音乐艺术审美特征论文范文第1篇
【关键词】斯托克豪森;后现代主义音乐;艺术特征。
20世纪在各方面的发展进步无疑是最快的，这个时期的音乐创作也有着自由的空间和无数的可能性，不同的音乐风格交流融合，具有明显的独特性和多元性的音乐特点。
后现代主义音乐相对于现代主义音乐而言没有非常明确的时间划分，是某种程度上对它的延续和发展。它摒弃了以理性创作思维为主导的具有严谨性和规范化的音乐模式，是对现代主义的反思与批判，是基于对现代社会认识上的深层次思想转变，是一种以怀疑与否定为思维特征的社会思潮。后现代主义具有否定理性主义、提倡非理性;解构主体性，主张重建人与自然及人与人的关系;反对整体性、崇尚差异性、多元性以及折中主义观念等特征。后现代主义在20世纪音乐中主要体现为先锋主义、简约主义、新浪漫主义、复古主义等风格流派，“后现代主义音乐”有时被用来特指具有先锋派艺术倾向的音乐。
在宏观的视角来看，后现代主义音乐呈现的更多是充满感性意味的，超脱出固有的限制，打破传统音乐和现代主义音乐观念的墨守陈规，从而尝试建立新的音乐思维。微观地针对音乐的具体要素来说，表现为强调音乐化的旋律、规范的节奏节拍型、功能性的和声进行、明显的主题元素等等。作为先锋派的代表人物，斯托克豪森的作品创意奇特、形式新颖、内容复杂、规模宏大、种类繁多，尤其在对于声音的选取运用和音乐的音响和结构做出了创新，对当代西方音乐产生了深远的影响。这里我将以他的作品为例来探讨后现代主义音乐的某些艺术特征。
一、不是现代主义音乐的简单否定与延续，在其过程中体现出断裂与扩展两个方面
《青年之歌》是一部具有代表性的电子合成音乐作品，在作品中作曲家创造性地运用了将电子音乐音响和传统的人声相结合的手法，人声取材于一名童声演唱的声音，经过处理和编辑后与电子音源制作的音响相融合，产生了丰富的效果。斯托克豪森对于声音的发掘力和想象力是前所未有的，他力图打破传统听觉上的因循守旧和固有的音乐设计的思维模式，旨在对音乐不断地探寻中创造出更多新奇、独特的表达方式。这首作品正是他在对于音乐的音响呈现方面作出了新的尝试，将具体化的人声作为一种乐器要素与电子音乐混合，充分挖掘对于传统音色的创新运用，通过一些电子技术的处理手段制作和编辑，是电子音乐在探索阶段一部具有重要意义的作品。
这种音乐形式正是代表作为后现代主义音乐对现代主义音乐的断裂和扩展，是包含了在一定程度上脱胎于现代主义音乐的内涵，以更加创新的视角来探索音乐的更多的可能性。正如这首《青年之歌》所反映的电子音乐中音色的里程碑式的发展与运用，是打破了现代主义音乐在这方面的束缚，拓展了人们对于音乐革新不同层面的视野，丰富了声音的色彩，推动了电子音乐的发展，体现出后现代主义音乐的特征。
二、多元主义的体现
后现代主义音乐在流派和创作风格上体现为相互渗透的、多元的存在，并不是单一的、割裂的划分。对于斯托克豪森这位先锋派的代表人物来说，他同样是整体序列主义音乐发展中最有影响的作曲家。他最初的作品就是以整体序列的思维创作的，后来逐渐步入了电子音乐的创作道路。《青年之歌》这部作品虽定义为电子音乐，但在创作中运用了序列音乐的创作技法来组织电子音响，而且其创作原则与传统创作原则类似，作曲家先构思，后谱写，最后通过音响体现出来。这种无形的音乐思维是相互贯穿、相互影响的，在这之中糅合了他的电子音乐、序列写作思维以及汲取于传统写作精华的成分，在具象的作品中体现出多种写作思维的融合，着实凸显了在他的作品中含有多元化的特点。
后来他将电子音乐和序列音乐完全结合为“序列电子音乐”，使电子音乐创作进入一个新的历程。在序列音乐之后的使他颇感兴趣的偶然音乐充满了不确定因素，作曲家概念化的乐谱使得演奏者在演奏中有更多即兴的和“二度创作”的成分，他对这种音乐形式也不断做出探索。他曾说过：“我是多种影响下的产物，我是自由地和有时不自觉地吸取他们。”可见，在斯托克豪森的创作中，他的创作思维是不断变化发展和创新的，其创作思维是多种音乐形式和音乐理念融会贯通、相互渗透的，他的创作风格可能同时兼具着先锋派、整体序列主义、偶然音乐等音乐流派特点，体现出多元主义的艺术特征。
三、在某种程度或者某些方面具有反讽性
相比现代主义，后现代主义在音乐的探索和实践上更加追求自由、个性和创新，有更多的冲动打破传统的藩篱，从而也迸发出更加始料未及的火花。斯托克豪森对于声音的观念的革新是前所未有的，正如前面提到的《青年之歌》创造性地将人声作为一种乐器融入到乐队中，这正是对传统声音运用模式的反叛，对保守观念的反讽。在对声音的选择和应用上斯托克豪森也开辟了一条新的道路，他的创作中接纳吸收一切世间的声音，他认为“一切震荡都产生音乐”。作品《铁路练习曲》是最好的说明，作品中的声音来源于火车与铁路的各种声音，作曲家通过录制和后期处理形成一首作品。这种音乐没有明确的声音划分，只追求个性的声音表达，这对于新音色的挖掘运用和新音响效果的听觉感受上是一个创举，是对传统意义上的声音应用模式和音乐材料选择的局限性的反讽。
此外，在音乐表现形式上斯托克豪森也作出了创新的举措。《直升机弦乐四重奏》是斯托克豪森的一部较为独特的作品，演奏者分别在四架直升机中升空，他们演奏的音乐传送到地面上的中心区进行混音。很多人不理解这样的演奏，觉得怪诞、荒谬，也有人觉得新颖、奇特，不失为一种突破传统的大胆的表现方式。这也正是后现代主义音乐在呈现与表达上做出的反叛与创新，不是在音乐厅里抒情地演奏，而是夹杂着直升机轰鸣声的亘古未有的视听体验，颠覆传统、标新立异，凸显出对传统音乐演奏和表现形式的反讽意义。
多元化的时代下，融合和渗透尤为突出，在后现代的音乐中同样体现得淋漓尽致。从斯托克豪森的创作中可以看出，无论在创作思维、技术手段、视听感受和创新理念上都不同程度的突破传统，将革新发展到极致，积极尝试和探索对于音乐的新的可能性，突出体现了后现代主义音乐的艺术特征，深刻影响着以后的音乐创作和繁荣。
参考文献
[1]范哲明.走向新世纪的新音乐—20世纪末美国音乐概观.
[2]罗伯特·摩根.二十世纪音乐-现代欧美音乐风格史.上海音乐出版社.
