批评教育论文范文第1篇
近些年来，一方面艺术批评自说自话，言不及义，言而无效，远离艺术创作实际，没能担负起准确评价、正确引导艺术创作实践的重任，另一方面艺术创作不关注甚至不屑于当代艺术批评，自得其所，艺术批评和艺术创作之间关系日益疏离、艺术批评自甘堕落令人不满的这种状况遭到越来越多学者的诟病，艺术批评与艺术创作过往曾有过的水乳交融、相得益彰的鱼水亲密景象，俨然成为当代艺术界令人怀念的明日黄花。对于艺术批评与艺术创作关系疏离的现象，感伤的喟叹终是无济于事的，当务之急在于从历史上清理这种令人堪忧的、正在展开的状况是从何时、如何以及因为哪些因素而悄悄上演的，在理论上梳理和辨析艺术批评和艺术创作之间曾是和应是一种怎样的关系状态，探究艺术批评工作者在融合艺术批评和艺术创作关系上究竟可以做些什么，以此确立我们对于它的理性立场和应对之策。
艺术批评的学科化和艺术批评主体的学院化，是艺术批评与艺术创作近百年来关系日益疏离的根本性缘由。艺术批评原奉是联结艺术创作和艺术理论的中介性艺术实践活动，它一头紧密关注艺术创作现实，对各种艺术现象“作出判断、评价，指出其思想上、艺术上的得失和所以得失的原因”，并以此对艺术家和当代艺术创作整体的发展施加影响，另一头引向关于艺术活动，如艺术的性质、内涵、功能、表意方式等一系列根本性问题的纵深探索与思考。艺术创作、艺术批评和艺术理论曾经在漫长的历史发展中各司其职，和谐相处，然而自19世纪末20世纪初俄国现实主义批评开启了文学艺术批评的科学化时代以来，原奉居于天平中间位置的艺术批评在近百年的学院化、学科化实践中却越来越向后者一端倾斜，艺术批评的理论化、学科化冲动逐步造成了艺术批评的理论自足化和艺术批评主体的圈子化，而与艺术创作实际和艺术家愈益疏离，甚至宣称自己言说和写作对象不是艺术创作，营构具有普遍性的思想理论越来越成为各派批评理论家的共同追求，结构主义批评、精神分析批评、后殖民批评、文化研究等你方唱罢我登场，将鲜活的艺术实践当作演绎自身理论建构的战场，艺术批评通过对艺术创作的肆意驱策和切割，在赢得理论凯旋的同时，对艺术创作的认真分析、得失总结和优劣评判却付之阙如。艺术批评参与思想理论建设的宏大志向远远超越了仅仅只是评析艺术创作的狭小局促天地，如今在西方学院的文学艺术学科中，作为统一学科的“批评理论”已将原本分立的文学艺术批评和文学艺术理论合二为一，批评的理论化已以这样学科建制的方式成为似乎不可摇撼的事实。当艺术批评离艺术理论愈近时，它离艺术创作愈远便成为无需惊疑的自然之事。另外，在艺术批评的理论化过程中，艺术批评的主体也因为艺术批评的学科化而越来越多地为学院中人所专据，学院运作逻辑使艺术批评主体囿于、疲于以生产和传播所谓的知识为己任，形成了自己独立自足的小圈子，与艺术创作现场和艺术家保持有效的交流和互动，对于这个圈子的生存和发展而言不是必需之事，在核心期刊发表文章、取得各种研究资助项目以及高级别的学术奖励对于他们而言更为重要，而这些显然是不能靠原本意义上的艺术批评活动而能获得的。
当然，当艺术批评和艺术创作关系出现疏离时，我们不能将罪咎完全归于其中一方，这显然不是一种全面和辨证的视野和态度。当艺术批评疏远艺术创作现场、偏离剖析和指引艺术创作实践道路时，艺术创作对于艺术批评一直持有若隐若显的不信任和因为历史记忆的忌惮，也是造成两者关系疏离的重要因素。虽然无论从事艺术批评还是艺术创作，均需要有细腻、敏锐的艺术感受力，但与艺术创作还需要以形象化、模糊性、跳跃式的思维方式加以艺术表达迥然有别，艺术批评要把主体的艺术感受形诸于清晰、严谨的概念、逻辑和结构，以理性体系的方式加以传达。思维和表达方式的差异，使艺术创作偏执地以为艺术批评无法与自己做到毫无隔膜的达诂。加之柏拉图“迷狂说”、华兹华斯“情感流露论”、尼采“酒神精神论”、袁宏道“性灵说”等有着巨大影响力的艺术理论传统一再强调艺术是以非理性的方式实现对世界本真把握的人类实践活动，因此艺术家本能地对以理性和逻辑为思维特征和工作方式的艺术批评保持着审慎、保留甚至疑虑的距离。从这个意义上，艺术创作一定程度上主动放弃了思想理论的穿透力对于自身的指引。具体到中国艺术现实的特殊性，中国艺术创作对于艺术批评的疏远与其在那段距今并不遥远的历史中的创伤性体验和记忆也不无关系。当艺术批评沦为某种世俗权力（政治的、学术的等）在艺术界实现自身意志的工具和手段时，艺术批评与艺术创作之间应有的那种敞开胸怀、平等交流、互相促进的同志式关系将不復存在，以自由和多元为自身追求的艺术探索也必将遭到伤害和摧残。当艺术创作对于艺术批评的威权形象在今天还历历在目时，因忌惮而选择回避乃至逃遁，便成为艺术创作应对艺术批评对于自身压力的某种带有些许无奈意味的反抗方式。
艺术批评和艺术创作在今天这样一种若即若离的关系状态，也许并不是一个需要我们过于焦虑的问题，毕竟过去不太远的艺术批评对于艺术创作的威权历史对于两者而言都并不是一个好的时代，而艺术经典也从来不是艺术批评指导出来的。那么，为何我们应怀着一份坦然的心境面对艺术批评和艺术创作关系疏离的现实呢？我以为同样可从理论和历史的角度找到其理由。艺术批评和艺术创作的疏离关系归根究底是由两者各自性质定位的不同所决定的。艺术创作和艺术批评虽然都是艺术活动，但毕竟属于两种彼此平行和相对独立的艺术活动类型。从性质定位上看，艺术批评更多和更主要地面对的是艺术的一般接受者，艺术批评通过提供自己的解读和评判意见，阐释艺术作品中埋藏的意涵，帮助他们欣赏和评价艺术作品，而指导和影响艺术家的创作活动从一开始和在历史上都不是艺术批评的首要和主要任务，但不排除艺术批评通过影响艺术接受者而反过来干预和引导艺术创作的情况，毕竟艺术家都需要面对受众，受众的趣味、期待和评价都会深刻地影响他们的艺术创作，但这种干预和引导是间接的、非自觉的。当代艺术批评偏离中国古代艺术创作和艺术批评融于一体——很多时候艺术创作者本身就是艺术批评家——的传统已经越来越远，就笔者所见的由西方延及中国的各种文学艺术批评理论教材或著作已普遍地将指引艺术创作实践排除在自己的应有功能之外，意义阐释、意识形态批判、哲学提炼等被视为当代艺术批评的主导性功能，而这些功能显然已经大大溢出艺术实践的范围之外。
如果说从理论上辨析艺术批评与艺术创作只是相关但并不必然相交的艺术活动还不具有说服力——理论并不具有强制的规约性，它会因艺术实践的变动而丧失效力，那么从当代艺术创作所面对的社会历史环境以及围绕它的知识话语的沧桑变迁看，艺术批评与艺术创作交融关系的脱钩也是可以理解的。新时期以来的改革开放国策启动了经济市场化的大潮，拋却了自律性幻象的文学艺术活动当然也不能自处其外，经过一段短暂的焦虑、彷徨、失落期之后，艺术创作也开始与经济的市场化、商品化和谐共舞，甚至乘着后者的东风得到更加迅猛的发展，艺术作为意识形态、上层建筑的属性在艺术讨论中逐渐淡出中心，曾经被掩盖和遗忘的艺术作为一种特殊的精神生产的属性得到充分的张扬，艺术生产作为国民经济重要组成部分的地位也得到国家承认，成为绿色的、充满希望的朝阳产业。艺术的市场化和商品化使艺术创作的活动范围和面对的群体对象得到巨大的扩展，它不再需要得到艺术批评家的首肯也能获取自己的成功，找到自己的受众。艺术通过市场化的运作找到了新的出口，这无疑弱化了曾经处于权力结构上层的艺术批评对艺术创作的评价性压力。另外，艺术受众的趣味、价值和话语日益多元化，并且这些因素的获取完全可以绕开艺术批评，由艺术生产所直接提供、灌输甚至操纵，这样的情形也一定程度上解绑了艺术创作对于艺术批评的依赖性关系。艺术批评和艺术创作的权力结构在当代至少在经济的意义上被倒置了过来，艺术批评作为弱势的一方依附于艺术创作，很多时候沦为某种艺术营销手段的话语帮闲，艺术创作赢得了对于艺术批评的强势和不屑。不管是哪种形式的不平等，终究迎不来艺术创作与艺术批评关系的亲密融洽。
