民族唱法教学传统戏曲论文范文第1篇
从一般的理解来说, 美声唱法又被称作为“柔声唱法”, 这种唱法的要求是歌唱者在演唱过程中, 不需要花费很大的力气, 尤其是在歌曲达到高音时, 歌者不必用强烈的气息进行冲击, 而是从下腹位置发出气息, 在经过一个顺畅的通道后, 让声音从头的上部发声而出, 是一种非常自然的柔美的音乐发声。从美声唱法的本质来说, 它是以歌唱者的呼吸为发音动力和主要表现, 美声唱法最先发端于意大利, 其作用不但对西方国家的声乐艺术带来了很大影响, 同时对我们国家的声乐发展也起到了很大作用[1]。
二、我国民族声乐与美声唱法的差异性
1) 文化底蕴的差异;我国的民族音乐多数产生于人民群众当中, 是人民大众为了借助音乐来表达自己的情感, 是人们喜闻乐见的一种演唱艺术, 其发展也很大程度上随着时代的不断变化而出现了许多不同的形式。比如人们在劳作中的号子、山歌、小调及田歌等等, 具有浓厚的民族色彩。它们伴随着社会环境和人类文化的发展, 其演唱风格也出现了相应的变化, 不断的形成独具特色的演唱风格和演唱方法。而美声唱法是17世纪随着正歌剧兴起而逐渐形成的一种独特的唱法和艺术立体, 其根源是古希腊文化和基督教音乐。
2) 气息运用的差异;民族音乐在歌者演唱时, 注重气息是是声音的根本, 认为气息使用是否得当直接关系着声音的好坏。要求演唱家对于气口的掌握比较娴熟。不同的音色、声音的力度等, 都需要依靠气息的调准进行配合。而美声唱法则更多的是注重声音旋律性的连贯, 不受歌词的语言和音律的限制, 主张歌唱者发音一气呵成, 注重的是语句的唱完以后再进行换气。所以美声唱法要求气息深沉饱满、灵活而有弹性, 这种气息运用使得发出的声音更加的圆滑饱满。
3) 共鸣运用的差异;我国传统民族唱法追求的是声音明亮自然、声音的焦点小, 音色明亮, 所展现的是鼻腔共鸣。美声唱法则要求歌唱者在演唱工程中, 后头下降, 使其保持吸气时的低喉位, 保证所发出的声音通畅呈直线, 追求的是混合共鸣的效果。
总的来说, 美声唱法和民族声乐二者两者唱法之间还是存在很大差异性, 民族声乐蕴含了我国劳动人民对审美的追求和自身情感的展现, 同时也中国五千年历史文化息息相关, 如古代诗词的演唱也是对民族声乐影响的重要因素之一。而西方的美声唱法则在很大程度上由于近代科学的发展, 声乐与物理学、音响学、剖析学等学术结合, 这也是美声唱法音乐体系具有严密逻辑性和理性思维的表达方式。
三、美声唱法对民族声乐发展的价值
1) 气息的运用;民族声乐在保持传统声乐中富有的特点和发音技巧以外, 还需要通过不断的吸收和借鉴美声唱法的呼吸演唱技巧。让歌唱者能够有效的利用呼吸肌肉群体所产生的对抗气息作为发声的支点, 在演唱的整体上实现气息的连贯或者是突出作品的抑扬顿挫。另外, 结合美声唱法的气息运用, 也需要做到依据不同的演唱作品随之的进行气息的调准, 从而最大限度展现了作品的情感和风格[2]。
2) 咬字技术的运用;美声唱法发端于意大利, 由于意大利语言当中“子音”和“母音”的距离相继较远, 从而出现了与我国语言发音完全不同的两个概念。民族音乐在借鉴美声唱法过程中, 在咬字技术方面, 要强调喉头位置的降低, 把发音的着力点靠后, 在喉壁立起来的基础上, 建立一个稳固的发音咽腔, 从而保证了发音找到更好的共鸣。同时还需找准声音的高位置, 确保声音能够统一连贯, 圆润的散发出来[3]。
3) 共鸣的运用;传统的民族音乐的民间唱法多数是运用口腔共鸣的技术, 注重的是局部共鸣的运用。而在借鉴美声音乐进行融合以后, 就需要打开喉咙, 让发出的声音经过一个稳定的通道, 让所有的腔体都调动起来产生整体共鸣。这种共鸣的运用有效的克服了传统声乐的挤、压、卡的发音方法, 使得声音变得要饱满圆润。另外还需要根据作品的风格不同, 对嗓音和共鸣的使用进行不断的调整, 进而在演唱过程中表现出不同歌曲的风格特点。
四、美声唱法对民族音乐的影响
没手术能够唱法作为西方历史文化发展的产物, 是在“五四运动”发展以后传入到我们国家的, 从当时我国的国情出发, 就需要西方先进文明的理念用以促进我国的发展。美声唱法在这样的背景下在我国传统民族声乐中的应用, 很大程度上促使了我国传统文化艺术的解体。如在美声唱法的影响下, 出现了大量的音乐社团、音乐院校及专业的音乐教育, 这些团体机构不但成为了国家美声唱法的前言阵地, 而且很大程度上加速了美声唱法的普及。
美声唱法的传入, 成为传统民族声乐发展的重要转折点, 使得传统民族音乐不再局限在本土的层面上发展, 而是为民族声乐添加了新的文化艺术气息, 实现民族声乐与美声唱法的相互交融、相互补充, 促使民族音乐最大限度的得以完善和发展。同时我国传统民族音乐的发展, 大多数是由劳动人民表达自己的情感和社会生活的需要, 在历史发展的过程中缺乏系统的科学性和理论知识, 可以说是存在一定程度的欠缺。而西方美声唱法的传入, 正好弥补了传统民族音乐发展的空白, 对民族音乐的发展有着重要的影响和积极的意义。
五、结束语
美声唱法传入我国以来, 对促进我国传统民族音乐的发展有着很重要的现实意义。二者相互交融相互补充, 并且在心理上、生理上等各个方面展开了深刻研究, 使得我国民族声乐开始走向全新的系统化发展。但是由于社会历史背景的不同, 我国传统民族声乐和美声唱法在思想文化内涵的指向上存在很大的差异。所以, 我们要在发扬传统民族声乐精华的基础上, 牢牢把握传统声乐艺术思想的根本, 不断的借鉴美声唱法的科学训练体系, 形成一套具有中国特色、赋有时代鲜明气息的声乐艺术体系。从而有效的推动了传统民族声乐的发展。
摘要：美声唱法是声乐发展中的一个重要组成部分, 它起源于意大利的歌唱艺术, 在“五四运动”后不断的传入到我们国家, 对于我国来说是一个重要的外来音乐元素。美声唱法在我国的发展历程历程当中, 经过不断的尝试以及与传统民族演唱艺术不断交融与影响, 在不断完善其自身的同时, 也很大程度上促进了我国民族声乐的发展。本文就美声音乐在我国的发展进行了相关介绍, 并且在此基础上叙述了美声音乐的对我国民族声乐的影响。
关键词：美声唱法,民族音乐,发展价值,价值影响
参考文献
[1] 刘湘林.谈美声唱法对民族声乐发展的价值[J].音乐生活, 2016, (5) :70-72.
[2] 张伟娜.二十世纪二三十年代美声唱法在中国的传播与发展[D].河北师范大学, 2011.16-18.
