批评艺术论文范文

批评艺术论文范文第1篇

陶行知被誉为“万世师表”，他最注重教师的职业道德修养。他曾指出：“教育就是教人做人，教人做好人、做好国民的意思。”“教育的作用是使人天天改造，天天进步，天天往好的路上走。”要真正做到这一点，教师光有学识是远远不够的，还需要教师具有良好的精神面貌、职业道德修养等。作为教师，每天都和学生打交道，就免不了要批评学生，可是对学生的批评也是一门艺术。怎样按照陶行知的思想掌握好这门艺术，使学生真正受益，是值得我们思考的一个问题。我们做教师的应该热爱学生，关心爱护学生，尊重学生。然而在学生“听话”的时候我们都能做到这些，但当学生一旦违反了纪律或学习不认真时，我们就可能忘得一干二净了。虽然没有进行身体上的体罚，但是言语上的“体罚”却大大地增多了——由于采用不正确的批评方式，用语言伤害学生，使学生受的伤害更大了。

记得我的一位同学，在校时成绩较差，我们老师曾经批评他说：“我看你是扶不起的阿斗，没救了！”也许这位老师当时只是一句无心的“口头禅”。几年后，这位同学大学毕业后当了医生。有次碰巧见到他，谈到以前的老师，他急忙问我当年批评他的那位老师退休了没有，他说很不好意思见那位老师。可见，这种批评的语言对学生的影响是相当大的。

近几年，北京师范大学的教育系教授在北京几所学校做了一个调查，列举了这样一个例子：一位家长去学校时无意中发现，一位老师用这样的话批评他的孩子：“你真笨，简直就是一个白痴！”可他的孩子一点都不在乎，反而还笑。但这位家长却气得不行，他没有想到自己的孩子在学校里会遭受这样的伤害！可他的孩子却说“已经习惯了”。陶行知曾说过：“先生之最大快乐，是创造出值得自己崇拜的学生。”我们的学生在老师的训斥下连起码的羞耻心都没有了，这还是所谓的教育吗？教师批评不当，用语言伤害学生，有可能使之产生逆反心理。所以，在批评学生时我们应注意以下几点：

第一，批评学生时特别要注重教师的个人修养。教师批评学生时是教师个人形象的一次体现。老师批评学生是为了帮助教育学生，是为了把他们身上的各种缺点改正，把优点发挥，而不应把气话往孩子身上“砸”。那种劈头盖脸式的批评，只会弄僵师生感情，却达不到批评的目的。更何况语言不当会损害了教师的形象呢！这样不仅伤害了学生，也气坏了自己。批评是为了使学生提高思想上的认识，辨清是非。可是如果教师在批评时缺乏道德修养，又怎么能让学生有道德修养呢？所以，我们批评学生时要以身作则，用自己的语言行为给学生做出榜样。陶行知强调正人必先正己，他指出：“盖己立而后立人，己达而后能达人，天下未有无生利经验之人而能教人生利者。”批评的语言必须晓之以理、动之以情，这样孩子会更容易接受，并会努力改正。

第二，批评的语言要委婉。陶行知曾在《我之学校观》一文结束语中说：“我要奉劝办学同志，这句话就是‘待学生如亲子弟’。”教师只有诚心诚意地爱护自己的学生，才能教好自己的学生。他说：“我们奋斗的工具是爱力不是武力。”在他看来，爱是一种力量，“真教育是心心相印的活动。唯有从心里发出来的，才能打到心的深处”。只有出自真心的师爱，才能引起学生心灵的共鸣，从而取得好的教育效果。因此在批评时要多肯定，少否定。批评的言语，有时可以用肯定的语言来代替，使学生保持积极的接受态度，比如说：“你什么都好，就是这种随便讲话的习惯不好。”不管教师的批评有多严厉，但必须让学生意识到这种批评是出自老师对他的真诚的爱。但有时学生对老师的批评是不领情的，原因就是批评过程中孩子没有感受到爱，所以他不领情也是情有可原的。教师批评学生要摆事实讲道理，以情动人，以理服人；口气要温柔，态度要和蔼，要设身处地地换位思考；必要时，应该大事化小，小事化了。

第三，批评要有针对性，因材施教。陶行知要求教师必须根据学生的性别差异、年龄特点、兴趣爱好的不同来安排教学和教育工作，使学生都能有所收获。而像这样的话语：“你好好想想，你爸妈为了你能好好上学，每天都苦干实干的，多辛苦！可你倒好，我看你还不如呆在家混日子呢，省得浪费钱。”这样的话看上去很有道理，但对于低年级的孩子来说，他们根本听不明白，而对于高一点年级的学生来说，又有可能在一定程度上伤害了他们，所以这是很不妥的。

总之，批评的方式方法是多种多样的。我们教师是人类灵魂的工程师，“一举一动，一言一行，都要修养到不愧为人师的地步”。这样才能让接受我们教育的孩子真正成为有良好道德修养的花朵。

（作者单位：江苏省灌南县北陈集镇中心小学）

批评艺术论文范文第2篇

近年来中国艺术品市场（尤其是画廊业、拍卖业）发展迅速，引起了广泛的关注。艺术批评是运用理论来解决实践问题的方法和形式，它在艺术家的创作和大众接受之间起着沟通、调节和引导的作用。艺术市场的繁荣，对艺术批评提出了新的要求，也提供了肥沃的土壤。它有利于突出批评的参与、对话与交流意识，并在一定程度上体现市场与艺术的相互影响和制约。这种转变为艺术批评注入了生机和活力，在我国目前缺少艺术经纪人的情况下，批评介入市场尤为重要。

首先，从美术家的角度看，他所创作的美术作品，并不能直接面对广大的接受者，它必须通过种种中介环节，如美术展览、画廊等才能与广大的接受者见面，艺术品市场不能接受这一时期中所有艺术家的作品，而是必须在一定的艺术水平和思想内涵上对其进行严格的选择，把那些符合要求的艺术作品介绍给接受者。这种选择的职责就是批评家的职责。批评家对美术作品客观而公正的批评，使上乘的作品得到赞誉，低劣之作受到批判，这种权威舆论能够引导消费者购买、收藏佳作，使艺术品市场具有一定的文化指向。美术批评家在操纵美术展览进行商业运作和销售，对质量高的艺术品正面宣传，引导公众对这些艺术品的投资收藏，确保优秀的作品以较高的价格销售。这样，艺术批评影响了市场的走向，使较好的作品得到较高的商业价值。

其次，从接受者的角度看，艺术批评对作品的分析不仅能对欣赏性的接受活动给予理论上的指导——美术批评通过对作品的审美价值、思想意义、风格特征、艺术手法等各方面的阐释，给广大的接受者以理论上的指导，从而能使他们有效地理解、感受和体验美术作品。批评家进入艺术市场，可以通过批评使消费者提高艺术鉴赏力，保证艺术市场活动的正常开展。一个健康的成熟的艺术品市场，应以收藏反映当代文化的现代艺术品为标志。然而形形色色的现代艺术又不是任何一个收藏家或画商可以根据自己的审美趣味来判断的，这时批评的作用就凸现出来。也就是说，市场只有根据批评的导向才能了解某个艺术家及其作品在当代文化中的价值和地位。这也是美术批评的一个重要特征。艺术批评是艺术走向社会进入市场的重要渠道，艺术品只有通过鉴赏批评，才能为人们知晓、认识和接受。

再次，艺术批评在创作、鉴赏、品评舆论导向和决策等方面起着重要的支配作用，甚至可以决定艺术家或艺术品在市场竞争中的命运。他们应该是艺术作品思想艺术水平的鉴别者，使生产的产品能迎合社会的需要。此外，由于他们最了解产品，产品营销宣传的工作也要他们承担。于是他们还应该是产品销售的宣传者，通过宣传为即将投入市场的产品大造舆论。批评家作为站在艺术前沿的专业者，对抨击赝品有着不可推卸的责任，艺术批评在社会生活中起着影响、引导消费、推动艺术创作的作用，批评家是社会舆论的制造者，批评的导向往往引起读者和社会的巨大反响。因缺乏这种正确而有力的引导，导致欣赏活动出现思想水平下降等不正常的现象，这就更需要艺术批评增强社会责任感，有勇气关注群众关切的问题。批评历来肩负着艺术鉴赏和社会评论的这种使命，在市场经济条件下，艺术批评又增加了一个新的使命，就是为艺术生产和艺术产业进行艺术产品的营销宣传。

经济虽然不是决定文化发展的唯一力量，但却是最终的最根本的力量，批评的内部规律也不是批评发展的唯一规律，批评的内部规律是导致批评发展和变化的内因。批评作为文化以自我实现作为运作机制和活动原则，就不能仅仅局限在批评自身的内部机制和原则上，而应适应市场经济的发展，建立合理的、协调的外部机制，在一定程度上可以运用经济的效益原则来激活批评。

然而在人声鼎沸的艺术品市场中，作为评判者的批评家的声音却显得稀薄无力。究其原因是艺术批评滞后于艺术市场的发展。我们的批评家还沉迷于计划经济下形成的学院式的批评或意识形态式的批评，学院式的批评理论性很强，批评的方式太抽象，这显然与接受对象相脱节，批评家写出来的文章，画家和收藏家看不懂，这使得它只能自产自销，自言自语，其应有的社会价值得不到很好地发挥。艺术批评也常常被当作意识形态的工具，成为工具性批评、指令性批评。只重视艺术的社会效益，忽视艺术的商业价值。现在商业规则已经渗透到社会生活的各个方面，艺术批评也不例外。今天的艺术批评摆脱了对政治的依附从属，而商品经济发展过程中的艺术平民化、通俗化更要求批评家关心大众化问题，不能认为关注大众化的问题就降低了层次，是媚俗。批评家的历史使命不仅仅是在象牙塔里搞研究，也要关心现实生活。艺术作品具有艺术价值和商品价值的双重属性。艺术批评也是这样，人们往往对艺术作品的社会价值津津乐道，但对艺术商品的价值却避而不谈，这是极为片面的。