除艺术创作所面对的社会历史条件改变外，艺术创作所处的知识话语语境由单一向多元的嬗变，也是艺术创作疏离于艺术批评的一方面原因。当艺术作品被当作一件待出售的商品被经营或暗藏意识形态表达的政治实践时，许多时候艺术创作从经济学、政治理论、管理学、哲学等知识话语中能够汲取和受益的东西甚至要比从艺术批评中更丰富。由社会历史条件改变所决定的知识话语环境的变迁，使艺术创作从曾紧盯艺术批评的狭窄知识视野中走出来，艺术批评曾经作为艺术创作关注的中心性甚至唯一性的知识话语地位随之失落。艺术创作对于艺术批评的疏离，并不是艺术批评对于艺术创作失却了重要陸，而是它要分心于艺术批评之外的其他一些知识话语。
以上从历史和理论上梳理和辨析了艺术创作和艺术批评关系是如何发生疏离的，并表明不妨以一份坦然而不必过于焦虑的心境面对，那么作为一名艺术批评的工作者，是不是我们不需要也不可能对此做些建设性的工作了呢？我以为不是。新时期以来，许多当代艺术家通过艺术访谈、创作手记或为自己或他人作品撰写的序跋评论，甚至进入学院开展常规性讲座，以现身说法的方式“越俎代庖”地充当艺术批评家的角色和身份，表达自己对当代艺术作品和现象的看法，从旁证明了艺术创作是需要艺术批评对艺术创作进行适当干预、理论总结和方向指引的。艺术创作疏离艺术批评并不表明前者不需要后者，此种情况与艺术批评的思想理论力量没有得到充分开掘、释放和发挥，当代艺术批评的品質和成就不能令人满意有着莫大的关系，因此艺术批评的理论建设工作不仅不能削弱，反而有待加强。艺术批评不能局囿和沉醉于艺术自律的王国中，仅仅关注艺术的现实而脱离于艺术所处的社会历史现实，实际上这种形式化的对艺术现实的关注和考察，正是当代艺术批评的理论力量得到不到有效和充分释放和发挥、沦为一种无聊的话语嬉戏的重要原因。艺术批评是关于艺术的批评，但由于人类的艺术实践从来都是与人类的其他实践紧密相关的，而且也是一种具有价值取向的活动，因此艺术批评不能仅是对于艺术的、中性化的知识话语生产。艺术批评需要观照、思索和回答与当代艺术现实息息相关的一些深层次、根本性问题，如资本与艺术、艺术与民族认同、艺术形式的意识形态表达、艺术与高科技、艺术与人民的文化解放等，只有站在这样的理论制高点上，对当代艺术创作展开切实而有效的剖析，才能合理、科学、正向地评析和引领当代艺术创作及其发展。只有如此，才能恢复艺术批评对于艺术创作言说的有效性，释放艺术批评对于艺术创作现实的理论力量，从而不让艺术创作对于艺术批评可以视而不见。
胡俊飞：长江师范学院文学院副教授、四川大学文学与新闻学院博士后
责任编辑：李松睿
批评教育论文范文第2篇
摘要 媒体批评是大众传媒和文学批评相结合的产物，它主要受制于传媒文化，是传媒文化操纵、策划的结果，其批评主体、批评对象、接受主体和接受过程等都呈现出与传统批评不同的特征。媒体批评对传统批评造成了强烈的冲击，同时也给文学批评带来了生气和活力。
关键词 媒体批评文学批评 大众传媒
麦克鲁恩从技术决定论出发，以负载文化信息的媒介形式的不同将文化分成三个阶段：口头文化——印刷文化——电子传媒文化。从20世纪90年代开始，中国进入了印刷文化和电子传媒文化的过渡阶段，大众传媒迅猛发展。伴随着大众传媒的发展和繁荣，中国媒体批评蓬勃兴起。媒体批评是大众传媒和文学批评相结合的产物，它借助大众传媒的广泛性、时效性迅速向受众传播，对受众影响极大，几乎占据了文学批评的主流地位，成为不可忽视的文化现象。因此对媒体批评进行研究，是很有必要的。下面从批评主体、批评对象和批评接受等方面对其特征进行简要分析。
一、批评主体的特征
(一)批评主体的泛化
在媒体批评中。出现了批评主体泛化的情况，记者、编辑、作家、一般的读者和专业批评家一起成为媒体批评的批评主体，使批评的专业化、职业化、官方化、精英化的意识转换为大众化意识。他们同时进入媒体批评领域，主要有以下几个原因：
首先，大众传媒“狂欢广场”的场地和氛围给大众提供了活动的舞台，使大众有了“话语权”。传统的学术刊物具有严肃庄重的色彩，令一般的读者敬而远之。但大众传媒却像巴赫金所说的“狂欢广场”，其开放性和民主性使得“很多环节加入进来分享权力，除批评家外，还有杂志和出版社的编辑、媒体的记者，还有读者，估定价值所凭依的立场也产生了很大差异。他们相互；中突”。人们可以尽情地表达自己的意见。这一点，在互联网上表现得最明显。网络使人们摆脱了日常身份、地位的限制，人人平等成为了现实。这尽管还带有虚幻性、虚拟性和理想性，但无疑使现实空间得到了空前的扩大。正如有人所说的：“网络世界成为另一个世界，纯粹精神的世界。……在ID的掩护下，你可以多多少少说点你想说的话，而不用再挖个坑埋起来。同时，你也终于能够发言，有人能倾听你的话语，话语的世界终于给了每个人平等的机会，而这一次将不再靠金钱、权力、地位。”
其次，媒体批评“下里巴人”的姿态使大众有了发言的权力和培养了言说的能力。文学批评一般分为理论批评和应用批评两大类型。传统的文学批评主要是理论批评。理论批评的任务是建立一套研究和解释文学作品的前后一致的术语、区分标准、分类方法以及评价作家和作品的尺度，其高深的理论色彩使它具有浓重的贵族气息，一般的大众因缺乏专业的理论知识，很难进入这个圈子。媒体批评则侧重于评价当下的文学现象，它主要是应用批评，不强调理论的建构，直感式批评、印象式批评在这里取得了合法地位。只要对文学作品或其他文学现象有所感悟(即使这种感悟是肤浅的)，就可以在媒体批评领域自由言说。
最后，专业批评家观念和心态的变化使他们开始逐步进入媒体批评的领域。余秋雨曾说，中国有的知识分子作了一辈子的“无效文化”，这真是悲哀。在市场经济体制下，不少评论家痛感传统批评“中心地位”的丧失，他们不甘心自己的学识和才华被无情地淹没，于是，在痛定思痛之后，他们中有的人走出“象牙塔”，加入了写媒体批评的行列。当然，这些媒体批评并不能把他们深邃的思想淋漓尽致地表现出来。为了适应大众的接受习惯，他们必须把自己的“深刻”掩藏起来，而只能展露“冰山一角”，但毕竟他们的言说有了数量庞大的受众，而对于大众传媒来说，它们也需要借助这些文化精英的参与提高自己的文化品位和知名度，从而扩大发行量、提高收视(听)率或点击率。于是，我们看到，这些具有专业知识的批评家和并不具备专业知识的“业余评论者”一起成了媒体批评的批评主体，共同构建起大众文化批评的观念和意识以及传媒批评形态。传统批评的话语霸权和神圣感被彻底解构。
(二)批评意图的多元化
所谓批评意图，也就是批评主体希望达到的传播效果。沃纳·赛佛林／小詹姆斯·坦卡德把传播效果分为三个层次：认知、情感和意愿。认知是关于人们对事物的认识，即通过提供信息、传承知识，作用于人们的知觉和记忆系统，增加人们的知识量，改变人们的知识结构。情感是关于人们对事物的态度，即通过信息和知识改变人们的观念和价值体系。进而引起情绪或感情的变化，属于心理和态度层面上的效果。意愿是关于人们对事物采取的行动，这是行动层面上的效果，即通过认知和态度的改变，最终影响人们的行为。在媒体批评中，不同的批评主体对这三个层次的兴趣是不一样的。具体说来。其批评意图主要有以下几种：
其一是指导读者鉴赏文学作品。持此类意图的主要是专业评论家。他们具有深厚的理论修养，这使他们有能力成为读者阅读的“指路明灯”。但长期以来，我们的文学批评偏重于对文学现象作学术研究，很多批评家不屑写评价鉴赏式批评，认为其是“小儿科”，不能登大雅之堂，这在客观上造成了对大众需求的漠视。媒体批评面对的是大众，这使它充分考虑到了大众的需要，所以，评价鉴赏式批评得到了很大的繁荣和发展。持这类批评意图的批评家主要对达到认知效果和情感效果感兴趣，即他们更多地关注批评的知识性，希望以自己的学识提高大众的文学品位，树立正确的文学价值观。
