第一篇：中国文学批评史讲义
《中国文学批评史》读后感
《中国文学批评史》于三月开卷，正值春暖花开之际，久坐于中心花园，书捧诗书，掩卷沉思，静嗅花香，一大乐事哉!寥寥收获记于此。
《中国文学批评史》，作者郭绍虞，所读版本为一九三四年版。在中国近代学术史上，能将一个人的名字与学科紧密联系起来的，先生与中国文学批评史当属其中之一。《中国文学批评史》，顾名思义，是关于中国文学批评的发展流变。何为文学批评史?它是文学史的重要组成部分，通过文学批评史，窥一隅而见全貌，我们可以据此来了解中国文学史的发展流变，此亦是先生作书之本意。文学批评所由形成的主要关系，一者文学的自觉，二者思想的关系。
纵观全书，作者以纯文学为逻辑中轴展开论述，复古与演进的主体皆是纯文学，一言以蔽之，纯文学始终被杂文学意识所笼罩压制，至清朝成复古之完成期。
华夏悠远的历史同时也造就了丰厚的文化遗产，而文学可以说是其中重要部分，从诗三百为源头的古代文学到现代文学，无不流光溢彩。先生所著之书，分上下两册，每册分三个时间段，清晰地揭示文学批评在各个时期的发展流变。
自周秦到南北朝是文学观念的演进期，文学形式偏于文，文学作品与应用学术文的区别由含混到明晰。自隋唐到北宋，是文学观念的复古期，两者区别又从明晰到含混。自南宋至于清，是文学批评的完成期，此期又分为三个阶段，以南宋金元为第一期，是批评家正想建立其思想体系的时期;以明代为第二期，是批评理论各主一端推而至极的偏胜时期;以清代为第三期，是批评理论折衷调和的综合时期。此大概是文学批评的发展流变。下而详述之。
在文学观念的演进期，可大致分为三段，周秦、两汉、魏晋。而前两期是文学观念的演进，迨至魏晋，方有专门论文之作，而进入文学自觉期，专重纯文学者亦是产生。周秦之时，文学即文章博学之意而不同于今。至两汉，文学与文章分野。至魏晋，文章分为文、笔;文近于纯文学，笔近于杂文学，文学分为儒、学，儒者通其理，学者识其事。
周秦，重点在于诸子之文学观，文学之称虽始于孔门，然诸子之文学非纯文学。孔门之文学观，一言尚文，诗重在创，以达意;二言尚用，文重在述，考古昔之遗文。其论诗重无邪，偏于质;又重于道，于是不离用，因而有文道合一之倾向。而儒家之神影响至文学批评分作、评两方面言之，作，正名主义之修辞;评即体会之方法。儒家之论神，有待与知，故近于科学;道家之论神，无待于知，故近于玄学。后人喜引诗佐证，均由孔门文学观尚用推而至极之果。孟子主于诗，提出知言养气说，与神近。荀子主于文，与道近。然荀子论文虽偏于道，然亦把尚文、尚用结合，故言传统之文学观确定于荀子。墨家论文极端质而尚用，以三表法，本之、原之、用之而立仪，其尚用为功利的尚用。道家视文学为陈迹、为糟粕，行不言之教，其提出性命说、神道说。
至两汉，论诗多沿袭周秦旧说，论赋，自扬雄开复古之声后，皆儒学之立场。扬雄者，受儒道两家之影响，论文尚质，复古宗经，却又故作艰深。王充的文学观偏于革新，受桓谭之影响，论文主于真(记载事实)受班彪之影响，论文主于善(真伪之平，善恶之实)反对泥古相袭，受史家之影响颇多。
郭绍虞(1893—1984)，江苏苏州人。主要致力于中国古典文学、中国文学批评史、中国语言学等方面的研究，为建立中国文学批评史体系做出了贡献。
至魏晋，出现专门论文之作，文学进入自觉期，曹魏时期，曹丕、曹植创作上沿袭古典文学旧型，同时开六朝淫靡之风气。此时期，因文学通才备其体之说，文学偏于贵族化，又因文学批评随喜好而无标准，生文人相轻之陋习。晋初文学首推二陆，而重在陆机之《文赋》。 其对于文学批评之贡献提出文体的辨析，即对各种文学体裁、风格性质加以甄别，提出骈偶的主张，论文偏妍丽，开元嘉文学之风气，又提出音律说，其音主要指自然之音调，评论重在音节。至于左思，其论赋谓后人之赋失实，因而主张求真，皇甫谧为左思之《三都赋》作序亦认为赋极端尚美而渐离于真。此期，涌现一批总结之结撰者，()如挚虞之《文章流别集》，属于叙论性质的总结，其选辑的宗本于儒家的见地，即不专尚丽辞。至于东晋，有李充之《翰林论》，相比于挚，论文体之外尚兼评论。故言《文章流别集》为总集之始，《翰林论》为文史之始。二晋亦涌现一批反时代潮流的批评家，如虞、裴、葛等人。
文学批评至于南朝而进入重要时期，所讨论的问题空前绝后，如文笔之区分，音律之发明;文学批评的专著产生，批评家亦用多种方法进行批评。钟嵘之《诗品》是对文学作品的批评，刘勰之《文心雕龙》是对文学评论的批评。此时论文，文质相重，而不是后世之重质轻文。汉魏文学批评重才性而不重门第，东晋、南朝严流品而不重申清议。而此时立文之道有三，行文、声文、情文，三者合而风格体制生。而萧统之《文选》别文体三十九种，亦是批评史上的一大进步。至于文笔之分，文学之性质始渐亦明显。至沈约倡四声八病之音律说，论者亦分二端。北朝之文学批评，不如南朝之发达，北之文学推王褒、庾信，而批评当推颜之推。颜氏之文学观多偏于折衷，而成为复古思想之萌芽。南朝刘勰以厚道主张，开唐代文坛风气，北朝颜之推以不废音律之故树唐代诗坛先声。
文学批评的演进期大致如此吧。
学批评之内容宏多，先记第一期于此。
2018.3.31
白泽
第二篇：中国文学批评史复习资料
一、名词解释题
1、简述庄子关于“言”与“意”的关系
答： 老庄为代表的道家认为言不能尽意，所以他们反对言教。庄子认为言不尽意。如《知北游》: “道不可言传”。言的目的在于得到意，但语言本身并非是“意”，只是帮助我们得到“意”，如果我们只拘泥于“言”本身，那就得不到真正的“意”，所以必须“忘言”。“得意忘言”是庄子解决“言不尽意”而又要运用语言文字的矛盾的基本方法。如《外物》：“言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉?”