民族唱法教学传统戏曲论文范文第2篇
【关键词】传统戏曲服装;设计特点;色彩;图案;表现形式
前言
戏曲表演融合了音乐，美术，舞蹈，文学等多种艺术形式。舞台上的人物形象栩栩如生。表演的主要道具是服装。服饰的设计要以情节为中心，以人物为中心，与舞台景观构成一个整体的戏曲系统。通过服装的表演，将戏曲服饰和艺术表演的形式结合起来。
一、传统戏曲服饰特点分析
(一)显著的分级特征
中国戏曲有一个漫长的发展历程，其中最大的发展与成熟时期就是封建社会，所以它的许多内容都是对封建社会人物、事物的阐释与表达。由于中国封建社会等级森严，一般的劳动者在社会上没有发言权，因此，中国传统戏剧往往表現的是皇室或高官的生活与故事，很少触及平民的日常生活，即便有，也多是歌颂那些改变了历史的英雄，或是那些为了登上高位而奋斗的人。在这样的社会背景下，戏剧服装也呈现出了明显的阶级特征，在服装的样式、面料、色彩等方面都表现出了明显的阶级特征。
(二)色彩的多样性
中国戏曲服装的颜色是塑造戏曲人物、营造舞台效果的关键。传统的戏剧服装不但色彩多样、绚丽多姿，还将奇特的款式与刺绣等工艺相结合，更能充分地展现服装的色彩美感。戏曲服饰可划分为上、下五色及杂色。其中红、绿、黑、白、黄为上五色;粉、紫、蓝、秋香、湖为下五色;月白、古铜、桃红、金色、灰色为杂色。而这些颜色与光中的颜色又完全不一样，并非单一的色彩。比如，黄也包括淡黄，老黄，亮黄等等。另外，传统戏曲服装中的颜色并不仅仅是单一的运用。多种色彩可以灵活搭配，从而创造出上百种色彩。戏曲服装不仅颜色鲜艳，而且颜色对比强烈，可以生动地表现角色的个性，并能提高舞台的表演效果。比如，通过黑、红、蓝、粉白等色彩的使用，可以将“忠诚”“ 刚猛正直”“ 凶狠”“奸”等性格特征表现出来，从而能够通过色彩来准确地表达出人物的性格特征。这种颜色的使用，不仅可以增加戏剧的视觉效果，还可以增加戏剧中的人物形象。
(三)内涵的民族性
戏曲服饰的设计要吸取和借鉴中国的传统文化，使它具有更多的特色。在这些方面，儒家思想和图腾纹也能反映出中国传统的民族信仰，以及中国戏曲特有的服装特征。另外，戏曲服装也受到多种传统艺术的影响，并将中国传统文化的成果与之相结合。在服装的设计中，虚拟现实、绘画的形体与精神、艺术观念、意象与诗意等都有了深刻的认识。比如，在服装上，龙凤的组合，就是根据上古神话中龙为兽领、凤为禽首的古代传说。这是一种绝对的统治权力体现;文人墨客的衣裳，则是其气质与地位的象征，以梅、兰、竹、菊四君子为主。其服饰的文化意象均取自中国传统民间传说、儒家、道教等，具有鲜明的民族特色。服饰的民族化，也是民俗的一种反映。戏剧中的服装要根据情节的变化而变化。比如，在节日里，一般都是以红色为主色调，而在囚犯被判刑时，演员们则要身着一件简单的素红色衣裤。葬礼的服装通常是白色的，死者的家属也要穿着丧服，或者用白布裹在头上。在特殊的场景中，服饰颜色的设定是中国传统的颜色概念，是对传统风俗特征的真实反映。此外，受各类小说的影响，许多戏剧中的角色都是从传统中继承过来的，能最大限度地表现出角色的性格。例如，在某些戏剧中，关羽就是勾红脸、穿红袍的形象，到了明朝之后，他的角色形象就变成了勾红脸、着绿袍。
二、戏剧服装的设计因素
(一)色彩元素在设计中的考虑
在传统戏曲服饰的设计中，最重要的就是颜色。颜色有助于戏剧的创作。举例来说，在普通色彩中，蓝色是稳重，绿色是希望，红色是热情。舞台服饰的颜色展示是情节的一个重要体现。能够迅速的用颜色来使观者迅速的进入到故事中。服装颜色的设计要注重整体的观念。例如：颜色设计者可以运用较为单一的黑白色调，将整体情节连贯，从而更好地吸引观众的眼球。在音乐剧《金莎》中，女主角扮演太阳神鸟，必须在太阳神鸟、年节没时间采桑的桑女和叶红时用出色的音乐技巧演奏，而华美的服饰则能加强角色的烘托，使观众的注意力得到强烈的集中，同时也能为情节的抒发提供有利的环境。
(二)款式在服装中的展现
在戏曲服饰样式的设计上，注重尺寸比例、平衡、呼应、强调等审美手法。根据剧情发展的需要，具体角色的夸张化也会被设计在服饰风格上，以达到渲染或反差的效果。戏曲服饰样式是按照表演者的特殊心理需要而设计的，它强调了戏剧的艺术形态。服饰造型是戏曲表演中人物个性鲜明、个性独特的外在表现。所以，在艺术形式的设计中，往往会采用夸张、隐喻等方法。
(三)戏剧服装的材质设计
同时，戏曲服装还要从服装面料，图案，配饰等方面进行分析和思考。对为了追求时尚和浪漫的角色，要选择有较高光泽度的布料。同时，在面料的厚度、硬度、垂直挺度等方面，服装的设计也有特别的要求。另外，在服装设计中，还可以采用特殊材质，如针织品、宝石、羽毛、刺绣等，来达到舞台上的特殊效果。不同材质的服装能赋予服装不同的可塑性，从而让服装更加逼真。所以，在服装设计中，不仅要考虑到材料的因素，而且要兼顾经济上的可行性，在节省费用的同时，还要确保舞台的预期效果。
三、戏剧服装的常见表现形式
(一)浪漫形式主义
浪漫主义表现形式不会对舞台上的服饰有太多的约束。使舞台服饰更具风格，使舞台更为自由。例如《云水洛神》中，主角为观众带来了自己的审美与浪漫，而服装上的山水图案则是一种空灵、飘逸的意境。洛神的服装，给人一种美轮美奂的感受。而河伯则用银色来表现它的古典美感。服装的浪漫主义表现主要来源于戏剧主题。同时，将审美观念运用到服装设计中，将神话传说与现代流行元素相结合，从而使服装的颜色和形态得到升华。
(二)现实形式主义
写实主义服装的表现形式，主要是将戏剧所要传达的历史与文献记录相结合，而用真实的服装可以很好地再现整个故事。在当代艺术形态不断改变的今天，服饰已不仅仅是对写实的单纯的再现，更多地成为了对各种角色、故事情节的一种有力的表达。在某些古代戏剧表演中，服饰的设计就是为了尽可能地再现当时的场景，以最大限度地还原历史。同时，服饰的设计也将角色与剧情氛围相融合，以极具真实感的表现打动了观众。
(三)象征形式主义
中国传統戏剧通过典型的生、旦、净、末、丑等典型的表现形式来表现戏剧的深层表现。在戏剧服饰的设计中，要运用象征手法，运用各种服饰的设计特征，使人物的形象得以充分发挥。比如，在越剧《孔雀东南飞》中，服装的变化使得人物形象更加明显和犀利。事实上，看起来杂乱无章的服装可以极大地促进故事的发展，这就是服装的艺术设计魅力。利用舞台服饰的象征形式，有效地提高不同的表演意图的表达目标，从而可以让不同个性的人物形象更为深刻地铭刻在观者心中，引起他们的深思。
(四)写意美学原则
中国传统戏曲以象为基础，以意为主导，对角色的刻画既要体现形式，又要体现精神。戏曲艺术讲究虚实、韵律、套路，把“写意”的表达方式发挥到极致。所以，戏曲服装作为传统戏剧的载体，不仅仅是单纯地模仿历史生活中的服装，它还可以用物化的服装来表现人物。比如，在真实的世界里，穷人是不能穿戴丝绸或绸缎的，他们衣衫褴褛，衣衫上满是补丁，而在戏曲服饰中，穷人的服装是用缎子缝制的，补丁花花绿绿，且为散点式分布，与真实的生活格格不入。
(五)表现性艺术手法
夸张和变形是传统戏剧中常用的一种，夸张和变形是一切造型艺术中的重要组成部分。戏装要与戏剧演出密切相关，要把夸张的艺术技巧发挥到极致。比如，在传统戏剧中，水袖是用一种类似于长方形的白丝织成的。在长度上，女性人物的用长大约二尺左右，而男性人物的用长大约一尺，而一些特殊的人物则有三尺长。戏剧服饰还运用了寓意与象征的手法。前者主要是指某种形态间的类比，能够透过某种可感觉到的影像来提示其他影像的存在。比如，红女蟒绣牡丹凤凰不仅体现了人物高贵的身份，而且还能衬托出她的美貌。另外一种是用鞭子来代表有一匹马。象征就是以特定的方式来表现抽象的形态，即思想、情感或其他抽象的观念。比如包青天额头那一轮珍贵的弯月和黑色的脸庞，都代表着他的明朗和大公无私。姜维的太极图案和他额上的红面具，代表了他的性格，忠诚，勇气。如服装搭配恰当，可以通过语言、面部表情、肢体动作、歌曲等来表现人物的情绪和身份。通过服装的膨胀、分离、悬挂、辐射、振动、增强等一系列的形态要素，使演员能够更好地表现出人们的喜怒哀乐等情感。
结语
总的来说，戏剧表演体系得到了持续的改善。服装的设计要从艺术美学的观点出发，紧紧抓住情节要害，并对服装进行动态的设计。同时，服装也可以积极借鉴传统艺术表演中的优秀设计经验，不断地进行创意和大胆的创作。
参考文献：
[1]宋杰.试论戏剧服装的设计因素与表现形式[J].金田，2013(01).
[2]杨红玉.论戏剧服装设计[J].青年文学家，2016(07).
[3]李立新.中国戏剧服装的艺术审美特性[J].大舞台，2012(10).