当前的艺术批评应该把视野投向那些更为实在的目标，把对艺术的纯粹精神性的探讨扩展到艺术市场的“情境性”的探讨中。

批评要进入市场，要获得消费者，就必须在如何提高批评质量和水准的同时也研究市场和消费者，研究批评效果和反馈，批评要走进市场，而不能仅仅站在市场外评论市场。市场机制要求艺术批评家对艺术作品风格进行历史定位，对作品制作技巧、材料质地和真伪的判断，对社会环境及其对艺术时尚的影响的可能因素的论证等。只有在艺术与经济的内在联系中，重新把握艺术的本质及其在市场经济下的发展规律，才能给艺术的发展以指导，进而建立起真正科学的艺术批评。

责任编辑：叶俊

批评艺术论文范文第3篇

【摘 要】 20世纪西方现代主义和先锋派艺术被认为是一种“反艺术”（anti-art），它们表现出迥异于传统艺术的“反审美”（anti-aesthetic）特征。作为反艺术的典型，杜尚的现成品艺术、安迪·沃霍尔的波普艺术以及观念艺术等，对传统的艺术理论和美学都提出了巨大的挑战。以丹托、迪基、艾尔雅维茨、迪弗等为代表的理论家从不同的视角对“反艺术”进行分析和阐释，彰显了当代艺术理论与时俱进、始终在场的批评品格，并对传统美学进行反思和重构。作为一种知识生产，当代西方艺术批评理论可为中国艺术学的话语建构提供诸多启示。

【关键词】 反艺术;反美学;艺术理论;艺术批评;当代美学;中国艺术学

一、作为“反艺术”的当代艺术

19世纪摄影技术的发明从根本上动摇了西方写实主义艺术传统，加上欧洲基督教的日益世俗化与非理性哲学思潮的兴起，西方艺术不断寻求从传统中突围，进行范式变革;在对传统写实绘画的反叛和突破中，创造了更加多元化的视觉形式。在这一激进的美学进程中，现代艺术甚至被视为是“反艺术”（anti-art）或“非艺术”（non-art）。最早提出“反艺术”概念的是达达主义艺术家，他们认为“达达”就是一种无意义的“反艺术”，达达主义所要颠覆的就是现行的艺术标准，因此“反艺术（anti-art）是整个20世纪艺术领域中麻烦最大，问题最多，并且最少被人理解的一个概念”[1]。按照德国现代艺术家约瑟夫 · 博伊斯（Joseph Beuys）的看法，马塞尔 · 杜尚（Marcel Duchamp）所谓的“反艺术”具有反对因袭既定的艺术定义的意义。换言之，“反艺术”并非走向艺术的反面，而是反对现行的艺术范式、审美趣味和因循守旧的艺术史知识，提倡创新、突破和变革，这无疑为“反艺术”的作品进入现代艺术体制打开了一道方便之门，而《泉》（Fountain）这件作品就是杜尚反对传统艺术趣味专制的一种体现。

1886年，塞尚、高更和梵 · 高三位画家与印象主义的决裂，被视为现代艺术的真正肇始。以反叛传统为旗帜，现代艺术在20世纪的演进经历了三个阶段：一是1905年野兽派在巴黎诞生，以及随后立体主义的兴起，被视为传统艺术与现代艺术的分水岭。二是以杜尚的达达主义为代表，以反传统的姿态和“反审美”的形式充当了现代艺术的急先锋。杜尚的颠覆性不在于他把机器的描绘手段引进绘画，而在于他直接把生活中的现成品拿来当作艺术品，借此取消艺术自诩的趣味和“美”。受其影响，美国当代艺术在杜尚开创的“观念主义”艺术之路上狂飙突进，演变出波普艺术（Pop Art）、装置艺术（Installation Art）、环境艺术（Environmental Art）、大地艺术（Land Art）等诸多流派。三是20世纪50年代波普艺术以反对抽象表现主义的姿态出场，标举“生活即艺术”“常物就是艺术”的理念，凸显了反审美、反精英、反传统、反体制的精神。在后现代语境中，这种先锋精神以反艺术为表征，顺带完成了“反审美”“去趣味专制”的新范式建构。

美国分析美学家乔治 · 迪基曾论述过“反艺术”的概念，在迪基看来，现成品既是艺术也是反艺术：就其获得艺术体制内名正言顺的身份而言，它们是艺术;而反思其“无意义”而言，它们是反艺术。由此可见，反艺术是对古典艺术范式的一种消解与颠覆，它具有消解意义（逻各斯）、“反创造”以及“反形象”的特征。从“反创造”来看，古典艺术是以“美”（beauty）为中心的创造，追求“美的幻象”和“光晕”（aura），是蕴含着原真性与唯一性的审美对象。而在当代艺术家看来，非审美价值取代审美价值，艺术与生活的界限逐渐消弭，博伊斯所谓“人人都是艺术家”，安迪 · 沃霍尔所谓“我想成为一架机器”等，强调的正是这一审美范式的转换。从“反形象”的角度来看，传统艺术作品重视形式和技巧的创新，以及由艺术形式本身所召唤的美感;而在反艺术观念看来，艺术的既有概念已经终结，哲学与艺术已经融为一体，譬如观念艺术已经从形象建构转移到“去物质化”的观念建构。当代艺术的“反形象”性同时也意味着复制或挪用现成物品。

阿多诺曾指出，现代艺术是对现实中同一性假象的否定，是对现实世界的“反题”。所谓“反艺术”是现代艺术自我演化的结果，这导致了现代艺术与传统美学之间出现了不相容性：“美学不再会依赖作为一个事实的艺术。倘若艺术依然忠实于其概念的话，那它肯定会演化为反艺术（anti-art），或者说，它肯定会促发一种自我怀疑感，这感觉源于艺术的继续存在与人类各种灾难之间的道德鸿沟，以及过去与未来之间的道德鸿沟。”[1]在阿多诺看来，真正的现代艺术是具有“否定性”的，它以拒绝粉饰现实和走向“阴暗的客观性”来否定传统审美的可能性，因此它也是一种“反艺术”。

可以認为，“反艺术”概念在一定意义上表征了当代艺术的危机。一百多年来，从现代艺术到当代艺术，包括现成品、波普艺术、形式主义雕塑、观念艺术、极简主义以及抽象表现主义等，这些“先锋派展现了一种痉挛病人的疯狂，自我扭曲再自我扭曲，无穷无尽地推出一系列造作姿态和假象、哑剧和模仿”[2]，因此充满了艺术合法性的危机。有学者指出，当代艺术的危机“其实是艺术表征的危机，也是艺术功能表征的危机”[3]。另一种观点则认为，“与其谈论艺术合法化的危机或艺术表征的危机，更应该谈论美学言论试图把握当下创作的危机”[4]。换言之，并不存在艺术的危机，而是美学和艺术哲学在言说、解释当代艺术时失效了，本质上是美学或艺术理论出现了危机，因此迫切需要建构“一种当代艺术的美学”。同时，作为“反艺术”的当代先锋艺术注定是无法通俗的，因而具有文化“区割”功能，诚如加塞特所说：“现代艺术作品都自发地对一般大众造成了某种好奇的效果，它把大众分为两部分：一是小部分热衷于现代艺术的人，二是绝大多数对它抱有敌意的人。因此，艺术作品起着社会催化剂的作用，把无形的民众分为两个不同的阶层。”[5]当代艺术的这种非人化和反通俗化倾向，极大地丰富了人类的视觉经验，同时也对艺术理论家提出了诸多极具挑战的课题，刺激了更多不同领域的学者来关注和研究，从而极大丰富和改写了当代美学理念和艺术理论的现状，作为知识体系的当代艺术理论不断被生产出来。

二、理论的出场及其阐释

“反艺术”的多重路径

作为先锋派艺术的典型，杜尚的《泉》从诞生之日起就以“反艺术”的观念改变了西方现代艺术的进程，这一“现成品”概念构成了20世纪艺术的“本体转换”（Transubstantiation）[1]。从《泉》到安迪 · 沃霍尔的《布里洛盒子》（Brillo Box），它们与寻常事物有何区别，它们成为艺术是如何可能的？百年来，围绕着杜尚的现成品艺术和安迪 · 沃霍尔的波普艺术，当代理论家们为了破除困惑，为我们贡献（生产）了诸多极具洞见的艺术理论和美学思想。