2、发愤著书说
答： 是司马迁最重要的文论命题。愤，指作为创作动力的“怨愤”，司马迁指出“愤”是作家“意有所郁结”的情绪状态，即心理受压抑而不得伸展的状态。作家怨愤郁结，“不得通其道”，从而借创作发挥疏通，以恢复心理平衡。司马迁的发愤著书说揭示了“愤”是作家创作的心理动力，以“愤”为创作动力，其作品具有较高的品质和质量。
3、性灵说
答：中国古代诗论的一种诗歌创作和评论的主张，以清代袁枚倡导最力。袁枚所说的“性灵”，在绝大多数地方，乃是“性情”的同义语。他认为诗是由情所生的，性情的真实自然表露才是“诗之本旨”。性灵说的核心是强调诗歌创作要直接抒发诗人的心灵，表现真情实感,认为诗歌的本质即是表达感情的,是人的感情的自然流露。特点：①性灵说是在李贽童心说的直接启发下产生的，是当时反理学斗争在文学理论上的具体表现。②性灵说的提出，也是针对当时文艺上反对复古模拟的风气而发的。③性灵说从真实地直率地表达感情的要求出发，在诗歌艺术上提倡自然清新、平易流畅之美,反对雕章琢句、堆砌典故，反对以学问为诗。④性灵说由于把能否抒发真情实感作为评价诗歌优劣的标准，因此打破了传统的轻视民间文学的封建阶级偏见，大大提高了通俗文学的地位。
4、兴观群怨
答：“兴”，就是说诗歌的艺术形象可以引起人的联想，使之思想受到感发，激发人并使之精神兴奋，情感波动，从而获得审美享受。“观”，是指诗歌可以起到观察社会政治得失、道德风尚状况和诗人的主观意图的作用。“群”，则是说诗歌可以使人们交流感情，和谐人际关系，能起到团结的作用。“怨”，强调了诗歌可以干预现实，批判不良的社会政治现象。
以下是网上简答题资料，为避免答案相同，供大家参考：
兴：意谓诗歌对于人们思想情感有启发感染作用，可以引起联翩的想像。[想
1 象力]。观：指通过诗歌可以考察社会状况、政治得失、人民愿望，还包括赋诗者的品性、志向等。[观察力]。 群：指诗歌可使人们借以交流思想，促进感情融洽，起到协和群体的作用。例：孔子与学生间便是这么一个群体。[亲和力]。怨：意谓诗歌可以抒写不满，疏导人情。“怨刺上政”，批判现实作用，但要求“怨而不怒”。当然“怨”情并不限于政治方面。
孔子从“用诗”角度方论，其“兴观群怨”全面地总结了文学的社会功能和作用。但其实精神却接触到诗歌的一些本质特征，如诗歌的抒情性、感染力和认识作用、社会效果等。因此对后世的文学理论批评生了深刻的影响。其中“兴”“怨”侧重于个体心灵的情感抒发功能;“观”“群”侧重于群体审美时诗歌所表现的社会教化功能。
5、兴象说
答：所谓“兴象”，是指诗人的情感、精神对物象的统摄，使之和诗人心灵的颤动融为一体，从而获得生命、具有个性和活力。殷璠联系盛唐诗歌的实际创作成就,提出了兴象说,指出写物状景以取象,而作品所体现的艺术感染力还在象下的兴味或情趣或理致或意蕴上,呈现出丰富多端的兴象,致使清越、秀美、新奇诗作纷呈异彩,胜境叠出,而这正是盛唐诗歌艺术审美的体现。
兴象说的理论内涵：
1、它是一种审美意象，而不是情景交融的意境。
2、它不是一般的审美意象，而有具有盛唐的内在精神，带有盛唐诗人独特的审美情趣的审美意象。
3、它强调诗人强烈的主体性，即思想的浓厚与情感的充沛表达。
4、它强调意象的感发性
5、它注重语言表达的凝练自然。
6、词别是一家
答：词“别是一家”之说，是李清照《论词》的理论核心，是李清照词学批评的基本出发点，是宋代词学注重词体艺术的本体精神表现。第一，词“别是一家”之说，是词学批评史上首次为诗词之别而树立的一块界石，它所强调的是词的本体特质，即词的音乐性。第二，词“别是一家”之说，是李清照针对苏轼以诗为词而发出的，她对苏轼等大家的批评，称其词为“句读不葺之诗”，亦在于维护词的本体特征。第三，词“别是一家”之说，提出的目的，一是维护词体，二是维护传统词风。
7、格调派
答：以清朝重臣沈德潜为代表的格调派作诗注重“格调”，该派因沈德潜倡导“格调说”而得名。沈德潜的“格调说”，具有两个显著特征：
一、强调诗歌的社会功用，要求诗歌创作必须从属于政治。
二、论诗注重法律格调。格调派以诗论出名，相比之下，他们的作品成就不高。由于格调说是乾隆“盛世”的产物，适合封建统治的需要，而且其理论比较实在，比较灵活，容易为人接受，故格调
2 派在乾隆时代势力很大。另外，明代前后七子也主张格调说，也被认为是格调派。
8、风骨
答：风骨，实质是对文学作品内容和文辞的美学要求。所谓“风骨”，也就是指一种鲜明、生动、凝练、雄健有力的风格。这是刘勰对文学风格所提出的更高要求或更高标准。用之于文学理论批评，他所强调的一是情感，二是人格力量，三是辞采之美，四是魏晋时代的人文精神、美学理想与文化性格的艺术反映。
9、肌理说
答：中国清代翁方纲提出的诗论主张。翁方纲借用肌理论诗，理是指义理和文理，他把儒家经籍和学问看作诗歌的根本。要求作诗以学问为根底，以考据入诗。翁方纲的肌理说实际上是王士禛神韵说和沈德潜格调说的调和与修正。他用肌理给神韵、格调以新的解释，目的在于使复古诗论重振旗鼓，与袁枚的性灵说相抗衡。
10、兴趣说
答：古代诗论的一种诗歌创作观点。实质是对有感而发、兴会神到的要求。在《沧浪诗话·诗辨》中，严羽把“兴趣”作为“诗之法有五”之一提出。所谓“兴趣”，就是诗歌抒情性与遵循艺术思维规律所创造的含蓄蕴藉之美和谐统一的一种审美情趣。
11、童心说
答：李贽在《童心说》一文中提出了“童心”的文学观念。李贽将认知的是非标准归结为童心。他认为文学都必须真实坦率地表露作者内心的情感和人生的欲望。李贽天真自然为美的文艺观，崇尚个性 ，强调作家灵活运用、突破常规的创作精神，认为创作过程中的冲突之美来源于作者内心世界对于不公平的外部世界的抗争，是由人及文的一种精神创造过程。在李贽看来，要保持“童心”，使文学存真去假，就必须割断与道学的联系;将那些儒学经典大胆斥为与“童心之言”相对立的伪道学的根据，这在当时的环境中有它的进步性与深刻性。
二、简答题
1、简述孔子的文质合一的文学形式论
答：孔子认为言辞表达应恰到好处，既要文饰，又不可过分。在这方面，所谓“文质彬彬”的说法，对后世的文学批评，曾经产生良好而深远的影响。《论语·雍也》：“子曰：质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”孔子原
3 意质指质朴，文指文采。文质彬彬指仁义道德修养与礼仪文化修养兼备。故后世批评家常将文质引伸指文章的内容与形式。“文质彬彬”表现孔子文质并重，要求的是内容和形式的完美统一。
2、以图解的方式简要说明严羽的“以禅喻诗”说
答：
严羽认为禅道在于妙悟，诗道亦在妙悟，即不借助才学和议论，这实际上就是形象思维。诗不靠学术和议论得来，靠的是形象思维，所谓似隐如显，如水月镜象，朦胧可见，不可凑泊;禅理中有诗悟，即不即不离，如水月不能离月，水又不等同于月，恍惚迷离，无迹可求。
3、陆机《文赋序》指出创作中存在的两个问题是什么，并简要说明。
答：陆机认为写作之难，归根结底在于“意不称物，文不逮意”。能体会、认识外物种种复杂微妙的情状已颇不易，而即使有所得，也还未必能以文辞加以贴切的表达。陆机说恒患“文不逮意”，与当时思潮是一致的，当时大多数人认为言难以尽意。文学创作的“意”，不仅包括一般的想法、道理等，更包括微妙的审美感受，那确实是更难以表达的。
4、说明“形在江海之上，心存魏阙之下”这句话在刘勰《文心雕龙》中的含义。
答：这句话的原意是身在江湖之上，心却在朝廷中。在《文心雕龙》中，刘勰借用这一成语，以生动的比喻，描述了艺术想象的自由性及其超时空的特点:“故寂然凝虑﹐思接千载;悄焉动容，视通万里。”同时，他认为艺术想象并非凌虚蹈空而生的，并指出为了使构思富有效果，须注意平时要有良好的积累和学养，写作时要保持清醒的头脑和虚静的精神状态，做到“神与物游”。