作者简介：房亚雯(1992—)，女，回族，山东省淄博市，硕士研究生在读，沈阳音乐学院，研究方向：作曲。
音乐艺术审美特征论文范文第2篇
关键词： 艺术电影
现状 审美特征
发展趋势
(一)关于艺术电影
无论在哪个国家，艺术电影本身就是一个难以界定的术语，对倡导者而言，大都认同其电影艺术性的魅力，对电影创作者独特个性的欣赏;而对于大众而言，艺术电影的概念是模糊的，仅认识到，其有别于商业电影，是无法理解的，大都将艺术电影设定为情节单调，色调怪异，画面枯燥，题材边缘化，最终票房低靡，只能在角落生存的电影群体。“艺术家外没有艺术”这句话注定着艺术电影很难被广泛接受，被大众欣赏，与商业电影的票房难以比拟。
(二)中国艺术电影发展的现状
在八十年代后期崛起的艺术电影，重振了中国电影业，也丰富了中国电影业，侯孝贤，王家卫，张艺谋，陈凯歌等人是中国艺术电影高峰的代表人物，这也促进了华语电影的第一次国际化高潮。但是，随着时代的发展，中国电影开始国际化之后，电影作为一种享乐消费，被越来越多的人接受，然而，正是因为这样，中国电影产业遇上了一个艰难的选择——是迎合市场，还是秉持崇尚艺术的理念。中国艺术电影之路变得越来越坎坷，虽然还是有作品问世，但是如今连拍摄一部真正的艺术电影都变得有些奢侈。例如张艺谋，例如冯小刚，起于艺术电影，如今却越来越迎合市场，趋向商业化。同时，艺术电影是如散文，如诗般的存在，是越走越小众化的产业，中国观众渴望着的是娱乐，能够在一般的感官上得到满足，《城南旧事》，《我们的田野》这样诗情画意的电影，已经定格在我们的灵魂里，而如今很少有大导演鼓起勇气重新拾起这种单纯的表达手法，或许是怕自己输不起。
电影业，其实与图书出版业是一样的，高雅与通俗的图书应该共存，影片市场才能健康，若一味是商业电影，那影片市场就不会正常。好的艺术电影追求的是观众在精神上的感悟，影响着观众的思维方式，人生态度，使观众的灵魂得到升华，而商业片重在通过宏大的场面或华丽的视觉效果满足观众的视觉享受和最求刺激的心里追求极高的票房收入。但是，在这个物欲横流的社会，在这个越来越快节奏的中国，艺术电影的一席之地小之又小，更多观众无法静下心来在影院里，细细咀嚼其艺术魅力。同时，虽然有些艺术电影，摆脱了商业化的冲击问世了，可是不难发现，其实导演们有意无意地将电影的叙述步调加快了，因为他们始终认为，中国艺术电影叙述速度太慢，导致观众失去耐心看完，也是艺术电影无法繁荣的原因之一，想借此摆脱艺术电影越发小众化的现状。观众少了，艺术电影也随之少了。当然，导演们对于电影的追求不能说孰是孰非，每个导演，甚至每个观众，心中都有自己对于电影的理解，这是无可厚非的，无论是商业电影，还是艺术电影。还是有一些坚守的导演，坚信电影的艺术性主导地位，故艺术电影在中国市场就算未被看好，就算稍显弱势，也没有灭绝。
(三)中国艺术电影的审美特征
中国艺术电影，拥有自己独有的象征性影像系统，大都重视诗意的风格，形式主义与唯
美主义气息较为浓郁。带着伤感的气息，有种毁灭的悲剧美，在悲伤中透着温馨。但艺术电影与大众之间的疏离，让我们不得不重新审视艺术电影的审美特征，“作者论”的艺术电影与“观众论”的商业电影及其他电影类型中，有些相似的审美特征，同样在相似中又有其独特的一面：
(1)无论是在哪种类型的电影里，都能体现电影高度的综合性，依托与文学，舞蹈，音乐，诗歌等艺术形式，也汲取各种艺术的表现特点，譬如，音乐的音律美，文学的融入也是不可避免的。甚至于，依托于现代科技，电影艺术的视、听相容，使其更具立体感，因而，在对电影的审视，应是综合的，这就是为什么真正顶尖的影评人如此缺稀的原因。中国艺术电影也是如此，但艺术电影更重视的是神韵与意境，场面未必宏大，，在形式上平淡得像是一杯清茶，常常在抒情与叙事交叉，抒情时，如散文(《心香》)，叙事时，似小说(《洗澡》)，观众时而显得伤感，时而思考人生。其实在艺术电影中，抒情风格一直贯穿始终的，其意境来自影片，而非画面与音响。
(2)中国电影艺术以直观的可视形象逼真地反映了现实，如巴赞所说:"电影中的幻景与戏剧中的假象截然不同,它不是以观众默许的假定性为依据,相反,它是以表现给观众的事物的不可剥夺的真实性为依据的".无论是怎样的人，怎样的社会现象，都可以以电影的形式体现，而艺术电影大都对人性，对社会本质委婉地做出了诠释，需要观众耐心地去聆听，去欣赏，才能感受导演想表达的真谛。电影就是生活，生活便是电影，但艺术电影所体现的生活，平凡，却总是耐人寻味。记得《三峡好人》的开始，便是从一段老百姓打牌，聊天，这样的琐事入手;《孔雀》也是描绘了一个五口之家的故事，进而探索兄妹三人，甚至中国人在那个时代，对未来，对家人，对性的认识。中国艺术电影，总是源于生活，似乎想表达最原生态的生活，却总能高于生活。
(3)在结构与速度上，中国艺术电影又有其独特的方面。简洁朴素的结构，简单的情节，简单的笔法，简单的言语，这些简单却能在观众心中荡起涟漪。相对较为缓慢但却不罗嗦的叙述速度，蒙太奇般的手法，因为电影本身时间空间自由的特点，人物内心的情感能够自由地穿梭在时间和空间里。没有复杂的情节，却让电影里的美感隽永，留在了观众心中。如《那山、那人、那狗》，简单的山乡风味，简单的故事，像个朗读者缓缓地享受着读诗的时光，但是却反映了一路走来的父子情，影片显得清新自然。
(四)中国艺术电影的发展趋势 在商业电影队冲击下，中国艺术电影的现状着实不容乐观，已然形成了墙内开花墙外香的怪状，中国的艺术电影频繁地在国际电影节上春风得意，但是在国内，艺术电影仍旧比不上商业大片，比不上好莱坞大片。走向国际的中国艺术电影，却得不到中国观众的接受。但是，正如之前提到的，艺术电影不会消亡，还可能走向春天，只是这当中经历的时间，不知道要多长。首先，中国还是有像王小帅这样坚信电影作为文化存在的电影人，他对中国艺术电影热爱，对中国艺术电影执着。尽管一些导演放弃自己的创作立场，因而轻易地获得在中国电影界讨生活的通行证，但是王小帅在整个商业化的社会背景下，还是拍了《扁担姑娘》，《冬春的日子》，继续坚守他的精神家园。他影片中的每个人都极度地感觉到生命的存在，他的《青红》获得第58届戛纳电影节评委会奖，《左右》斩获了编剧银熊奖，也因此得到国人的关注。这样坚持艺术电影的电影人其实还大有人在。所以艺术电影未必会一直是票房毒药。其次，回到一个最为原始的问题，中国观众需要的究竟是什么?，艺术电影投入市场，观众的骂声不断，因为并未提供愉悦的感觉。那么商业大片就一定会受到追捧吗?其实不然，