其一，阿瑟 · 丹托（Arthur Danto）提出了“艺术界”理论来解释“反艺术”。丹托在1964年的《艺术界》一文中提出了“艺术界”（artworld）的概念，随后又在《寻常物的嬗变》以及《何谓艺术》等论著中进一步阐释和深化了“艺术界”理论和“风格矩阵”（style matrix）[2]的艺术定义问题。这些概念的提出及其论证，主要源自丹托对先锋派艺术（杜尚、沃霍尔）长期思考和研究的结果。假如离开对先锋派艺术始终在场的批评实践和深入反思，离开与其他理论同行们的思想对话、交锋和磨砺[3]，丹托是不可能为我们提供这么多有价值的艺术理论成果的。在当代艺术中，艺术与寻常物的区别究竟在哪里？安迪 · 沃霍尔的《布里洛盒子》与一般的盒子区别开来的标准何在？丹托认为：“最终在布里洛盒子和由布里洛盒子组成的艺术品之间作出区别的是某种理论。是理论把它带入艺术的世界中，防止它沦落为它所是的真实物品。当然，没有理论，人们是不可能把它看作艺术的，为了把它看作是艺术世界的一部分，人们必须掌握大量的艺术理论，还有一定的纽约绘画当代史知识。……正是艺术理论的作用（近来总是如此）使艺术世界乃至艺术成为可能。”[4]“世上本没有艺术品，除非有一种解释将某个东西建构为艺术品。”[5]因此，艺术品的判定在于艺术解释或某种美学理论。在判定某物是否为艺术品时，艺术理论所起的作用如下：A物品虽然与B物品感觉上几乎不可区别，但A物品成其为艺术品是因为一种理论和解释的存在;在此理论和解释下，A物品被判定为艺术品。在丹托看来，艺术理论氛围和艺术史的知识组成了所谓“艺术界”，它是对现成品艺术与寻常物进行区分的重要依据。

一言以蔽之，丹托的“反艺术”理论是针对当代艺术的一种反本质主义解释，所谓“艺术性”（arthood）由艺术界的理论氛围所决定，因此艺术性就是“用艺术作品减去那个纯粹物品之后”所剩下的“概念残留物”。

其二，乔治 · 迪基以“艺术惯例”来定义先锋派艺术。1970年前后，乔治 · 迪基受丹托《艺术界》一文的启发，就如何定义艺术提出了“艺术惯例论”（Institutional Theory of Art）。迪基认为，某物之所以能成为艺术品，是因为艺术界人士授予它以鉴赏的资格（因此又被称为“艺术体制”论）。艺术惯例论之提出，与20世纪三个典型的先锋派艺术“事件”[6]紧密相关，是分析哲学与艺术批评结合的产物。迪基认为，一件艺术作品必须具备两个最基本的条件：1.它是一件人工制品;2.它必须由代表某种社会惯例的艺术界中的某个人或某些人授予它作为鉴赏对象的资格。其中第二个条件包含了四个相互联系的概念：代表一种对人工制品作用的惯例;授予人工制品以艺术作品的资格;作为艺术品候选者的存在物;公众在某种程度上可以鉴赏（理解）这些人工制品。一件人工制品要成为艺术作品，首先要得到“艺术界”（代表某种艺术体制）的认可，这种认可也就是一种“授予”人工制品以“艺术作品”称号的活动。迪基坚持认为：“艺术家是在艺术界的体制语境中授予作品艺术身份……也就是说，在艺术界的语境之中，销售员和杜尚一样也是艺术家。”[1]“艺术世界是若干系统的集合，它包括戏剧、绘画、雕塑、文学、音乐等。每一个系统都形成一种制度环境，赋予物品艺术地位的活动就在其中进行。”[2]正如“圣物”是通过一种宗教惯例授予某物以神圣地位一样，授予某物以艺术品地位必须也要以某种“准社会”的艺术体制为前提条件。正因如此，一个艺术界的权威人士也能授予一件人工制品以艺术的称号，杜尚的《泉》《自行车轮》和沃霍尔的《布里洛盒子》等，都是经过这种“洗礼”（授予）而进入艺术品家族的。

在迪基的艺术惯例或体制（institution）论话语中，杜尚的《泉》、沃霍尔的《布里洛盒子》、摆在艺术馆里的漂流木，乃至观念艺术、环境艺术、装置艺术等，这些形态各异的先锋艺术的身份可以得到相对合理的解释。同时也必须承认，迪基的惯例论主要围绕解释者与解释对象的循环展开：即沿着“什么是艺术—由有资格授权的发言人授予鉴赏资格—谁属于有授权能力的发言人—艺术家—谁是艺术家”的思维螺旋形而进行，难以避免解释的循环。在杜尚之后的“反艺术”语境中，从韦兹、丹托到迪基，艺术理论氛围和身份授予的“唯名论”成为重新解释、重新定义当代艺术的一种重要路径。

其三，阿莱斯 · 艾尔雅维茨（Ale? Erjavec，又译阿列西 · 艾尔雅维奇）以“再语境化”理论解释先锋派艺术。艾尔雅维茨对先锋派艺术的研究所体现的理论主张与丹托、迪基等分析哲学家们有所不同，他认为，要想成为真正的艺术作品，杜尚的《泉》这件“作品”就必须在保留原有意义的基础上同时创造出“新的意义”，“而两种意义之间的关系，在赋予平凡无奇的对象（即公共卫生间的设施）以艺术作品之灵韵的展览空间的语境下得到了确立”[3]。在多数情况下，这种“作品”（现成品）的复制品都伴有“理论性的、描述性的或者批评性的话语”[4]，从而成功建构了“某种语境”。于是，这些“作品”不再是观众们无功利地凝神观照或审美鉴赏的对象，而摇身变成了理论分析、反思以及在更宏大的论证框架内进行“语境化”的对象，这也使得那些“作品”的复制品成了理论性或者批评性话语的一种延伸。

在现成品艺术“再语境化”的过程中，这类作品允许“诗性效果”的发生，哪怕这种诗性微乎其微。以“小便池”为例，杜尚行为的诗性因素在于他给这件物体取名为“泉”，而不是简单的“小便池”。正是有了这种命名式的“语言补充”，小便池才产生了艺术性的迹象，才能清晰明了地延置于画廊的空间之内。倘若杜尚把小便池带进画廊，而不给它取任何名字，或者只是稍加描述，以“小便池”一词作为作品的标题，那便有理由怀疑观众是否会把其归类于艺术。但是，通过“泉”这个标题，一种诗性效果得以实现，它所导致的微妙变化使得公共卫生间的小便池能够挤进画廊的空间（这个变化可谓翻天覆地），并且使得一件平凡无奇的陶制品转化为一个艺术对象（这是精神维度的变化）。艾尔雅维茨指出，从“再语境化”的策略上说，如果这件物品仅仅叫作一个小便池，它就以一种简单的认定存在，即A=A。但有了“泉”这个标题，它就开始以如下认定存在：A=B，也就是说，一件实用物品可以等于艺术作品。在这里，现成品移置了原始意义，并获得了进一步使用许多艺术所特有的“仿佛第一次见到”的“陌生化”（estrangement）的古典程序。[1]因此，现成品艺术、观念艺术等一开始就夹杂着一种“诗性的因素”，这一点诗性因素是一种艺术的本质因素，它使得这类作品截然区别于它们的非艺术性的直喻，或者促使我们把它们看成艺术作品。艾尔雅维茨认为，杜尚的《泉》主要是通过“去語境化”（移置原始意义）与“再语境化”（命名来获得诗性因素）的程序，从而赋予其艺术品的地位。杜尚有意采用这一程序：比如他的一些现成品，如一把标题为《折断胳膊之前》的雪铲，或者一个名叫《罗斯 · 欧文 · 瑟拉薇》的伪装人物，皆是如此。至于其他像《车轮》或者《瓶架》的现成品，它们则是利用了《泉》所赋予的新意义（resignification）的语境重建程序，后者使得现成品的使用得以合法化，从而顺理成章地跻身于所谓艺术的行列之中。

其四，蒂埃利 · 德 · 迪弗（Thierry de Duve）以“这是艺术”的命题来重新理解杜尚。迪弗通过对格林伯格的理论批判，实现了对杜尚艺术的后康德式辩护。他以康德的第三批判为理论支撑，以知识考古学为方法，对杜尚的现成品艺术发挥了极具启发性的理论创见。在迪弗看来，现代的审美判断被表达为“这是艺术”（或不是艺术），而不是 “这是美的”（或丑的）。“这是艺术”是一个象征性的公约，它并不像社会的、政治的、观念上的公约那样，要求一种普遍认同的方式，它只是“艺术作品的形式与个体观者的感受之间的审美协商的产物”[2]。迪弗设置了一个悖论性的命题：是修正康德理论还是重新理解杜尚？即在“没有艺术的美学”与“没有美学的艺术”之间是否有通约的地带？

在现成品艺术出现之后，格林伯格提出了一个审美（趣味判断）与艺术可以重叠的观点，他说：“自从它（杜尚的现成品）出现以来，事情变得比过去更清楚了，即任何可以被体验的东西，都可以审美地加以体验;而任何可以审美地加以体验的东西，也可以被当作艺术来加以体验。简言之，艺术与审美并不仅仅是重叠，它们还完美巧合。”[3]格林伯格关于艺术与审美总体重叠的观点显然难以成立，因为杜尚本人曾强调对待现成品要抛弃趣味范畴，现成品是基于视觉的无差异和彻底的“无感觉”（非审美），因此从现成品到波普艺术，都被假定褫夺了所有的审美品质。格林伯格的辩护是期望通过这一类作品引发的所谓审美经验，从而将其安置于一个现代艺术的语境中，完成艺术史叙事的连续性。在迪弗看来，格林伯格的观点是无法忍受的，没有其他办法可以将现成品解释为艺术，并与艺术史保持连续性，除非假设“这是艺术”这一个促使现成品诞生的句子，可以表达一个康德意义上的审美判断。迪弗的解决方案是“语境转移”：当句子“这是美”被句子“这是艺术”替代的时候，语境实现转移，即从古典的审美判断向现代的审美判断转移，现成品就被带入一个开放的情境。当我们说一把雪铲美或丑，并不能将它变为艺术，这个判断仍然是一个与雪铲的设计相关的古典的趣味判断，现代的审美判断的典型表述应该是“这是艺术”，通过它，雪铲得到了命名，成为一件艺术品，同时“这是艺术”还意味着它与“这是美的”之类的物品不相干。[4]迪弗认为，将美与艺术分离，将判断“这是美”替换成“这是艺术”，主要是基于这样的思考：“艺术”这个词融合了天才与趣味，既指一个“不可阐明”的审美理念，也指一个“不可演证”的理性理念。[5]按照康德的观点，“可阐明的”是指可以从理论上加以确立的，“可演证的”是指可以向感官呈现的，迪弗的解决方案可以简述为二律背反的命题：