5、简述《文心雕龙》书名“文心雕龙”的含义。
答：刘勰在《文心雕龙》序志中说“夫‘文心’者，言为文之用心也。昔涓子《琴心》，王孙《巧心》，心哉美矣，故用之焉。古来文章，以雕缛成体，岂取驺奭之群言雕龙也。” ，“文心”谓“为文之用心”，就是说在写作文章时的用心。“雕龙”取战国时驺奭长于口辩、被称为“雕龙”的典故，指精细如雕龙纹
4 一般进行研讨。合起来，“文心雕龙”等于是“文章写作精义”。
6、简述汤显祖戏曲理论观点。
答：汤显祖戏曲理论的突出成就有以下几点：
第一，主情论。首先，戏曲的神奇魅力可以使观众动“情”，产生强烈的感染力量 。其次，汤显祖认为，以“情”动人的戏曲作品可以直到良好的社会效果。
第二，“意趣神色”论。汤显祖认为戏曲应具备“意趣神色”。“意”是意旨，“趣”是趣味，“神”是内在的气度、风神，“色”则是文辞色彩。
第三，音律论。汤显祖坚持把思想内容放在主要位置，认为音律是为表现内容服务的。
7、简述明代戏曲理论中的“本色”论。(这题总结得不好，看着办)
答：首先，本色被用来阐明艺术与生活的关系。徐渭认为戏曲作家应该“贱相色，贵本色”。要求戏曲艺术反映的生活是天然的没有雕饰的真实。稍后的臧懋循提出，戏曲创作必须作到“人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假”，才能艺术地反映纷纭复杂的生活。他们把真切、质朴、自然的审美标准与戏曲摹拟生活的特点结合起来，对本色的内涵作出较好的诠释。其次，本色是对语言的要求。徐渭主张“句句是本色语”。他要求传奇作家继承真切、质朴、自然的南戏语言的传统。李开先认为，曲词不同于诗、词的最大特点是通俗本色。何良俊也提倡用本色语言编写剧本。使剧本语言通俗易懂、自然质朴。臧懋循、王骥德都从戏曲反映生活的特征，论述了戏曲语言的本色。
三、论述题
1、简述孔子兴观群怨的内涵、影响及其意义。
答：内涵：兴：意谓诗歌对于人们思想情感有启发感染作用，可以引起联翩的想像。[想象力]。观：指通过诗歌可以考察社会状况、政治得失、人民愿望，还包括赋诗者的品性、志向等。[观察力]。 群：指诗歌可使人们借以交流思想，促进感情融洽，起到协和群体的作用。例：孔子与学生间便是这么一个群体。[亲和力]。怨：意谓诗歌可以抒写不满，疏导人情。“怨刺上政”，批判现实作用，但要求“怨而不怒”。当然“怨”情并不限于政治方面。孔子从“用诗”角度方论，其“兴观群怨”全面地总结了文学的社会功能和作用。但其实精神却接触到诗歌的一些本质特征，如诗歌的抒情性、感染力和认识作用、社会效果等。因此对后世的文学理论批评生了深刻的影响。其中“兴”“怨”侧重于个体心灵的情感抒发功能;“观”“群”侧重于群体审美时诗歌所表现的社会教化功能。
5 影响：“兴、观、群、怨”说在中国封建社会文学和文学理论的长期发展中，发生了重大而深远的影响。后世的作家和文学理论家常常用它作为反对文学脱离社会现实或缺乏积极的社会内容的武器。例如，刘勰针对缺乏怨刺内容的汉赋所提出的：“炎汉虽盛，而辞人夸毗，诗刺道丧，故兴义销亡。”(《文心雕龙·比兴》)在唐代兴起的反对齐、梁遗风的斗争中，诗人强调诗歌的“兴寄”以及唐代新乐府作者所强调的“讽谕美刺”和“补察时政，□导人情”的作用，都继承了“兴、观、群、怨”说重视文学社会功能的传统。直到封建社会末期，在黄宗羲的《汪扶晨诗序》及其他许多作家的文学主张中，还可以看到这一理论的巨大影响。
意义：“兴、观、群、怨”说，在中国文学发展史上所起的作用,总的来说是积极的,尤其是在政治黑暗腐败和民族矛盾激烈的时代，它的积极作用更为明显。例如“安史之乱”后杜甫的诗歌，南宋时期陆游、辛弃疾的诗词等。就从不同的方面发挥了文学的兴、观、群、怨的作用。从诗歌创作看，后世的许多诗人常常在主观或客观上将“诗可以怨”作为自己创作的主要内容或主要追求目标，用它作为批评和揭露黑暗现实的武器。从诗学理论看，“诗可以怨”是文学批评史上批评诗歌作品的一个重要标准和论题，后世的文学理论常常用它作为反对文学脱离现实或缺乏积极的社会内容的理论依据。
2、运用中国文学批评史相关理论观点分析陈子昂《登幽州台歌》“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下
答：首先，陈子昂继承前人的风骨论。他认为诗歌应该具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。其次，陈子昂主张诗歌兴寄。是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。
因此，陈子昂的诗歌从不无病呻吟，从不吟花弄月，而是言有所指，诗有兴寄，语言有骨力有气势。例如他的名诗《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下!”气势何等的雄壮，境界何等的阔大，语言又是铮铮作响，掷地有声。而其内容，前人就认为，是阮籍“广武之叹”，是叹世无英雄，有比兴寄托的内容包含在内。从他的诗歌创作实践可以看出，他所提倡的“风骨”，就是指诗歌要言之有物，因物喻志，托物起情，意象鲜明，语言精警，有气势，有骨力。他的创作也正实践了他的理论。
3、论述司马迁“发愤著书”的内涵与中国古代文学批评史中的“愤书”传统。
答：出处：“发愤著书”是司马迁最重要的文论命题。《太史公自序》云：“夫诗书隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘羑里，演《周易》;孔子厄陈、蔡，作《春秋》;屈原放逐，著《离骚》;左丘失明，厥有《国语》„„《诗三百》篇，大抵贤圣发愤之所作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也。”
内涵：愤，怨愤，指作为创作动力的“怨愤”。司马迁指出“愤”是作家“意有所郁结”的情绪状态，即心理受压抑而不得伸展的状态。作家怨愤郁结，“不得通其道”，从而借创作发挥疏通，以恢复心理平衡，所以，司马迁对“发愤著书”的心理机制作了较深的探索和阐发。
意义：其一，揭示“愤”是作家创作的心理动力;其二，以“愤”为创作动力，其作品具有较高的品质和质量;其三，“发愤著书”具有与儒家“温柔敦厚”、“中和”不同的美学品格。
后来文论家相似观点：韩愈：不平则鸣;欧阳修：穷而后工;李贽：不愤则不作;金圣叹：怨毒著书;
4、根据杜甫《戏为六绝句》简述杜甫的诗学思想
答：一
庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。
今人嗤点流传赋，不觉前贤畏后生。 二
王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。
尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。 三
纵使卢王操翰墨，劣于汉魏近风骚。
龙文虎脊皆君驭，历块过都见尔曹。
四
才力应难跨数公，凡今谁是出群雄。
或看翡翠兰苕上，未制鲸鱼碧海中。 五
不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。
窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。 六
未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁?
