传统社火持存的表现有：一是在题材选取、传统社火形象的心意寄托方面都继承了前辈社火的精华；二是在社火道具的制作工艺、取材、脸谱、服装款式、音乐伴奏等方面，也都是师傅传徒弟，一辈辈传承下来；三是关陇民众社火表演的动因一直都是祈福心理与和谐平安；而变异的表现为社火种类和表演内容出现新动向，社火表演的艺术水平大不如前，社火表演动机也发生重大变异。造成持存与变异的原因有经济体制与基层管理转变的影响以及对乡里能人的判断标准发生变化的原因。{1}张淮水认为社火原先都是农民在农本思想观念下，以土地为根、以农业为本的娱神又娱人的活动，然而随着我国市场经济体制的完善，农村经济发展方式的转变，以及国家权力向农村的渗透，新绛迎春社火这种最能体现农民传统意识的外化形式出现了多样性的变化，这些变化体现在农民新的权威崇拜和政治参与意识、从商重商意识以及市场经济意识中。{2}在社火的发展发面，部分学者站在民俗旅游开发的角度提出自己的观点。苏建军、赵多平运用层次分析法（AHP）对晋城社火节庆旅游资源进行了定量分析和评价，研究结果表明晋城社火节庆旅游资源总体具有较高的开发价值，但景点规模小，经济基础弱和交通不发达等是制约晋城社火开发的重要因素。{3}王岁孝在肯定了西府社火民俗具有迎神、祈福、喜庆、娱乐、宣德、明智等突出的文化功能外，进一步指出了其内容上存在着形式陈旧、资金人员不足、重视保护不够、研究开发不力等问题，认为建立机构、筹措资金、树立品牌、改旧布新、塑造明星、制作光盘、加大宣传、产业运作等是保护开发的对策。{4}佟晓玲从市场营销学的视角，分析了“河洛社火”品牌化的概念和发展的可行性，认为“河洛社火”品牌化作为中原民俗体育文化品牌战略的开端，要想继续发展仍需要政府发挥主导作用，组织相关专家制定具体的目标、步骤并实时监管，建立民俗体育文化群，加强宣传力度等等。{5}李巍在分析本溪社火传承现状的基础上探寻了本溪社火文化的保护与利用方式，指出本溪社火传承的根本方式是耳濡目染、师徒承袭。因此它的传承制度十分严格，基本上以村落为单位，村村有着自己传统的社火种类，又有着自己的师承关系，不允许别的社火种类流传于本村，更不允许本村的人到外村的社火队中传授技艺或客串演出。这种严格的传承制度，使得社火艺人的传艺，受到很大的限制，但这也是本溪社火能够保持独特性的主要因素。他指出随着老艺人的去世使得许多社火技艺濒临消亡，城市化的进程加快冲击民俗文化生长的特殊环境，社火的保护抢救迫在眉睫。在社火保护和抢救上，加大对本溪社火的宣传与价值挖掘，让本溪社火进校园，普及本溪社火，提高文化遗产的保护意识。并且，保护好社火传承人，完善传承机制都是可以采取的措施。在开发利用上，坚持我国非物质文化遗产保护工作的指导方针是：“保护为主，抢救第一，合理利用，传承发展。”强化自我认同，树立文化自信，普及社火，促进社会主义新农村建设，打造品牌，加大宣传，扩大影响力，结合本地旅游业发展进行开发。{6}
（2）社火文化内涵及功能价值的研究
社火的文化内涵及功能价值研究是为社火的传承保护服务的，因此，学者们也较多将目光放到对社火文化内涵的挖掘上，进一步揭示社火的功能价值。这类文章涉及多学科角度，多为人类学、宗教学、民俗学等学科。剡自勉以西和县洛峪镇剡庄村社火为例，对原生态陇南民间社火的文化内涵进行了探讨，指出原生态陇南民间社火具有神社火，武社火，俗社火三种文化形态，它包含着礼天的宗教文化，不同民族间的战争文化以及陇南人民的生活文化，是陇南不同历史时期的历史积淀，是陇南历史文化的活化石。{7}屈社明对宝鸡社火文化进行了研究，指出宝鸡社火反映了宝鸡先民古朴的自然观和社会观，远古时期的宝鸡社火突出感恩、祈愿、娱乐三个主题，后来又受到炎黄文化、周秦文化、汉唐文化的熏陶，逐渐演变成一种颇受当地百姓普遍推崇的娱乐性文化活动，体现了一种休闲的娱乐观。