大片横行惹来的有时仍旧是观众的骂声，《功夫之王》，票房过亿，然而观后却是叹息连
连。成龙、李连杰联袂主演，完美的特效，反倒招来骂声，过分迎合市场的需求，追求票房，往往引起的是人们的厌倦，这就是商业化过度的结局，这时观众又需要有精神内涵的艺术电影。
毕竟艺术影片是一个国家电影的精髓所在，是不会轻易消亡的，但是中国艺术电影，也正面临着解决生存的问题。在理智地看待这个残酷的现实时，我们明白电影绝不能脱离艺术，但是，缺少观众扶植的电影也是失败的，所以艺术电影应该坚持艺术电影的魅力的同时回归观众。其次，大众文化飞速蔓延，中国艺术电影只有处理好与市场的问题，地位才能提高，所以中国艺术电影可能会走向产业化，品牌化的道路，在坚守自己艺术原则的条件下，最大限度地创造出商业价值，其实这并不能单纯地归为艺术与金钱的同流合污，只是在这样快速发展的社会里，中国艺术电影不可避免地要选择这样的道路才能得以生存，才能迎来自己的春天。
参考文献
音乐艺术审美特征论文范文第3篇
摘要：接受美学理论引入音乐审美教学，必将消解现有的审美范式，而促使\"多元化审美范式\"的生成，这种变革对实现音乐审美教育范式的现代转型有着积极的意义。
关键词:接受美学；音乐审美范式；现代转型
审美范式是指在审美教学中逐渐形成的、音乐教育共同体成员自觉实践的教学程式。在音乐实践中，我们引进和借鉴了西方音乐审美教育范式的理论与模式，这些审美范式在音乐实践中曾经起到过积极作用，但是这些审美范式与“新课标”的要求又存有差距。新课标指出：在审美与鉴赏活动中，不断充实精神生活，完善自我人格，提升人生境界，逐步加深个人与国家、个人与社会、个人与自然关系的思考和认识。这些要求必将消解现有的审美范式，而倡导多元化审美范式，对推进音乐课程改革有着积极的意义。
一、对现有审美范式的厘清
1.西方音乐审美的主流范式。雷默(Bennett Reimer)是音乐教育审美范式公认的代表，其理论著作主要有《音乐教育哲学》(1989)与《如何意会艺术、教育和审美》(1992)，我们从中勾勒出其音乐教育审美范式的基本类型。
非音乐审美体验包括：功能性体验、所指性体验、技术--批评型体验。三者都不是对音乐自身的审美感知和审美反应。而是把注意力集中在音乐之外的功能价值（诸如政治、道德等）、标示性（包括联想性的、主题性的、情绪性等特性）和构成音乐的技巧与工具上。由于审美体验的指向不是音乐本体，因此审美性作为音乐的独特价值也不可能得到凸现。
音乐审美体验由感觉型体验、知觉型体验与创造型体验三个成分组成，真实的音乐体验是这三方面同时出现的胶合态度。
(1)感觉型体验。感觉型体验指的是以感官知觉如视觉、听觉、触觉等的参与为主，最后产生情感即心情愉快、心生喜爱之情的体验活动。感觉是进入审美经验的门户，也是整个审美经验结构的基础。但是有感觉并在此基础上产生生理快感，它还不是审美感觉[注:参见［美］帕克著，张今译《美学原理》，商务印书馆，1965年版，第50页。]。雷默认为，在音乐体验中，思维是处于非概念化的直观状态的，对音乐的音响物质层面和对形式表现力的感知与反应是同步的，这样才能逼近音乐审美的意蕴。如果不同步的话，会导致审美体验陷入悖论状态。感觉型体验是通过对音乐自身的观照，达到内在意蕴的体味，并在观照和体味中与自身生命交流、融合，使整个感觉过程进入如诗如画如梦如幻的境界。
(2)知觉型体验，是指对音乐形式、表现力的感知与反应，包括：①对音乐构成要素——旋律、节奏、和声、织体等的辨别力；②对所感知的音乐相互关系的表现力的反应。现代心理学认为，人对对象的感知显示出一种整体性，即一种“格式塔”（Gestatl）。也就是说，感知经验整体不是部分相加之和，而是构成一种新的质、一种新形式。对音乐构成要素的辨别力、对音乐相互关系表现力的感知，感觉思维应处于主导地位，否则会陷进以技术和批评反应为特征的非音乐的体验。
(3)创造型体验，在音乐审美体验中，除了对富于表现力的音乐事件和对所感知到的表现力做出反应外，还有创造反应，即个体的瞬间直觉把过去、现在和未来吸纳在自身之内，进行心灵积极的建构。当然其中也包括对音乐事件不断地回忆和预料。在这一体验中，个体的感知层面、心意层面和神志层面的积极参与，使体验者对音乐的感知和反应进行再创造，丰富和发展了原创作。
音乐教育审美范式的理论、模式形成，在音乐教育的价值取向、课程研发和音乐教学方面曾起到了航标的作用。但从多元审美的视域看音乐与音乐教育，已显现了它的局限性。
2.国内的音乐审美范式。我国音乐教育者在运用西方音乐审美范式的同时，结合传统教学的模式，在借鉴西方审美范式和我国传统审美观念的基础上，形成了富有特色的音乐审美范式。
（1）领会作者意图的审美范式。它是以领会作者（作曲家、演奏者）创作意图为价值取向的审美范式。这种审美范式是以作者论为基础的。作者会在作品中表现出一种意图，这种意图就成了一些体验者解读作品的依据。如此，就把体验者诠释作品界定在作者的创作意旨范围之内。这种审美范式经常会引起体验者和作者之间的审美冲突。审美体验的视角不同，获得的结论也就不同，很难说谁对谁错。当然，作者创作的体验对理解作品有帮助，也可以作为理解作品的捷径。一旦我们把借助作者的体验改变为依靠作者的体验，音乐审美教学的情形就变了，教师只能牺牲自我的创造力和学生学习自主权，维护作者的“话语霸权”，达到读懂作者的目的。