其二是为作家作品作宣传。持此类意图的包括评论家、作家、记者、编辑等。为了获取更好的经济效益和社会效益，现在的出版商和作家都很重视宣传工作。传播学认为。传播者的权威性是赢得读者的重要因素之一。一般情况下，传播者越有权威性，其传播的影响力就越大，受众就越信从。现在不少文学作品的出版，都邀请资深评论家和作家撰写批评，利用他们的“权威效应”赢得读者。另外，出版商还经常运用由记者编辑捕捉“新闻热点”的方式吸引读者的注意。这时，批评已不再是单纯的学理性研究，而是成为文学生产和消费流程中的重要部分。也就是说，这类批评的最终目的是要达到意愿效果，即通过提供信息，使受众对作品产生兴趣，从而购买作品。
其三是满足自我言说的欲望以及和他人交流阅读体验。持此类意图的主要是一般的大众读者。前苏联文艺理论家列·斯托洛维奇曾经说过，艺术作品作为审美关系的客体，能激起人一定的感情和理想、愿望和意向，活跃他的记忆，并唤起想象。有的读者看了文学作品后，有所感悟，不吐不快。他们并不满足于个人独自体验。而是希望通过交流和别人分享自己的感悟，也分享他人的思想。现代大众传媒的先进技术为一般读者的这种愿望和需求提供了物质平台。在网络上，我们就经常看到网民对同一作品展开热烈的交流。这类批评，既关心认知效果，也对情感效果感兴趣。
其四是制造新闻热点。持此类意图的主要是记者编辑。有人指出：“媒体的编辑记者不时地客串批评的主角。左右着批评的舆论导向……一位批评家专心孤诣写出的文章，未必比媒体记者速成的一篇报道更有影响。”在大众传媒语境下，记者编辑往往凭借其职业优势。敏锐地捕捉文坛中的新作新动向，将文学新闻化、社会化、事件化。很多时候，他们并不以探究文学规律为己任，文学批评仅仅是他们吸引受众的工具和手段。也就是说，他们真正关心的既不是文学的认知效果，也不是文学的情感和意愿效果，而是媒体的知名度以及发行量和收视率。
批评意图的多元化，使媒体批评的功能呈现出多样化的特征。它能满足不同批评主体的需求，使批评既具有个体性、个性和精神性，也在一定程度上具有功利性。同时，它显示了批评主体对期待视野的重视。使批评目标明确，有的放矢。
二、批评对象的特征
美国未来学家阿尔温·托夫勒将人的内心生活比喻为一条容纳了五种“情境”的渠道：(1)物体，即由天然或人造物体构成的物质背景：(2)场合，即行动发生的舞台或地点：(3)角色。即人：(4)社会组织系统的场所：(5)概念和信息的来龙去脉。一定时间内流经的情境越多，每一种情境在其中持续的时间就越短。而在大众传媒时代，快速的信息流使得人们应接不暇，于是。“关于过去的深度感消失了，我们只存在于现时，没有历史：历史只是一堆文本、档案，记录的是个确已不存在的事件或年代，留下来的只是一些纸、文件袋。”因此，媒体批评不关注“历史”，而是关注“当下”，文坛新动向、有新闻价值的名家名作、有争议性的文学话题、能吸引大众注意力的文学热点问题等等，就成为媒体批评追寻的对象。
首先，大量的媒体批评属于新书介绍类。这类批评的主要目的是对新书进行“广而告之”，它往往紧扣作品的“亮点”来写。以揭示出作品的“与众不同”之处和最能引起读者兴趣的地方。如《文学报》介绍海岩的小说《深牢大狱》时，就强调了该书“突破了海岩一贯的浪漫诗话风格，强化了社会现实氛围”，并“以监狱系统的真人真事为基础，为读者认识监狱提供了一个全新的视角”。另外，这类批评经常由作品说开去，寥寥数语，却充满睿智。如《文学报》对《沈从文全集·集外文存》的点评。有这样一段话：“关于沈从文，我的印象是至今没有被好好读过。就说很多人喜欢的《边城》吧。有谁看得到那里面掩盖着的伤处么?心身多方面的困苦与屈辱烙印，如果不变为仇恨。就必然用文字把伤痕包裹起来。”其中，就蕴含了评论者“谁解其中味”的感慨。这类批评，在介绍新书的同时，融入了评论者的独特体会，可谓是“商业性”和“思想性”的完美结合。
其次，媒体批评关注有新闻价值的名家名作。尽管名家名作对大众来说本身就具有一定的吸引力，但传媒为了收到更好的效果，往往选择一些有特殊意义的时间进行批评报道。如传媒在巴金的百岁华诞前后发表的有关巴金及其作品的批评就属这种情况。巴金一生追求真理、呼唤崇高、讴歌正义。他的作品及其人格力量已成为中国文坛的一面旗帜。他在晚年一再倡导“讲真话”、“把心交给读者”，在文学界、思想界引起强烈共鸣。因此他的百岁华诞是中国文学界的一大盛事。当时全国比较大的媒体都发表了有关巴金及其作品的批评，不少还推出了专刊。这些批评因为把握了时机性和社会尊崇经典的意识而倍受大众关注。
再次，媒体批评关注有争议性的文学话题。如2007年10月27日《羊城晚报·花地论坛》的选题为“第四届鲁迅文学奖广东评委看广东文学”。该选题的背景是：第四届鲁迅文学奖10月26日揭晓，共有32位作家、诗人、理论评论家和翻译家获此殊荣，但广东仅捧回一个“文学理论评论奖”。对此，人们议论纷纷。《羊城晚报》的编辑敏锐地抓住了这一焦点问题，邀请了四位评委讨论这个话题，分别从未获奖作品存在的问题、评委存在审美判断差异、创作的努力方向等方面进行了热烈的讨论，全方位地分析了鲁迅文学奖及其评选中的种种问题。对话有交流，有碰撞，有争论。观点的冲突有利于深入地探讨，也能激发读者的思考。
另外有一类媒体批评则属于“炒作类”，即通过新闻炒作，制造出“热点”、“焦点”。前几年闹得沸沸扬扬的《十作家批判书》就是个典型的例子。这类经过事先策划、包装和推销的媒体批评的特殊流程是：
第一，为了吸引大众注意，策划热点。《十作家批判书》“批判”了钱钟书、余秋雨、王蒙、梁晓声、王小波、苏童、贾平凹、汪曾祺、北岛、王朔等十位在文学界一直享有盛名或在社会上有广泛影响的作家。在该书封面上，不无煽动地写着：“对当下中国文学的一次暴动和颠覆，把获取了不当声名的‘经典’作家拉下神坛。”对“经典作家”进行“炮轰”，这种“惊世骇俗”的做法使该书一下子就成为大众关注的焦点。正如有人所说的，《十作家批判书》是个典型的“媒介事件”，具有显著性(名作家)、冲突性(“批判”)和戏剧性。符合了新闻学关于新闻选择的一切标准。
第二，受到社会广泛关注，成为大众传媒争先报道的热点。《十作家批判书》在出版后不到一个月，各大传媒纷纷对此进行报道，这无形中为该书作了绝好的宣传，实现了秦巴子所说的“让批评从批评家的课堂里，书斋里和发行只有几百份、几千份的所谓学术刊物上解放出来”。对此，朱大可分析道：“批评领域在过去很长一个时期是以学理批评作为自己主流批评模式的。可是在《十作家批判书》里，发生了一个戏剧性的变化，就是由于商业炒作，严格地说是商业的包装，它走向了市场。一些主题用词用得非常商业化，经过这个中介，它走向了民间。”
第三，“处于关注焦点的事件或活动必须加以‘构造’或给予一定范围的意义”，于是，另一类媒体批评产生。在对《十作家批判书》的报道评论中，各传媒均把注意力放到该书的批评方式上，由此引发了一场关于怎样看待这类批评及怎样进行批评的大讨论。如广东《新周刊》指出：“‘批判’者的确给读者提供了一个重新观察这十位名作家的视角”。“缺陷和弱点里隐藏着作家更为内在的真实，它或许才是我们真正的老师。《十作家批判书》部分地敞开了这种真实。”《中国青年报》发表《文学神坛来来往往》的评论。认为“我们的媒体，应该给作家和读者创造一个平等交流和沟通的空间，从而使作家不致过于浮躁，也使读者不致因为有所收益便把作家尊为‘神’。”《文汇报》刊登了题为《批评。有话好好说——沪上部分作家、评论家、学者座谈当前文学批评的若干现象》_-文，认为《十作家批判书》是当代文化的一个案例，它体现了商业原则正向文化领域推进。