正题：“这是艺术”不是建立在艺术概念之上;它建立在审美的/艺术的情感之上。

反题：“这是艺术”假定了艺术概念;它假定了审美的/艺术的理念。

迪弗认为正题与反题是相容的，它兼及解决了康德的美学与杜尚在艺术史上的地位两个难题。杜尚的现成品促使了他用“艺术”一词来替代康德第三批判中的“美”，“这是艺术”应该被理解为一个审美的反思判断，带有严格的康德意义上的普遍性。

三、对“反艺术”的

去审美化思考及启示

以杜尚、沃霍尔为代表的“反艺术”（先锋艺术），既向当代艺术理论家，也向哲学家提出了许多重大问题。[1]“反艺术”的存在迫使我们对艺术与美的关系、艺术的定义、艺术与现成品等问题进行深刻反思。丹托认为，康德美学无法注解我们这个时代的艺术，“正是艺术前卫的能量打开了艺术与美之间的裂痕”，在当代艺术中，“美”已被废黜。[2]在《何谓艺术》中，他以杜尚和沃霍尔的作品为考察重点，提供了一种看待当代艺术的哲学方法。他认为，艺术作品是关于某物的，断定艺术作品的前提就是“涵义的呈现”（embodied meaning）[3]而非“美的呈现”。法国理论家吉梅内斯则认为，当代艺术不再屈从于柏拉图式的审美体制和古典范畴的艺术体系，因此亟须建立一种立足于当代艺术的美学新模式，以解决当代艺术的合法性危机。[4]建立直面当代艺术的美学意味着承认当下的艺术实践，重回对当下作品的阐释、评价和批评，意味着拒绝让艺术界（极其有限的小圈子）成为自上而下判定“当代艺术是什么”等问题的唯一裁决者。

1956年，莫里斯 ·韦兹（Morris Weitz）发表了《理论在美学中的作用》（The Role of Theory in Aesthetics）一文，主张艺术是难以定义的[5]，各种企图定义艺术的美学理论都是“逻辑上的徒劳”，因为“艺术是一个不容易受到本质主义定义影响的概念，全部艺术作品并不拥有某个共同本质，且这一本质是其据以成为艺术的专属性质”[6]。当代艺术普遍的沮丧状态似乎也证实了“艺术难以定义”的观点，因为当任何东西似乎都可以声称是艺术的时候，倘若说某物之所以是艺术品，乃是因为它与其他类似的事物共享一个本质—“艺术性”（artworkness），就显得不可思议。韦兹的这种反本质定义的分析哲学立场引发了后来英美哲学界围绕艺术是否可以定义长达30年之久的论争，形成了功能主义（functional）和程式主义（procedural）的两种定义路径和分歧。由此可见，当代艺术在推动和激发西方哲学界关于艺术定义等相关艺术理论的知识生产上，起到了重要的作用。

综上所述，20世纪以来的西方现代主义和先锋派艺术对艺术理论和美学理论提出了巨大的挑战。由于当代先锋派艺术要求与“美”（beauty）分离，走向“生活”“非美”和“崇高化”（sublime），以当代艺术为研究对象的西方艺术哲学（艺术理论）也与传统美学分道扬镳。因此，无论是力图拯救传统美学，还是旨在建构当代艺术理论，必須重返当代艺术现场，一方面建构一种艺术批评的元理论;另一方面不断拓展美学理论，从而可以有效解释当代艺术的合法性。同时，要加强艺术理论、艺术批评与美学的既分工又合作的关系。从美学反思的角度来看，当代艺术的发展必然会逼迫理论界对康德以来的传统美学进行反思和修正，从而建构一种扩展边界的“超美学”（Beyond Aesthetics）[7]。

按照威廉姆斯的观点，艺术本质上是文化的建构品和历史的衍生物，“因而它根本上是不稳定的，永远地遭到重新定义和重新建立”[1]，这种不稳定性在现代变得更加明显，这正是理论为何如此重要的原因，正是由于历史（要求将理论与实践联系起来）的压力，使得理论如此必要。尽管什么是艺术理论这个问题充满争议，是否有一种统一的西方艺术理论体系也难有定论，但毋庸讳言，西方当代艺术理论内部充满了张力，它抛弃了线性的宏大叙事，追求理论解释的角度性和开放性，因为它是在理论解释艺术、艺术挑战理论、理论质问理论的多重关系中争议和发展起来的。置身后现代思想中的西方艺术并不存在一种“总体理论”或“超越理论”的理论，各种理论总是处于非常零散和交叉的状态，呈现为一种“根茎”或“网状”的模式，这种多元化的分支状态意味着作为知识生产的“艺术理论氛围”的重要性。正如卡罗琳 · 瓦尔德（Carolyn Wilde）所说：“现代意义上的艺术是理论先行的实践活动，是一种具有特殊的自身历史意识的实践活动。”但对艺术进行理论思考和解释并非只是对这一实践活动的基本原则作简单的描述，相反，“它是从诸如哲学、社会学理论等其他同族话语中得到一些启迪，从而把新的苛刻的关注方式对准这一实践活动”[2]。对艺术进行理论反思可以促进艺术本身的发展和公众对它的接受度提高。因此，当代西方存在很多不同类型的艺术理论，因为它们是从各种不同的话语性学科中汲取养分，如修辞学、哲学、社会学、文化理论甚至从实证性的学科中汲取养分，人文学科和自然科学为艺术理论的生产提供了多重维度的思想资源。

20世纪下半叶以来的当代艺术，是“在理论与实践之间，理论一方逐渐占据主导地位，大量的当代艺术作品如果不依靠某种理论语境的直接帮助，即通过标题、作品说明、批评文章或其他文本补充物的提示，就会变得毫无意义甚至毫无价值”[3]。理论不断介入艺术，当代艺术越来越需要理论的解释，否则就会变得无法理喻。以阿瑟 · 丹托、乔治 · 迪基、阿莱斯 · 艾尔雅维茨、德 · 迪弗等为代表的理论家，对“反艺术”所表征的当代艺术的各种研究和多维阐释，彰显了现代艺术理论与时俱进、始终在场的批评品格，凸显了理论、艺术与批评的三方互动。作为一种知识生产的西方当代美学与艺术理论，可为中国艺术学的当代话语建构提供方法论上的重要启示。

从西方当代艺术的现状来看，它出现了所谓“双重理论化”的倾向：一方面是艺术家本身的理论化，譬如杜尚、沃霍尔等本人就有大量的理论文本;另一方面是艺术理论家、美学家和批评家对当代艺术的理论解释。从一定意义上说，西方当代艺术理论就是在“艺术家的理论”与“理论家的理论”的双向交往中“争论”出来的。以丹托为例，丹托早期是从事哲学研究的分析哲学家，从1964年开始关注当代艺术（波普艺术），从那时起开始进行艺术批评实践，分析哲学家的理论奠定了他的批评根基，艺术批评家的身份促进了其艺术理论的推广，使他有可能成为继格林伯格和斯坦伯格之后在美国影响最大的当代艺术理论家。[4]

当代西方艺术理论生产的启示在于，中国艺术学的话语建构可从三方面着手：其一，理论家要有扎实的哲学、艺术史和其他人文学科理论基础;其二，要熟悉和关注中国当代艺术，不断从事艺术批评的实践;其三，要与国内外同行进行观点切磋，在不断的理论交锋和思想碰撞中修正和完善自己的理论和观点。

本文系国家社科基金重大项目“朱光潜、宗白华、方东美美学思想形成与桐城文化關系研究”（项目批准号：17ZDA018）阶段性成果。

[1] Paul N.Humble， “Anti-Art and the Concept of Art，” A Companion to Art Theory， Edited by Paul Smith and Carolyn Wilde （Oxford： Blackwell Publishers Ltd.， 2002）， 244.