我们能够理解特定历史条件下产生的音乐，也就是对特定历史条件下的音乐作品的理解和解读确实需要一个历史的介绍和交待，但是，要正确对待，因为作者、演奏者、体验者在演绎诠释某一音乐作品时,容易受这一“交待”所牵制，思维易受这一“介绍”的东西所引导，久之，进入了“套套”和“框框”，这也可能引起某些人所说的共鸣，问题是框框的东西忽略了一个实质性问题——音乐是情感的表现，它不仅体现在作曲家的身上,更重要的是体现在演奏者和听众内心情感的自由释放空间度。
(2)解构作品的审美范式。它是一种以认识作品价值取向为目的的审美程式。实践这种审美范式有两条路径。第一条路径：解构作品，静态分析。任何一个作家在选取事件、叙述事件方面都会有自己独特的视角。通过解构作品，研究其作品的内在结构，也是解读作品的一种有效方法。这种解构的方式在音乐课堂上经常表现为对音乐结构的肢解。第二条路径：寻觅相关事件，冷静客观分析。这种审美范式是以创作论为理论依据的，它是艺术作品“模仿说”的变种。持此观点的学者认为，作品是对生活的再创造，解读作品就要寻找与作品有关的事件，冷静分析，如此，我们才能得到客观的结论。这种对号入座式的解读作为学者的一家之言倒也无妨，但是把它作为一种定论在课堂上传达给学生效果就大不相同了。殊不知音乐作品之所以是音乐作品，就是因为它源于生活又高于生活；如果它可以与生活画等号，那么它就不是音乐作品。这种审美范式注重解构作品，追求客观的分析效果。但是这种公正只是对作品结构形式的客观公正，表面的公正又隐含着实质上的不公正。审美活动应该是体验者对作品再认识的过程，是一种心灵的对话。但是持此种观点的专家认为，只有客观冷静地解构作品，才能获得公正的结论。显然，这种貌似公正的审美范式是以牺牲教师的创造力和学生的“话语权”为高昂代价的。
二、审美范式现代转型的客观条件
首先，音乐“新课标”提供了制度保障。新的《全日制义务教育音乐课程标准(实验稿)》(以下简称《标准》)指出：“以音乐审美体验为核心”、“尊重个体的不同音乐体验和学习方式，以提高学生的审美能力”。我们认为以音乐审美为核心的基本理念，应贯穿于音乐教学的全过程，在潜移默化中培育学生美好的情操、健全的人格。音乐基础知识和基本技能的学习，应有机地渗透在音乐艺术的审美体验之中。音乐教学应该是师生共同体验、发现、创造、表现和享受音乐美的过程。在教学中，要强调音乐的情感体验，根据音乐艺术的审美表现特征，引导学生对音乐表现形式和情感内涵的整体把握，领会音乐元素在音乐表现中的作用。
音乐审美是学生、教师、教科书编者、音乐文本与音乐家之间的多重对话，是思想碰撞和心灵交流的动态过程。音乐审美中的对话和交流，应指向每一个学生的个体审美。学生不再是被动的听众，而是有自主性的审美者、有话语权的审美者。课标强调凸显学生学习主体地位，这就为审美范式的现代转型提供了制度保证。
其次，接受美学为审美范式转型提供了理论支撑。音乐作品与审美者的关系，就好像生活原型与作品的关系，当音乐家根据生活原型创作出作品的时候，艺术创造才算完成，一个原型可以为多个音乐家以多种方式形成作品，而一旦完成作品，就与现实原型脱钩，成为音乐艺术。同理，当审美者参与作品聆听、完成审美感知、理解、体验的时候，艺术作品的表现才算完成，一部作品可以为不同的审美者以不同的方式审美，而一旦完成审美，就与作品以前的关联脱钩，而成为表现。这种一与多的关系显示了艺术真理的一种性质：“再创造”。接受美学强调审美中心，审美者的社会经历不同、文化背景不同、知识范围不同、审美的视界不同，从作品中获得的意义和体验也就不同。这种审美范式就是一种多元诠释的审美范式。
第三，审美实践为审美范式转型提供了客观依据。阿炳的《二泉映月》是特殊时代产生的音乐作品。它含蓄、深情的旋律如泣如诉、如悲似怒，时而委婉低回、时而激越高亢，抒发了作者淤积在内心的幽愤与哀痛，整个曲子悲凉、凄惨，使音乐略带几分悲恻的情绪，这是一位饱尝人间辛酸和痛苦的盲艺人的感情流露。但时过境迁，今天实力不凡的演奏者，却无法复原《二泉映月》，而往往会出现表现悲凉、凄惨之不足，甚至带着柔美。
欣赏者在聆听、感知、体验《二泉映月》时，肯定与阿炳时代的民众不同，那时代民众的境遇与其相似，听此曲极易体会阿炳悲苦的内心世界，从而产生“江州司马青衫湿”的审美共鸣。今天的欣赏者，却很难达到前者的效果，毕竟时代变了。更何况音乐是音乐家直接表现人的感情、情绪的，音乐的音响形式是感情的直接载体，音乐的形态就是感情状态，是表情艺术。主要靠欣赏者感知、理解、体验获得美感，它带有强烈的主观情感性。
同时，音乐的演奏和欣赏的过程本身就是一种再创作。每个人的生活经历不一样的，对音乐的理解自然也就不一样。能唤起共鸣的东西大多与我们自己的生活经历的回忆有关，生活的环境不同，文化氛围不同，所以相同的音乐给我们的感受也就不同。遵循历史是对的，但遵循历史的同时不能否定现实，用一种标准来衡量。现实的人的生活是丰富多彩的，“一千个观众就有一千个哈姆莱特”，艺术审美具有个体差异性是不辩的事实。现代人按照自己对生活的理解，解读、演奏和欣赏音乐符合多元化文化精神的需要。
我们以为，解读音乐是演奏者或听众对音乐的再创造，既不能胡思乱想，但也决不能受“框框”束缚，走入一种极端。现代音乐作品的创作应更多客观的展现，创新音乐作品，为演奏者和观众提供更多更宽的发挥想像的自由空间。可以说每一代体验者都有其价值取向、思维方式和认知结果。正因为如此，音乐作品跟历代聆听、欣赏者间的对话是无限的，就是这种对话，使作品摆脱了已有凝固意义的界定，跨越悠悠岁月的间隔，而成为一种活生生的当代存在。正是这一次次的对话，一次次的“当代存在”，构建了作品的接受史和意义史。
三、多元化审美范式的内涵与实践策略
“理解作者意图的审美范式”和“揣度作品主旨的审美范式”在音乐教育实践中曾经引领过审美教学的潮流，它在以接受知识为目的的音乐教学中曾经起到过积极作用，但是，它忽略了学生音乐主体的地位，忽略了学生创造性的发挥。在强调提高学生音乐素养的前提下，实现多元化审美也就成了当务之急。
（一）多元化审美范式的内涵