别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。
《戏为六绝句》前三首为实际批评，具体地实事求是地评论庾信、初唐四杰及其文学地位等，批评了当时嗤点庾信和哂笑四杰的人。后三首为理论批评，揭示作者的论诗宗旨：
第一、提倡风雅, 重视比兴(或“转益多师“，博采众家之长)。《戏为六绝句》第六首归结为“别裁伪体亲风雅”, 杜甫虽不否定齐梁, 但最终仍在提倡《风》、《雅》。论其形式, 则典雅纯正, 论其内容, 则富比兴, 恰合杜甫之要
7 求, 故极为推崇提倡。
第
二、不贵古贱今, 不崇己抑人。《戏为六绝句》称美庾信及四杰, 告诫轻薄者不可贵古贱今, 第五首“不薄今人爱古人”一句即是,除庾信及四杰外, 杜甫于当代, 亦推重多人,足见杜甫绝不贵古贱今, 同时复可见其不崇己抑人; 因其襟胸广阔, 能包容含纳, 故能成其大。
第三、崇尚雄浑, 注重骨、神。杜甫重视老成雄浑之作, 讲究诗歌之气骨风神。《戏为六绝句》第一首评庾信为“老更成”, 为“凌云健笔意纵横”, 第三首赞初唐四杰为“龙文虎脊”及第四首之“鲸鱼碧海”, 足见杜甫虽重视齐梁, 同时亦极重视气骨, 使归于老成, 归于风神。老杜一生写诗，莫不雄浑老成, 富有风神气骨, 显示其理论与创作密切结合。
第四、崇尚清新, 讲求华丽。杜甫一方面讲究“凌云雄健”浑厚诗风, 一方面又要求清新绮丽、文章华美,《戏为六绝句》第三首之“龙文虎脊”系称美四杰有华丽辞采; 第五首更指出“清词丽句必为邻”, 以“清丽”为诗歌不可缺之要件。
第五、讲究声韵, 注重格律。杜甫于戏为六绝中, 从头至尾, 均一致推许庾信及四杰, 而庾信和四杰即为中国律诗试验发展过程中的重要功臣, 杜甫赞美他们, 重视齐梁, 意即杜甫不废弃音律, 并深知诗歌与齐梁音律关系之密不可分。唐代近体律诗绝句体裁之完成, 庾信和四杰等人功不可没。正因杜甫重视音律, 故而赞誉四杰之“当时体”为“江河万古流”。
第六、讲究技巧, 注重雕琢。齐梁诗人注重形式, 刻意藻饰, 精心雕琢, 以求妍丽, 杜甫《戏为六绝句》并未否定齐梁, 第五首且告诫后生“恐与齐梁作后尘”, 显示杜甫对诗歌亦讲究雕琢藻饰, 认为诗须经苦心锤炼, 方能永垂不朽。
第三篇：比较文学讲义： 比较文学中国学派
第四章
比较文学中国学派
课程：中外文学比较 教学目的和要求：了解中国学派的理论核心及于法国学派和美国学派的异同之处，中国学派跨文明的内在含义。
重点和难点：
1、中国学派提出者的跨文明考虑
2、跨文明背景与法美学派的异同之处。
3、研究范式有哪些，各自特点。
教学方法：课堂讲授和讨论结合，多媒体课件辅助。 教学过程：
一、背景
中国比较文学经过多年的实践，尤其是近十余年中国大陆比较文学的复兴，实际上已经形成了自己的基本理论特征及其方法论体系。本文试图对这一基本理论特征及其方法论体系作一初步的总结和粗线条的勾勒，以就教于方家。如果说法国学派以“影响研究”为基本特色，美国学派以“平行研究”为基本特色，那么，中国学派可以说是以“跨文明研究”为基 本特色。(详后论证)如果说法国学派以文学的“输出”与“输八”为基本框架，构筑起了由“流传学”(誉舆学)、“渊源学”、“媒介学”等研究方法为支柱的“影响研究”的大厦;美国学派以文学的“审美本质”及“世界文学”的构想为基本框架，构筑起了“类比”、“综合”及“跨学科”汇通等方法为支柱的“平行研究”的大厦的话，那么中国学派则将以跨文明的“阐发法”、中西互补的“异同比较法”，探求民族特色及文明根源的“模子寻根法”，促进中西沟通的“对话法”及旨在追求理论重构的“整合与建构”法等五种方法为支柱，正在和 即将构筑起中国学派“跨文明研究”的理论大厦。下面分别对中国学派的基本特征及其方法论体系作进一步的勾勒和阐述。
二、理论特征——跨文明研究
先谈谈“中国学派”的基本理论特征—“跨文明研究”。无论是法国学派或美国学派，都没有面临跨越巨大文明差异的挑战，他的同属古希腊—罗马文明之树所生长起来的欧洲文明圈。因此，他们从未碰到过类似中国人所面对的中国文明与西方文明的巨大冲突，更没有救亡图存的文明危机感。作为现当代世界的中心文明，他们对中国等第三世界的边缘文明并不很在意，更没有中国知识分子所面对的中西文明碰撞所产生的巨大危机感和使命感。正如叶维廉所说，“事实上，在欧美系统中的比较文学里，正如威斯坦因所说的，是单一的文明体系。”因此，文明模式问题，跨文明问题，“在早期以欧美文学为核心的比较文学里是不甚注意的”。这种状况决定了法、美学派不会，也不可能在跨越东西方异质文明的文学比较中做出令人瞩目的成就，更不可能去发现并创建系统的跨文明的比较文学理论体系。
然而，从整个世界比较文学发展来看，东西方文明的碰撞与浸透，对话与沟通，乃至重建文学观念，已经是不可避免的大趋势。我在《比较文学史·序》中曾谈到，整个比较文学发展的一个基本特征和事实，就是研究范围的不断扩大，一个个“人为圈子”的不断被冲破，一堵堵围墙的不断被跨越，从而构成了整个比较文学发展的基本线索和走向。早期的法国学派，关注并执著于各国影响关系的研究，然而随着比较文学和世界文学的发展，随着文学视野的扩大，已不可能再将比较文学拘囿于“事实影响”的小圈子里了，美国学派树起了无影响关系的跨国和跨学科的平行研究大旗，取得了辉煌的成绩。然而，随着时代的前进，比较文学已经面临着一个跨文明的时代，面临着东西方异质文明的跨越问题。著名比较文学家雷马克曾对比较文学的跨越有一个十分形象的比喻:“国别文学是墙内的文学研究，比较文学越出了围墙，而总体文学则居于围墙之上。”如果我们同意这种“围墙”比喻，那么可以说法国学派和美国学派已经跨越了两堵“墙”：
第一堵是跨越国家界线的墙，第二堵是跨越学科界线的墙。而现在，我们在面临着第三堵墙，那就是东西方异质文明这堵墙。跨越这堵墙，意味着一个更艰难的历程，同时也意味着一个更辉煌的未来。实际上，一些有识之士已经意识到了这一点。美国克劳迪奥·纪廉(ClaudioGuinen)指出“:在某一层意义说来，东西比较文学研究是，或者应该是这么多年来(西方)的比较文学研究所准备达到的高潮，只有当两大系统的诗歌相互认识，互相观照，一般文学中理论的大争端始可以全面处理。’嗯西方持这种观点的还有威勒克(Reu己wellek)、艾金伯勒(ReueEtiemble)、宇文所安(StephenOwen)等著名学者。然而，倡导最力，见解最深，并且为之献身的，应首推李达三(J。hnJ.Deeney)，他将正在崛起的中西比较文学研究视为“比较文学的新方向”，并为“中国学派”的诞生而竭尽全力。李达三先生已经明智地意识到了中国比较文学的历史重任和辉煌前景，他说:“我用‘新方向’三个字，是因为我相信东西比较文学研究无论在时间或空间上，都处于转折点的十字路口。”中国比较文学学会现任会长乐黛云教授则明确指出:“中国比较文学的觉醒无疑将对世界比较文学的发展作出伟大贡献。艾金伯勒教授几十年来一直研究比较文学，他是这一领域内最杰出的学者之一。他选择《比较文学在中国的复兴》这个题目来作他的退休前带有总结性的讲演，正说明他以锐利的眼光洞察了世界比较文学的发展趋势，预见到中国比较文学的前景。如果说比较文学发展的第一阶段主要成就在法国，第二阶段主要成就在美国，如果说比较文学发展的第三阶段将以东西比较文学的勃兴和理论向文学实践的复旧为主要特征，那么，它的主要成就会不会在中国呢?”近年来中国比较文学的丰富实践，以其丰硕的成果作出了令人欣慰的回答。
跨越东西方异质文明这堵“墙”，将比较文学推向又一个高潮，并在这种“跨越”之中创立比较文学的又一新学派这一历史的重任，似乎已经担在了中国比较文学学者的肩上。想当年法国学派崛起之时，同处欧洲的德国、英国、意大利等虽然也曾有不少比较文学研究，但却并没有享受到创立学派的荣耀。其原因在于德、英等国没有总结出一套比较文学的基本理论及其方法论体系。今天，同处东方的中国、印度、阿拉伯、日本等东方国家都有可能在比较文学发展的这第三阶段取得突破性进展。然而，可能性并不等于现实性。在这方面，也许中国学者们已经先行了一步。