麦克卢汉认为，传媒产品的传播价值在于传媒所凝聚的受众的注意力资源。他举例说，观众被电视台的精彩节目吸引时，他付出的不是金钱，而是排他性的关注。因此，传
媒非常注意通过各种方式获取大众“排他性的关注”。媒体批评既然进入了传媒领域，它也就很自然地按照传媒的运作机制来运行，所以媒体批评的话题永远是新鲜的、热门的，一个个话题“你方唱罢我登场”，“不求天长地久，只求曾经拥有”是媒体批评的真实写照。这或许会在一定程度上影响批评的学术性，但却使批评增强了现实感和从众性，对读者有更大的吸引力。在传统批评日益边缘化的今天，媒体批评的这些运作方式给文学批评开辟了另一片新天地，因此具有一定的积极意义。
三、批评接受的特征
批评主体和批评对象的变化，直接影响到批评的接受，使媒体批评的接受主体和接受过程都发生了变化。
(一)接受主体的泛化
相对于传统批评而言，媒体批评的接受主体由单一走向了庞杂，其接受目的也走向了多元化。从接受主体的文化身份来看，我们大致可把其分为四类：第一类是进行文学研究的专业人员。他们接受媒体批评主要是为了及时了解文坛的动态。为学术研究寻求相关的选题或资料。第二类是文学作品的创作者、出版者和发行者。在市场这只“看不见的手”的操纵下，文学作品的创作和生产必须要考虑读者的需求。所以，现在的作家、出版社都非常注重市场调查和读者反馈，而媒体批评则是他们获取相关信息的重要渠道之一。通过媒体批评，他们能及时、准确地了解市场行情和读者的兴趣，使今后的选题、创作和发行更切合市场和读者的需要。第三类是文化市场的管理者。要管理市场，必须先了解市场。文化市场的管理者接受媒体批评。主要是为了了解市场的发展状况，以便对文化发展实行监督，为文化政策的制订或调整提供依据。第四类是大众读者。媒体批评的通俗易懂性使媒体批评“飞入寻常百姓家”，大众不仅是媒体批评创作的主体，也是媒体批评接受的主体。他们接受媒体批评，主要是希望获取有关文学方面的信息和知识，或与他人交流阅读体验。媒体批评已成为他们休闲娱乐的一部分。
可见，媒体批评的时尚性、及时性、庞杂性和通俗性使它改变了传统批评接受群体的圈子化和接受目的的单一化，它能满足不同的接受群体的需要，体现了鲜明的广泛性和多元化。
(二)接受过程的开放互动
媒体批评的接受具有开放互动性。其原因有以下几点：首先，大众传媒的出版周期短，特别是其先进的技术能使读者对其发表的文章及时作出反馈，如互联网上的帖子一发表，其他网友就可以马上跟帖，速度快得惊人。其次，大众传媒的“大众性”使媒体批评亦具有大众性，它所讨论的话题符合大众的接受水平，并且往往是大众感兴趣的，大众有对其发表自己意见的能力和欲望。再次，大众传媒和作家也需要大众的“众声喧哗”。大众传媒不仅给大众提供了自由言说的平台，它还鼓励人们参与讨论。因为参与的人数越多，越说明该传媒有“人气”，也就越能增加传媒的知名度。而对出版社和作家来说，要使作品顺利地推向市场。也必须要吸引大众的注意，所以经常通过一些访谈式、对话式、讨论式等营造“百家争鸣”的氛围。当然，更重要的是，文学作品的特性使媒体批评能有效地展开讨论。因为“看人生因作者而不同，看作品又因读者而不同”，文学作品含蓄性、深刻性的特点往往导致“一千个读者有一千个哈姆莱特”：另外，“文无定法”。作家创作有选择不同的创作方法、不同的形式的自由。而读者也有对其发表意见的自由。
所以，媒体批评是一个开放的系统，在这里，拥有了“话语权”的大众可以自由表达自己的意见，媒体批评呈现出“百家争鸣”的景象。如王朔骂金庸就是一个典型的个案。
1999年11月1日，《中国青年报》发表了王朔的《我看金庸》一文。此文一出，马上引起巨大反响，全国几乎所有的媒体都加入了这场争论。在这场争论中，鲜明地体现了媒体批评的开放互动性。首先，话题具有吸引力和争论性。王朔和金庸都是“极具特色的重量级人物”，而且“挑战金庸，前无来者”，这无疑是“在文坛内外投下一枚重磅炸弹”。其次，从参与人员的文化身份看，涉及面极广，有作家、批评家、文学爱好者以及一般的大众：如金庸对王朔的批评进行了回应，王朔亦对金庸的态度作出了评价：《羊城晚报·山地茶座》邀请王彬彬、赵毅衡、白烨等著名评论家就“金王之争”发表看法：上海部分作家、评论家、学者在《文汇报》的策划下展开了讨论：众多金庸迷和王朔派在网上唇枪舌剑，针锋相对，亦有不少“中立派”表达了自己的意见……再次，从争论的内容看，涉及到诸多的文学观念的冲突，如如何看待高雅文学与通俗文学如何评价武侠小说在文学史中的地位：如何看待文学作品的语言：如何进行善意和理性的文学批评等等。
巴赫金认为，在人文科学领域，“真理只能在平等的人的生存交往过程中，在他们之间的对话中，才能被揭示出一些来”，“一切莫不归结于对话。归结于对话式的对立。这是一切的中心。一切都是手段，对话才是目的。单一的声音，什么也结束不了，什么也解决不了。两个声音才是生命的最低条件，生存的最低条件。”媒体批评的交流互动性在一定程度上体现了巴赫金有关“对话”的人文立场和思辨方法，使批评充满生气和活力。
大众传媒还在蓬勃发展，媒体批评仍在层出不穷。对一个还在不断发展变化的事物进行研究是困难的，因为一切有着太多的不确定性。对媒体批评的特征，还有待于更进一步深入地研究。
批评教育论文范文第3篇
【关键词】批评修辞;范式;局限;修辞批评
从20世纪20年代开始，西方修辞批评逐渐发展，如今修辞批评与修辞理论交织在一起，成为修辞理论与实践之间一个相当重要、不可或缺的领域。然而，我国对于西方修辞批评，尤其是当代的修辞批评几乎还是空白点[1]104。近几年来，我国修辞学界一批年轻的新生代对修辞批评作了颇为有益的引进和探讨，但无论从深度还是广度均远远未能体现西方修辞批评的研究成果，甚至一些核心的概念术语也厘定不清，例如“修辞批评”与“批评修辞”之间鲜有论述，这在很大程度上影响着人们对相关领域的研究。基于此，本文拟重点对“批评修辞”与“修辞批评”的区别，特别是“批评修辞”的范式和局限等进行较为深入的探讨。
“批评”的内涵
无论是英语还是汉语，“批评”作为普通词语，本身均具有“挑剔、贬低、否定”等负面意义。然而，在学术研究领域中，“批评”作为一个专业术语，具有与普通词汇不同的特殊含义。在诸多人文社会科学领域，“批评”的定义多与某种学派或学说的综合性理论密切相连，既可以指运用某种视角或方法对特定的研究对象进行主观或客观的诠释或评论的理论与方法，又可以指这些理论与方法在特定领域中的主观或客观的诠释或评论过程或行为，还可以指相应的学科或研究领域。作为专业术语的“批评”，至少具有以下共同特征：(1)批评不是非专业的、普通意义上的吹毛求疵，既可以是正面的，也可以是负面的，还可以是中性的;(2)批评行为揭示的内容一般较为隐晦，不易发觉;(3)批评是主观的评判，但批评家个体或群体均试图更加客观、公正、有效。
“修辞批评”的内涵
术语“修辞批评”是由“修辞”与“批评”复合而成。现代西方“修辞批评”的创立者维切恩斯在其奠基之作《演讲的文学批评》中，把“修辞批评”界定为“对演说者将自己的思想传达给听众的方法所作的分析和评价”[2]6。亨久克斯等在选编的《修辞批评：方法与模式》序言中把“修辞批评”界定为“对口头或笔头形式的信息性或说服性语篇所作的分析、解释以及评价”[3]26，将修辞批评的对象从以说服性为特征的演讲语篇扩大至说明性语篇。当代修辞学家坎贝尔在《当代修辞批评》中将“修辞批评”定义为“对说服性语言运用所作的描述、分析、解释以及评价”[4]76。20世纪最著名的修辞学家肯尼斯·博克认为，“修辞批评考察的是想象性作品并将其作为对情景中所产生问题的策略而独具风格的应答来分析”[5]2。当代修辞学家福斯在《修辞批评：探索与实践》中指出，“修辞批评是一种质的研究方法，它系统考察和解释象征性行为及人工制品，目的是为了理解修辞过程”[6]16。