首先，强调审美主体的地位。在过去的音乐审美教学中，学生主体地位没有得到真正的尊重。教师诠释作者的观点，述说着专家的品评，不自觉地维护着作者的话语霸权，不自觉地维护专家的话语霸权。其代价则是牺牲学生的话语权。“多元化审美范式”允许学生自由地聆听作品、自由地理解、体验作品，而不再是被动地接受，是主动地建构“意义”。什么是意义，按照狄尔泰（WDilthy）理论，意义不是别的，就是呈现在审美体验中的理想生命模式。“意义是生命内部各个部分同整体形成的必然的特殊关系”，“在时间上被构成的生命模式”，我们不妨把意义理解为心灵在活的形象上所体验到的价值和理想。在审美体验中，意义就是体验、形象和意义的合一。
其次，注重全面提高学生的音乐素养。学生音乐素养应是多元组合，它应包括对音乐的聆听、感知、理解、体验，以及对构成音乐的各种元素、技巧和形式的应用等多重要素。但现有的审美范式忽视审美的感知和体验素养的提高。在审美教学中，学生更多的是听教师如何解构一部音乐作品，绝大多数内容是教师自己的或评论家的感知与体验，甚至是单纯的技巧或价值功能的诠释。审美不应仅仅是接受他人的诠释和经验，更重要的是培养学生对音乐的感知力、理解力和审美力，为此需要一种激励学生自主参与的范式。“多元化审美范式”强调学生自主感知、自主解读、自主审美，突出学生审美体验的个体差异性，有利于学生根据自己的特点建构审美的“经验和美感”，在审美体验的引领下，学生的音乐素养在自主学习的过程中才能得到全面提高。
第三，注重学生创新能力的培养。审美的过程是对生活再认识的过程，是体验者净化灵魂的过程，也是体验者再创造的过程。但是现有的审美范式却无视学生创造力的存在。学生记住的只是一个个标签式的答案。这种新的审美范式强调学生自主探索、自主进行意义的建构。学生在探索、建构意义的过程中，其创造能力也就得到提升。
（二）实现多元化审美范式的实践策略
第一，强化聆听，返朴归真。审美教学的基础就是“聆听”。离开了聆听，理解也就失去了依据。通过多听，培养学生的音乐感悟能力。在这种审美生态环境中，学生音乐素养可以得到和谐、健康的提高。但是现有的急功近利式的教学，忽视聆听，过于注重音乐文本分析和音乐技能的培养，忽视音乐素养的全面提高。新的审美范式强调聆听，实际上是要求感知、体验，这也正是新的审美范式追求的逻辑起点。
第二，民主对话，平等沟通。音乐课程标准强调审美的过程是对话的过程，这种对话包括学生与作者（作曲家、演奏者）的对话，与教材编者的对话，与教师的对话，与学生的对话，与研究专家的对话。但是现有的审美教学，教师在维护作者的话语权，维护着专家的话语权，维护着教师的话语权，却在牺牲学生的话语权。这种无视学生存在的审美教学只能是低效度的。新的审美范式赋予学生话语的权利，这本身就是对学生学习权的尊重。
第三，正面引导，有效创新。新的音乐课程标准颁布后，有的老师提出既然审美教学的中心是学生，那么我们就要充分相信学生，给学生充分的自由。这种倾向也是要不得的。凸现学生的主体性，不等于放弃教师的主导性。教师在知识、能力、生活经验上都要远远高于学生，理应成为学生学习的引导者。教师在对话中与学生平等是人格的平等而不是知识能力的平等，教师应是平等对话中的组织者。唯有如此，学生对音乐文本的理解才不至于失控，创新性理解才能有效。审美范式的现代转型虽然从表面上看是形式的变革，但是这种变革却会在制度上、内容上引发系列革新，我们应该积极面对、积极实践。
（责任编辑：陈娟娟）
音乐艺术审美特征论文范文第4篇
舞蹈艺术在新时代下, 需要加入新思维, 创建具有现代感的舞蹈艺术。与其他舞蹈相比, 《千手观音》的成功之处在渲染了舞蹈的形式美, 视觉文化适应大众的审美标准, 引得社会广泛的关注之后, 进一步保护了古典舞蹈的魅力, 有效地提高了古典舞的“语言文化”艺术。《千手观音》作为艺术创作的成功, 极具时代舞蹈审美意义。
一、《千手观音》的艺术风格
《千手观音》舞蹈, 借鉴敦煌的动态壁画与现代动画相结合的手法进行创作, 舞者能够一气呵成的进行表演, 同时《千手观音》舞蹈更能表现出作品丰富的艺术内涵。[1]《千手观音》的形象可以更好地表达舞者的情绪, 《千手观音》的形象不仅取材于敦煌莫高窟、而且借鉴了泰国的舞蹈元素, 因而具有较强的舞台感染力。舞蹈感染的表演过程与难度远远超出常人的想象。《千手观音》舞蹈的后半部分, 舞者膝盖跪着, 双手往后延伸, 舞者通过模仿观音的神态特征, 充分发挥舞蹈的形式美, 千手纷至沓来的舞蹈编排艺术, 最终形成了优雅而华丽的视觉效果。
观音手臂在开始表演时就进行不断神秘变化, 最后观音的手臂返回原位, 《千手观音》整个大幅上涨, 二十多位舞者的肢体语言融为一体, 所有舞者都在进行手部动作时, 迅速释放花蓝舞姿。终极简单的舞蹈技艺配合单纯明快的音乐设计, 更能够体现《千手观音》舞蹈精神层面的和平与庄严。[2]《千手观音》舞蹈旨在给观众带来心灵的净化, 激发出观众内心的怜悯与同情, 演绎出完美而神圣的观音形象。
《千手观音》在中国古典舞蹈特点的基础上, 加入了小快板的舞蹈动作, 并强调了敦煌洞穴舞蹈元素, 具有极强的艺术魅力。《千手观音》的配乐与舞蹈形象形成了较强的节奏变化, 集传统艺术文化与现代审美互补的舞蹈氛围, 得到了全国观众的认同与喜爱。《千手观音》舞蹈具有大气的整体舞蹈元素, 形成了舞蹈文化公演艺术的时代新艺术发展方向, 而注重形式美的舞蹈艺术也必将进入全面发展的新时代。
二、《千手观音》的审美特征
《千手观音》从形式美最终升华成完美的动态舞蹈肢体语言, 《千手观音》的舞蹈形式经典富有艺术魅力。让观众更直观的认识了中国的古典舞蹈艺术, 古典舞蹈赋予舞者生动的眼神意义。通过舞者变化的眼神, 带给观众的内心震撼。舞者用精彩的舞蹈动作, 抓住了观众的内心, 舞者想要得到这种美学感染, 最直接的方法就是演员们的表情直接表露出内心的情感。[3]他们通过眼神表露情感, 并没有在脸上直接表达情感。《千手观音》独特的艺术创作, 有效的借鉴了泰国的观音形象, 在舞蹈中移动变幻出灵动的观音。观众在观看过程中, 可以深刻感受到《千手观音》舞蹈的艺术以及它量身定做的独特的美感。