民族唱法教学传统戏曲论文范文第3篇
[摘 要]民间舞蹈是中国戏曲发展形成的基础，两者之间存在着不可分割的内在关系，民族舞蹈催生了戏曲的发展，戏曲通过舞蹈动作得到了充分展示。在漫长的民间舞蹈和戏曲发展历程中，两者相互融合，相得益彰。对民间舞蹈与戏曲表演的关系、民间舞蹈在戏曲表演中的基本特征等问题进行阐述，不仅有助于增强学生对中国戏曲的了解，而且能使学生得到智、体、美、劳全面发展，使中国的舞蹈艺术更具有民族特色与审美价值，从而在此基础上进行深化基本功教学。
[关键词]舞蹈戏曲;基本特征;教学训练
戏剧是综合音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑等于一体的舞台艺术，而且有着自己独特的唱、念、做、打等完整的藝术表现形式。其中，民间舞蹈在戏曲表演中起到画龙点睛的作用，是戏剧艺术动态美的根本依据，展示了戏中角色的喜怒哀乐。随着社会的进步与发展，大众的审美心理以及欣赏层次也不断提高，在戏曲舞台上，人们不再满足戏曲表演中的大段唱词与念白，而希望看到舞蹈艺术的虚拟性与象征性的表现形式，为戏曲舞台增辉添彩。如何使民间舞蹈在戏曲表演中发挥作用，抓住观众的眼球，为戏剧表演注入活力，需要在教学中向学生讲解戏曲史，讲清舞蹈与戏曲之间的关系、主要特征，并指导学生打牢基本功。
一、民间舞蹈与戏曲之间的关系
中国民间舞蹈有着悠久的历史，给人类社会留下了许多经典的作品。洪春华在《戏曲舞蹈发展》一文中写道：“中国戏曲是综合艺术，戏曲中一个重要的组成部分就是戏曲舞蹈，舞蹈艺术为戏曲的振兴提供了深厚的基础促进了戏曲艺术的发展。”其表明戏曲的孕育、发展、形成是在古老的舞蹈艺术基础上延续而来的。民间舞蹈是把戏曲表演推向高潮的动力。远在上古氏族聚居的原始社会，就已经存在再现人们生产劳动的歌舞。古代人们用舞蹈来表现劳动、狩猎、战争场景，表达他们对生活的热爱和劳动的欢乐。同时，为了庆祝丰收以及重大节日，人们也会拿着道具，载歌载舞，狂欢数日。这些事例，虽然仅仅是原始社会人民活动和庆祝丰收的仪式，同时也表现了当时人民的思想感情和对美好生活的祈愿，这些表演形式，就是中国民间歌舞和民间表演艺术的雏形，但离戏曲的真正成型还有较长一段时间。从舞蹈构成来看，这已经成为中国戏曲的萌芽了。直到唐代“参军戏”的出现，才奠定了中国戏曲的基础，特别是到了晚唐、五代时期，参军戏发展到由多人参加演出，情节也渐趋复杂，有歌有舞。当时，参军戏不仅在宫廷很受欢迎，而且在城市和广大山乡也成为人们喜闻乐见的艺术形式，它对今后戏剧发展、形成、创新产生了深远的影响。在宋代和元代时期，戏曲开始脱颖而出，具有自己独特的唱、念、做、打的表现形式，自此民间舞蹈的独立表演形式逐渐淡出了人们视野，并产生了新的舞蹈表演形式，即我们现在所说的戏曲舞蹈，这一舞蹈表演形式有着严格的程式和规格。这一新生事物的产生，使民间舞蹈艺术走上了规范化发展阶段，不仅带有一定的故事情节，而且增添了叙事的艺术形式。在舞蹈授课中，老师既要给学生分析中国戏曲的产生以及发展历程，也要讲清民间舞蹈与戏曲艺术两者相互结合、相互借鉴、相互吸收的关系。特别是在讲到《霓裳羽衣舞》《兰陵王》等经典剧目时，要让民间舞蹈在戏曲表演中的古典美感征服学生，培育学生学习中国民间舞蹈和戏曲表演的兴趣，让他们感受舞蹈在戏曲表演中所起的点睛之笔作用。同时，要广泛开展中国民间舞蹈与戏曲艺术之间相互关系的课题研究，对民间舞蹈以及戏曲艺术的共性进行发掘整理，从而将民间舞蹈与戏曲艺术进一步发扬光大。
二、民间舞蹈在戏曲艺术表演中的特征
舞蹈在戏曲表演中之所以魅力无穷，重要的原因在于这种艺术形式对我国传统艺术形式作了成功的吸收应用，逐渐形成了一套完整的舞蹈动作体系。舞蹈是戏曲表演的重要组成部分，始终与戏曲相伴而生，具有不可或缺的重要作用和地位。
（一）民间舞蹈在戏曲中再现了生活之美
“舞蹈是表现人的一种活生生的语言——是翱翔在现实世界之上的一种艺术的启示，目的在于以较高水平来表达人的内在情绪的意象和譬喻。”这是德国著名舞蹈教育家魏格曼对舞蹈艺术的一个概括。所以说，舞蹈在戏曲艺术中起着画龙点睛的作用，讲究戏曲情节的行云流水不断变化之美，舞蹈演员逼真地展现人们日常生活细节，体现流畅、生动、活泼的虚拟化美感，给人以曼妙丰富的自然美的体验。
1. 珠圆玉润美的特征
“云手”，是舞蹈在戏曲表演中一个最基本动作，从其运动状态来看，就是舞台上四面八方的珠圆玉润美的动态表现。这种动态美，严格意义上说，它是一种诗意美。此外，如八步式、七星步、跑圆台等动作，这些都是形体的圆形运动。舞台上扮演小生的演员所迈的丁字步，主要表现的是精神抖擞、八面威风、气宇不凡的特征。戏曲中花旦的步伐要做到两脚脚跟靠拢，眼平视，提神亮相，表现轻盈的状态。为了表现心神不宁、徘徊不定等心情，舞台上的演员常常会运用“回”的程序来抒发情感。所谓“回”，还指圆润丰满。比如，在现代壮剧《劝学》中，校长黄大江一上场时，就采用圆圈、弧线等身段;韦老旺在黄大江的启发下，终于答应了桂花继续去上学，演员回旋地圆场、欢笑等。正是由于戏曲舞蹈表演采用戏曲花旦常用的“圆”的动作规律，并运用身体多个部位弯曲或旋转或延伸，形成洒脱、超脱、飘逸的表演，使观众在审美中引起情感的共鸣，进而受到思想上的陶冶。
2. 静态之美的特征
舞蹈的静态之美在于它的恬静，美在心中，静出美丽。舞蹈在戏曲中身段亮相的造型，就是一种静止的舞蹈。“亮相”是表现戏曲舞蹈动静结合的特征。例如，演员在一大段读白唱段，并在一个个动作中，加上一个个洒脱亮相，得以停顿，这个不仅是演员表演的间歇，也是对一段表演的休整，起到一个点石成金、破壁飞去的效果。一个亮相一气呵成、行云流水的磅礴气势，达到“此处无声胜有声”的艺术境界。舞蹈在戏曲表演中，尤其注重演员和观众的头次见面，一个好的出场亮相外加独特的舞蹈表演，能够马上抓住观众，使演员的身份、性格、情绪一目了然。经过艺术家的长期钻研，整理出了一整套完整的表演套路与方法，创造了丰富多彩极具个性的表演程式，这些表演程式已经深嵌在舞蹈表演之中。而舞台上演员的集体亮相，尤其是打斗、行路、劳作等突然亮相，这样便做到了此处无声胜有声的效果，也会使观众了解舞台上人物在不同的情绪下的精神面貌，这是舞姿塑型美的最佳表现时机，给人留下无限的想象空间。
3. 节奏感美的特征
舞蹈在戏曲中能不能引起观众共鸣，舞出美感来，节奏的变化是极其重要的因素，必须有相应的音乐高低来配合。舞蹈配合节奏的主要有锣鼓伴奏、音乐伴奏，以及两者相混合伴奏几种，舞蹈需要有明显的节奏，一个重要标志是以音乐和锣鼓表现这种节奏。在《乐记·乐象篇》中说：“诗，言其志也，歌，咏其声也，舞，动其容也，三者本于心，然后乐器从之。”这就告诉我们，自古以来人们都非常重视舞蹈的节奏感，舞蹈是在器乐的配合下进行的。我们所讲的舞蹈节奏，其实就是舞蹈动作在力度上的变化。节奏感在舞蹈中，主要是指舞蹈动作的长短、强弱、快慢相互作用的关系。训练时要掌握这几点。一是对舞蹈音乐节拍要清楚。人们常说，有什么样的音乐，就有什么样的舞蹈。在编排节目时，往往都是先从了解音乐，体会音乐开始，然后，才逐步掌握舞蹈的节奏感，把握动作的韵律和韵味。二是对各种招式及均衡要清楚。舞蹈快慢變化要清晰，舞蹈肌肉要松弛有度，衔接要严谨，不能拖泥带水。三是快、缓启动时稳定平衡要清楚。起舞时不要慌，避免动作发贼、发硬，确保节奏舒展。特别要注意步伐上要掌握好尺度，力求全身统一协调。讲课时，要向学生交代清楚，民间舞蹈在戏曲中的展现，其实是一种戏剧化了的舞蹈艺术，它具有很强的节奏感，它的节奏感既强烈又分明，一招一式中都尽显干净利落，节奏分明，贯穿舞台上的全部动作。舞蹈在戏曲表演中，主要是以打击乐为主进行伴奏，它要求招式分明，刚毅果决，斩钉截铁。在我们日常生活中，如举手投足，进门关门，骑马举刀等，按一定的节奏进行，舞蹈动作就会很自然地带出美感。
（二）民间舞蹈在戏曲中再现了抒情
舞蹈在戏曲艺术中具有非常强的抒情性，抒情是戏曲艺术不可缺少的因素。古人用“手之舞之，足之舞之”来述说他们朴实无华的思想情感。王国维曾以“以歌舞演故事”来定义戏曲，在大量念白中，揉进舞蹈凸显内容、刻画人物，增强了戏曲艺术的综合性。有不少学生认为，古代的戏曲中舞蹈简单，很少有抒情，其实，中国古代，最早的舞蹈就十分注重抒情，始见于文字的如《葛天氏之民》以至到后来的《傩舞》《代面》《兰陵王》无不给早期的戏曲形成影响，所以说，舞蹈具有十分重要的抒情性，抒情性是舞蹈在戏曲表演中必不可少的因素之一，它展现了寂静的美，柔情的美，舞蹈演员通过形体动作，抒发了激动心魄的心情，表现了真实的内心感受。由于戏曲中的舞蹈能在抒情中叙事，在叙事里抒情，因而自宋元肇始，几乎占据了戏曲舞台上的半壁江山。一是舞蹈为戏曲表演增添了激烈的表现形式。舞蹈在戏曲艺术中主要是通过人的形体、动作、在运动的过程中表达人物的思想感情。在抒情的同时大量地运用了表意的舞蹈动作，展现人物性格，抒发人物内心感情，使许多戏都在内心冲突最激烈的场合、情感抒发最浓烈的地方形成高潮。二是舞蹈为戏曲表演模拟了客观生活。舞蹈在戏曲表演中以其虚拟的表现手法，凝练成诗一般的语言，深刻而又简洁地反映了现实生活和内心活动，充分体现出舞蹈的强烈抒情性。三是舞蹈为戏曲表演增添了美感。京剧《卖水》中梅英模仿喜鹊展翅飞翔的形体，川剧《别洞观景》中演员模仿鱼儿玩水，比拟蝴蝶翩翩起舞的姿态，这些都是美的呈现。壮剧《百鸟衣》的诗情画意，如同山涧溪流，如诗如梦，但又比诗更形象，比梦更真实，是通过虚拟的时间、空间，把人的内心世界的情感，通过人体有型的动态，更加具体化了。
（三）民间舞蹈在戏曲中再现了服饰
舞蹈在戏曲艺术中的服饰是指演出时的服装和配饰，也叫“行头”。舞蹈在戏曲中服饰的艺术化，为戏曲中人物塑造、剧情的发展、情感的抒发提供了广阔空间。一是服饰结合演员人体的动作形态，来渲染戏曲氛围、反映戏曲主题、塑造人物形象，集中体现造型美和情态美。二是戏曲艺术中舞蹈服饰包括质料的选择、款式的设计、彩色的组合、图案的点缀等元素，都体现了主创人员为了戏曲主题而精心设计，使舞台上的舞蹈演员外形的美、内蕴的美，都能通过饰物勾勒出一种美的理想、美的憧憬。三是戏曲服饰除了讲究雍容华贵外，还注重戏曲服饰的细节，冠饰、佩物都有其等级之分。如，所谓的“翎子”，主要指古时候猎人狩猎时，头顶上插的羽毛，在以后的演变中，逐步成为戏剧表演服饰中的一个重要头饰之一。需要指出的是，舞蹈在戏曲中表演的服饰，并没有明确的规定，在舞台上主要根据戏曲中人物的剧情需要、生活环境等方面进行考量。通过舞蹈在戏曲艺术中的款式、纹饰、色调，更加加强人们对戏曲人物的判定，加深对戏曲人物的了解。