宝鸡社火具有浓厚而独特的地域文化，即推崇道德模范，敬仰英雄人物，鞭挞邪恶势力，祈愿人和自然和谐，同时，鼓励人们乐观进取、思想开放、包容豁达。{8}雷天旭对庆阳社火的传统文化内涵进行了分析，认为其具有娱神祈福、驱疫逐魔的主体功能，又包含了娱人娱乐的成分，尤其是传统的社火曲，还具有自我教育、自我反思的意识，是民间社会长期以来形成的伦理观念和精神风貌的反映。{1}张萍认为隆德社火具有宗教信仰功能、娱乐狂欢与心理调适功能以及教育功能、交流融合的功能，进而指出隆德社火反映着农业社会的生活方式和文化心理，体现着六盘山地区人们自力更生、乐观进取、坚强自信的精神气质。{2}杜高鹏认为傩文化是古代的一种原始宗教信仰，“耍社火”仪式是流传在陇中东部的一种傩祭活动，延续至今的傩祭仪式和傩戏文化则是研究傩文化的重要载体之一，成为傩文化的“活化石”，而且具有重要价值。{3}薛昌辉指出宝鸡社火的原始信仰包含对神祇的崇拜、对生命力的崇拜以及图腾的崇拜。{4}白志勇认为关陇社火作为一种中国传统民间艺术，社火与民俗活动中所共有的民间信仰相伴而生。从渊源看，社火是远古的社祭和火祭活动的遗存。社火中的民间信仰既表现在社火的表演时间、表演程式上，更表现在社火人物及故事取材中，体现为对一些神灵和英雄人物的崇拜，进一步指出社火中的民间信仰体现出兼容性、实用性、自发性和娱乐性等特点。{5}专门论及社火社会文化功能的文章也不在少数。冯华瑛、张志春专门研究了青海社火的社会功能，认为其社会意义在于尊天敬地、德育华民、维系社情、娱乐休憩。{6}高旭认为西海固社火是西海固人民和谐生活的主要因素，饱含着非常独特的吉祥意味，为当地百姓提供了信仰的寄托。{7}李巍对本溪社火文化的价值内涵的调查研究认为本溪社火承载着移民文化记忆，体现文化认同和聚合功能，同时呈现独特的艺术风格。王岁孝在分析西府社火民俗旅游开发时指出西府社火民俗是姜炎文化的重要组成部分，民俗内涵丰富，文化功能突出，其文化功能和价值在于迎神、祈福，喜庆、娱乐，宣德、明智。{8}秦改玲在对浚县社火文化的功能的探讨中则具体指出浚县社火的文化功能有历史文化传承、对英雄人物的崇敬、娱乐功能，而教育功能体现在增强理解力、培养观察及记忆力，运动智能的开发，身体素质的提高，有助于意志的锻炼，有助于价值观的培养方面。{9}马严芳在分析西宁城乡社火的文化功能时指出在社火展演过程中，人们除获得情感释放外，还实现了一系列的社会功能，社火在组织系统及组织过程中，行使“社”的职能，使不同社群参与其中，实现了凝聚社区的社会文化功能，补足了国家行政职能。乡村社火的文化功能有祭祀功能、维系功能、教化功能；城市社火的文化功能体现在文化整合，搭文化传播舞台、铸西宁文化名片方面。{10}曹斌以关陇社火为例，将社火的功用概括为祀神祈福、宣德教化、喜庆娱乐、文化交流、调控关系、艺术教育几个方面。{11}云林森以最为精妙的河洛社火十六挂转秋运动为例，认为其存在价值主要体现在彰显河洛历史和艺术价值，体现娱乐身心的实用价值，促进河洛特色经济旅游的开发价值，促进河洛农村休闲体育发展的社会价值和增加文化交流，促进旅游文化建设的现实价值。{12}在社火价值探讨方面，还有学者认为社火是人们节庆时参加体育锻炼的最主要方式，社火除愉悦身心之外，还能强身健体、改善体质和健康状况。这方面的文章有赵冬刚 、王晓艳的《陕西户县社火的体育文化价值探析》，于奎龙的《体育文化教育研究-以陕西省非物质文化遗产名录中的7种社火为研究对象》，侯婧的《民间社火及其对农民健身的影响》。
（二）其它专题研究