[1] [德]阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社1998年版，第568页。

[2] [法]让·克莱尔：《论美术的现状—现代性之批判》，河清译，广西师范大学出版社2012年版，第27页。

[3] [法]伊夫·米肖：《当代艺术的危机：乌托邦的终结》，王名南译，北京大学出版社2013年版，第198页。

[4] [法]马克·吉梅内斯：《当代艺术之争》，王名南译，北京大学出版社2015年版，第193页。

[5] [西班牙]何塞·奥尔特加·伊·加塞特：《艺术的非人化》 ，周韵主编《先锋派理论读本》，南京大学出版社2014年版，第155页。

[1] [法]伊夫·米肖：《当代艺术的危机：乌托邦的终结》，王名南译，第33页。

[2] 关于丹托的艺术定义中的风格矩阵说，参见陈岸瑛：《丹托艺术终结论中被遗忘的风格矩阵》，《装饰》2014年第3期。

[3] 1984年丹托的《艺术的终结》一文发表并引发广泛争议，由此丹托与同时代的诸多理论家、思想家持续地展开对话和交锋，先后有汉斯·贝尔廷（Hans Belting）、纳尔逊·古德曼（Nelson Goodman）、乔治·迪基（George Dickie）、理查德·库恩斯（Richard Kuhns）、马丁·泽尔（Martin Seel）、大卫·卡里尔（David Carrier）、诺埃尔·卡罗尔（No?l Carroll）等。

[4] [美]阿瑟·C.丹托：《艺术世界》，王春辰译，汝信主编《外国美学》第20辑，江苏教育出版社2012年版，第356页。

[5] [美]阿瑟·丹托：《寻常物的嬗变—一种关于艺术的哲学》，陈岸瑛译，江苏人民出版社2012年版，第167页。

[6] 即杜尚的现成品艺术《泉》、约翰·凯奇的钢琴曲《4分33秒》和塞缪尔·贝克特（Samuel Beckell）的戏剧《呼吸》（Breath）。

[1] [新西兰]斯蒂芬·戴维斯：《艺术诸定义》，韩振华等译，南京大学出版社2014年版，第167页。

[2] [美] J.迪基：《何为艺术？》，M. 李普曼编《当代美学》，邓鹏译，光明日报出版社1986年版，第109页。

[3] [斯洛文尼亚]阿列西·艾尔雅维奇：《位置、重置和移置》，邓文华译，汝信主编《外国美学》第20辑，第396页。

[4] [斯洛文尼亚]阿列西·艾尔雅维奇：《位置、重置和移置》，邓文华译，汝信主编《外国美学》第20辑，第396页。

[1] [斯洛文尼亚]阿列西·艾尔雅维奇：《位置、重置和移置》，邓文华译，汝信主编《外国美学》第20辑，第397页。

[2] [比利時]蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈语冰等译，江苏美术出版社2014年版，第372页。

[3] [比利时]蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈语冰等译，第236页。

[4] [比利时]蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈语冰等译，第244页。

[5] [比利时]蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈语冰等译，第253页。

[1] Paul N.Humble， “Anti-Art and the Concept of Art，” 244.

[2] [美]阿瑟·C.丹托：《美的滥用—美学与艺术的概念》，王春辰译，江苏人民出版社2007年版，第9—14页。

[3] 丹托认为一种艺术定义应当囊括对艺术的所有实证，以往的哲学家的错误在于把一些偶然的因素（譬如风格元素）当作艺术的本质。丹托认为他抓住了“艺术的艺术状态和性质”（artness of art），即艺术作品是“体现出的意义”（artworks are embodied meanings），它们引起观众的解释行为，旨在获取、理解它们体现出的本意。[美]阿瑟·C.丹托：《何谓艺术》，夏开丰译，商务印书馆2018年版，第31页。

[4] [法]马克·吉梅内斯：《当代艺术之争》，王名南译，第173页。

[5] 韦兹自己也给出了一个艺术的准本质的、描述性的定义，即艺术是一个由“家族相似”之网链接起来的开放性概念。这个艺术定义也遭到批评，因为这一观点在面对杜尚的现成品艺术（ready-mades）、漂流木艺术以及诸多观念艺术（Conceptual art）时，会遇到新的问题。

[6] [新西兰]斯蒂芬·戴维斯：《艺术诸定义》，韩振华等译，第5页。

[7] [德]沃尔夫冈·韦尔施：《超越美学的美学》，高建平等编译，河南大学出版社2019年版，第67—68页。

[1] [美]罗伯特·威廉姆斯：《艺术理论—从荷马到鲍德里亚》，许春阳等译，北京大学出版社2009年版，“前言”第6页。

[2] Carolyn Wilde， “Alberti and the Formation of Modern Art Theory，” A Companion to Art Theory， Edited by Paul Smith and Carolyn Wilde （Oxford： Blackwell Publishers Ltd.， 2002）， 3.

[3] Ibid.

[4] 陈岸瑛：《丹托最大的贡献是对艺术的定义》（来源：99艺术网），http：//www.99ys.com/zt/djrht53/djrht53.html，2013年12月4日。

批评艺术论文范文第4篇

三、艺术批评的标准和大词式饲食批评及哲学救赎

说起艺术批评的特殊性，首先必须理清我们习以为常的大词式饲食批评及哲学救赎的不良影响。不是说这种批评写作全都不对，而是对其误导习以为常。这是必须警惕的。

我们的艺术概论书中，会提出艺术批评的诸判断标准云云。先不说“标准”能否成立、可否有检验的硬指标，就我们耳熟能详的“经典术语”，如“时代精神-历史意志”“东方精神-天人合一”“民族的-国际的”等，戳穿这种艺术批评的空洞无物一点也不难，不过是中国文艺圈自我陶醉的“皇帝的新装”而已。

可举两例。

言人人殊可人人言之的艺术批评，有无视觉能力者皆可来视觉艺术界进行旅游观光写作，然后用他们的专业工具敲敲打打，便弄出一堆关于艺术作品的说法。前有黑格尔的《美学》示范，从物质载体的多少说文学艺术的优劣，因而弄出一个到今天还有很多中国人迷恋的可笑的文艺学（好像可以因此研发一套应用于音乐、美术、文学的标准指南似的）。后有海德格尔的“在与在者”的千篇一律的艺术分析的低级模式，实质上用他们的论点看视觉艺术，你什么体验也获得不了。道理很简单，你用他们的说法去说一块石头或者广告牌，获得的都是一样的结论，不过是一通智慧的艺术鬼话而已。

所谓时代精神/时代风格，特征是无论说了多少都等于什么也没有说。这个例子远的可以用丹纳（Hippolyte Adolphe Taine）的《艺术哲学》（The Philosophy of Art）为例，近的可用李泽厚《美的历程》证之。

这样写似乎有些不恭，不仅因为此二书影响极大，且青年时代的我也从中受益匪浅。今天看来，那是一个特定时代人为制造的文化贫乏酿就的思想贫血。丹纳的《艺术哲学》是套用地理决定论解释艺术风格，如鲁本斯与北欧的气候、地理环境、生活方式等，然后比附鲁本斯的作品特点，全是浮泛描述，差不多完全没有落实在作品的确证上，不存在具体的内容。沈语冰在他的著作中多次指出丹纳的艺术批评这方面的严重缺陷。李泽厚关于中国艺术的美的演变，基本上是历史上的陈说，如先秦朴茂、汉势、魏晋尚骨等的列举式概述。如此等等，都是在一个外在给定的观念下的“套解”。在特定的语境下，其启蒙的意义不可低估，但当成范本，便是遗毒流布了。

我之所以举这两本书，是因为这两本书的示范性的影响今天还在大昭其道。我们可以在今天的学术期刊中看到大量的这类文章。既用既定的观念去套在选择的对象，而对象个体即作为标本——作为历史的逻辑自然延展——是时代精神。我把这种所谓要求“标准”的大词方法称之为“饲食”批评，因为这个标准和个体生命没有内在关联，而是被某某方式“喂养出来”的怪胎。

上边的哲学救赎还可能有几句“智慧的鬼话”，到这儿是彻底的连篇废话了。一派豪言壮语而空空无言。这种试图到哲学那儿寻求救赎的标准，在很大的程度上开辟了众多途径，但一旦作为标准应用就成了扼杀艺术多样性和丰富性的撒手锏。如同海德格尔和那些模仿海德格尔的批评写作，基本上读出的都是“在者”趋向“在”的澄明之旅，任何艺术都被这套工具弄得面貌整齐一律。

更典型的是法国哲学家们的艺术批评写作，完全是一场修辞学的词语智慧创意竞赛。如德波（Guy Debord）的景观社會，构绘了用图像万花筒不知不觉地迷恋而成为资本主义控制的奴隶；到波德里亚（Jean Baudrillard）的“象征交换与死亡”的“拟真”世界，那便是醉生梦死了，把假世界当作真世界。从德里达的解构到他的追随者们“解构”修辞，艺术作品的面貌全部被描摹成一幅非理性的疯狂地左冲右撞的莽撞鬼。而实质是：艺术依然十分鲜活地行走在它自己的旅途中，只是这些哲学“救赎”的艺术批评写出了哲学家的“千作一面”的同一性死亡。此可谓这种饲食式的艺术批评的大灾难。

还有更耸人听闻的说法：艺术批评难以消解这样的两难悖论。迈克尔·纽曼认为艺术批评的危机在于：一方面艺术批评及判断是自成自律化的体制系统，以此与社会对抗，在实践层面实现社会批判价值；另一方面，这种自律化的体制建构和抗争，恰好成了商品交换的价值属性，交换流通的商品属性彻底消解了它的批判性质。这是艺术批评试图向哲学寻求救助的不幸后果，故而有后结构主义和解构主义从内部颠覆的积极诉求，还原了艺术批评的具体实践品性[16]。

在我看来，这是截然不同的两个问题。寻求艺术批评的哲学方式是一方面，它是根本难以归结为由此定性了前卫艺术的商品属性的，实质上是任何类型的艺术品都具有商品的可交易性。只是在20世纪一段时期，“前卫艺术”用“自律性”去定义它的商品性质而已。另一方面，艺术批评文本游戏自身的逻辑特点总是后浪推前浪，一个历史时段会发明和创造一种新的判断方式。这正是艺术批评的魅力所在：断裂的、非逻辑连续的、诊断式的文本实践。