三、根据舞蹈戏曲艺术中的特征，抓好身段训练极为关键
广西艺术学校在《戏曲表演专业课程实施方案》中，对舞蹈体形任务要求是：通过戏曲舞台上的各种舞蹈化形体动作训练，使学生学会和掌握戏曲的各种程式动作，能运用舞蹈化动作和静止（亮相）的身段组合（程式动作），表达人物情感，刻画人物性格，塑造人物形象。按照这一要求，在教学中，应让学生掌握戏曲身段的动作原理、虚拟特性及程式与生活的关系。在身段教学中，通过实践摸索，笔者认为抓好三个基本功训练很关键。
（一）做好脚姿练习
脚姿主要指，舞蹈在戏曲艺术中演员的脚所做的各种姿态，它的练习要求是：站立挺拔，双肩勿耸。收腹立腰，运气丹田。要把脚姿和脚位这个基本功练好，教育学生首先要从站相开始。不练好脚姿和脚位，就打不好基本功，所站立的姿势也是花架子。在教学中，特别要向学生讲解舞台上常用的脚姿和脚位，要求学生记牢舞台上基本脚姿和脚位、角度动作的高矮的技能。通过对这些项目的学习，增强学生在站式中腿部的自控能力。我们常见的脚姿主要有勾脚、绷脚等。同时，我们还要让学生掌握脚位的训练，脚位一般有八步式、八字式、丁字式等。如八步式训练，主要讲清基本要领，要求学生做到两腿并齐，双手叉腰，脚尖正对前方，目不斜视，全神贯注。在训练时既要注意能力的训练，又要注意姿势、美感、步伐的统一协调，编排出具有一定特点的组合。在编排八字式训练的基本要领时，根据学生的特点编排一些手脚相结合的舞姿等。
（二）手姿与手位训练
目前，戏曲舞台上的舞蹈，几十年来可以说没有什么大的变化，有的只是几个动作的前后变化和音乐处理上的变化，而著名的戏曲演员能够运用简单的基本步，通过运用手膀肌肉的拉伸，身段的变化，随着现场音乐的起落，不断地调整身段起落，在舞台上翩翩起舞，这与他们平时扎实的身段训练是分不开的。所以说，手膀的训练极其重要。
手姿和手位的训练比较枯燥乏味，但这是一个成功的舞蹈演员必须经历的一个阶段。训练和练习时，既要求学生保持身段美，臀部不凸，腹部不腆，同时，又要求学生腰要立直不下塌。这样做，主要是让学生掌握舞台上常用的基本造型和身段造型，切实掌握身段动作手、眼、身、步相结合，不断提高肩、肘、腕、手各部位的灵活性和控制的能力。手膀训练主要掌握手姿与手位，包括掌、拳、指三部分。掌，有瓦楞掌、虎爪掌、摊掌等;拳，有方拳、握拳等;指，有兰花指、单指等。老师在训练时，特别要向学生灌输戏曲的专业术语，切实引导学生练习手姿和手位一定要注意美感，学生一旦有了想象和美感，就会自然而然地喜欢上舞蹈艺术，也不会感到枯燥和乏味。
（三）搞好膀腰训练
舞蹈膀腰动作是配合节奏与韵律展现出来的，也离不开节奏与韵律，而且讲求的是动静结合。舞蹈膀腰训练有着严格要求和规范，训练时必须是连贯、舒畅、柔美和完善的。老师训练中，要严格地让学生练习每一个膀腰的位置。舞蹈在戏曲艺术中腰部训练，主要是训练手臂的支撑力量，以及柔软度和控制力，腰功的类型主要有膀腰、前腰、波浪腰、后腰、跪下腰等，训练的步骤主要是正面对把杆距离，大八部站好，两臂上举伸直，两臂向前伸出等。舞蹈教学中，我们除了要求学生掌握膀腰训练的基本技能外，还要特别注意培养学生的表演意识和感情的表达能力，以提高对舞蹈美感的表达。
民间舞蹈在戏曲表演的广泛应用，助推戏曲表演的发展，它们之间存在着天然的联系，你中有我，我中有你，已成为舞台艺术的两道靓丽的风景。繁荣发展戏曲艺术需要全社会共同参与。目前，古老的戏曲艺术正面临着新的挑战，如何使戏曲艺术走出困境，如何让舞蹈艺术在戏曲表演中发挥更大的作用，如何培养造就新生艺术人才，这将是摆在舞蹈教师面前的严肃课题。
作者简介：许蓉蓉，女，广西艺术学校教师。
民族唱法教学传统戏曲论文范文第4篇
摘要：表演最大的魅力在于还原情景，使观众产生情感共鸣。而想要展现表演魅力，就需要深入理解角色，并基于理解塑造角色。戏曲是我国国粹，是中华传统文化的一种，在当前大力传承和弘扬中华民族优秀传统文化的背景下，戏剧表演者需将角色饰演的活灵活现，将荡气回肠的、悲欢离合的故事通过戏曲这种独特的艺术表演方式进行呈现，以提升传统戏曲魅力，传承好传统戏曲文化。本文就主要对戏曲表演中角色的理解与塑造进行了分析，望可为戏剧表演者提供思路。
关键词：戏曲表演;角色理解;角色塑造
1.角色理解
1.1深入分析剧本，了解人物性格、形象
角色的性格不一、形象不一，在同一个场景中会做出不同的表现。比如：性格急躁的人被人冤枉了会表现的很偏激;冷静的人被人冤枉了会尝试对事件进行分析，并将自己的不可能做的原因阐述出来，为自己洗脱冤情。所以，戏剧表演者想要将角色的表演的活灵活现，就需要深入分析剧本，将人物的性格、形象全面了解。在分析人物性格、形象时，戏剧表演者可联系具体场景、剧本提示、人物的成长经历，要做到具体问题具体分析，具体角色具体对待。这样，戏剧表演者才能了解文字深层意愿，才能掌握角色的个性特点、性格基调，才能结合剧本情节及语言做出相应的动作，进行创造性的表演。
1.2认真研读剧本，理清角色关系
戏曲剧本中呈现了多个角色，且角色与角色之间有着不同的关系，倘若无法将角色关系理清，戏曲表演将会出现很大纰漏，角色人设将会崩塌。因此，在拿到剧本且对角色性格、形象有所了解后，戏剧表演者需对角色关系进行分析。为避免出现意外情况，戏剧表演者可画出人物关系图。
1.3仔细品读剧本，领悟剧本思想
戏曲剧本不仅讲述了荡气回肠的、悲欢离合的故事，还蕴含着一定的思想、精神。戏曲表演的目的是让观众领悟这些思想、精神，进而成为更好的人。作为戏剧表演者，有责任和义务发挥出“中转”作用，使观众领悟剧本思想、精神。而且通过实践发现，领悟剧本思想有利于戏剧表演者理解角色，可为剧中人物塑造的生动传神奠定良好的基础。因此，戏剧表演者需仔细品读剧本，需进行深入思考，需深刻领悟剧本思想、精神。
2.角色塑造
2.1融入生活体验
戏曲虽是国粹，是一种艺术，但所有的角色、场景都源于生活。想要塑造出一个角色，戏剧表演者就需找到自己扮演的角色与生活的共同点，并结合生活体验进行表演。这样，不仅可以塑造出戏曲角色，使角色有血有肉;还可以使戏曲表演被大众所接受，使观众产生情感共鸣。例如《打金枝》中的升平公主与被宠坏的富家千金有着异曲同工之妙，因家室显赫，自小受到了高等教育，所以不管家里怎么娇生惯养，也会把握分寸，不会把事情闹大。所以戏剧表演者在扮演郭嗳打了升平公主，公主一怒回宫向父皇母后哭诉逼求唐王治罪郭嗳时，不仅要将升平公主的任性傲慢体现出来，还要把握好分寸。即：不依不饶逼父王治罪郭嗳，父王生气时，要停止娇闹且解释夫妻二人在玩耍。如此，升平公主的娇生惯养、傲慢任性不仅能体现出来，还可以让观众感受到升平公主的教养，进而明白升平公主只是被宠坏了而已，本质还是好的。由此可见，在戏曲表演中融入生活体验可以将角色的内心世界反映出来，可以让大众更好的接受戏曲表演。
2.2灵活发挥传统
戏曲之所以被称之为国粹，是因为其经久不衰，在千百年来形成了独特的表演体系。虽程式化表演是戲曲表演最大的特点，但人的观念在变化、时代在变化，一成不变的文化迟早会被淘汰。因此，在戏曲表演中，戏剧表演者要在深入领悟、遵循程式规律的基础上进行创新、升华。简单来说，就是戏剧表演者要合理发挥传统。如此，不仅可以使更多人接受戏曲文化，还可以为戏剧表演者进行角色塑造提供帮助。例如在表演现代戏剧《魏系大漠》时，戏剧表演者就需灵活发挥传统。具体来讲，戏曲角色套生和塔娜进入沙漠，想要实地考察，但突如其来的沙尘暴为他们的工作增加了难度，本该原路返回的二人将自己的生命抛在脑后，一心一意想要为改造沙漠奉献青春。为使人物富有神韵，戏剧表演者应用了劈叉、大跳、卧虎、翻身等动作，并借助唱腔、结合配乐进行了角色塑造。通过这样的表演，观众仿佛看到了套生和塔娜踏入沙漠与风沙搏击的场景，感受到了角色的可贵精神。由此可见，程式化表演并非是累赘，反而是戏曲表演的精髓，是戏曲表演的“宝库”。所以在进行角色塑造时，戏剧表演者需灵活运用程式化表演，需结合实际情况进行艺术创新、升华。如此，戏曲角色才能更加完美。不过，戏剧表演者需注意一点，虽然基于程式化表演进行艺术创新可以使角色富有神韵，但艺术创新需把握好度，不能为了创新而创新。
2.3提高自身艺术素质
想要塑造出活灵活现的戏曲角色，戏剧表演者不仅需要在表演上下功夫，还要注重自身艺术素质的提高。因为戏剧表演者自身的艺术素质决定了角色的塑造程度。具体来讲，戏剧表演者具有较高的艺术素质便可以快速的理解作品的主题思想，便可以深入理解人物内心世界，便可为戏曲表演的顺利进行提供保障，便可塑造出有血有肉的人物。因此，戏剧表演者需将自身艺术素质的提高重视起来。具体来讲，戏剧表演者在进行戏曲表演的时候需要对传统戏曲文化精髓进行继承，并在此基础上加入自己的生活体验，要学习新的戏曲表演艺术的内容、形式。这样，戏剧表演者的综合修养就能在潜移默化中得到培养，戏术素质就能得到有效的提高，就能塑造出更好的戏曲角色。不过，戏剧表演者需知晓，艺术素质的提高并不是一朝一夕可以完成的事情，而是漫长的学习、积累的过程，所以戏剧表演者要有一定的耐心、信心。如此，才能演绎出精彩的戏曲节目，才能塑造更好的戏曲角色。
结语：综上所述，可以看出，角色理解和角色塑造是戏曲表演的前提，作为戏剧表演者，应将角色理解及角色塑造重视起来，并采用切实可行的方法理解角色、塑造角色。上述提供了几种简单有效的方法：深入分析剧本，了解人物性格、形象;认真研读剧本，理清角色关系;融入生活体验;灵活发挥传统;提高自身艺术素质;戏剧表演者可以运用起来。如此，才能呈现角色的内心世界，才能使角色有血有肉，才能引起
参考文献
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[4]曹海林.浅谈戏剧表演者对角色的塑造[J].戏剧之家，2018：29-29.