比较文学中国学派基本理论及其方法论体系的初步勾勒，或许将宣告中国学派已站稳了脚跟，取得了理论的制高点。这种跨越异质文明的比较文学研究，与同属于西方文明圈内的比较文学研究，有着完全不同的关注焦点，那就是把文明的差异推上了前台，担任了主要角色。从根本上说来，比较文学的安身立命之处，就在于“跨越”和“沟通”:如果说法国学派跨越了国家界线，沟通了各国之间的影响关系;美国学派则进一步跨越了学科界线，并沟通了互相没有影响关系的各国文学，那么，正在崛起的中国学派必将跨越东西方异质文明这堵巨大的墙，必将穿透这数千年文明凝成的厚厚屏障，沟通东西方文学，重构世界文学观念。因此，可以说“跨文明研究，’(跨越中西异质文明)是比较文学中国学派的生命泉源，立身之本，优势之所在;是中国学派区别于法、美学派的最基本的理论和学术特征。中国学派的所有方法论都与这个基本理论特征密切相关，或者说是这个基本理论特征具体化或延伸。
三、研究范式
由“跨文明研究”这一基本理论特征出发，我们从中国比较文学已有的学术实践中，大约可以概括或总结出这样一些方法论:1.“阐发法”(或称“阐发研究”)沼.“异同比较法”(简称“异同法”);3.“文明模子寻根法”(简称“寻根法”);4.“对话研究”;5.“整合与建构研究”。下面分别述之。
(一)阐发研究
尽管“阐发研究”是由台湾学者古添洪、陈慧桦(陈鹏翔)于1976年正式提出来的，但“阐发研究”作为一种研究手段或方法，早已出现在中国学者(如王国维、吴毖、朱光潜等)的学术实践之中。刘介民先生在他最近出版的《比较文学方法论》一书的“阐发研究”一节中，甚至将张隆溪的《诗无达话》，以及我的《风骨与崇高》等论文都作为“阐发研究”的范例。这是我始料不及的。看来，连我也被拖进了“阐发派”的行列。然而，大规模的阐发研究潮流，是港、台及海外学者和留学生掀起的。在我赴美访问讲学期间，所接触到的华裔学者及留学生，绝大部分加入了“阐发研究”的队伍。正如余国藩先生指出:“过去20年来，运用西方批评观念与范畴于中国传统文学的潮流愈来愈有劲。这潮流在比较文学中预期了许多使人兴奋的发展。”作为中国比较文学学派主要方法论的“阐发法”，正是在这种比较文学研究的实践中产生的。
“阐发法”虽然“不比较”或不直接比较，但却因“跨文明”(跨中西异质文明)而获得了与比较文学研究相一致的“效果”(杨周翰语)，成为中国学派独树一帜的比较文学方法论。但需要指出的是台湾学者所提出的“阐发法”仅具雏形，还远未成熟，还需要进一步的深入研究和探讨，使之日趋完善。在这方面，学术界已经有了一些可喜的进展。例如，针对古添洪、陈慧桦二人否定中国古代文论的“一边倒”的片面性，大陆学者不但提出了善意的批评，同时也提出了建设性意见。陈谆、刘象愚在所著的《比较文学概论》中，提出了“双向阐发”，对古、陈二位的论点加以补救。陈谆、刘象愚指出:“阐发研究”无疑应该在比较文学的方法中占一席之地，但它所以遭到了一些学者的批评，症结不在方法本身，而在台湾学者的提法尚有极不周密、极不完善的弊端。因为阐发研究决不是单向的，而应该是双向的，即相互的。如果认定只能用一个民族的文学理论和模式去阐释另一个民族的文学或文学理论，就如同影响研究中只承认一个民族的文学对外民族文学产生过影响，而这个民族文学不曾受过他民族文学的影响一样偏激，这在理论上是站不住脚的。
陈、刘二位举了钱钟书关于中西文艺思想的双向式阐发等若干例证，确实令人信服。此外，陈谆、刘象愚还将阐发研究从理论阐释作品的单一模式扩展为三个方面，即1.理论阐释作品，2.理论阐释理论(各国文论互释)，3.其他学科阐释文学作品(如用画论阐释诗论，或用禅学阐释诗学)。中国大陆学者不但批评并完善了台湾学者之论，而且还维护、捍卫和深化了这一新生的理论。针对有人批评“阐发法”不比较或比较性不足的论点，杜卫撰文作了辩解和深入的探讨。杜卫不仅重申了“阐发研究”是双向的，相互的，而且明确提出“阐发研究的核心是跨文明的文学理解”。这样，就给阐发研究奠定了“跨文明研究”的坚实基础。笔者相信，随着中国比较文学研究的深入，“阐发法”必将获得更进一步的完善。下面我们再来看看“异同比较法”(简称“异同法”，学界有人称为“中西比较文学研究法”)的特征何在。如果说，“阐发法”是比较文学中国学派“跨文明研究”理论大厦的第一根支柱的话，那么中西比较文学的“异同比较法”就堪称中国学派“跨文明研究”大厦的第二根重要支柱。如果将“阐发法”与“异同比较法”加以对照，我们可以发现这样一些特征，从同的方面看，“阐发法”与“异同比较法”都是一种跨文明的研究(详后论述)，从异的方面看，“阐发研究”是一种“开辟道路”式的研究，好比战场上的先头部队，担负着开辟道路，扫清障碍等任务，为后续部队打开一条前进的通道。阐发研究正是使中国文学真正介入国际性文学交流与对话，寻求中西融汇通道的最佳突破口，它创造了从术语、范畴到观点和理论模式等多方面的沟通的条件，扫清了中西方相互理解的一些障碍，为中西比较文学开辟了一条前进的通道。而“异同比较法”则是一种“正面交锋”式的研究，是文学对文学、理论对理论的互相比较和对照。它不以某方文学或理论为圭泉，而是以异同比较和对照为鸽的。这种“异同比较法”，是在破除了“西方中心”观念后的中西文学的平等比较。如果说“阐发法”是在中西文明发展不平衡，中西文明交流与对话相当困难的情况下，中国学者着眼于西方文论，在相对被动的文明境遇中引进外国文论以阐发本国文学作品的一种结果，一种策略和方法的话，那么“异同比较法”就是立足于中国文学，以我为主地主动出击，主动将中国文学通过比较的方法推向世界。如果说“阐发法”首先关注的是西方文论的普遍有效性的话，那么“异同比较法”则更注重中华民族特色的探讨。最后，如果说“阐发法”以不比较或比较不直接不充分为特征的话，“异同比较法”则时时处处以“比较”为其显著特征。
(二)异同比较法
以上我们实际上已经道出了中西比较文学“异同比较法”的一些基本特征。当然，其最根本的特征在于“跨文明”。这是“异同法与美国学派所倡导的平行研究最本质的区别在美国学派那里，尚未面临大规模的异质文明的挑战，所以雷马克(RenyRe-mark)在著名的《比较文学的定义和功能》一文中所开列的可供平行比较的作家与作品名单，全都是西方的。威斯坦因(uirichWeiSStein)甚至对东西方文学比较，即“对把平行研究扩大到两个不同的文明之间”持怀疑态度。因此，美国学派所倡导的“平行研究”，客观上不可能形成一种跨越异质文明的理论和方法论体系。而中国比较文学从一开始，就面临着跨文明的(跨越中西方异质文明)严峻现实。从某种意义上说，威斯坦因的怀疑和忧虑并非没有道理。因为跨越中西两大文明圈的比较文学研究，确实非常棘手一些有关中西比较文学的异国研究的论著，之所以受到学界的批评和责难，多半是由于忽略了东西方异质文明差异这个根本问题。例如，袁鹤翔先生说，“以西方‘形上学’诗格或‘巴鲁格’格调用到中国诗的评论方面，究竟有点勉强。”因为“形上诗”是有其西方文明之根的，其中有两个重要因素，一是宇宙观的哲学化，一是“生存伟剧”(greatdramaofexistenee)中人类精神所占的地位。袁先生指出:“中国诗中是否可以找出像邓约斡赫伯特、马尔维等诗人的作品，表现出对传统宇宙少生观的怀疑、仿徨和矛盾.是很有问题的。”同样，比较中西悲别，中西浪漫主义诗人‘歹口华兹华斯与陶渊明)，如果不注意中西异质文明的差异，侧很可能成为袁鹤翔先生所批评的“浅度的”、“形似”、“貌同”的比较.甚至得出错误的结论。这从反面证明了中西比较文学“异同法”的基础和特征，首先在于跨越异质文明。抓不住这一点，就抓不住“异同法”的灵魂，抓不住它与美国学派所倡导的“平行研究”的区别及其特征。这一点，中国比较文学界实际上已经有了初步的共识。刘介民先生在《比较文学方法论》一书中列专节讨论了“中西比较文学研究法”(即本文所说的“异同法”)，他指出:中西比较文学研究法注重“文明模式”，这一点区别于法国派和美国派。西方有着同一文明模式，那就是希腊、罗马、基督教文明，因此西方比较文学涉及文明背景的探讨不多。而当比较文学接触到东方时，由于文明模式的殊异，给这种研究带来了巨大困难。研究者不得不考虑“文明的诸模式”(PatternsofCulture)等问题。