当然，这种说法不能完全算是由阿多诺经由比格尔改版之后的经典说法。好像艺术批评真的有如此巨大的左右艺术市场的能力似的。这不过是艺术批评家的自恋症的不经意的流露而已。

四、临界性的艺术批评写作与建构艺术圈的公共领域

把这两个看起来最矛盾、最难逻辑构成一体的概念融合在一起有什么意义吗？

我坚持艺术批评写作的特殊性，如同艺术创作面对无规则、破规则的风险性一样，我称之为临界性。同时，在其他公共领域，我们分享、共在、确认某种共同的规则和理念的相对范围，而非通过所谓权力颁布方式实现的。

我认为：上述所论诸多矛盾和争议，很大程度在于对艺术批评的临界性认识不充分。

首先，从批评自身来说，有内在和外在两个方面：1.批评是什么？知识创新？思想创造？还是艺术品图像的文字附属物？这是个老问题，却是个没有在新的学术语境下得到深入反思的老问题。2.批评何为？可以是自由地独立地写作吗？写作的特殊性何在？为什么写？为谁写？这种写作是艺术史的准备，还是艺术家的表扬书和纪念册？

其次，从艺术创作来说，尤其是主要面对新问题、新思想、新路径的当代艺术创作而言，它本身的无依托、无固定程式的拓展，决定了批评写作的两难状况：一方面如若我们用固有的程式和方法去看待这样的作品，那么必然拖回到已经可理解的思维模式，那么这个批评便是无效的，且阉割了这种艺术作品的创新性；另一方面，面对这样的作品，其魅力正在于无固定的既成解，其解释的价值正在于艺术批评与其面对的艺术作品一同成长。

复杂的是：艺术批评自身的内与外，与对艺术作品的理解上的矛盾，可以说是学理上的一个死结。

这才是我们必须面对的艺术批评的特殊性所在。

我把这种批评指称为：临界性的艺术批评写作。

这便涉及艺术批评的实质性特征：临界、个体经验、自我立法、特殊性、冒险性的写作旅程、思想触碰式的探险；它的意义在于和艺术作品的临界性共同创造未来世界的公共领域。就是说，艺术圈的公共领域，正是由临界性创作和临界性批评共同构筑的，即纷争、歧见而形成一定范围内的认同，此即公共领域。

诸多学者已勾画了这种临界批评的判断特征：

1.哈尔·福斯特（Hal Foster）列举了批评的考古功能、探索功能、范式标记功能和记忆功能。

2.大卫·乔斯利特（David Joselit）说，艺术批评是要“作出判断，而不是简单的解释”。

3.艺术批评是一种探险活动。

4.罗萨林·克劳斯（Rosalind Krauss）说，批评家的工作是“在地平线上寻找一些新的亮点出现”[17]。

如此等等，落实到艺术批评写作层面，其特殊性是“使以语言行为进行艺术体验成为可能。因此，艺术判断包含在写作中，它记录了一个将某种可修正性的与我们感知到的视觉经验联系起来的过程：艺术判断表述和回顾了感知如何被带入语言的阈值”[18]。艺术批评正是以“语言的阈值”的方式建构艺术圈的公共领域。

伊雷特·罗戈夫（Irit Rogoff）在《什么是理论家》一文中认为：现在所有关于艺术实践的思考都与艺术生产联系在一起，而不是之前与创造性和批评、生产之间的各行其事。如果我们接受了这样的“艺术圈”的“范式”，那么我们既不能问“什么是艺术家”，也不能问“什么是理论家”，这是一条“静默无声中开启了我们关于顿悟事物的认识”之路[19]。

理由是面对这种“临界”性的批评思考，永远是一个“范式”理论与“空场”（Without）构想的关系。即我们总会遇到突发的被迫的事件和情况，运用现有的方法束手无策。这个专用名称叫做“现时时间地理”事件，如“9·11”事件，应用过去的殖民理论和后殖民理论全都失效。

在此，“我发现自己不知所措，无法想象下一步：超越批判性分析的一步，进入对另一种表述的可能想象，及对‘通过分析而中断’的文化现象的实际指征”。然而，这种“中断”是重复构建“范式”的转折，“为下一步的思考提供一座桥梁：一个实际的文化创造，而不仅仅是分析和理论上的感知”[20]。她用了两个词“Unfitting”（不适合）和“Entangled”（纠缠）去描述她的理论构建。

没有任何一种方法可以永远畅通且能解决所有问题。学院化的理论和范式“不适合”是必然的。这都需要理论家的理论研究去持续面对。因此，艺术理论和艺术批评与学院教育在此有突出的矛盾，“继续与艺术史的严格要求作斗争”，甚至是艺术批评的批评属性之一了[21]。

对于艺术家来说（几乎我认识的每一位艺术家）“都想介入批判。如果艺术本身具有批判性，那么艺术评论家该做什么呢？在这种情况下，批评的意义完全不同。艺术家不再是艺术批评和艺术判断的对象；相反，我们加入艺术家，我们支持他或她对社会的批判态度。从这个意义上说，批评指向完全不同的方向，它不是以社会的名义指向艺术，而是以艺术的名义指向社会”[22]。

就是说，艺术批评面对创新的作品之时，是临界状态，即对于过去的中断和对于未来的未知性。对此，我们从根本上是无法使用既有的模式实现有效的判断，从而得出被普遍认同的结论。

因此是由某种假设为起点。这和艺术史研究不同，也是被艺术史的学院化训练拒绝的重要理由。但是，这正是艺术批评的真正价值所在。

这里可举20世纪艺术批评史上最为经典的两个例子。一个是罗杰·弗莱（Roger Eliot Fry）关于塞尚的展览的推荐和贯穿在他策展过程的批评写作。正是整个艺术圈根本没有认识到塞尚的深刻和伟大之时，是弗莱关于塞尚的批评写作所提供的艺术史判断，催生了关于塞尚在艺术史上的伟大篇章，确立了塞尚在20世纪创新形式基础的“教父”地位。另一个例子是格林伯格（Clement Greenberg）关于抽象表现主义的美国精神和“平面性”斗争的最终实现的批评判断，构建了20世纪艺术史关于平面思想的视觉语言的阈值。再如20世纪后半期前后相继的批评的理论模型——结构主义、后结构主义、女权主义、后殖民主义等，皆可看作这种假设方式的运用和尝试，去处理我们面对艺术创作的前沿的“临界状态”所设定的一系列时刻变动着的工作模型，而非程式的推导出什么真理的公式。

这便是我所说的临界性的艺术批评写作。

当然，这是艺术批评和艺术史写作高度重合的经典例子。之所以有这样的“经典”，更重要的是要有这样的临界批评的语境和氛围。更多的临界批评，可能是火花一闪即逝。但正是如此，才构成艺术圈即涵盖艺术创作、艺术活动、艺术批评的“公共领域”。在这里没有简单的对与错，而是在艺术批评与艺术创作及各种讨论中所形成的公共区域。

比如这本《艺术批评的状态》[23] 汇集了英、美及德国的众多批评家、艺术史学家、艺术家及重要艺术机构的专家的各种观点，虽然没有得出任何一致的结论，但方向却是在一个“共同的专业知识话语”范围之内。如同主编埃尔金斯所说：批评的开放性获得了一个很好的结果，两次圆桌会议在6个月时间跨越4900平方米，对当代艺术批评的一些基本问题的認识有了一个良好的开端。他特别指出三个问题：“首先是判断问题。他们对如何定义艺术判断并不乐观，但对话把我们带到了一个有趣的地方，在此，这个问题似乎介于批评写作致力提供判断和不提供判断的描述性之间的差异。在这次圆桌会议上，我们已经接近了一个问题，那就是试图找到一种共同的语言，让这两种可能性能够相互交流，形成公共空间。其次，提出了艺术批评史的奇怪缺失是批评的一个重要事实。哲学问题，还是制度问题——如缺乏批评方面的教科书等。第三，在决定什么是艺术批评的问题，我们几乎没有取得任何进展。”[24]

这就是艺术圈的“公共领域”。比如说，我们关于杜尚会有完全一致的结论吗？当然不会。但这一点却毫无疑问：所有讨论当代艺术都绕不开杜尚的小便池。原因正是这个艺术圈的“公共领域”的重要成果——它作为20世纪后半叶以来的艺术符号的价值原点——这种“反叛行为的标识物”的“原典”意义，而不仅是这件签了杜尚名字的小便池有什么意义。换句话说，是经过艺术圈的纷争、讨论和各种分歧所形成的一个汇聚点落在这个物品上，因此亦可说是这个“公共领域”赋予了杜尚小便池的意义。这便令人信服地解释了这件小便池的永远的纷争与共同的话题，因为这是这一时段的“公共领域”的界标。

这样，我们便区别了布尔迪厄的“艺术圈”共谋的消极因素，而是着眼于哈贝马斯（Jürgen Habermas）的公共领域的良愿的價值建构。

这让我想起福柯和乔姆斯基关于什么是人道主义的电视对话。乔姆斯基一再追问福柯什么是人道主义，而福柯一再回答说人道主义是在什么样的环境下提出的。看起来福柯有些答非所问，而乔姆斯基直截了当地说人如何如何成为关注点。实际上，福柯正是把人道主义置放于其产生的特定的公共领域去考掘它的意义与价值。由于乔姆斯基本质主义地看待人道主义，自然无法理解福柯的知识考古学。在我看来，置于“公共领域”的艺术批评与艺术创作、艺术活动等，正是剖析其社会历史意义的重要基础。

进一步，应用公共领域的这一理论工具，分解上文所提及的七种艺术批评写作，正可以看作是由核心层、基础层、扩展层、公众层等的公共领域的放大，由临界性批评和创作的价值原发逐渐向艺术圈外的公众层面的拓展。

就是说，艺术批评的多层阶性，共同构成了艺术观念的社会现实，而绝对不是某种核心权力、一维化的学理推导出的艺术社会。

这是引入“公共领域”于艺术批评与艺术创作的思考所获得的重要收获。

注释：

[16] The State of Art Criticism， Edited By James Elkins and Michael Newman， Routledge， P33.