所有演员安静而迅速的舞蹈行动, 表现了女性舞蹈肢体语言的形式美, 而《千手观音》也是中国古代敦煌舞蹈动态入画选择。[3]《千手观音》里所具有的“动感”指的是舞者形成舞蹈动作身体部分, 正因为如此, 舞者才能够表达意义深远的舞蹈感情。《千手观音》具有较高的美感, 主要是因为选择了合适的动态舞蹈形象, 舞者优雅的身体呈s字型曲线, 舞者少女柔软光滑的身体, 随着音乐的变化发生微妙优雅动作变换, 动作精巧而准确。舞者少女的臀部弯曲, 他们的身体柔软、坚韧, 在呈现圆弧形的舞蹈展开时, 最大程度地表达了观音的素净与高贵, 所有演员在舞前半垂眼睑、神态举止和平, 在进行舞蹈肢体语言表达时, 向观众展现出慈悲的观世音形象, 轻轻地温暖观众的心扉。
另外, 舞者少女的平静呼吸和不屈意志, 创造更多和平、安静、优雅的观音菩萨让更多观众铭记在心中。《千手观音》舞蹈是由动态性美学舞蹈而形成的, 集中国的绘画、雕塑等常见的美学艺术魅力。《千手观音》融入了编导无穷的想象力、采用了极具佛教色彩的观音手势, 前面第一位女演员借鉴了很多观音雕像, 其他演员也模仿不同的观音手臂进行表演。演员不同高度的手臂舞蹈动作时, 金色舞者的千手观音形象历历在目。
三、《千手观音》的文化底蕴
《千手观音》文化艺术优雅而庄严的舞蹈、音乐、自然的声音, 还有神秘的灯光, 舞者们身着金色豪华礼服还有和平的舞蹈气氛, 《千手观音》对于观众来说是场完美的艺术盛典, 观音形象集善良、智慧于一体, 观众可以感受到观音升华的精神文化。《千手观音》属于民俗艺术, 在舞台上体现出了非凡的文化价值。
《千手观音》是中国经典的文化遗产, 因为《千手观音》舞蹈在佛教文化背景的环境中, 尽可能的表现了观音形象的美感, 同时蕴含着很多复杂的中国佛教思想。观音在中国佛教中具有非常深远的形象, 国人特别崇拜观音菩萨, 观音自古都具有普渡众生, 慈悲救世的形象, 并且在国人心里已经根深蒂固。[4]《千手观音》的舞蹈形象使得许多人心里产生尊敬与亲切的感觉, 《千手观音》舞蹈在表演过程中, 具有较强的舞蹈美感。观音在中国文化中是神圣的代表, 观音形象神秘而尊贵, 在这种文化背景下, 《千手观音》舞蹈的文化意义是显而易见的, 《千手观音》也是中国佛教文化象征的艺术表现。
四、总结
《千手观音》具有安静的古典魅力, 通过金黄色的场面设置显得十分的温馨和谐, 观音形象优雅高贵。聋哑少女不屈的意志塑造了观音菩萨安静、优雅的形象, 慈悲的观音永远是人民记忆中最深刻的精神感受。《千手观音》艺术作品的成功, 在于人们尽情享受舞蹈作品的同时, 得到了更多的文化体验。
摘要：中国古典舞蹈《千手观音》受到了现代观众的喜爱与认同, 《千手观音》之所以得到较大的成功, 是因为《千手观音》传承了古典舞蹈的美学风格, 而且融入了当代的审美风格。本文通过分析《千手观音》的艺术风格, 继而介绍《千手观音》的审美特征, 最后指出《千手观音》的文化底蕴。
关键词：古典舞,《千手观音》,艺术风格,审美特征
参考文献
[1] 陈雪飞.从“红绸舞”到“千手观音”——当代舞蹈创作从前文化审美到文化审美的嬗变[J].文艺研究.2010 (03)
[2] 张二平.东晋净土及观音信仰的地域流布[J].五台山研究.2010 (01)
[3] 李建生.基督教伦理对新疆“两教”信众的影响[J].新疆师范大学学报 (哲学社会科学版) .2010 (01)
音乐艺术审美特征论文范文第5篇
一、陕北民歌的合唱形态
这几年, 我们国家大力弘扬和保护地方文化, 陕北民歌, 作为宝贵的文化遗产, 也得到了不同程度的开发与改编。对于陕北民歌来讲, 它也经历了一个发展的过程。20世纪50年代, 陕北当地的一批作曲家开始对陕北民歌进行一个大的改造, 比如脍炙人口的歌曲《绣荷包》、《三十里铺》等作品被改编成合唱形式。这些歌曲作为新的表演内容登上舞台, 引起了巨大反响。这一时期, 曲作家们对陕北民歌大多只进行了简单的改动, 并未改变原来歌曲的韵调, 也没有涉及西洋乐器的使用。同节奏织体、五声性和声以及对位旋律的改编方式几乎出现在这个时期所有的作品中, 此外, 独声领唱、声部拆分以及声部轮唱也成为陕北民歌中常用的演唱方式。作品整体都比较质朴清新, 适合于广大人民进行演唱。以五声线性旋律为主要部分, 陕北民歌的原始风貌得到了较大程度的保留。
新中国成立之后, 我国创作出一部具有史诗意义的剧作《东方红》, 它的开场歌曲就是沿用陕北民歌的曲调。这一时期, 陕北民歌大多以零散合唱的形式为主, 作品内容积极向上, 但对于西洋乐的接受程度要比之前高, 对于西洋乐器的加入也有了新的思路, 特别是和声的编排方式与西方传统音乐作曲方式越来越靠近。
伴随着改革开放的浪潮, 我国成立了专门的研究组对陕西民歌进行了全面的分析, 对多首陕西民歌进行了合唱的改编。各地的音乐学院也不断兴起, 致力于陕北民歌研究的学者也越来越多, 陕北民歌的新的合唱作品也不断出现。比如在《陕北民歌十二首》中, 合唱几乎是无伴奏的, 这些作品中多种调性连接到一起、结构微调、节奏织体与和声联合使用, 陕北民歌在作曲家的有益尝试中呈现出不同的姿态。这一时期的陕北民歌作品与之前相比, 编创的方式更加多样, 且受西方音乐影响巨大。
21世纪, 作曲家开始寻找陕北民歌新的改编方式, 他们尝试打破陕北民歌原来的调式风格, 并且在改编中越来越呈现出一种操作的熟练度。半音化的和声在许多作品中都出现过。比如《泪蛋蛋抛在沙蒿林》这首民歌在50至52小节中就使用了这种半音化的和声, 这使作品呈现出层次。另外, 不对称的节奏织体手法的使用, 也使作品更加具有特色。比如在《万一月坦见罢到如今》这部作品重的34至36节中, 将男生声部三四相对, 充分体现出音乐的相对变化性。随着时代发展, 如今的陕北民歌已不局限于原来的素材, 加入了其它民歌特色的素材, 创作手法也越来越多样和新颖, 比如陕北信天游的著名曲目《蓝花花》, 就改变了原曲的加变宫的六声调式, 采用主调织体的方式。作曲家采用混声四个声声部, 来和领唱声部形成模仿复调、对比的编写方式。只有这样, 领唱和合唱声部之间才能相互衬托, 呈现出一种协调的状态。全曲在合唱编配上运用不同的方式来体现音乐的变化, 使整体的合唱效果丰满。