从20世纪上半叶开始，西方修辞理论得以迅速发展，如今已成为“语言哲学和语言学、言语行为理论、符号学、诠释学、新语用学、论辩理论以及文学研究、文化研究、人类学甚至所谓的硬科学”[7]6，修辞学从最初的演讲术横跨到语境学、语体学、风格学、文风学等多门学科，研究对象也由语言修辞手段、修辞格、语体风格、言语接受转向修辞行为、修辞交际过程、修辞运作规律的研究[8]52。如果把话语扩大到一切象征行为的话，修辞学则是研究用一切象征行为去劝说听(读)者的学问，是研究人们用符号尤其语言在他人身上诱发合作的学问，这就是当今西方非常流行的修辞观[9]24。
当代西方修辞批评的历史大致可以分为两个阶段：传统范式阶段和多元范式阶段。所谓传统范式，是指以亚里士多德修辞学理论为基础、以传统的“五艺”为程序蓝本的批评方法，批评的对象主要是政治演讲，即那些政治名人为了政治需要而进行的公众演说。20世纪四五十年代，受国际及国内政治形势的影响，美国修辞批评开始关注重大社会问题，如社会思潮、社会运动等，修辞批评势头强劲，于20世纪后半期出现了多元修辞批评范式共存的繁荣景象，如心理批评模式、戏剧主义批评模式、幻想主题修辞批评模式、社会运动批评模式、体裁批评模式、女权主义批评、意识形态批评等，景象十分壮观[10]89。人们普遍认为，修辞批评可以运用在任何人类的行为、过程、产品和人工制品上，因为人们的行为、过程、产品和人工制品都可以导致态度的形成、加强和改变，修辞批评的对象越来越广，以至非语言现象也纳入了修辞批评范围之中。
“批评修辞”：意识形态修辞批评
“批评修辞”，又称“意识形态修辞批评”或“后现代主义修辞批评”，指对修辞话语中那些决定人们对社会各方面阐释的信念体系进行的评论，或者说对决定某一群体行为的基本社会、经济、政治或文化兴趣的信念体系进行的评论。
“意识形态”作为一个哲学和文论概念，自形成迄今已达两个世纪之久。它的内涵随着哲学史和文学史的发展而嬗变，日趋复杂且宽泛，以至始终无人能做出一个普遍公认的圆满界说。20世纪中期以后，意识形态理论在政治、哲学、文化、教育、法律、性别研究等领域产生重大影响，亦被用于文学评论，成为一种行之有效的分析工具。美国著名修辞批评家索尼娅·佛斯指出，意识形态指的是决定一个群体如何解释世界上某个或某些方面问题的思想理念，这些思想理念反映了该群体对于社会、经济、政治或文化利益的根本观点，意识形态的主要内容是那些具有评价性质的思想理念，即可能招来不同评价判断的那些思想理念。意识形态修辞批评强调的是透过修辞话语符号发现其背后的理想观念、价值观以及其中暗示的假设。[11]209
意识形态修辞批评来源于后现代主义的思潮，其理论来源于结构主义、马克思主义、解构主义、文化研究、女权主义、心理分析等多个理论学说，索绪尔、皮尔斯、马克思、尼采、弗洛伊德、哈贝马斯、拉康、福柯、德里达、葛兰西、博克、巴特勒、巴赫金等学者的哲学和理论思想均曾运用于意识形态批评的实践，在这些理论视角和哲学思想的影响下，范戴克、万德尔、麦克吉、麦克凯洛、拉星、福伦茨、格罗斯伯格、米歇尔、克劳德、佛斯等在修辞与传播领域对于意识形态批评进行了较为全面深入的研究。
无论受到何种理论和思想的影响，意识形态修辞批评家的首要目标是“发现并揭示蕴涵在修辞符号(artifacts)中的意识形态”[11]204。意识形态分析修辞批评家努力阐明交际理论在创造和维护意识形态中的作用，发现某个意识形态代表了哪些群体的利益。
在索尼娅·佛斯看来，意识形态批评的操作分四个步骤：(1)选择分析符号。由于意识形态无处不在，从广义上看，任何符号均可作为批评修辞的对象。除了显性的政治话语之外，其他隐性的符号均可作为批评修辞的对象，其他大众文化中的广告、电视节目、篮球比赛、音乐会、咖啡馆、电脑游戏、草坪装饰、电影、网站、歌曲等均有意识形态的嵌入、兜售与冲突。(2)分析符号。其中包含显性元素识别、隐性元素识别、意识形态形成、功能分析等四个步骤。第一步，显性特征识别是对符号中的可观察特征进行描述，例如语言符号中的论点、论据、图示、术语、隐喻等，视觉符号中的形状、色彩等等。第二步，隐性元素识别即对符号中可观察特征所传达的思想、指称、主题、暗讽、理念等进行分析。第三步，形成意识形态即对前两步所揭示的较为散乱的因素按照一定的标准或纲目进行系统化分类，以形成关于所分析符号的明确无误、前后连贯、表述简明的意识形态研究陈述。第四步，分析所形成的意识形态表述对于受众的作用和结果。(3)提出问题。即就分析符号中意识形态所传达的意义，所代表、服务或倾向的利益群体以及意识形态对于外部世界所隐含的启示等。(4)撰写结论。即完成分析报告，一般而言有5个部分：一是引论，包含研究问题及意义等;二是符号及其语境描述;三是批评方法;四是研究发现;五是对修辞理论的作用与贡献。
整体而言，正如麦克凯洛所言：“批评修辞试图揭示或揭秘权利语篇，其目的是理解人类社会中权利与知识的结合——改变这种结合需要或存在哪些可能性，什么样的干预策略适于社会变化。”[12]91批评修辞学者运用马克思、法兰克福学派和福柯的理论，大体上从事“统治批评”和“自由批评”两个领域的实践。前者承继了传统意识形态批评的思路，针对话语霸权进行批评，后者针对日常的各种社会关系进行批评，属于自身批评。
“批评修辞”之反批评
意识形态批评诞生的西方马克思主义背景决定了其批评性甚至批判性性质，它的边缘地位决定了它的战斗性姿态，它以一种犀利的锋芒穿透了主流文化的迷障，揭示了精心编织的修辞活动和修辞话语背后的权力话语及其支配性力量，呈现了隐藏在修辞话语之中的各种矛盾和社会关系，这种革命性的、不妥协的、战斗性的解构性批评方式对于现实具有强大的干预作用，对于理解修辞话语和修辞行为的实质发挥了重要作用。
作为意识形态批评的上义词，修辞批评是运用修辞理论，对以语篇为代表的象征性行为的展现方式进行全面深入分析，以增强修辞意识、促进成功交流的批评活动[13]40。修辞批评积极探寻说写者与听(读)者之间密不可分的联系，发现最有效、最得体的申辩、劝说和论争方式，揭示话语的交际效果，帮助人们解读人类生活中各种各样的文本和象征行为，增强听(读)者的修辞意识和修辞话语能力，增强交际话语的效果和社会效应，检验和修正修辞理论和批评系统，更好地运用符号增进人类的理解。
需要指出的是，虽然批评修辞隶属于修辞批评，是修辞批评的一种形式，但我们必须注意：(1)无论称为批评修辞，还是意识形态批评，或者意识形态修辞批评，它们与修辞批评在批评目的、理论框架以及所遵循的批评规范等方面不尽相同，甚至存在根本区别。简单而言，批评修辞重视揭示语言权力和社会关系，修辞批评重视分析象征行为和象征符号的交际效果。(2)批评修辞或者意识形态修辞批评更多地与政治批评纠缠在一起，容易陷入“统治与被统治[14]”的二元批评模式之中，与修辞批评的目标渐行渐远，甚至已经失去修辞批评的本位性[13]43。(3)在全球化的今天，世界文化多元趋势明显，各种团体阶层利益交错共生，相互依存，世界主流文化竭力建构和谐语言、和谐文化、和谐社会关系的大背景之下，批评修辞或者意识形态修辞批评刺耳的批评似乎显得不合时宜，批评修辞学家也往往因此背负着不懂建构积极话语、缺乏社会责任的“麻烦制造者”的罪名。(4)就批评修辞本身而言，批评修辞在批评素材选择的普遍性与代表性，批评分析的科学性、客观性和系统性，批评修辞本身理论的建构与创新，批评修辞学家本身意识形态的介入，批评修辞批评效果的可靠性和有效性等方面，仍然有大量的工作要做，特别是在新的形势下，批评修辞本身面临的困境、矛盾与挑战值得修辞批评学界认真思考与研究。
结束语