民族唱法教学传统戏曲论文范文第5篇
[摘要]壮欢，作为承载了壮族人民优秀文化的传统民歌，是壮族人民智慧的结晶与创新的源泉，是壮族文化发展生生不息的动力。对传承人的关注体现了人文主义情怀和对当今非物质文化遗产保护的主旨。文章以壮欢唱腔的特色音调及歌者作为研究的对象，探索壮欢宛转悠扬、余音绕梁的原因——调式和调性的变化，揭示壮族民歌的现状与发展前景，进一步阐述壮欢的艺术色彩，对壮欢进行抢救保护、挖掘整理并开发利用。
[关键词]壮欢；艺术色彩；科学利用；对策
[作者简介]何欣，柳州市九三学社成员，中国戏曲音乐家学会会员，中国民间文艺家协会会员，广西柳州545001
建设和谐文化、弘扬民族精神是提高国家软实力的重要任务，少数民族音乐壮欢是文化宝库中的瑰宝。绚丽多彩的民族音乐体现了民族原生态音乐的最高水准。广西柳州少数民族音乐壮欢是不可多得的绝妙艺术，它形成了不同的风格和色彩。柳州市所辖6县4区共有350万人，壮族、苗族、侗族、瑶族、回族、仫佬族等少数民族的人口达180余万人，占全市总人口数的53％以上，这些少数民族大多数集居在县乡山村，他们不但有着自己的民族习俗，更有着自己独特的音乐，其中壮欢、彩调等少数民族的传统音乐最有特色。本文以壮欢为代表，研究柳州市少数民族音乐壮欢的艺术色彩、抢救整理开发利用与经济和社会发展的相互关系。
一、壮欢的艺术色彩及其特点、特性
(一)壮欢的渊源
壮欢是流传在广西桂中、桂北壮族地区的壮族山歌，特别盛行于柳州的柳城、柳江、融安等县的偏远山区，其中以柳城太平的壮欢最具代表性。壮欢历史悠久，源远流长，与汉族的七言律诗同宗同源，是壮家人的口头文学，它富有壮家人的语言特色，其唱腔曲调多为依字行腔，问字要音，极富地域性。大多数曲调旋律是角调式，乡土气息浓郁，已经被列为自治区级非物质文化遗产。非物质文化遗产是指各种与民众生活密切相关的以非物质形态存在，世代相承的传统文化表现形式，包括口头传统、表演艺术、民俗礼仪与节庆、有关自然界和宇宙的民间传统知识和实践等文化表现形式。
从壮欢的渊博历史歌词来分析就知其发源至少在明朝以前，祖辈相传，受壮族歌仙刘三姐传歌故事的影响颇深，历经数朝传唱至今，仍有着极强的生命力。她的曲调婉转悠扬，以柳州方言唱的山歌，还有用壮话唱的太平壮欢，歌手无需打底稿，没有纸面上的歌单曲谱，都是即兴口头创作，开口即唱，出口成歌，你唱我和，用词风趣幽默，回味无穷。
(二)壮欢的特色
1、旋律特点。壮欢唱腔旋律有单声部、二声部等，它们属一般简单乐段的重复。但在分二声部演唱中属于复调音乐，复调音乐的性质是一气呵成，不分段落，由慢到快。例如：两个声部在演唱同一旋律时，将这个旋律在各个声部中作了不同的变化。所以合起来的音响发生了质变，较之原来的单旋律更加丰美，增强了立体感，其中复调是用支声手法也叫衬腔法来演唱。多数壮欢就是用支声复调演唱的，时音色质朴、淳厚、高亢、明亮。
多声主调法就是当一个壮欢主旋律在某声部中进行时，另外安排一些次要的声部来伴随，扶持这个主要音乐形象。复调音乐的对比可以由各个方面的因素构成，如音区、节奏、音色、调式、旋律线风格等。如此宽的表现范围可以是单一的对比，也可以是非常强烈的对比，反映喜怒哀乐的情绪，正反人物的形象，甚至不同地域民族风格，就像现在的壮欢。可见壮欢的二声部的对比手法可以听出同时表现互相独立而又各个不相同的音乐形象，即两个对比着的旋律同时出现。
乐理中五声调式包含有：宫调式；商调式；角调式；微调式；羽调式。
壮欢乐曲有多种调式，并且依情节需要不断转换，形成丰富多彩的声腔，让人感到回味悠长、耳目一新、百听不厌。大多数壮欢属于角调式，也有商调式和微调式。
所谓调式是指音乐中各个音高关系的基础，是乐曲表现的重要手段。调式的表现力极为丰富，每一种调式都有其自己的表现特质。
角调式的特征就是主音上方的小六度。其三音列是356123。商调式的特征是主音上的大二度及小七度。小七度即指音数为五的七度。其三音列是235612。徵调式的特点是主音上方的纯四度和小六度。其三音列是561235。
在壮欢情歌的唱腔男升C#调，唱完一段后马上转调由女声演唱升F#调。在和声学中，C大调与F大调是相邻和弦，二者音高为纯四度关系，它们相互支持，相互确立。听起来就非常和谐动听。又在二声部的壮欢里五声调式音级的稳定性取决于其调式的和声的合理配置。在单声部最稳定的是第一级音，第四、五级次之，但四、五级与主音成四、五度关系对主音有较大支持力，所以更显宛转悠扬。
2、歌词特点。壮欢的变体很多，主要有“嵌句欢”、“勒脚欢”、“长短句欢”几种。壮欢的基本形式是“四句欢”，每段歌为七言四句或五言四句。歌词的韵脚十分独特，为“腰脚韵体”。即一、三句的脚韵对二、四句的腰韵如：糍粑加白糖，新娘伴新郎，电脑送新郎、上网搞促销……
歌词内容有上至天文、下至地理，从远古到现代，包罗万象：情歌、夫妻歌、拦门歌、劝世歌、壮欢以男女对唱为主要形式，每队二名歌手，一名歌师。“壮欢”能在不同时代唱不同的歌，根据时代的进步，不断变换，充实时代赋予的内容，她具有广泛的群众基础，有很高的欣赏性和艺术性，是不可多得的少数民族音乐和语言文学的艺术珍品。
(三)壮欢的地域性和民族性
民歌是一定地域的民众，用当地方言传唱的、能够反映本地民众“地方性知识”的艺术。因为环境决定文化，地理决定人文，一方水土养育一方人，造就一地风情，所以方言性是民歌的特征之一。中国古人很早就认识到因地域不同而产生的不同民歌样式，《乐府诗集》有云：齐歌日讴，吴歌日歈，楚歌日艳，浮歌日哇……。当今的学者研究民歌时也充分认识到了民歌的地域性、方言性。通过方言，民歌的本土文化特色得以呈现，依赖于方言音调的夸张加工的民歌音调，不仅为本土文化贴上了地域的标签，而且成为不同地域文化传播、交融以及生活变迁的历史写照。歌谣是一种方言的文学。歌谣里所用词语多少是带有地域性的，倘使研究歌谣而忽略了方言，歌谣研究中的意思、情趣、音调至少有一部分的损失，所以研究方言可以说是研究歌谣的第一步基础功夫。
学界对民歌地域性、方言性的强调极大地拓展了民歌研究的空间。与其他种类民歌一样，壮欢也是问字要音，依字行腔的。但是我们不得不关注民歌的民族性，特别是在多民族文化交融的区域，仅仅用地域性、方言性仍不足以反映问题的实质，因而民族性成为衡量民歌属性的特征。那么“某一民族的民歌”必然具备如下特征：一是歌者的本民族族籍身份；二是本族的民族语言；三是本族的思
维方式。
具体到该课题中，所说的壮族民歌，一定是指那些拥有壮族籍身份的歌者，用符合壮族思维习惯的壮族语言演唱的民歌即壮欢，壮族民歌传承人具体指壮欢传承人。
二、目前壮欢的发展现状
壮欢歌师群体在传扬壮族民歌文化方面的积极作用是有目共睹的。他们通过歌圩对歌、民俗活动中的传唱、宣传活动中的展示，扩大了壮族民歌文化的影响力。如太平壮欢就因其独特魅力多次代表柳城参加柳州及自治区的民歌展示表演，特别是2006年太平壮欢被列为自治区级非物质文化遗产后，并于2007年2月在中央电视台《金土地》栏目中上演，在更大范围内扩大了壮族音乐文化的影响力，这无疑将更加增强壮欢歌师对壮族民歌文化的信心，必将进一步促进壮欢的传承与发展。
(一)期待填补空白
在桂中桂北地区，壮族以绝对优势成为当地的主流族群。勤劳聪颖的壮族歌师用民歌唱出了人世间的苦、辣、酸、甜。以民歌的教化作用教育民众，以民歌的战斗精神抨击社会中的不良现象。歌师是地方民众对具有杰出演唱才能的歌者的一种敬称。可以肯定壮族歌师在柳城官话山歌今后的发展与传承中仍将发挥不可替代的作用。目前对壮欢音乐乐谱资料、歌师研究、记载的文献资料几乎没有，甚至连专业文工团也找不到规范的纸面上的壮欢曲谱，此领域的空白有待填补。
(二)民歌格局里存在的问题