古添洪指出:“中国派之成为中国派，我以为除了对法国派美国派加以调整运用并创出阐发研究外，主要是调整背后的精神，那就是文明模式的注重。在欧洲比较文学里，无论是法国派或美国派，都没有特别注重文学背后的文明模式。”因此，“跨文明”奠定了“异同法”不同于美国学派的基本特征，使之在美国学派“平行研究”的基础上，另创出一种以跨文明为特征的类似平行研究的方法，即中国学派的“异同比较法”。“异同法”有一些什么具体的特征呢?刘介民指出:“中西比较文学的出发点是发现其共同性，而探求其‘异’的价值则是它的主要精神。’，显然，异同的辨析是其主要的方法和特征。从求同出发，进而辨异，是“异同法”的基本操作方式。袁鹤翔先生指出:“文学无论东西有它的共同性，这一共同性即是中西比较文学工作者的出发点。可是这一出发点也不是绝对的，它只不过是一个开始，引我们进入一个更广的研究范围”，那就是进一步的辨异，“故而我们做中西文学比较工作，不是只求‘类同’的研究，也要做因环境、时代、民族习惯、种族文明等等因素引起的不同的文学思想表达的研究。”这种“异”与“同”的比较辨析，与美国平行研究另一个显著区别在于它更注重“异”的探讨。古添洪指出:“美国派作类同研究(平行研究)，其目的在寻求‘综合’，寻求所谓文学的共通性。”正因为美国派的平行研究注重于求“同”，所以才引起了威斯坦因对东西文学比较的忧虑和怀疑，他说:“因为在我看来，只有在一个单一的文明范围内，才能在思想、感情、想象力中发现有意识或无意识地维系传统的共同因素。”威斯坦因担心在中西方之间难以找到“同”，而中国的同仁们却更看重“异”，这正是中国学派对美国学派的修正。古添洪指出:把重点移于异而不限于综合(同)，这在“中西比较文学”的特定领域里，我想是有此修正的必要。因为中西文明及文学传统的差异，综合(同)极为难得，“要避免外国学者动辄以‘综合’来责难，倒不如先声明‘综合’并不是唯一的量度标准。„„与其肤浅危险的‘同夕，倒不如坚深壁垒的‘异’。„„鉴于中西方长久的相当隔绝，中西方文明的迥异，中西比较文学毋宁应着重“异”，重“异”，还意味着对中西方文学民族特色的关注，对中西文论独特价值的探寻，其效果不仅仅是沟通和融汇，而且是互相补充，取长补短。这又是“异同法”区别于美国派平行研究的一大特征。国际上曾有人怀疑甚至反对我们对民族特色的探讨和强调，这是毫无道理的。从根本意义上来说，比较文学恰恰具有两方面的功能，一方面是沟通，寻求各国文学之间，各学科之间，各文明圈之间的共同之处，并使之融汇贯通;另一方面则是互补，探寻各国文学之间，各学科之间，各文明圈之间的相异之处，使各种文学在互相对比中更加鲜明地突出其各自的民族特色、文学个性及其独特价值，以便达到互相补充，相互辉映。绝不可想象世界文苑中只有一种色彩，万紫千红才是真正的世界文学。而强调民族特色，恰是比较文学之正途。
最早倡导“中国学派”的李达三先生，一开始便明确提出民族特色间题。他所提出的中国学派五大目标中，第一个目标就是强调民族特色:“第一个目标—在自己本国的文学中，无论是理论方面或是实践方面，找出特具‘民族性’的东西，加以发扬光大，以充实世界文学。’心大陆学者对“民族特色”的探求，更加注重。我在《中西比较诗学》一书中总结道:“通过以上的比较，我们可以得到这样一个启示:中国与西方文论，虽然具有完全不同的民族特色，在不少概念上截然相反，但也有着不少相通之处。这种相异又相同的状况，恰恰说明了中西文论沟通的可能性和不可互相取代的独特价值;相同之处愈多，亲合力愈强;相异之处愈鲜明，互补的价值愈重大。中国古代文论的重要价值，正在于它不但提出了一些与西方文论相似的理论，而且还提出了不少西方文论所没有的东西。而这些恰恰可以补充世界文论中的缺憾。”以上这段话，也可视为我对“异同法”的总结。
(三)“文明模子寻根法”
比较文学中国学派的第三个方法是“文明模子寻根法”，简称“寻根法”，这个方法显然是“跨文明研究”这一中国学派基本理论特征在方法论上的具体化。“寻根法”的产生，既是在中西文明激烈碰撞中产生的，更是中国比较文学学者在跨文明的比较文学学术研究实践中创造和总结出来的。就国外而言，文明模式的寻根，文明模子问题的尖锐化“是近百年间，由于两个三个不同文明的正面冲击而引起的”。就国内而言，在中西比较文学研究的学步阶段，由于没有注意中西文明根源的探寻，因而不可避免地出现了浅度的，形似或貌同的比较研究。
如前所述，在海外，袁鹤翔先生曾严厉批评过有人将西方“巴洛克”格调用到中国诗评方面，得出了“浅度的”乃至错误的结论。在大陆，由于忽略了深层文明的探源，而出现了肤浅者居多的“X与Y模式”，谢天振指出:“对国内(其实国外也有)比较文学研究中存在的牵强附会的X与Y比附模式，无论是圈内还是圈外人士，都早就表示了不满，‘危机’云云，即是针对此种情况而发出的警告。”当然，“寻根法”的提出，还不仅仅因为出现了“肤浅”的研究和X与Y模式的牵强比附弊端，更重要的还在于消除由于中西文明模式不同而产生的误解、隔膜与歪曲。例如，用西方悲剧观来看中国戏剧，引起了关于中国有没有悲剧等间题的论争，如果仅仅就作品论作品，就悲剧观谈悲剧观，自然越争越糊涂。现实给我们的教训太多了，于是乎学者们逐渐认识到，只有用“寻根法”才能真正认识中西悲剧观的差异以及中西悲剧各自的特征。近来，这种文明寻根式的论文越来越多，显示了中国比较文学研究的进一步深化。
对“文明模子寻根法”论述得较为系统的，当首推叶维廉。在《东西比较文学中模子的运用》一文中叶氏指出，西方人“对中国这个‘模子’的忽视，以及硬加西方‘模子’所产生的歪曲，必须由东西的比较文学学者作重新寻根的探讨始可得其真貌。”这种“寻根”研究，不仅是为了纠正西方人的偏见和曲解，更重要的是推进中西比较文学研究的深入。叶维廉指出:作为跨文明的东西比较文学研究，在适当的发展下，将更能发挥文明交流的真义，开拓更大的视野，互相调整，互相包容。文明交流不是以一个既定的形态去征服另一个文明的形态，而是在互相尊重的态度下，对双方本身的形态作寻根的了解。叶维廉认为，中西比较文学首先要求其“共相”，即“寻求共同的文学规律”和“共同的美学据点”。
然而，“共相”的寻求必须以文明模子的寻根作为基础:“要寻求‘共相’，我们必须放弃死守一个‘模子’的固执，我们必须要从两个‘模子’同时进行，而且必须寻根探固，必须从其本身的文明立场去看，然后加以比较和对比，始可得到两者的面貌”。叶维廉不仅谈到了“寻根”的必要性，而且论述了寻根的具体方法。叶氏指出，“模子的寻根的认识既然如此重要，我们应该如何去进行呢?’’他认为，首先应当认清文明模子的各种不同方式，举例说，有“观念的模子”，如宇宙观、自然观，有“美感经验形态”与“语言模式”，还有创作过程中的文类、体制、主题、母题、修辞规律、人物典范等等，各个模子有其可能性及限制性，我们如何将其轮廓勾出并应用呢?叶维廉认为，具体的方法与原则应当是不但从两个文明模子的叠合处寻求“共相”，而且更要从其不叠合处作寻根的认识，这样的寻根探源，方能穷究事物之本来面貌，而避免乱作类比之弊端。例如，用浪漫主义范畴来讨论屈原，因为中国古典文学中没有相同于西方的浪漫主义，我们不能仅仅用表面的重想象、求理想等等判定屈原是一个地地道道的浪漫主义者。不能“把表面的相似性(而且只是部分的相似性)看作另一个系统的全部。设若论者对浪漫主义的‘模子’有了寻根的认识，他或许会问更加相关的间题;屈原中的‘追索’的形象及西方浪漫主义认识论的追索，在哪一个层次上可以相提并论虽然屈原的作品中并无相当于西方的现象与本体之间飞跃的思索在这种情形下，‘模子’的自觉便可以使论者找到更重要更合理的出发点。”