批评修辞作为修辞批评的一种形式，它与其他批评方式一样，虽然不能从根本上解决所揭示的权力问题与社会关系矛盾，但它更贴近意识形态批评的本质。无论从科学研究的角度还是其社会关系的监督与建构，批评修辞仍将发挥重要的不可替代的作用。
[本文为河南省青年骨干教师资助计划项目“当代西方修辞批评理论与实践研究”(No.2008013)的阶段性成果]
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(作者为郑州大学外语学院副教授，博士)
编校：施宇
批评教育论文范文第4篇
只知表扬不知批评，是不是就是同学们眼中的“好老师”呢？答案当然是否定的。连小孩子都知道：“老师对我严格是对我好。”老师怎能不了解光表扬不批评是对学生不负责任的做法呢？在班主任的日常教育管理工作中，表扬和批评应该占有相同的分量，不能厚此薄彼。那么，什么是班主任的批评教育呢？怎样进行批评教育呢？
班主任批评教育学生是与学生进行特殊的谈话，是一种有目的有计划地与学生交流思想和情感，使学生受到教育，从而改正错误的活动。它能提高学生的思想、增进相互了解，沟通情感，促进心理相容，是班主任教育学生最常用的方式和手段。但是如今的学生大多是独生子女，从小就在父母的娇惯呵护下长大，心理承受能力较差，班主任如果用暴风骤雨般的训斥来批评学生，不仅收不到预期的效果，而且会适得其反，引起学生的逆反心理，甚至还可能造成师生间的感情对立，增加今后教育、转变的难度。而恰如其分的批评，不仅能让学生改正错误，增强辨别是非的能力，而且能增进师生感情，从而更好地接受老师的教育。因此，怎样才能使批评恰如其分便显得尤为重要。
一、选择恰如其分的时机。
班主任对学生进行批评，要抓住恰当的时机。时机不同，效果则不同，只有把握批评的时机，及时疏通思想，才能防微杜渐，把问题解决在萌芽状态。
1.冷处理。如果遇到两个学生打架，要把握火候，先把他们劝开，让他们各自冷静消气，然后再找机会和他们谈话，了解事情的前因后果，化解矛盾，千万不能急于指责他们，否则达不到批评教育的效果。
2.热处理。有的学生自控能力差，晚自习期间总是乱跑、乱讲话，扰乱班级纪律。班主任对此事就要抓住时机，趁热打铁地进行批评教育，这些事情在他们的脑海中留下深刻的印象，确保以后不犯，时刻规范其一言一行。
二、运用恰如其分的方式。
批评的方式是多种多样的，采用哪种批评方式，要根据具体情况而定。常用的批评方式有：
1.当众批评与个别批评。这两种批评方式不能偏废。一般说来，应尽量减少当众批评。学生课间犯的小缺点，校内外犯的小错误，特别是早恋一类的问题，一般不适合当众批评。当然，该当众批评的事若私下解决，就不能伸张正义，集体的正义树立不起来，对全班同学都有害而无益。
2.点名批评与不点名批评。大凡有经验的班主任都知道，点名批评必须慎重，尽量少用。点名批评之前应考虑：点名之后，被批评者可能有几种反应，应如何对待。其他同学可能会有什么反应，应如何对待。若估计点名时，被批评者可能大吵大闹，那应该暂时不批评，认真核查事实，真正分清是非，然后再进行批评。但慎重归慎重，态度还是要坚决，应该点名的，决不姑息。
还有一种批评方式，就是班主任不点名，但大家一听就知道在批评谁。批评者矢矢中的，被批评者却无从发作。这种批评方式，变相剥夺被批评者反驳的权利，使批评者处于优越的地位，可以毫无顾忌地讽刺挖苦，最容易伤害学生。被批评者一定怀恨在心，一旦有机会便进行报复。因此，你此时给他一箭，他必定彼时还你一枪。所以，班主任的批评还是光明磊落的好。
3.外爆式批评与内爆式批评。外爆式批评是指用训斥甚至体罚等外部压力，竭力使学生难堪恐惧，以达到控制学生行为的目的。内爆式批评是指用心理分析方法，启发学生思考，循循善诱，促使他自己认识自己的错误，否定自己的错误，纠正自己的错误，以达到批评教育的目的。外爆式批评最大的缺点是不能引起学生的思考，只能使学生知道不能做什么；内爆式批评最突出的优点是能引起学生的思考，体察自己的心态，不但能搞清自己不能做什么，而且能懂得自己应该做什么。因此，内爆式批评是集制止与诱导于一身的批评方式，值得提倡。
三、讲究恰如其分的语言。
1.多赞扬，少批评。“数生十过，不如赞生一长”，学生多喜欢听表扬话，不愿听批评话，甚至一听批评就心理逆反。因此，我们在批评其不足之前，要真诚地赞扬他的进步，或者巧妙地用赞扬其进步代替批评其不足。
有这样一位学生，人聪明，学习成绩也不错，就是管不住自己，上课爱讲话，老师想使他全面发展，于是就经常批评他的缺点，却忽略表扬他的长处，结果引起了他情感上的对立，缺点不但未改，自觉性反而更差，成绩也一落千丈。还有这样一位“差生”，在班上是一个小团伙的头儿。老师找他谈心，先指出他说话算数、有能力、有威信等长处，然后对他说：“如果你不仅仅是团结那几个哥们儿，而且是团结全班同学，在全班同学中树立威信就好了。”结果，那次谈话后，他判若两人，带领他的小伙伴在班上做好事，积极上进，后来被同学们选为班干部。可见，班主任应该多用赞扬来代替批评，这样不仅可以指出他的缺点，还可以把他的缺点变成优点，为班级带来意想不到的好处。
2.换个方式指出不足。一些班主任在批评学生时也先用赞扬的原则，但他们在赞扬之后却来一个明显的转折——“但是”，有的学生一听“但是”两字就反感，认为老师前面讲的表扬是言不由衷，是批评的前奏。其结果，不但批评不会收效，反而使前边的表扬也被学生理解为虚情假意。
如果不用“但是”这一转折词，效果就可能不同。例如教育一位只顾学习、自私自利的学生，老师对他说：“你的学习成绩很不错，如果你能多团结同学，多关心班集体，相信你会更受同学欢迎。”这样的间接提醒，比“但是”后面直接批评的效果要好，学生也乐于接受。
3.循循善诱，少用问号。一些班主任习惯于以各种各样的问号来批评学生，诸如：“你这样做于你有什么好处？”“你知道这样做有什么严重的后果吗？”等等。这种批评是教师镇住学生的绝好武器，但却不大为学生所接受。
笔者曾遇到一起老师和学生的冲突，两个学生在课堂上发生口角，老师点了一个学生的名：“你为什么打人？”学生说：“他先骂我父母。”“他为什么只骂你父母，不骂其他同学？”学生无话可答，便与老师发生顶撞：“你为啥只批评我？”结果，批评教育成了僵局。笔者也曾遇到过类似一件事，了解了情况后，对两位学生说：“我知道不能全怪你们中的任何一个，我也知道，你们为了维护自己的自尊，不是故意要破坏纪律的，但你们这样做，影响了同学们的学习，而且靠打架和骂人来解决同学之间的矛盾，这也不大好吧？”教师循循善诱的谈话让学生感到尊重和信任，所以两位同学很快向老师、同学承认错误，并和大家一道去专心听课。
四、力求恰如其分的善后
心理学家告诉我们，人们习惯上总是把批评看做贬义，所以受到批评后，感情上不免发怒、不平、焦虑，所以，班主任老师一定要注意做好批评的善后工作。
在公开场合批评学生后，要诚恳地和学生交换意见，向学生征询你的批评与事实是否相符，请他谈谈受了批评后的想法，并和他一起寻求改正缺点的方法、途径。
班主任千万不能因为怕麻烦而忽视这种批评的善后工作。事实证明，做不做这种善后工作，给学生带来的影响就是不一样。有一位学生各方面表现都不错，各科成绩在班里也是名列前茅，就是有点自以为是，在课堂上出现违纪现象。为了煞煞他的傲气，我结合他平时的表现批评了他一通，本希望他更加严格要求自己，有更大的进步，但由于没有做批评的善后工作，结果事与愿违，他产生了对立情绪，甚至对该老师所任的语文课也反感起来，语文成绩直线下降。
另一位同学，老师对他的批评更严厉，但由于吸取了上次批评的教训，老师注意了做好善后工作，诚恳地告诉他老师批评他的苦心，并委婉地表示老师对他的特别关注。结果师生关系比以前更融洽，语文成绩也因此而逐步提高。
所以，做好批评的善后工作是非常必要的。