二、陕北民歌的审美特征
1、极具感染力的形象与画面
陕北民歌的类型多种多样, 有采石歌、吆牛歌、挑担歌、赶脚歌、信天游等叙事类型的歌曲, 也有秧歌、船曲、灯曲、迎亲歌、酒曲、祈雨曲、神官曲等描写风俗类型的歌曲, 还有榆林小曲、二人台、道情、碗碗腔、洛川套曲等地方特色的歌曲。陕北歌曲通过简单的生活风情的描写, 用细致的笔触将一幅幅逼真的画面展示在我们的面前, 我们通过聆听陕北民歌, 可以直接地感受到黄土高原广阔的自然风貌和社会生活, 体会出作者的内心世界。
陕北民歌是通过具体的形象和画面来传递美感。许多陕北民歌歌名就很有意思, 让人一听就产生丰富的联想, 并在人在脑海里形成一幅幅画面。比如《纺线线》、《担上扁担向前看》、《夫妻逗趣》、《挂红灯》、《摘黄瓜》、《打锣锣》、《二郎妹子推炒面》等等都直接揭示了人物和事物的具体形象。另外, 我们可以在民歌歌词内容中感受到北方农村独有的景色和世态人情。“听见哥哥唱着来, 热身子扑在冷窗台, 听见哥哥的脚步响, 一舌头舔烂两块窗, 狗娃子一咬鞋底子响, 毛眼眼等在窗棂上, 太阳落黄昏, 家里点着灯, 手摇纺车哝哝吟, 一更又一更。”“日落西山羊上圈, 干妹子还在脑畔上站。”这首民歌就写出了大门边瞭望远方的妹妹, 在期盼着哥哥的归来。当然这首陕北民歌中有的不止于此, 还有山坡上放羊的五哥、上坟路上的寡妇、在墓前抹泪的老汉、扰乱别人的媒婆子等等。陕北民歌, 不仅向我们展示典型的北方人物, 还展示了沟梁坡洼、沙蒿蒿林、黄河风沙等北方风物, 折射出出陕北高原独特的人文光彩。
2、丰富的色彩美感
陕北民歌一个很大的特点就是展现出丰富的色彩。正如当今的文学, 因为具有地方色彩, 从而更容易为世界所接受。陕北民歌的审美特征是用斑斓的色彩来描写事物的外貌, 通过写貌来吸引大众的注意力。运用色彩语言来描写当地的自然景色、特色花卉、植物, 并由色彩自由联想, 展示出当地百姓的独特审美情趣。如“红格丹丹裤裤绿格铮铮鞋, 脑畔上招手场窑则里来”、“满天乌云起遍地刮黑风, 黑冬腊月下大雪来了蒋匪军”、“霜打过的糜子灰塌塌, 出远门的哥哥你快回来吧”、“白马青鬃四银蹄, 想死想活不能提”、“黄黄的甜瓜香又脆”哥哥和我再亲上一个嘴”、“紫皮山药红皮蒜, 喝下这六杯你算好汉”、“大豆开花粉粉白, 想亲亲想得我哭呀哭起来”。这些色彩, 或是描写景物来抒发情感, 或是烘托一定的氛围来表达人民大众的情绪。红色象征着人们渴盼富贵、喜庆、欢乐的愿望。黑色则给人一种恐怖的气氛。黄色则是一种明朗的色彩, 白色则给人一种纯洁的感觉, 人们通过对色彩的体察, 产生一定的内心感受, 从而直接影响人们对于歌曲的欣赏。
3、具有地域特色的审美表达
艺术来源于生活, 陕北民歌也要与陕北的地域特点、陕北别样的生活联系到一起。陕北民歌是广大陕北人民的生活、思想感情在音乐语言形式的真实反映。陕北民歌是在特定的生活背景下, 以音乐和演唱的形式, 来揭示特定的时代内涵, 并展现一定的审美意蕴。在广袤质朴的黄土地, 生活着这样一群勤劳善良的人们, 还生长着各种各样的动植物。独特的高原气候使得陕北的饮食文化、衣着服饰形成了自己的特色, 另外, 在婚丧嫁娶、祈雨、抗灾、秋收、恋爱、乞讨等方面也有区别于他地的独特之处。这些最平常的生活状态构成了了陕北人的喜怒哀乐。当然, 陕北民歌作为陕北人创作的产物, 展示出的也是陕北人民生活中最真实的状态。我们通过欣赏陕北民歌, 可以感受普通老百姓的生活, 可以间接去感悟人性。如“长长的杂面软软的糕, 一辈子也忘不了妹妹的好”、“镰刀弯弯割黑豆, 你是哥哥的连心肉”、“羊肉丁丁活潦饭, 边吃边想胡盘算”、“阳畔上圪针背畔上艾, 年轻轻就把良心卖”,
陕北民歌, 特别是以爱情为题材的民歌, 更能显示出了人伦的亲切和人情的温暖。与其他地域的民歌相比, 陕北民歌的审美表达更直接, 也更富有地方色彩。
陕北民歌之所以具有强烈地域特色的一个很重要的原因是陕北方言的运用。陕北的地方方言土色土香, 生动有趣, 能给人留下深刻的印象。并且陕北民歌中叠字重字运用特别多。如“白格生生脸蛋碎格纷纷牙, 亲口口说下些恼话话”、“白格生生脸脸太阳晒、巧格灵灵手手掏苦菜”等等, 这些口语化的表达, 富有生活气息, 也充满生机勃勃的活力。这些具有地方特色的词语, 有的甚至是调侃的话语, 给人一种亲切的感觉, 也更利于拉近听者与歌曲的距离。在陕北民歌中, 还有一种常用的表现方式, 即反复咏唱。反复咏唱可以加深听众对于民歌的印象, 烘托出一定的气氛。另外, 也有助于增强民歌的音乐性和节奏感, 听众可以在反复的吟咏中感受到演唱者抒发的感情。
三、结论
陕北民歌, 是陕北人民在生活实践的基础上发展起来的一种的艺术形式, 它的合唱形态经历了一个长时间的发展过程, 形式和内容也在不断地更新。但它的审美特征却是陕北民歌所单独具有的, 陕北民歌通过极具感染力的形象、丰富的色彩以及具有地方特色的表达方式, 来展现它独有的艺术魅力。
摘要：陕北民歌是一门古老的艺术, 也是我们民族文化中最亮眼的一道风景线。陕北民歌不同于一般的地方小曲, 在我国民歌文化中扮演着十分重要的角色。陕北民歌是一种具有黄土高原地方特色、凝聚着陕北人民的的情感和智慧的产物。陕北民歌在黄土高原的独特的经济、政治、文化背景下, 形成了一种豪放不拘的唱腔风格。近几年, 越来越多人开始关注到陕北民歌这一独特的艺术形式, 陕北民歌也由此得到传播和发展。本文通过对陕北民歌的合唱形态、陕北民歌的发展状况以及陕北民歌审美特征的介绍, 揭示出陕北民歌独有的特点。并借此希望能有更多的人投入到陕北民歌的研究与创新中来。
关键词：合唱形态,审美特征
参考文献
[1] 程亮.陕北民歌合唱形态及其审美效应[D].陕西师范大学, 2010.
[2] 徐珊珊.陕北民歌音乐特征研究[D].延边大学, 2013.