这类研究主要集中于某一类社火或社火的某一内容的研究。社火的专题性研究则主要体现在对社火表演的某项内容的深入分析。对社火脸谱的研究一直是学者们追捧的话题，李文斌从民间美术的学科角度对西海固社火脸谱的造型格调、图案、色彩进行了探析，指出西海固社火脸谱是其周边地区脸谱艺术影响以及本地区、本民族的审美习惯及意识心态融合的产物。{1}贺鹏也从民间美术的学科角度挖掘了陕西马勺社火脸谱的价值，认为马勺脸谱图案作为一种特定的符号类型，蕴含了代表性的民俗文化，它的内在价值远远超过其自身符号的特征，除了具有审美价值及文化传承价值之外， 对于探究民间传统文化成因源流、民间艺术及其文化情结的分析，都具有重要的例证价值和研究意义。{2}除了社火脸谱之外，在社火人物造型方面，陈瑾认为陇州社火多取材于神话传说和历史演义，有上古祭祀有上古祭祀舞、傩舞，也有祈求吉庆、颂政通人和、宣传经济发展等内容。作者还特别分析了社火特殊种类之一的血社火，指出血社火在人物的造型装扮上有其神秘并血腥恐怖的特点。王丹则对本原文化影响下的浚县社火造型语言特征进行了研究，作者阐释了本原文化的核心概念是”阴阳相合化生万物，万物生生不息“的宇宙观和宇宙本体论，指的是人与自然、社会、他人相互联系的生存模式。在其概念基础上认为浚县社火造型语言具有概括性和完美型的特征。{3}张淮水对扎马角社火的造型意蕴进行了考究，特别指出了其扮演马角的村民用钢针刺破脸腮的主题造型。{4}付鹏和徐雷以跑旱船为例对民俗文化社火的装饰艺术进行了研究，认为社火装饰艺术较完整的保持了原生性，并进而具体分析了跑旱船的装饰造型的表现形式与表现内容。{5}类似的还有田彬华、华明玲对社火锣鼓音声形态和文化意义的研究，他们对比考察了四川仓山大乐和甘肃土门社火锣鼓这两种南北民间锣鼓的外在音声形态，进一步探讨了其后隐藏的人文精神和历史内涵。他们认为，这种群体性的集体仪式行为具有一定的狂欢性质，他们除了娱人共乐的庆典仪式共同特性外，还显露出现实社会中权利结构形态和男性的强力特征。{6}在社火的表演形式方面，杨志贤在《浅谈正宁民间传统文化社火的表演形式》中从题材、道具、装扮特点等方面对正宁民间传统文化社火的表演形式进行阐述。{7}井石的《春节社火说哑巴》则对青海河湟社火表演中的角色哑巴进行了研究，认为其来自于青海的原住民族古羌人，是古羌人生殖崇拜文化遗留到今天的角色之一。{8}徐翠的《昭君戏在民间社火中的传播形态》认为民间社火是昭君戏演出的重要民俗文化土壤，认为 “扮故事”和“竹马”是昭君故事社火表演的两种形态，是昭君戏舞台传播的一种延伸形态。{9}皮瑞则对社火表演中的划旱船的民间舞蹈特色进行了探讨。
三、结语
从以上分析我们可以看出，自21世纪代以来国内学界对于社火的研究随时间整体呈现上升的趋势，虽有专题性和相关著作问世，但是研究的深入程度有限，研究成果相对颇丰但尚未达到成熟期；除个别专著以外论文多以介绍为主，研究的区域范围多集中于宁夏、甘肃、陕西、青海、新疆西部地区，辽宁、山西偶有涉猎，对于河北、山东中东部的社火涉猎较少；近年来对社火的研究专题从基本的社火渊源探讨到社火的发展变迁，从社火的发展变迁到保护传承，后来涉猎到人类学、宗教学、民俗学、社会学、美学、音乐舞蹈学、体育学等多学科的应用研究，运用这些学科理论对社火的宗教信仰内涵、文化内涵、文化价值、社会价值、美学价值、曲艺价值与体育价值进行挖掘探讨，各个研究主题都获得了一些代表性的研究成果。社火研究人员涉及到各类学科背景，学者们站在不同的角度审视社火的方方面面，尤其是交叉学科的运用为社火研究提供了新的思路。社火的研究前景非常广阔，有待于我们去进行更深入的研究。关于社火研究的资料需要研究者更进一步的发掘和整理，而结合社火本身特点的特色理论、方法创新更是少之又少，对于理论研究有待加强。与此同时，作为整个社火文化的组成部分的地方性社火文化的研究同样需要加强。社火文化包含多样文化特点，应以多学科的视阈，研究的同时应加强综合性研究，应用交叉学科和综合研究的方法对这一文化事象予以研究并用来指导实践。社火是一种延绵不绝的认同与实践，随着时代和文化的变迁，社火将不断被赋予新的内容。它是一种永远的文化，其研究也将需要不断深入，从而取得更多具有历史和现实意义、理论和实践意义的研究成果，更好的为人类社会服务。
（责任编辑：刘 丽）