五、批评的大前提：以爱心和诚恳作为前提。
任何班主任在批评学生时都应该注意这样一个前提：以爱心和诚恳作为前提。班主任对学生进行批评教育时，必须怀着爱心，这样说出来的话学生才易接受，同时，班主任还要有诚恳的与人为善的态度。批评不是主人对仆人的训斥和责备，不是为了把学生搞得灰溜溜，而是师生心灵之间上的互相沟通。所以，批评时要诚恳、有善意，以便让学生心服口服。
总之，教育有法，却无定法。班主任批评教育学生是一门实践性和科学性相结合的艺术。应该说有一千个班主任，便会有一千种班主任批评教育的艺术与技巧。但我认为一千种班主任工作批评教育艺术与技巧的共同之处是，都有一颗爱心。
批评教育论文范文第5篇
三、 中国电影批评与中国电影实践
众所周知，中国电影发生了巨大的结构性变化，中国电影理论、中国电影批评也发生了巨大的结构性变化。20世纪30、80年代，是中国电影批评公认的的两个黄金时代，但与今天相比却发生了不可逆转的变化；无论如何我们也不可能回到那个时代，因为历史是不会简单重复的。或许现在电影批评不像20世纪80年代跟创作、特别是创作者的关系那么紧密，能够直接对创作产生影响，也没有出现那个时代曾经有过的一言九鼎的批评家。但是，电影批评集合成为一种整体性的力量，形成了一种更大的气场和一种新的社会氛围并且对电影实践产生不容低估的影响。在电影批评的影响和促进下，中国电影已经摆脱了转型之初的古装商业大片模式，乃至整个电影产业都发生了有效的扭转。当下中国电影出现的问题不仅在于中国电影产业化处于初级阶段、整个中国电影行业对电影产业化的认识也处于初级阶段，更在于我们还没有建立起与电影产业化改革和发展实践相适应的电影观念体系。其中最重要的就是还没有建立起与中国特色电影产业化实践相适应的评估体系，没有形成动态的、科学的评价体系、科学评价机制，对电影产业现状、电影文化现状无法做出比较有说服力的判断。当下中国电影确实存在很多新现象、新的热点问题，过去时代没碰到过，过去批评家也没碰到过。过去的批评家，过去的批评理论和批评成果无法为我们提供现成的答案，现成的方法和方法论。从某种意义上可以说，中国电影批评有愧于电影创作，但不能把电影创作和生产存在的所有问题都归咎于中国电影批评。无论如何，观察、认识和评价中国电影必须有建设性的、善意的思路和态度。但是，观察并且指出中国电影存在的问题并不是电影批评的全部内容。中国电影理论、中国电影批评要帮助中国电影、中国电影产业少走弯路，助推中国电影实现“弯道超车”，必须在准确指出中国电影存在的问题的基础上，形成有效的解决问题的思路和对策。当下特别需要电影批评在中国电影转型升级的关键时刻，中国电影从电影大国走向电影强国的关键时刻，秉持建设性的思维、态度和方法，有力度、有温度地发出主流的声音，并且不应该有任何的禁区、禁忌。就是说，电影批评只要坚持专业的立场、客观的态度、建设性的思路、具有辩证的方法，任何问题都可以讨论，任何形式的禁区设置都不是建设性的思维、态度和方法。现在社会上对电影批评还有很多误区，比如电影市场、电影创作的同质化问题，很多人都归咎于电影批评不作为，很多会议上都把批评的目标对准了电影批评，指责近年的电影批评无所作为。这个问题我们需要澄清一下，因为批评的疆域和影响力是有限的。批评可以提出问题，但是并不能完全解决问题。毕竟，批评的武器不能代替武器的批判。我们不能把电影创作、电影市场体系出现的所有问题，统统归结于电影批评的不作为、电影批评的失职。无论是有效推进差异化电影市场体系建设优化电影生态，还是大力推进电影文化体系建设有效解决观众的观影态度和素质问题，都需要整体性的顶层设计，需要整体性的顶层设计下政府的推动和支持。
确实，相对于中国电影实践的迅猛发展，中国电影理论、中国电影批评的脚步有些沉重和缓慢。比如，创作界从第四代、第五代、第六代乃至第六代后以至于无法再分代，随之中国电影进入“无代”，只好用“新生代”统称和表述，而且新生代也已经换了好几拨人了。但是，包括本人在内的所谓第五代批评家依然相当活跃，在很大程度上占据着电影理论批评话语的主流。尽管从事电影理论批评的年轻人很多，但整体性的声音不够响亮，“更新换代”的历史性任务可以说是任重而道远。当下中国电影批评与中国电影实践一样，也正在发生前所未有的结构性变化，需要在更高、更广层面上进行整合，尤其需要结构性的调整以追踪当下中国电影实践并发出强有力尤其是有说服力的声音。
在笔者看来，当下中国电影面临着三大风险。第一，在各种资本、尤其是非专业资本的推动下中国电影有可能出现“发展失控”，有可能出现只注重经济效益、经济价值而忽视社会效益、社会价值的偏颇。第二，资本对创作的绑架有可能使得创作出现某种变形乃至畸形，从而失去艺术创作应有的创造力和想象力，难以创作出更高质量、更高品质的电影。第三，中国电影在高速发展过程中，整个中国电影业界缺乏一个对话和沟通的机制，难以达成基本共识乃至有限共识。
如今中国电影缺乏共识，甚至彼此都没有追求寻求共识的愿望。通过对话一时半会也难以达成共识，但只要愿意相互倾听，愿意坦诚对话，无论如何也是可以产生积极效果的。不仅创作者需要在平等坦诚的基础上相互倾听和对话，其他如管理者、投资者、批评者及其相互之间都需要相互倾听和对话。由于缺少相互倾听和对话，对抗性情绪暗流似乎在悄然涌动，甚至出现了某种撕裂的苗头和征兆。有人说，现在电影界由于身份差异、方法论差异，特别是利益诉求差异，几乎很难在一个共享的时空里对话。或许实际情形真的就是这样，但即使如此，哪怕是隔空对话也很有必要，至少可以倾听各方的立场、方法及其利益诉求。
在这样一个背景下，中国电影理论、中国电影批评需要承担更多的责任，努力创造电影业界交流、沟通、对话的平台和机制，促成电影业界更多、更有效果、有意义的沟通和对话。因为对话本身是现在社会的一个本质性特征，对话过程或许就能形成很多意想不到的有价值、有意义的东西。因此，跟过去时代相比，中国电影理论、中国电影批评通过促进电影业界各个方面、各个层面有效对话从而促进电影产业健康发展，促进中国电影转变经济增长方式等方面应该而且必须发挥更大的作用。面临撕裂、分裂的中国电影业界及其各种现象，中国电影理论、中国电影批评自身的思考应该具有辩证平衡和包容。这是一个最好的时代，还是一个最坏的时代，两种对立的现象和评价交织纠结，中国电影理论、中国电影批评本身是否具有包容性显得特别重要。因为具有包容性才可以让各种声音都有发言的渠道、通道，也才有可能达成某种对话哪怕是隔空对话，即使短时期内达不成共识也可以“求同存异”的方式把分歧摆到桌面上。最重要的，中国电影理论、中国电影批评不能仅仅需要指出问题的存在、问题的所在并且作出客观的评价，更要在对问题进行有效诊断的基础上凝聚更多的智慧，从不同角度、不同层面贡献各自的方法论。前面已经说过，当下中国电影各种新现象、新玩法、新热点可谓是层出不穷，目不暇接乃至眼花缭乱。我们不能简单的停留在现象罗列和梳理上，更应该看到现象背后的深层次原因即所谓透过现象看本质。当下中国电影生动复杂、充满变数也充满活力的电影实践也为中国电影理论、中国电影批评发展奠定了“实践性”基础。中国电影理论、中国电影批评需要在中国电影不断变化和发展的实践中提炼出富有说服力和生命活力的理论话语，勇于理论创新，并且与不断变化和发展的实践有效互动和联动。总之，中国电影理论、中国电影批评万变不离其宗，那就是必须更加紧密地追踪电影实践，聚焦新的电影实践提出的新问题、新现象进行辩证、平衡和包容性的理论思考，并且最终形成解决问题的“方法论”。这是中国电影理论批评在当前特别需要关注和调整的，也是电影批评自身能否与时俱进并且得以现代化转化、创新性发展的关键性环节。