音乐艺术审美特征论文范文第6篇
在世界园林艺术的发展史上，中国古典园林艺术和西方古典园林艺术以其分别具有的鲜明艺术特征而著称于世。中西方园林艺术由于中西文化的结构、形态，以及文化形成的哲学基础、思想观念的不同而形成了两大不同的类型。人们习惯于将以中国为代表的自然式园林称为东方古典园林，将以法国为代表的规则式园林称为西方古典园林。中国园林建筑与西方园林建筑相比，由于各自所处的自然环境、社会形态、文化氛围、审美追求等方面的差异，造园中使用不同的建筑材料和布局形式，表达各自不同的观念情调和审美意识，产生了东西方园林艺术的差异。
1.中国古典园林的审美特征
中国古典园林，是把自然的和人造的山水，以及植物、建筑融为一体的游赏环境。中国园林是中国建筑中综合性最强、艺术性最高的一种类型，是中国古代建筑中的珍品。
中国古典园林具有非常突出的审美特征，是一种蕴含着非常丰富和谐而又具有自然韵致的景观体系。中国古典园林还被赋予了深致的精神内涵，中国文化中的人格精神、哲学思想、宇宙观念等都可以通过园林这个艺术方式予以表现。
追求诗画意境是中国古典园林艺术理念中最基本的组成部分。自从文人参与园林设计以来，追求诗的涵义和画的构图就成为中国园林的主要特征。谢灵运、王维、白居易等著名诗人都曾自己经营园林。历代诗词歌赋中咏唱园林景物的佳句多不胜数。画家造园者更多，特别是明清时期，名园几乎全由画家布局；清朝许多皇家园林都由画师设计。园林的品题多采自著名的诗作，因而增加了它们的内涵力量；依画本设计布局使得园林的空间构图既富有自然趣味，又符合形式美的法度。
注重审美经验，通过多种手段调动审美主体的能动性是造园艺术家的不懈追求。园林毕竟是人造的景物，不可能将自然美完全逼真地再现出来，其中的诗情画意，多半是人的审美经验的发挥，即所谓借景生情，情景交融。观赏者的文化素养越高，对园林美的领会越深。
创造无穷的空间效果是园林艺术设计特别注意要达到的目标。在中国古典园林的类型中，私家园林面积都不大，而皇家宫苑又是私家园林的集锦。要表现出诗情画意的美学内涵需要某种连续委婉的曲线流动。为达此目的，必须运用曲折、断续、对比、烘托、遮挡、透漏、疏密、虚实等手法，取得山重水复、柳暗花明的无穷效果。
中国古典园林是一种综合性的空间艺术，为了达到突破视觉局限，与天地融通的要求，在造园的过程中还非常强调借景。借景包含借入与屏出两个相反相成的部分。中国园林运用借景手法创造了许多著名的美的画面，如江苏无锡寄畅园借景锡山宝塔，北京颐和园画中游、鱼藻轩借景玉泉山和西山，河北承德避暑山庄锤峰落照借景磬锤峰，等等，都是这方面最成功的例子。
2.西方古典园林的审美特征
西方园林艺术与中国园林艺术迥然不同。西方园林的造园艺术，完全排斥自然，力求体现出严谨的理性，一丝不苟地按照纯粹的几何结构和数学关系发展。“强迫自然接受匀称的法则”是西方造园艺术的基本信条，追求一种纯净的、人工雕琢的盛装美。
西方园林的艺术特色突出体现在园林的布局构造上。体积巨大的建筑物是园林的统率，总是矗立于园林中十分突出的中轴线起点之上。园林以此建筑物为基准，构成整座园林的主轴。建筑物控制着轴线，轴线控制着园林，因此建筑也就统率着花园，花园从属于建筑。在园林的主轴线上，伸出几条副轴，布置宽阔的林荫道、花坛、河渠、水池、喷泉、雕塑等。在园林中开辟笔直的道路，在道路的纵横交叉点上形成小广场，呈点状分布水池、喷泉、雕塑或小建筑物。整个布局，体现严格的几何图案。园林花木严格剪裁成锥体、球体、圆柱体形状，草坪花圃则勾划成菱形、矩形和圆形，等等。总之，一丝不苟地按几何图形剪裁，绝不允许自然生长形状。水面被限制在整整齐齐的石砌池子里，其池子也往往砌成圆形、方形、长方形或椭圆形，池中总是布置人物雕塑和喷泉，追求整体对称性和一览无余。
在园林布局上，黑格尔曾说：“最彻底地运用建筑原则于园林艺术的是法国的园子，它们照例接近高大的宫殿，树木是栽成有规律的行列，形成林荫大道，修剪得很整齐，围墙也是用修剪整齐的篱笆造成的。这样就把大自然改造成为一座露天的广厦。”西方古典园林无论在情趣上还是构图上和古典建筑所遵循的都是同一个原则。园林设计把建筑设计的手法、原则从室内搬到室外，两者除组合要素不同外，并没有很大的差别。
综上所述，西方园林艺术提出“完整、和谐、鲜明”三要素，追求严谨的理性。欧洲人自古以来的思维习惯就倾向于探究事物的内在规律性，喜欢用明确的方式提出问题和解决问题，形成清晰的认识。这种思维习惯表现在审美上就是对称、均衡和秩序，而对称、均衡和秩序是可以用简单的数和几何关系来确定的。“决定美和典雅的是比例，必须用数学的方法把它制定成永恒的、稳定的规则”，是西方造园艺术的最高审美标准。
3.中西方古典园林审美特征差异的根源
中西方园林在起源上有着根本不同的用途，又因为中西方思维方式的不同引起了二者在发展过程中审美特征的不同发展趋向。
中国园林起源于公元11世纪的“苑囿”，所谓“苑囿”，就是“筑垣以设境界而于其中饲养禽兽”的场所，供人类进行狩猎、通神、求仙、生产等活动，后逐步转化为游憩、观赏为主。在“天人合一”思想的影响下，人们更注重于对自然的山林川泽等生态环境的保护，而“君子比德”、“人化自然”的哲理更直接地强化了人们对山水的尊重，因此要求园林以自然为审美对象，从而明确了园林的风景式发展方向，形成了中国园林“虽由人作，宛自天开”的整体布局。它还常与诗、画等相结合，楹联碑刻、雕梁画栋，给人以情景交融、遐想无穷之趣。中国园林的特点是将山、水、植物、建筑用绘画的法则进行设计布局，给人以含蓄典雅的艺术感染力，表现出人与自然和谐统一、自然相处的关系。
西方园林起源于“菜圃”或“药圃”。为了农事的便利，将一块长方形平地划成若干方格，将蔬菜、药草等整整齐齐地种植于这些格子形的畦里，并在此基础上植上灌木或绿篱，这就是西方园林的雏形。受古希腊哲学思想的影响，人们本能地将人与自然区别开来，他们喜欢一些具体的事实，并将所见所闻的事物清清楚楚地表达出来。花木、草坪、水池、道路、雕塑、喷泉等构景要素按建筑的法则来设计安排，显示出园林整体的人工图案美，从而表现出人对自然的奴役和改造的关系，其特点是气势磅礴、色彩绚丽、图案精美、空间开朗，给人以宏伟华丽的艺术感。