时代变迁和社会转型给传统民歌带来了前所未有的机遇与挑战，表现在传统民歌的歌唱空间日趋萎缩，新兴的歌唱场所正在形成。严格意义上说，现代的新兴空间够不上联合国所界定的文化空间，但是从中我们也许可以看到新的希望。政府介入下形成的歌节是新兴文化空间的一个方面，南宁国际民歌艺术节也许能够为我们提供某种启示。从一定程度上看，南宁国际民歌艺术节与其保护、弘扬民歌文化的初衷相去甚远，但是政府掌握了大量的信息资源，把持了话语的主动权。如果政府能够正确运用所持有的资源给民歌的发展提供宽松的环境，如鼓励民间大力传唱、投资新建环境舒适的歌场，在新兴歌场尽力保持原生态环境，真正做到“还歌于民”，这样新兴的文化空间极有可能发展并最终形成。
柳城东泉歌圩是较好的例子。东泉歌圩位于东泉镇对河礼堂码头。原本是一个不起眼的地方，但环境较为优雅，很适合休闲。2004年9月东泉镇政府出资5000元，广西金嗓子公司赞助10000元，当地民众出钱出力改建了原来的歌圩场地，使其环境大为改观，远近的歌手在圩日常到这里唱歌。东泉歌圩名声日起，正在迅速成为柳城周边地区歌手的聚集地。因为在这里歌手不但得到了心理的宣泄，更在于享受了生活。优雅的环境是吸引歌手的重要因素。民俗旅游中的歌唱场所具有很强的表演性，其中的歌唱活动只是象征性地取悦、满足于游客的新鲜刺激感。经实地调查，柳州民歌格局存在如下问题。
1、传唱内容简化，传唱水平降低。民歌是包罗万象的民众生活艺术，含有丰富的民族文化信息。透过民歌，我们能够解读民族的深层文化心理。在与歌手面对面的调查中，我们发现民歌传唱得内容正在日趋简化。大多数歌手只能唱一些简单的仪式歌、情歌或政策歌，至于较为古老的古歌(如洪水歌、布伯与泪王)、历史歌(如朝代歌、皇帝歌)、传说歌(梁山伯与祝英台)等，一些歌师被问及时都知道老一辈曾经唱过，并在他们保留的歌本中有零星记录，但是他们已经不能完整地唱出。传唱水平降低主要体现在缺少或无记录在纸面上的资料，更谈不上有专业的乐谱、乐理方面的整理，珍贵的“非遗”或将丢失。现在能够称得上歌师的歌者已经很少。在20世纪60年代以前作为全民皆习的口头说唱艺术，表现在其中的技巧性、竞技性十分明显，能出口成歌的歌手随处可见。然而当今壮欢传唱的歌手减少，壮欢在民众日常生活中的功用日益消减，接受人群也大幅萎缩，壮欢欣赏、传唱的水平也逐渐降低。体现在其中的技艺和文化信息今非昔比。这已经成为影响民歌发展水平的一大因素。
2、传承人老龄化，断层现象十分明显。所谓传承人是指那些掌握了丰富民间文化知识，活跃于民间文化展演舞台上，对传承、推动传统文化的发展具有积极意义和影响的人物。他们对所持的文化有着天生的感知力和天然的亲和力，并以此作为日常生活中不可或缺的重要部分。如今壮欢传承人老龄化现象十分严重。
3、亟待知识型传承人知识型传承人是指那些有较高文化水平，且对“地方性知识”有深切体会与理解的传承者。以正规的乐谱并说明乐理、文字形式传承也是文化能够世代延续的方式，所以提高壮欢传唱者的文化水平，使更多的知识型传承人承担起本民族文化发展的重任也是今后壮欢传承人培养中需要注意的问题。同时，也亟待知识型传承人。
由上述分析看出，壮族民歌传承正处于历史转折时期，危机问题已经显现，但亦有复兴迹象。
三、壮欢传承危机的原因探析
壮族民歌作为发源于农业文明基础上的文化形态，在社会转型期出现衰落与严重的传承危机必然有其深刻的历史根源，笔者通过长期的调查与访谈，认为壮族民歌传承危机的主要原因可归结为如下几个方面。
(一)国家意识形态影响
国家主流意识形态对民间文化的态度在很大程度上影响了民间文化的存在状况。尽管民间文化具有顽强的生命力，总能够在适合自己的夹缝中生存，但主流文化的打压或扶持认可是民间文化自我认同的一个重要方面。如今，当人们注意到民族民间文化的重要性再回头审视时，才发现已经心有余而力不足，只有少数忠实“粉丝”在苦苦支撑着昔日的文化记忆。另一面我们看出，如今民歌复兴也与国家政府的鼓励和保护运动密不可分。
(二)网络现代媒体的冲击
传统文化还没来得及充分恢复和调整，以电视、电影、网络、流行歌曲为主体的大众文化在一夜之间迅速渗透到中国社会的各个角落，令人担忧。许多本土文化传承人也深刻意识到了电视、网络等现代大众文化对民族文化造成的巨大冲击。许多年轻人对传统娱乐所展示的文化形式因为缺乏认同而毫无兴趣。
(三)民族语言是重要原因
语言是文化的载体，是文化的反映形式。一个民族的风俗习惯常会在它的语言中有所反映，另一方面，在很大程度上，构成民族的也正是语言，壮欢正是以壮语作为承载工具代代相传。“由于语言是民族文化的一个基本载体，所以民族语言的前途，往往预示着民族传统文化的前途”，为此歌师韦长才不无担忧的说：“现在年轻人都不会讲壮话，我们准备将壮欢传给下一代，可是没有传承人”。
(四)文化功能的丧失是壮欢传承危机的内在原因
著名功能学派大师马林诺夫斯基认为文化的存续，始终与其是否能满足人类的需求相关。文化是包含一套工具及一套风俗一人体的或心灵的习惯，它们都是直接或间接地满足人类的需要。一切文化要素，若是我们的看法是对的，壮欢传唱的生
态被破坏，已经成为影响其生存空间的严峻问题。
历史发展到今天，壮族民众中特别是中青年一代对壮族民歌已经相当陌生。要么就是不加区分的将其归结为老旧的事物，并且与老年人联系起来，甚或根本不知道有此类文化样态的存在。可以说对民歌文化认同的淡漠，成为影响民歌传承自觉意识养成的最大障碍。
四、壮族民歌展演的文化空间
壮族民歌根植于以文化为基础的稻作文明中，并由此衍生出多样的民歌样式(如劳动歌、挑担歌、仪式歌、生活歌等)和多重的展演场景(如田间地头、歌圩、歌场等)。它以“活态”的形式服务于民众的民俗生活，体现了农业民族安于天命、知足常乐的处世之道。民歌必然是时空的统一体，表现为时空之中的动态。壮族民歌展演的“文化空间”正是以深厚的乡土社会为依托，在广阔的乡土场景中代代延续。
(一)劳作场所
壮族民歌很大一部分产生于民众的生产、劳动中，即所谓“饥者歌其食，劳者歌其事”。繁重的劳动、抑郁的心情都可以通过歌唱活动得到释放、缓解。在歌唱中，提高了劳动效率，达到了身心的放松。特别是在劳动强度较大、人群集中的生产时节，常常形成大规模的对歌、唱歌活动。如广西柳江县的“锄地壮欢”，是在民众互帮互助的生产活动中产生的，它“有领唱有对唱，先推出一个负责敲锣、指挥并领唱，接着是男女对唱”。桂西北巴马、东兰等县的壮族也常在生产活动中形成类似的大规模民歌对唱活动，每年阳春三月，当地新出嫁的不落夫家的姑娘要邀请邻近的众姐妹到男方家的山坡上去开荒种植并对歌，在生产劳作中形成的民歌对唱活动是较为原生态的民歌展演空间。
(二)歌圩
歌圩是地点较为集中、周期性较强的民歌表现空间。歌圩的界定有很大的伸缩性，“歌圩有两种含义，广义来说：凡是人们集中在一起唱歌都称之为歌圩；狭义的说，指一定唱歌的圩日”。笔者认为将歌圩的含义扩大化不利于壮族民歌展演空间的把握，因此文章中所说的歌圩主要指伴随着圩日形成的固定歌唱地点与歌唱活动。在柳城每隔三天一圩，只要天气好或是农闲时节，在东泉对河礼堂码头、太平龙盘山、大埔老市场等地都会自发形成歌圩与歌唱活动。听众与歌手在歌圩的自由环境中增进了交往，增加了情感交流，所以休闲娱乐促进了信息交流形成了歌圩。歌圩是民歌展演较为固定、集中的场所，更多的表现为情歌对唱，这是目前壮族地区民歌传唱中最具活力的形式。
(三)民俗仪式场合
一个人从出生的那一刻起就生活在民俗的世界中，对于喜歌善唱的壮民族来说，人的一生都是在歌海中度过的。小孩初生下来，就听妈妈唱摇篮曲和安眠曲；三十天满月，亲友们就来唱满月祝酒歌；以后，村上的各种红、白、喜、庆，亲友常到家中，常常举行‘欢江栏’(即家中的歌会)。年轻人找对象更要学会唱情歌了。要不然赶街、趁歌圩就像哑巴一样。人们还用歌来耻笑你：问你答歌你不知，不是笨来定是痴，竹笼装歌哪管用，挑个空壳来赶圩。在民众的民俗生活中，唱歌成为一种重要的喜庆方式，请歌师通宵唱歌娱乐大众被主家视为荣耀。民俗仪式场合的民歌演唱与民众生活息息相关，且最能够体现民间文化内涵，是民歌存在的根基。如若能将传统民俗仪式与新兴的娱乐方式相融合，民歌传唱应该能够找到新的生长点。