叶维廉还提出，“模子寻根法”，不但可以运用于两个文明未接触未融合前的文学作品，如中国古典文学与西方文学作品，而且同样可以运用于受到西方文明模子影响，甚至接受了西方文明模子的五四以来的新文学。因为文明及其产生的美感感受并不因外来的“模子”而消失，许多时候，作者们在表面上是接受了外来的形式、题材、思想，但下意识中传统的美感范畴仍然左右着他对外来“模子”的取舍。一个最有趣的现象便是，五四期间的浪漫主义者，只因袭了以情感主义为基础的浪漫主义，却完全没有一点由认识论出发作深度思索的浪漫主义的痕迹。(除鲁迅与闻一多以外，但他们的起因与西方的认识论仍然相异。)这是一个什么样的文明因素使然，值得深思。
最后，叶维廉还指出，文明模子的寻根，还可以通过它国文明模子促进本国文明模子的改变与更新。各文明模子之间的互相介入与互相比照，很可能对促进新文明模子的形成起到推动作用。关于文明模子寻根法，国内学者也有不少精辟的看法，例如乐黛云大力倡导的文明转型与比较文学研究。我本人这些年也努力作文明寻根式的研究，限于篇幅，兹不赘述。
(四)“对话研究”
比较文学中国学派的第四个方法是“对话研究”。显然，“对话研究”也是跨文明研究的具体化，也是东西方文明激烈碰撞的产物。这种“对话”，主要是指东西方两大文明系统之间的文学与诗学对话。“关于不同文明体系中的文学对话的研究，为比较文学开拓了新的广阔的研究空间”。X寸话研究”的特征在什么地方呢?与“异同法”、“寻根法”相比较而言，“对话研究”更注重沟通，或者说对话研究的基本目的就在于沟通。面对中西文明的碰撞，我们不仅仅需要文学及文论的互相阐发，异与同的比较辨析以及文明模子的寻根探源，我们更需要沟通。正如乐黛云先生所说:“多种文明相遇，最重要的问题是能够相互理解。„„要达到上述目的，就必须有一种充满探索精神的平等对话，为寻求某种答案而进行多视角、多层次的反复对话。’所谓对话研究，就是探讨东西两大文明系统的文学、诗学的互相理解与互相沟通。在对话研究上，大陆的学者正在积极探讨之中。我于199。年发表了《中西诗学对话:现实与前景》一文，谈到了对话的现实性与可能性，对话的基础，对话的意义及前景等问题。
乐黛云先生在《中国比较文学》1993年第1期上发表了《中西诗学对话的必要性与可能性》，并在中国比较文学学会第四届年会论文集中发表了《中西诗学对话中的话语问题》，对“对话研究”作了较深入的探讨。此外，钱中文先生发表了《对话的文学理论—误差、激活、融化与创新》，刘庆璋先生发表了《王国维与康德:中西诗学对话的范例》等。这些都深化了对话理论。具体说来，“对话研究”主要有这么几个研究层次:首先是话语问题。乐黛云先生指出:对话必须有能够相互沟通的话语。这里说的话语并不单指语言，而是双方为达到某种共识和理解而必须遵守的规则。例如打排球就必须遵守打排球的规则，一方用排球规 则，另一方用足球规则，游戏(对话)就不可能进行。构成这种话语是一个非常复杂的过程，它需要对自身文学体系的整理，术语的翻译介绍，双方历史发展的回顾，不同文明社会背景的探讨等等，因此，对话研究，首要的在于寻找一种双方都能接受而又能相互解读的话语。目前，绝大多数学者首先关注的还是处于文明中心的西方话语，中国等第三世界国家所面临的正是多年来发达国家以其雄厚政治经济实力为后盾的“文明话语”。作为边缘文明的第三世界，不得不学习和掌握这套西方话语，以便获得与中心文明对话的机会，以及对中心文明进行批判和解构。在美国名气很大的爱德华·赛义德(Edwardw.Sald)就是这样一位熟练掌握了西方话语的东方学者。他的《东方主义》(orientalism)一书，对西方的文明霸权进行了激烈地批判，在西方引起了强烈反响。然而，仅仅做到掌握西方话语是不够的。东方学者试图用西方话语来进行东西方文明及文学对话，恐怕终将困难重重。西方文论大师海德格尔(Ma卜tinHeideyger)曾明智地认识到，用西方话语进行东西方的对话，最终还是西方话语的独白。
的确，东西方文明对话的危机，就在话语本身。东方学者如果仅仅满足于对西方话语的掌握，对话就很可能走向同一个语调，仍然是西方话语的独白，最多是补充了一些异文明的材料。因而，东西方的对话，必须寻求另一种话语，一种双方都能接受而又能互相解读的话语。这种话语既非西方话语，亦非“本土”话语。但是，这很难。我曾提出，从一些文学及文论的基本问题入手，以讨论基本间题作为对话的中介，就可以用不同的话语展开中西诗学的对话了。这样，可以不必强求对话双方采用同一话语，两种不同的话语同样可以讨论相同的问题，例如，无论中西诗学在基本概念和表述方法等方面有多大的差异，但他们都是对于文学艺术审美本质的共同探求，换句话说，中西方文论虽然从不同的路径走过来，但它们的目标是一致的，其目的都是为了把握文学艺术的审美本质，探寻文艺的真正奥秘。这就是中西诗学可以进行对话和沟通的最坚实的基础。
“对话研究”的第二个层次是平等或对等问题，即东西方文学与文论的对等性和对话的平等性。要做到东西方真正的平等对话，是很不容易的。对这一点，乐黛云教授提出了较好的见解。她认为，首先，如果对话双方都是从历史出发，从自己的文明传统出发，并不以某一方的概念、范畴系统来截取另一方。双方都是以对方为参照来重新认识和整理自己的历史，在这一重整过程中既能发现共同规律，又能发现各自文明差异，并使这种差异为对方所利用，以至促成其新的发展。其次，由于对话引入了时间轴而不只是共时性的平面比照，中西诗学对话就有了历史的深度。第三，由于历史的全面开放，中西诗学双方互相选择和吸取的范围大大扩展，不一定新的就是好的，也许旧的倒能在某些方面给予新的启发。例如庞德从中国古诗中获得了新的启示，中国古诗为美国的新诗运动提供了新的契机等等。最后，乐黛
二、还指出，对话本身是一个复杂概念，它包含着多层面的内容和多元化的理解，平等对话并不排斥有时以某方体系为主对某种理论进行整合。它有时是有关重大问题的思考，有时也只是一些管窥盆测的意见交换。对话中也可能由一方提出某种设想以便展开对话。只要能成为一种富有启发性而对话双方都有话可谈的话题，由谁提出并不重要。狭隘虚假的妄自尊大或唯我中心，无论出自何方都是平等对话的大敌。另外，钱中文先生在对话中的误差、激活等方面，也作了富于启发性的论述。
(五)“整合与建构研究”
比较文学中国学派的第五个方法是“整合与建构研究”，简称“建构法”。这种整合与建构，主要是指理论和文学观念的建构。随着东西方跨文明的文学与文论的互相阐释，异同对比，文明寻根与互相对话的一步步深入，将打破西方文论独霸的局面。东西方文学观念的互释、对比与对话，并最终导致一个重新建构世界文学观念的设想，已经展开在我们的脚下。“建构法”的提出，同样是由于跨越东西方异质文明的比较而产生的。美国已故著名华裔教授刘若愚在这方面较早地提出了很好的见解。在《中国的文学理论》(ChineseTheoriesofLiterature)一书中，刘若愚指出:他写这本书的“第一个也是终极的目的在于通过描述各式各样从源远流长，而基本上是独自发展的中国传统的文学思想中派生出的文学理论，并进一步使它们与源于其它传统的理论的比较成为可能，从而对一个最后可能的普遍的世界性文学理论的形成有所贡献。”刘氏认为，对于属于不同文明传统的作家和批评家的文学思想的比较，则或许能揭示出某些批评观念是具有世界性的。对于文学理论的比较研究，可以更好地理解所有的文学。刘氏指出，提出一个“世界性的文学理论”的观点，可能有人不以为然，但这“并不妨碍我们以试验的方式，去建构一个比现存理论更富有启发性的、更完善和更能广泛应用的文学理论。”刘若愚还指出:“我希望西方的比较文学家和文学理论家注意到本书提出的中国文学理论，而不再仅仅以西方的文学经验为基础去建构一般文学理论。”