[17] Ibid， P172.

[18] Ibid， P377.

[19] Ibid， P98-99.

[20] Ibid， P104.

[21] Ibid， P104.

[22] Ibid， P162.

[23] 埃尔金斯著的《艺术批评发生了什么？》（What Happened to Art Criticism？）载有详细的相关论述，经作者授权，其中文版自2019年第11期起在《画刊》杂志连载。——编者注

[24] The State of Art Criticism， Edited By James Elkins and Michael Newman， Routledge， P227-228.

批评艺术论文范文第5篇

在小学班主任工作中，班主任要不断提升批评艺术，为班级管理增添更多智慧和活力。围绕学生的不良行为，教师积极通过有效批评给予干预，不断优化批评的内容、形式和时机，通过侧面提示、间接暗示、科学评价等有效批评策略，不断提升管理班级内在动能，引导学生能够理性地认可班主任的批评，形成正确的道德认知和道德行为，如此才能最大限度地提升班级管理的效能。

一、侧面提示，创设批评情境

小学生是具有独立个性的群体，假如班主任遇到学生的不当行为，一味地训斥指责，长此以往，会激发学生的逆反心理。假如学生不能欣然接受班主任的批评，那么批评的教育功能就等于零，所以不断提升批评艺术是班主任的努力方向。侧面提示是一种艺术化的批评策略，让学生如沐春风，易于理解并接受批评，有着不错的教育效果。

侧面提示作为一种批评策略，需要班主任不断优化提升，灵活掌握这种批评艺术，从心灵深处感化学生。班上有个男同学，活泼好动，调皮捣蛋，经常犯一些小错误，班主任可以通过侧面提示来教育提醒这个学生。班主任有一回看到他写的作文，发现文笔不错，写下了下面的评语：从你习作灵动活泼的文笔中，老师读到了智慧和热爱。假如你能把这种优势发挥到课堂发言中，你一定会语出惊人。假如你上课时再全神贯注一些，相信你的发言会更精彩……这个孩子读了班主任的评语之后，心弦被拨动了，课上像变了一个人似的，和过去的不当行为说再见，认真听讲，踊跃发言，当然受到的表扬也更多了。其实，班主任批评教育孩子不一定要暴风骤雨，可以从侧面给孩子一些提示，充分激发孩子的自我教育能力。“润物无声”式的教育是班主任批评艺术的较高境界，这种有效的侧面提示非常值得借鉴，可以启发学生反思自己的言行，促进学生自省和改正不当言行。

二、间接暗示，抓住教育时机

有些学生经常犯同样的错误，班主任反复提醒和强调，还是明知故犯和屡禁不止，班主任的忍耐底线会一再被突破，大声训斥有时也是无奈之举。事实上，班主任也不是故意出言不逊，由于有些学生过于顽劣，班主任的情绪管理失去了控制。因此，班主任还要更多一点儿耐心，宽容部分学生的屡教不改，通过间接的暗示进行批评和提醒，促进学生纠正不当言行。间接暗示也是一种批评艺术，需要班主任因人而异，针对不同学生采用个性化的批评语言。

班主任需要艺术设计批评语言，讓学生能够欣然接受批评。班级中有个较真的女同学，经常和同学为些小事闹得不愉快，很多同学向班主任打小报告。班主任和这个女生交流，间接暗示了一些情况：你的学习表现一直很棒，老师和同学都很佩服。就是有些时候你可能太好强了，和同学相处时有一些情绪失控现象，老师认为聪明的你一定会调整好的。班主任的谆谆告诫让这个女生有所触动，她立即感谢了班主任的提醒，并保证要改掉这个毛病。一段时间过后，这个女同学逐渐纠正了这些不当言行，和同学的关系更加亲密了。班主任不是批评训斥孩子，而是和学生交流谈心，在聊天过程中暗示了一些情况，让学生的心里有所触动。大部分学生对于班主任的间接暗示还是清楚的，会启发学生反思调整，产生春风化雨的教育效果。

三、科学评价，展现教育智慧

班主任批评教育时，不能只着眼于学生的错误，还要关注并把握学生的长处和闪光点，以此为突破口，智慧设计批评用语，在科学评价中帮助学生形成正确的道德观。其实，学生对是非有清醒的认知，促进学生的自我教育是上上策。班主任批评学生时做到科学评价，可以把学生的思想发展牵引到正确道路上来，彰显教育管理的智慧和艺术。科学评价是一种有效的批评策略，需要班主任不断实践和反思总结，不断提升其教育功能。

班级管理工作千头万绪，事务繁杂，需要班主任做到客观公正，对于班级管理是至关重要的。小学生有着强烈的亲师向师心理情结，非常重视班主任的评价。因此，班主任要特别留意自己的言行，做学生的评价要客观公正，给学生简单粗暴的填标签评价是不可取的。孩子处在成长发展过程中，可塑性很强，班主任不能用一成不变的眼光看待学生。例如，班上有个别学生旷课，班主任知道了情况，立即和家长沟通，共同分析学生违纪的深刻原因和改进策略，并和学生进行了深度交流。在班主任认真了解和深入交流之后，学生终于认识到事情的严重后果，并保证以后不再犯浑。又如，学校举办一年一度的广播操比赛，班上有些同学不能达标，还不积极进行加练，影响了班集体荣誉，班主任自然不能等闲视之。所以，班主任通过班会教育和个别交流，具体阐释了利害关系，让其他同学想办法帮助这些学生，在班集体内形成了一致共识。班主任要通过科学评价的批评艺术，精心设计批评语言，营造班级正确舆论，为班级管理工作提供强大动能。学生是有个性的生命个体，班主任要尊重学生的合理诉求，有的放矢地进行批评教育，促进学生在班级生活中张扬个性。

总而言之，批评教育是班主任的常规工作，也是一项极具挑战性的任务。班主任要充分尊重学生的个性，围绕学生的不当行为，不断优化批评艺术，促进学生自省改正，提高教育效果。

批评艺术论文范文第6篇

在班级管理中，班主任对学生的教育应以表扬为主，但这绝不意味着不能对犯错误的学生进行批评，由于人的天性是“趋赏避罚”，很难做到“闻过则喜”，所以要使批评行之有效，必须要考虑到学生的人格和尊严，走进学生心灵，用文明而智慧的方式触动他们的思想，使他们乐于接受，心服口服，不至于产生逆反心理。恰当地运用批评，才可以扶持正气，打击歪风，鼓励先进，鞭策落后，对于形成良好的班风和学风，发挥出重要作用。

[关键词]

班主任学生批评

在班级管理中，班主任对学生的教育应以表扬为主，但这绝不意味着不能对犯错误的学生进行批评，由于人的天性是“趋赏避罚”，很难做到“闻过则喜”，所以要使批评行之有效，必须要考虑到学生的人格和尊严，走进学生心灵，用文明而智慧的方式触动他们的思想，使他们乐于接受，心服口服，不至于产生逆反心理。恰当地运用批评，才可以扶持正气，打击歪风，鼓励先进，鞭策落后，对于形成良好的班风和学风，发挥出重要作用。

批评是班主任对学生的不恰当思想言行给予的否定评价，以唤起他们的警觉，去努力改正自己的错误和缺点，即批评是为了不批评。实际上，批评与表扬结伴而行，相融而生。关键的是班主任使用批评手段时要讲究艺术，要让学生容易接受你的批评，这样才能达到教育和帮助学生的目的。班主任在批评学生时，应注意以下几点：

一、“爱心”是批评的前提。

爱学生是教师搞好教育工作的根本前提。我国著名学者夏丐尊先生说过：“教育之不能没有感情、没有爱。如同池塘没有水一样，没有水不能成为池塘，没有爱就没有教育。”有调查表明，教师对学生身心的巨大感染力，常常源于对学生的热爱和关心。这种热爱和关心，可以开启学生的心灵，消除师生之间的隔阂，激发学生的学习兴趣，并体验到教师的温暖。列宁指出“没有人的感情，就从来没有，也不可能有人对真理的追求。”在教育过程中，师生间的情感交流是教育活动的催化剂。

教师热爱学生，学生亲近教师，就会在师生间形成一种依恋性的亲切感。因此，班主任的批评语言一定要让学生体会到教师真挚的情怀和情感的力量。班主任所说的话，自始至终都体现出对学生的真心实意的关心和爱护。班主任的批评应该是师生间一次情感交流，而不是一种惩罚。班主任的语言切忌冷冰冰、硬棒棒。班主任尽量不用责问、命令和呵斥的口气批评学生。“人非圣贤，孰能无过。”