事实上，中国电影、中国电影人需要相互倾听和对话：2015年12月17日下午，在尹力导演的主持下，华语青年影像论坛年度青年导演峰会在华中师范大学武汉传媒学院举行。参加峰会的青年导演秉持着不同的电影艺术理念、艺术追求，分别拍摄了不同类型、不同风格的电影。在讨论和对话中，青年导演们都有着基于自己艺术理念的坚持，但同时也都愿意倾听他者的意见，表现出了应有的宽容和包容。在笔者看来，这应该是中国电影、中国电影人、尤其是中国电影批评应有的一种态度和境界。事实上，无论是拍摄偏大众化的商业类型电影，还是拍摄偏小众化的艺术电影，并没有高低上下之分——不过前提必须有基本的艺术诚意和专业的艺术态度。①如今中国社会缺乏共识，中国电影更是缺乏共识。虽然通过对话一时半会也难以达成共识，但只要愿意相互倾听，愿意坦诚对话，无论如何也是可以产生积极效果的。不仅创作者需要在平等坦诚的基础上相互倾听和对话，其他如管理者、投资者、批评者及其相互之间都需要相互倾听和对话。
有调查显示，中国主流商业院线核心电影观众群的平均年龄是21.5岁，也有调查说，18岁至30岁的电影观众占中国影院观众群的63.5%。当下中国电影面临的最大问题就是观众的变化、观众群体的变化，观众群体的更新换代。三四线城市新兴观众群体也就是“小镇青年”成为中国电影新的增长点。所有这些都对中国电影提出了一个很大的挑战。电影创作如何来应对这种挑战？电影批评如何来应对这种挑战？众多更为年轻的导演敏锐地意识到了这样一种观众群体的结构性变化，所以他们更愿意用更加通俗化、商业化的姿态来面对观众群体的结构性变化以争取更多的观众。②中央最近反复强调“供给侧改革”，这样一个新的理念是全局性的、战略性的，而电影业界特别是电影批评对“供给侧改革”的认识和理解还不是很到位。当下中国电影的需求很旺盛，几乎可以用空前绝后来形容。中国电影需求的空前旺盛，其实也是中国经济结构调整、转型而放大的一种“口红效应”。但是，即使是空前高涨的电影需求，最终还是依靠优质的产品、优质的供给来保障，用优质的产品、优质的供给创造更多的观影需求。
中国电影、中国电影产业在其发展的整个过程中，都是一种与好莱坞电影剪不断理还乱的纠结关系，并且伴随始终。中国电影与世界电影的关系，在最大程度上就是与美国好莱坞电影的关系。我们遗憾地看到，有些批评家甚至是以国外、尤其是好莱坞对中国电影的“差评”作为立论的依据和根据，对中国电影面临的具体问题、发展困境不去进行深入分析并且提出解决问题的有效思路和对策，无意中成为了好莱坞“传声筒”。而好莱坞贬损中国电影的内在目的无非是引导中国观众都去看好莱坞电影而已，从而到达他们处心积虑占领中国电影市场的企图，因为中国电影市场对于好莱坞来说就是一座最后的“金矿”。数据显示，在全球电影总票房排行榜上，排在前20位的影片全是美国各大公司从20世纪90年代以来的好莱坞大片，众多好莱坞大片海外票房均超过50%，大多超过了60%。也就是说，20世纪90年代特别是新世纪以来，好莱坞不仅以“异形”和“虚拟现实”的电影引发了空间观念的革命与电影叙事的空间革命，而且以其他任何国家都无法比拟的海外票房成就和维持着一个覆盖全球、党同伐异的影业帝国。这必然是一个文化同质化的过程，是一个好莱坞电影特别是好莱坞大片潜移默化影响全球文化的过程。按照麦克·费瑟斯通（Mike Featherstone）的观点，国家之间权力斗争的一个可以想见的结果是，某一个国家一枝独秀地主宰了权力，并在它扩张性的国家形成过程中力图发展出一个全球共同的文化。[23]对此，我们必须有所警惕，有所反思，并且寻找有效的对策。尽管目前看中国电影市场国产电影的市场份额情况比较乐观，但即将到来的2017年仍然是中国电影的大考乃至大限。中国电影、中国电影产业需要在短短不到两年时间里迅速做大做强电影市场，特别是迅速增强中国电影的市场竞争力，取得与好莱坞电影长期博弈的的主动权。与此同时，中国经济面临极其艰难的转型，需要文化创意产业成为国家支柱型产业，并且引领和推动经济转型。而电影作为最具影响力和传播力的文化创意产业，或许更应该发挥先导性、引领性、示范性作用。事实上，在国家战略层面，电影不仅仅是电影，貌似还担负着更多的责任和义务如国家文化安全——随着时间的推移我们或许可以看得更加清楚。除此之外，资本、跨界、新力量、题材开放和类型拓展，以及互联网背景下中国电影发展模式、路径、方法的创新，一个也不能少。
电影对于国民经济转型及其增长的推动、贡献，也远远超越了票房乃至单纯经济效应的边界。而在大国博弈、现代文明竞争乃至构建新的世界秩序过程中，电影所能发挥的软力量都是别的任何东西无法替代的。因此，我们除了对电影本体的认识和理解进一步深化、细化之外，在某种意义上恐怕还要超越电影。在此基础上，我们才能建立起更具有包容性、前瞻性、科学性的评价标准和体系。可以说，我们对电影、尤其是中国电影的认识、理解和阐释依然在路上。事实上，中国电影发展已经到了一个临界点上，那就是应该关注从单纯票房的高速增长过渡到中国电影全面质量和效益的增长上。优化电影生态，提高电影品质，推出一批有情怀、有境界、有经典气质的电影无疑是中国电影发展的重中之重。特别是对于中国电影理论、中国电影批评而言，如果说10年前关注电影产业研究具有开拓性、先锋性的话，那么今天重新回到电影美学的分析和研究则符合中国电影理论，中国电影批评的辩证法。如果中国电影理论、中国电影批评能够对今后相当长一个历史时期的发展潮流和趋势作出战略性、前瞻性的研判，那对于中国电影而言真正是善莫大焉。遗憾的是，不少中国电影理论、中国电影批评依然只是聚焦于票房等产业指标，在很大程度上失去了电影理论批评应该有的高度和深度，失去了中国电影理论、中国电影批评应该有的品质和规范，也失去了中国电影理论、中国电影批评应该发挥的引领、引导作用。中国电影需要清醒和调整，中国电影理论、中国电影批评更需要清醒和调整。
毫无疑问，中国电影理论、中国电影批评是对中国电影的思考、讨论和阐释。中国电影理论、中国电影批评与中国电影一样，走过了一条有自身内涵丰富并且有其本质规定性的道路。中国电影理论、中国电影批评也应该从中国电影传统，特别是中国文化传统和中国美学传统中来汲取更多的营养，无论是概念的打造，还是方法论的借鉴和使用。更重要的是，中国电影理论、中国电影批评与中国电影特别是中国电影实践是紧急捆绑在一起的，是依托于中国电影实践得以生存和发展的。中国电影理论、中国电影批评的立足点、核心竞争力在于——中国电影批评一方面在第一时间密切追踪中国电影实践，另一方面又借助于理论武器和思考前瞻性的先于中国电影实践提出问题，确立方向，在相互支撑中实现有效互动，实现双赢。毫无疑问，当下的中国电影现象是最复杂、最生动也是最具有活力的；这种最复杂、最生动也最有活力的电影实践，为电影理论批评的发展、为构建电影理论批评的中国学派提供了、奠定了一个很好的实践基础。“最重要的是我们要从当前中国电影的丰富实践中打造融通中外的新概念，形成有中国特色的电影话语体系，建构电影理论的中国学派，形成建立在当下中国电影实践基础上的科学话语体系、评价体系和评价标准。可以说，时代提供了一个最好的历史契机，理应产生电影理论批评的中国学派，产生电影理论批评大师级人物。”[24]电影批评无疑是一种融汇情感与智慧的审美活动，“电影评论同时也是孕育创作人才或研究学者的温床，过去产生过伟大的理论家安德烈·巴赞和成就斐然的导演弗朗索瓦·特吕弗，现在与将来也正源源不断地推出新人”。[25]
参考文献：
[23]（英）迈克·费瑟斯通.消解文化——全球化、后现代主义与认同[M].杨渝东，译，北京大学出版社，2009：124-125.
[24]饶曙光.建构电影批评的中国学派[J].电影新作，2015（5）.
[25]杨远婴.当下电影批评的格局与再建构[J].当代电影，2005（1）.