刘若愚关于融东西方文论重新建构世界文论的设想是具有远见卓识的。今天，人们已经开始尝试着用各种方式与途径，走向世界文论建构之漫漫求索之途。寻求东西方文论的建构，首先自然是要打好地基，因为世界性的总体文学理论大厦，首先需要稳固的基础。在中国，我们欣喜地看到，不但中国文论、西方文论有了诸多文论选与文论史专著，而且东方各国的文论，也日愈受到重视。乐黛云等主编了《世界诗学大辞典》，融西方、中国、印度、阿拉伯、日本、朝鲜等诗学条目为一书，给人一种正在进行世界文论建构的强烈感受。我本人也主编了一部《东方文论选》，选择了印度、阿拉伯、波斯、日本、朝鲜等国文论一百多部(篇)，绝大多数是第一次译成汉语，填补了东方文论长期无文论选的空白。
在寻求具体的建构方法上，中国同仁也作了许多有益的探索。这些探索可以总结为“理论架构法”、“附录法”、“归类法”、“融汇法”等等。
以上对比较文学中国学派基本理论特征及其方法论体系的步论述和粗线条勾勒，主要是对中国比较文学研究实践经验的括和总结。我相信，这套理论也同样适用于东方国家之间的跨文比较文学研究，如中国与印度、中国与阿拉伯等(中日、中韩因属一大文明圈，又当别论)。同样，这套理论也适用于印度与西方，本与西方，朝鲜与西方等跨文明比较文学研究。
思考题：
1、中国学派提出者的文明考虑
2、跨文明背景与法美学派的异同之处。
3、研究范式有哪些，各自特点。
第四篇：2014年湖南师范大学中国古代文学同等学力加试科目(中国文学批评史)招收硕士研究生入学考试大纲考研大纲
2014年硕士研究生入学复试同等学力加试自命题考试大纲 考试科目代码：中国古代文学同等学力加试科目考试科目名称：中国文学批评史
一、考试形式与试卷结构
1)试卷成绩及考试时间
本试卷满分100分，考试时间为180分钟。
2)答题方式：闭卷、笔试
3)试卷内容结构
(一)文学批评史的梳理与归纳。约50%
(二)批评理论的理解、运用。约50%
4)题型结构
a：简答题：2小题，每小题20分，共40分。
b:分析论述题：2小题，每小题30分，共60分。
二、考试内容与考试要求
考试目标
1.通过掌握中国古代文学批评史来旁通中国古代文学的发展规律。
2.了解中国古代文学批评理论对于中国古代文学的影响、决定作用。
3.认识中华民族的文学批评理论之民族传统与风格意义。
考试内容
(一)先秦文学批评与诸子学说。
(二)两汉文学批评与儒家经学。
(三)魏晋南北朝文学批评与老庄玄学。
(四)隋唐五代文学批评与佛禅学说。
(五)两宋文学批评与程朱理学。
(六)元明文学批评与陆王心学。
(七)清代文学批评与考据朴学。
(八)进代文学批评与西方科学。
三、主要参考书目
郭绍虞《中国文学批评史》，上海古籍出版社，1979年。
第五篇：外国文学名著阅读史
我开始读小说始于小学，因为对语文的热爱使我能够在那个时候就坐下来认真的看一本长篇小说。而那时候，因为环境的闭塞，我读过的东西少之又少。记得上六年级的时候，刚上中学的哥哥从学校图书馆里借回来一本笛福的《鲁宾逊漂流记》，没事儿的时候就拿来看，也成为我以后阅读外国作品的起点。
因为时间过去太久，也因为那时候不是很理解真正的文学作品的内涵，对于《鲁宾逊漂流记》这部著名的作品，没有太大的印象。只是大概记得小说讲述的是一个英国的水手鲁滨逊因船沉了而流落到了无人的荒岛，在岛上一待就是几十年，在这期间，他凭借自己的聪明才智和双手将小岛建成了自己的家园，并且搭救并认识了土著人“星期五”。离开荒岛后，他成了一个富翁。后来我逐渐长大，才品味出这其中的韵味。它体现的是一种信念，一种精神。像鲁宾逊那样乐观、向上、拼搏、不屈不挠，才能在最后收获果实。
随着年龄和知识水平的增长，我在阅读作品的时候可以体会到更多。初中的时候，辛勤的语文老师在班上成立了一个小小的图书角，定期购进文学作品。在这期间，我接触了更多的外国作品，可以说，我阅读外国名著的黄金时期就是那个时期。
第一次翻开《茶花女》的时候，我很不解。我不明白老师为什么会选择一个关于妓女的故事来让我们了解。那个时候的自己，无论从年龄上还是心理上，都无法接受。从开始，就只是它的作者，那个在之前就听过他很多故事的著名作家——小仲马吸引了我。后来，读了这部作品之后，我几乎忘记了小仲马这个耀眼的光环，而“玛格丽特”这个名字却永远的留在了我的心里。
也许作品歌颂的是悲惨的妓女玛格丽特与阿尔芒的爱情悲剧，从而来批判法国上流社会的奢华生活，同情下层百姓。可是，我在反复思考之后，得出的是不一样的东西。
是的，玛格丽特是一个妓女，她在那样的社会过着被人包养、挥金如土的生活。可是，即使不是良家女，她的人格和品德却不容置疑。她可以为了一份真爱放弃她的尊贵生活，她最后也可以为了阿尔芒的亲情而放弃
自己的幸福最终在落寞痛苦中悲凉逝去。用作品中的一个词来说，她是崇高的。在我看来，她的作为，完全不逊色于一个品德高尚的伟人。一个即使落入红尘也能保有这样一种高贵品格的善良女人，最值得人们去缅怀。
因为《茶花女》的影响，我开始从根本上转变对外国名著的看法，外国作品很多时候的表达方式和描写方法和国内作品有很大的差别，可是，它们所表现出来的思想和境界也很值得去思考。
在这之后，我利用课外时间阅读了更多作品。艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》是除《茶花女》之外给我留下又一次深刻印象的长篇小说。小说的内容极其错综复杂，作者以访客的角度来描述了这段盘根错节的爱恨情仇。
小说以爱情和复仇为主线，主要描述呼啸山庄的主人，乡绅欧肖先生带回来了一个身份不明的孩子，取名希斯克利夫，他夺取了主人对小主人亨德雷和他的妹妹凯瑟琳的宠爱。主人死后，亨德雷为报复把希斯克利夫贬为奴仆，并百般迫害，可是凯瑟琳跟他亲密无间，青梅竹马。后来，凯瑟琳受外界影响，改而爱上了画眉田庄的文静青年埃德加。希斯克利夫愤而出走，三年后致富回乡，凯瑟琳已嫁埃德加。希斯克利夫为此进行疯狂的报复，通过赌博夺走了亨德雷的家财。亨德雷本人酒醉而死，儿子哈里顿成了奴仆。他还故意娶了埃德加的妹妹伊莎贝拉，进行迫害。内心痛苦不堪的凯瑟琳在生产中死去。十年后，希斯克利夫又施计使埃德加的女儿小凯瑟琳，嫁给了自己即将死去的儿子小林顿。埃德加和小林顿都死了，希斯克利夫最终把埃德加家的财产也据为己有。复仇得逞了，但是他无法从对死去的凯瑟琳的恋情中解脱出来，最终不吃不喝苦恋而死。小凯瑟琳和哈里顿继承了山庄和田庄的产业，两人终于相爱，去画眉田庄安了家。
我花了很长一段时间来梳理故事情节，作品中的人物冲突和矛盾表现的非常突出，总是给读者制造一种莫名的紧张感，我想这也是作品的一个成功之处。我最欣赏的，是作品中对人物心理的细致刻画，这在我们中国的文学作品中不是很常见。就像对主人公希斯克利夫的描述，作品用了很多笔墨来刻画他在这场自己酝酿的阴谋中的心理、思想，从而能生动的表现主人公在仇恨面前的疯狂于扭曲。他让我们体会到人在仇恨面前也许会
变成一个魔鬼，而当你在所有的阴谋得逞之后会发现，其实，报复之后，内心并不能真正解脱，而是更加痛苦。人性的善良，在这个时候，自然被人们欣赏。
在阅读这些外国名著的同时，我逐渐学会如何去欣赏一部好的作品，并在作品中得到自己想要的东西。在随后的时间里，我又陆续读了不少外国的优秀作品，包括刻画纯洁的青年爱情的《少年维特之烦恼》，尽人皆知的《基督山伯爵》，悲惨感人的《巴黎圣母院》，广为传颂、激励人心的《钢铁是怎样炼成的》等等一系列感人至深的作品。那些善良崇高的主人公，至今深深地留在我的记忆力。
只是，上大学之后，随着语文课的消逝，随着自己在现实生活中变得越来越浮躁，对于那些作品，兴趣也在渐渐消退，怎么都无法静下心来完整的读完一本书。我在努力，重拾文学这个美妙的世界，以求心灵的一点宁静，一个归宿。