对待学生的过错，班主任要满腔热情地帮助他们改正错误，即使是经常犯错误的学生，也不能冷落和抛弃他们。班主任应以自己的仁爱之心、宽容之心，唤醒学生的改过之心。

二、“方法”是批评的关键。

教师教育自己的学生，特别是教育那些经常挨批评的学生，大多数班主任费尽心机，非常头痛。可是在教育过程中，往往由于批评的方式、地点、场合的不当，学生很有可能拒谏饰非、桀骜不驯或者反唇相讥。此时如果改变一下我们的批评方式、场合、地点，给学生留下思考自己错误的空间，那效果就会截然不同。

1.自我调控法

小学生在班级里经常打架、骂人，扰乱课堂纪律，作为一个老师处理这些偶发事项时必须表现得沉着、冷静、自制、耐心。首先调控好自己的情绪，不要急于追根究底，应顺藤摸瓜，找出解决问题的良策。比如我班有位学生在晨读课上唱歌，我得知后故作不知，不动声色，暂缓一时，然后找准适当场合借机行事，说今后我们班开个联欢会，让会唱歌的学生练好歌曲作好充分准备，可是不分场合去训练，往往不受大家的欢迎，到时自己唱得再好，又有谁肯去欣赏?此事便迎刃而解，对学生不着痕迹地进行了教育。

2. 师生谈话法

在班级里经常遇到学生小偷小摸或抄袭作业时，最好在大庭广众之下不要当面指责，以免伤害了学生们的自尊心。碍于学生的面子，可以在适当的地点、场合，运用特殊的方式。比如将学生叫到办公室里进行交谈，可以从谈心起，拐弯抹角绕着圈儿，苦口婆心地对其帮助，语重心长地进行说服教育，让学生刻骨铭心，成为鼓励他们不断进步的一种精神力量，使之慢慢地克制自己，养成自觉学习、遵守纪律等好的品德习惯。

3. 旁敲侧击法

此法是一种委婉而又含蓄的批评方法。学生一旦有了过失，作为受人尊敬的班主任，可以运用一些寓言故事、历史典故、名人轶事或我们周围的新人新事予以批评教育，从中引起学生们的自我对照，诱发他们的良知，自知之明，使其在脑海中产生强烈联想，而体会到其错误的实质，判断自己的言行举止，考虑到将会造成的后果，去体会老师的“弦外之音”，使学生们由被动变为主动地接受批评。

4.表扬反激法

从当今学生心理角度讲，尤其是小学生他们都喜欢表扬，而不喜欢批评。课堂上如有学生搞小动作或交头接耳，老师一旦发觉后，如果怒目而视或动辄训斥，往往会令学生不服，甚至与你贫嘴而影响上课。此时老师若换一张微笑的面容，说他们某些方面的特长，讲他在某方面曾经是个好学生，相信他们这点小事一定会自己圆满处理。事实证明，他们就会很自然地接受“表扬”并且尽快地改正其错误。

三、“语言”是批评的途径。

长期以来，许多人相信“良药苦口利于病，忠言逆耳利于行”的说法，此说有一定的道理。但作为班主任，高明、机巧、妥贴、受听的语言更受学生欢迎，这种语言不仅能达“逆耳忠言”之效，而且让人如坐春风、豁然开朗。“顺耳忠言”更能展示教师的德才、教养和风度!

1.变“喋喋不休，拖沓冗水”为“简捷精到，醒醐灌顶”

据我观察，有许多班主任在做学生的思想工作时，事无巨细，大包大揽，想说就说，喋喋不休，一张十足的“婆婆嘴”。笔者曾在一个年级的18个班中进行问卷调查，75%的学生对教师的“喋喋不休”置若罔闻：“谁听他的催眠曲?”一位老师批评学生，为体现她的“苦口婆心”，常用“促膝长谈”“搞语言持久战”去“感化”学生!我亲眼看见：一次两位学生打闹，不小心打破了教室的窗户玻璃，该班主任找来这两位学生，从端正学习目的谈到树立远大理想，从古代谈到近代，从东方说到西方，列举了不少事例，阐述了不少道理，时间竟长达两个小时!不要说是学生，作为她的同事，我都有点受不了!如此“旁征博引”“娓娓道来”，其中与主题不甚相关或毫无联系的废话不知有多少!

笔者从教以来，一直担任班主任工作。我的体会是：批评学生，要针对学生实际，或含蓄或直露，力求切中要点，以求醍醐灌顶之效。班主任的语言只有简明精到、有的放矢，才能让学生心悦诚服，思索警惕。

2.变“极尽挖苦，恶语相讥”为“善解人意，化„冷‟为„热‟”

我曾经听一位班主任老师讲鲁讯先生的《拿来主义》，在组织学生分析课文之后，该教育正准备对鲁讯先生的杂文艺术进行总结，一转身，发现坐在教室西北角的叶三同学在呼呼大睡，老师叫起叶三罚站，并提高了嗓门道：“课堂上能够不受干扰，安然入梦，这是你的高明之处啊。”叶三同学羞愧地低下了头。那位班主任还不依不饶，又说了一句“好白好胖好高大的叶三!”一语既出，叶三在课堂上就与老师顶撞开来。同样的事情，一位年长的优秀班主任是这样处理的：他脱下衣服披在打瞌睡的学生身上，睡觉的学生被同桌推醒，老师语重心长地说：“小心莫着凉了，我知道你昨晚没有休息好。不过，教室里睡觉很容易感冒，不能让老师总是为你操心啊!”

一个“极尽挖苦”之能事，弄得师生关系僵持：一个化“冷”为“热”，善意地提醒学生改过。不同的批评语言，导致两种完全相反的结果。

这样说，我并非有意否定班主任对学生进行严厉而又直截了当的批评，只是想强调：善解人意，化„冷‟为„热‟的“顺耳忠言”，在做学生的思想工作时不仅沟通了师生间的感情，而且常常有出人意料的功效!

3.变“老帐新算，侮辱人格”为“就事论理，尊重人格”

有些班主任批评学生喜欢“揭底”，喜欢老帐新算!只要学生做错了事，某些老师就将学生一年甚至是几年前犯的错误一一列举出来，让学生无地自容。实际

工作中，这样的班主任最遭学生的反感。笔者认为，批评、教育学生，千万不能将“事”与“人”或“此事”与“彼事”搅缠在一起，尤其值得注意的是：在“好心”的批评中，不要侮辱学生的人格。请看以下三例：

(1)“这么简单的题目都不会做，笨蛋一个!”

(2)“上课都迟到了，你还能干什么好事?”

(3)“如此胆大包天，怪你爹妈的种不好!”

事实上，有些学生不会解题，但在其它方面却表现出惊人的天资!作为班主任，怎么能以“笨蛋一个”而否定学生呢?学生上课迟到，班主任可以先问明原因，再提出改正方案。倘若对一位途中拾金不昧，帮助他人的学生，只因为迟到，班主任便甩上一句“你还会干出什么好事?”给学生心灵上的伤害那就不仅仅是“甚于刀戟”了!如果我们的班主任意识到这一点，不妨将上面三句话稍做修改：

(1)“从其它方面可以看出你是一个聪明的孩子，动动脑筋，这样的题目，你照样会做!”

(2)“你在我眼里一直是位守纪律的学生，今天迟到，能不能给老师讲讲原因?”

(3)“你这样不听规劝，你爹妈知道也一定痛心!其实，老师知道你很想做一位有孝心的孩子，是不是?”

同样的教育学生，不同的说法，修改后的语言就容易被学生接受了。

所以，批评的语言千姿百态：对自尊心强的，批评时要照顾面子;对好胜的，不妨先肯定其成绩;对性情软弱的，批评中含有鼓励和信任!

请切记：批评的语言应该依情据理，因人而异，应该讲究一点艺术。

四、“效果”是批评的目的。

批评学生是一个完整的行为过程，这一过程反映出来的关系是：学生的不良行为——班主任对学生的批评——学生的新行为(接受批评后产生的新变化)。它表明批语是班主任和学生两者之间相互作用的过程，是表现学生从不良行为向新行为转变的中介环节，因此，班主任要达到学生产生新行为的目的，就必须考虑学生的具体情况，诸如学生的气质、性格、家庭背景等，进而采取相应的批评方式。举例来讲，针对多血质的学生，班主任运用高亢的语调和采取尖锐严厉的批评，可能会使学生受到震动，重视自己的缺点，从而改正自己的缺点。但是这种方式却不宜用在抑郁质的学生身上，那样可能会使学生感到恐惧，丧失自信心，更加萎靡不振。

学生的行为是作为主体的学生作用于客观环境的具体表现。由于行为的不同，表现在行为的结果上也就会有成功与失败，正确与错误之分。班主任批评学生的目的就是为了帮助做出某行为的主体(学生)提高认识，端正态度，纠正偏离班集体目标的行为。所以，班主任在批评学生时，应该指出的是学生的行为本身有何错误，对社会、学校以及班集体的危害或不良影响是什么，而不应该对做出该

行为的主体(学生)进行人身攻击、人格侮辱等。只有当学生把班主任的批评看作是对自己不良行为的反应时，他改正错误的态度和决心才有可能是坚决的。只有这样，才能达到我们批评的目的，真正地教育学生。

总之，批评教育学生是做好班主任工作的一个重要方面，它既需要以正确的理论作指导，也需要与实践相结合。我相信，只要我们多注意观察研究学生、积累好的经验和方法，一定能在学生教育工作中取得好的效果。

[参考资料]

1、《教育学》

2、《心理学》

3、《当代教育》