(四)民间节庆
民间节庆是民众顺应天时、农事而自发形成的喜庆活动。在壮族民众的时间日程中，每逢农历三月三、中秋节、春节等，都会形成较大规模的民歌传唱活动。柳城壮族民间节庆的歌会常与圩日相关联。群众据节庆时间，自发调整提前或推迟一两天举行歌唱活动。同时在一年一度的庙会期间也有歌唱活动存在。如在春节大龙潭雷塘的庙会、凤山镇开山寺每年农历二月初八、太平镇安乐寺每年农历三月十五的庙会，在赶完庙会后歌手都会自发形成歌唱活动。民间节日中的歌唱因为与民众较为重视的传统节日相关联，在此期间进行的歌会对于保存民间民俗文化的记忆意义重大。
四、分享民族音乐与科学利用
俗话说“广西民歌看柳州，柳州民歌听壮欢”。壮欢是“柳州四绝”之一(“柳州四绝”指壮欢、苗节、侗楼、瑶舞)，而柳州壮欢又数柳城壮欢最有特色。壮欢是柳州民间音乐传统山歌之一，作为柳城县的特色民族文化，将其继承并科学利用，有利于优化和促进本地区人文环境和旅游业的发展，对于充分发挥统战部门人才荟萃的优势，对外推介柳州意义十分重大，价值不可估量。
新出现的民歌传唱空间对宣扬、展示、推介民歌方面还是起到了一定作用。只要我们能够深入发掘民歌的内在精神，唤起当地人的文化自觉意识，将传统民歌融入现代的因子，如让传统音乐文化走进中小学课堂，可以预见在不久的将来同样会产生新型的壮欢民歌文化空间，成为推动少数民族民歌音乐新时代发展的动力。其音乐的作用具体表现在以下几方面。
(一)权威知识的集散者
民歌是民众的文学创造、精神财富、智慧结晶。可以说民歌在民众的社会生活中发挥了不可替代的作用，甚至成为解决民间问题的手段。“在壮族的历史上，曾出现以歌代言、以歌代媒、以歌代医、以歌代吵、以歌代(械)斗、以歌代信、以歌代遗言、以歌代训等情形”。正因为民歌在壮族社会中的巨大功用，掌握了丰富民歌文化知识，活跃于民间生活舞台上的杰出歌师是壮族民众中的智者，承载着丰富的民族文化信息，他们是民俗文化的主要承载者，是民俗实践经验最丰富的民俗活动的操持着和民俗知识的集散者。在俗民群体中，他们是智者、权威，受到俗民的崇敬和信赖。这些人在民俗行事中都有突出的技艺或才能表现。他们往往是世代相续的民俗文化传承人和习俗社会规范的主要支配力量。他们使壮民族的文化基因借助民歌这一形态代代传习。
壮族是岭南地区的世居民族，在千百年的实践中壮族先民创造了璀璨的民族文化，以民歌为代表的歌唱文化就是其中之一，通过歌师的民俗活动代代相传。壮族歌师凭着对民歌的特别喜好和非凡的感悟能力，以聪明才智使民歌发扬光大。壮族民间长歌《嘹歌》、《欢》等包含了丰富的壮族文化内涵，反映了广阔的历史画面，凝练了厚重的壮族心理意识。《嘹歌》中的《大路歌》反映了壮族先民倚歌择配的习俗，《贼歌》则是民众苦难历史的体现，《建房歌》则详尽介绍了壮民建筑干栏式房屋的全过程，包括商量、伐木、打砖瓦、烧窑一直到上梁、新房落成。长歌《欢》则是壮民衣、食、住、行习俗的百科全书式记录。据广西古籍整理出版规划办公室和广西民间文艺家协会的收集，这些民歌多达数千首，长达数万行。如此规模庞大、数量丰富的民间文化宝库，正是借助无数歌师的手抄本或口头演唱而代代流传，这些有名或无名的刘三姐们为壮族文化的传承作出了杰出的贡献。
(二)文化交流传播者
壮族歌师掌握了丰富的民间文化知识，活跃于民间舞台上，服务于民众的日常生活。他们具有很
强的流动性，这在一定程度上实现了民歌文化的跨地域传播。许多歌师的活动范围除了本乡本土之外，有的还应邀前往更广阔的地域参加民俗活动。以柳城壮族歌师为例，他们的活动范围除了柳城外，很多歌师或因歌圩对歌，或因民间的娱乐喜庆活动等而到融安、融水、宜州甚至远到桂林。也有一些歌师出于对民歌的偏好或是经济收入方面的考虑，开始将新兴的光碟、数码技术等引入民歌的传唱中，参与录制、销售歌碟的活动，成为兼具歌师与经营者的新型歌师。还有一些佼佼者因其卓越的歌艺而走上南宁国际民歌节之类的表演舞台，甚至走到国外展示壮族的民歌文化。歌师作为民族文化传播者和交流者的角色得到强化和显现。
(三)民众心目中的英雄
民歌在壮族民众的日常生活中起着重要的作用，民间的休闲娱乐、婚丧嫁娶、修房建屋等无一不以民歌作为娱乐的方式。歌师以其突出的歌艺、杰出的歌才、良好的歌德成为民俗生活中的座上宾。他(她)们用民歌既服务了社区，又达到了与社会的良性互动，从而为自己在乡土社会中赢得了应有的尊敬。“一个民间歌师得到社会的认同，除了良好的歌唱技能之外，还必须为本土乡民社会服务。才能形成歌师与社会的互动”。作为社区服务者的歌者正是因为具有杰出的歌艺、良好的歌德而成为民众心目中的英雄。
(四)党和国家政策的宣传者
改革开放以来，党和国家意识到民歌在国家政治和民众日常生活中的重要作用，在全国各地推动民歌创作，新民歌运动在全国各地轰轰烈烈的展开。一批民间歌师积极配合国家主流话语，开始编唱与政策相关的民歌。20世纪80年代以来，政府开始有意识地举办一些政治性山歌赛和宣传活动，宣传禁毒、计划生育、廉政建设、“三个代表”、经济普法等国家主流思想，发动宣传时，用壮欢山歌对唱表演，山歌以群众喜闻乐见的形式将新思想、新政策用民歌编唱出来，达到了事半功倍的宣传效果。
壮族歌师以其实践活动，保存和促进了民歌的传承、发展。他们对民族文化的前途与命运怀有一种当地人的文化自觉情怀，他们建构和延续乡土文明，作为文化精英，他们的存在，为人类社会的文化体验、文化创造、文化传承、文化传播、文化维护、文化功能等，提供了质朴、动人、美丽、最具人性价值的典范，成为乡土“人文重建”中不可忽视的一支重要力量民歌已经成为宣传党和国家的方针政策、传播现代文明、构建和谐社会的良好载体。原生态的壮欢文化正在外界面前撩开它神秘的面纱，展示它独特的音乐艺术魅力。
五、传承保护的对策及思考
挖掘保存利用好少数民族传统音乐是深入研究软科学的重要步骤之一，它能促进我们少数民族地区的和谐文化发展，对于把柳州建设成为工业名城、文化名城、历史名城、旅游名城将起到重要作用。少数民族传统音乐传承人作为民族文化承载者、社区服务者、国家政策宣传者的角色，赋予他们在传承民族文化、构建和谐社会中的积极意义，这必将引起民众对优秀传统文化的再认识。
(一)分清主次增强创新
我们必须认识到民族民间文化的传承与保护是一个多元的复杂体系，必须分清主次。文化的保护更多的是在于延续一种文脉，让文化以“活态”的形式存在于社会场景中，从而丰富他们唱腔音调文化的多样性，见证历史的记忆。因而保护的目的是为了更好的传承，更好的为人类服务，在“非遗”的保护、传承中，真正能够做到使少数民族传统音乐文化世代存在的只能是享有它的民众。而政府、学者、商人等外部力量对民族民间文化的保护、研究、开发只能作为一种有效的促进手段存在，而不是“万能之手”，其最终的目的只是使民族音乐文化传承者的文化自觉意识得到充分的欢喜，使他们具有更加强烈的主人翁精神。
(二)摸清家底全面参与
长期的实践得出一条经验，要使壮欢等“非遗”得到良好的传承、保护就必须立法。2005年国务院颁布了《关于加强文化遗产保护的通知》，我们要贯彻“保护为主，抢救第一”的方针，还要机构明确，全民参与，使民族音乐走进中小学课堂。通过全社会努力建立起完备的有中国特色的非物质遗产保护制度，使壮欢、彩调、坡会、依饭节等濒危并具有历史文化和科学价值的“非遗”切实得到保护。摸清家底，确保经费的投入。近年来我国加大了向西部少数民族地区发放经费的倾斜力度，进一步完善科技手段，诸如采用先进的软件把采风所得到的宝贵资料制作成壮欢、侗戏等经典曲谱，以便于保存利用。
民族音乐的发展、传承和领略来自不同民族的原生态音乐的魅力。少数民族音乐是我们的宝贝，过去人们只是会欣赏、聆听，现在采风只是第一步，接下去要运用到创作中。柳州六县四区拥有丰富的民族音乐独特魅力的文化形态，必然促进少数民族音乐的顺利传承，使其得到更广泛的传播并不断得到更新，持久保持活力。
在新的文化消费和文化发展形势下，少数民族音乐的发展何去何从，“关键还在于创新”。好的艺术作品无论在什么样的形势下都会有市场。但这种创新必须在继承少数民族独特艺术品质的基础上。
(三)民歌传唱为旅游业点睛
当今休闲旅游业已成为全球发展势头最强、产业带动最大及关联行业最多的第一大产业。它将进入消费陕速增长期，也为柳州发展旅游业提供了千载难逢的机会。在经济跨越式发展中，广大农民的稳定生计可首选旅游产业。在党和国家的民族政策指引下，少数民族地区旅游文化越来越得到重视，文人荟萃、物华天宝，壮族家乡每处都留存着民间民俗的传统绝技绝活，流传着闪光的音乐文化碎片。我们必须延续民族音乐文化的文脉，维护文化结晶。大家都知道文化是旅游的灵魂，旅游是文化的载体。在文化视角里，少数民族音乐又是一个地域戏剧、山歌的最重要的部分，而音乐唱腔又是某一个剧种的灵魂。硬实力的增强，势必带动软实力的壮大发展。广西柳州丰富多彩的民俗风情，是软实力的重要组成部分，旅游业是作为软实力的重要载体和体现，是我们文化软实力的主要切入点和落脚点。因此，开发传承壮欢、彩调等少数民族音乐，用它们作为旅游资源之一去充实壮大旅游产业，增强特色音调的吸引力，用歌声、乐曲来吸引游客也是非常有效的措施之一。
民俗音乐文化蕴含有许多潜移默化的教育功能，它可以增强民族凝聚力，与旅游文化相结合，既有利于弘扬传统文化，又利于传承中华文明，丰富群众生活，继而直接拉动内需、扩大消费和发展文化产业。在保证社会效益最大化的前提下达到文化效益和经济效益的双赢。把少数民族音乐作为重要的旅游资源去开发，在旅游业中发挥画龙点睛的作用，民族传统音乐这颗璀璨明珠必定熠熠生辉，光芒夺目。
[责任编辑：钟 山]
民族唱法教学传统戏曲论文范文第6篇
摘要：戏曲是我国重要的艺术瑰宝，在我国各个地方都形成地方特色戏曲。但是地方戏曲很难融入校园文化建设。武都高山戏作为甘肃省武都戏曲代表，是地方戏曲的重要组成部分。本文试图以武都高山戏作为地方戏曲代表，研究地方戏曲的文化魅力，并探索出通过专业课开设、校园媒体传播和戏曲社团扶持来促进地方戏曲融入校园文化建设中，促进地方戏曲传承。
关键词：校园文化;地方戏曲;武都高山戏
戏曲是中国优秀传统文化的重要表现形式，在民间广泛流传。由于我国幅员辽阔，文化底蕴深厚，民族文化异彩纷呈，所以戏曲种类十分繁多。武都高山戏是流传于甘肃省的地方戏，是戏曲文化的重要组成部分。但是随着时代发展，戏曲受到了流行音乐的冲击，出现传承危机。戏曲文化是民族瑰宝，理应被继承和发扬。学校作为人才培育基地，未来栋梁的培育场所，应当将地方戏曲融入校园文化中，拉近学生与戏曲的距离，促进戏曲传承。因此，本文以甘肃武都高山戏为例子，研究了地方戏曲融入校园文化现状，并极力探索地方戏曲融入校园文化建设路径，促进地方戏曲的发展。
一、武都高山戏概述
（一）武都高山戏简介
高山戏虽然在甘肃武都地区已经有七百多年的历史，但是被正式命名为“高山戏”是在1956年。2007年时候，武都高山戏被入选为中国第二批国家级非物质遗产。高山戏具有浓厚地方戏的特征，主要以乡村人情世故为主角，具有浓郁的生活特征。由于受到秦剧和川剧影响，高山戏融合了这两种戏曲的唱腔和表演。现代版高山戏中以《开锁记》最为出名，曾经代表高山戏参加全国性的文艺演出，受到戏曲界一致好评，使高山戏在中国戏曲中占据一席之地。
（二）武都高山戏的文化特征
武都高山戏是地方优秀戏曲，其文化特征主要从演出程序、唱腔、演唱风格和表演特点四个方面进行阐述。从演出程序分析，武都高山戏是一种让人观赏的戏曲，其在演出中有固定程序，每个戏曲演员都必须遵守。踩台、开门帘、打小唱是武都高山戏演出的前奏部分，打小唱后就是演故事，演故事是高山戏的重点内容。从唱腔来分析，武都高山戏的唱腔主要分为两类，即欢音和伤音。不同类别的唱腔带给人们的感知效果就跟唱腔名字是一样的。欢音给人一种轻松愉快的感觉，如《进花园》。而伤音给人一种悲惨兮兮的感觉，如《胭脂泪》。从演唱风格来分析，武都高山戏主要是用当地方言进行演唱，显得十分幽默有趣。在演唱唱词上，受得曲牌体系戏曲的影响，唱词多为对联体且韵味十足。高山戏在演奏过程中常用乐器是大鼓、四片瓦、琵琶、二胡等等。从表演特点来分析，武都高山戏中，生角一般在表演过程中以跳或摇来表现人物，而旦角是扭或摆来表现人物。
二、地方戏曲融入校园文化的现状
戏曲作为民族瑰宝，然而地方戏曲在融入校园文化中却受到多方面阻碍，主要阻力来自学子的喜好、高校的重视度以及戏曲人才的缺乏。从学子喜好来分析，学校中的学生在戲曲和流行音乐中更加偏向于流行音乐，并认为戏曲是老年人才会听的过时曲调。地方戏曲受流行音乐的冲击，难以在校园中流行起来。从学校的重视度低来分析，在学校领导层面和教师层面看来，学生的主要任务就是学好知识，并认为戏曲会占用学生的时间，分散学生的注意力。从戏曲人才缺乏来分析，学校大多数是理论教学为主，真正领会戏曲要点的戏曲人才是十分缺乏，导致地方戏曲难以融入校园文化建设中。
三、地方戏曲融入校园文化建设的路径
（一）地方戏曲专业课的开设
校园文化打造可以借助于专业课程的设立，让学生通过学习地方戏曲，激发学生对地方戏曲的兴趣，从而在学校中形成探知和研究地方戏曲的校园文化氛围。但是地方戏曲专业课的开设要根据不同年级的不同学习压力来选择课程时间。此外，在课程内容上，应当增加品赏类课程和实操类课程，而减少理论性课程。地方戏曲理论性课程容易让学生觉得枯燥乏味，但是品赏类课程容易让学生快速简便地掌握地方戏曲的要领，而实操类课程增加学生的动手能力和研究戏曲的兴趣。只要学生有探知戏曲的兴趣，那么学生会自主学习和掌握戏曲理论性知识。
（二）校园媒体的传播
地方戏曲融入校园文化，可以借助校园中现有的传播媒体。对于学校来说，常用的校园传播媒体主要是学校学报和校园广播。地方戏曲采用校园学报进行校园文化打造时，应当主要在学报中鼓励和支持学生进行戏曲研究，并将师生在戏曲中获得的成就放置在校园学报中。地方戏曲采用校园广播进行文化传递时，要注意校园广播播放的时间。校园广播一般从周一至周五在中午上课前和下午放学后分别进行半个小时的播放。地方戏曲在校园广播中播放应当固定好每周多少时间播放，并根据实际情况制定好每周的播放频次。一旦确定下来后就不要轻易改变，使学生能够掌握校园广播的规律，能够在地方戏曲播放期间腾出时间。
（三）地方戏曲社团的扶持
社团是打造校园文化的重要组织，地方戏曲可以借力社团融入校园文化。部分学校存在地方戏曲社团，但是仍有很多学校是没有地方戏曲社团。首先，学校应当保证学校内部有专门的地方戏曲社团在运转。其次，学校要对地方戏曲社团进行扶持，扶持方式主要是人力资源扶持和活动项目扶持。从人力资源扶持上分析，戏曲是一项需要技艺的艺术，学生不一定能够充分掌握。学校可以通过专业教师辅导或者校外专业人士辅导的方式，帮助学生做好地方戏曲社团。从活动项目扶持上分析，学校如果举办活动或者校庆时，应当要给地方戏曲演出的舞台，让他们在舞台中成长，在舞台上传递地方戏曲。此外，学校还应当与社会戏曲社团合作，为地方戏曲社团连接好校外资源。
四、结语
戏曲因为其独具特色的唱腔和表演形式成为中华民族优秀传统艺术，武都高山戏作为地方戏曲被列入非物资文化遗产中。本文主要探索以武都高山戏为代表的地方戏曲融入校园文化建设的路径，希望能够促进我国戏曲传承与发展。
参考文献：
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（责编 翁春梅）