自然教学论文范文第1篇
本文针对小学自然教学过程中的体验式学习进行充分研究，探究如何将体验式学习应用于小学自然教学中，希望对小学自然课堂教学的有效实施作一个初步探讨。
一、小学自然体验式教学的基本特征
1.亲历性
亲历性是体验式学习的本质属性，是体验式学习的主要特征。体验式学习强调学习中学生的主体作用，学习者要在学习过程中亲身参与到学习中，亲身体验学习过程的每一个环节。学生不再是知识被动的接受者，而是要求他们在自然教学活动中，全身心的投入其中，通过自己的亲身体验来实现学习目标。
2.情境性
体验总是发生在某种特定的情境中，体验的情境越独特，越真实，越能引发人深刻地体验。杜威在他创立的“五步教学法”中认为，“创设使人感到疑惑、困难的教育情境”，是体验生成的首要环节，而体验是与一个人的直接经验和生活世界分不开的。体验式学习与情境有关：要根据学习目标、内容和学生的特点创设情境开展教学活动，这个情境可以是真实的，也可以是模拟的。
3.实践性
体验离不开实践，实践是人类发展的源泉和动力，实践对成长中的学生个体具有重要意义，实践的过程也就是个体体验的过程。体验式教学意味着再实践中、通过实践而进行教学。对学生来说，是通过“教学活动”的每一个片断而获得成长；对教师来说，是在教学活动中进行教学，“在游泳中学会游泳”。因此，体验式学习也是一种实践性的教学方式。
4.情感性
随着时代发展，人们越来越重视情感的教学目标，改变了以往只注重知识结构不重视情感培养的不良倾向。情感是体验的核心，体验的出发点是情感。在传统的教学中，教师对情感目标的教学往往并不重视。所以，在以后的教学中，要充分重视在自然体验过程中注重学生的情感，在教学中安排适当的体验，让学生在亲历中感受到丰富的科学情感体验，更有利于激起学生学习自然知识的兴趣，从而产生情感。
二、小学自然体验式学习的有效实施途径
（一）创设教学情境，激发学生学习兴趣
1.体验活动中寄予形象思维——情境再现法
小学自然与大自然有着极其广泛的联系，但由于学生的认知有限，加之生活环境的限制，让学生对知识的理解缺乏形象的认知，从而对知识的理解也就过于空洞，教学中教师要尽可能有效地运用教学手段，帮助其形成具体的、形象的思维，以便于学生对知识的理解。
2.体验活动中寄予趣味——游戏激趣法
小学生正处于好动的阶段，在科学教学中有效地插入一些有利教学活动的游戏，对吸引学生的学习兴趣有着积极的作用。例如在教学“重力的方向”时，学生从概念和抛物活动中知道是竖直向下的，但是如何来理解“向下”，我创设了游戏的情景，进行了“贴人”小游戏，请了几个同学在地球仪不同的角度贴上“小人”，然后观察地球仪上小人站立的方向，并随意变换拿地球仪的角度。从这个游戏中，学生很容易得出结论，重力的方向是相对向下，既指向地球的中心。在这个游戏的情景中，满足了学生爱动好玩的心理，产生一种愉快的学习氛围。在这种氛围中，激发了学生的学习兴趣和乐于探究问题的积极性。通过游戏很容易让学生理解重力的方向。让学生在学中玩，玩中学，学得有劲，玩得开心，增强了学习自然的兴趣。
3.体验活动中寄予悬疑——问题激疑法
问题是激发学生探究的原动力，把问题寓于形象的教学情境中，引发认知冲突，学生根据已有的知识、经验对新知识进行探究，促使学生积极地参与到自然学习活动中。
（二）实施“探究—体验—情感”式学习，在探究中体验，感受科学、技术与社会的关系
科学探究可以使小学生体验到探究的乐趣，获得自信，形成正确的思维方式。探究体验是建立在探究学习基础上的一种体验方式，探究学习的特点决定了探究体验的目的，是培养学生的科学素养。探究活动指引学生获得知识，体验过程，领悟科学思想，学习科学方法。活动与探究特别强调“体验”这一心理过程，让学生在探究中了解到科学探究的一般方法是从问题出发，经过观察、发现、猜想、实验、分析、表达等过程，从而达到认识、解决问题的目的。
科学不仅是人类知识的积累，同时也是融入了人类价值观的社会活动。例如在上《可再生能源》一课时，学生通过课前在网络教室查找的资料中，了解了可再生能源有太阳能、风能、水能、潮汐能、地热能、风能等，学生根据自己喜欢的内容和老师的协调，分别组成了6个小组进行幻灯片的制作。上课时每个小组通过自制的幻灯片展示搜集的图片资料，并结合图片声情并貌的讲解各种可再生能源的开发利用，每个小组把图片文字材料汇报给大家，把感受讲给大家听，学生说不清楚的地方，再由老师加以补充。通过前几个环节的学习，学生能意识到能源问题的重要性和紧迫性。在实际教学过程中，如何在深层次上触动学生的情感，需要学生意识到“人类如何合理地开发和利用能源”这一关系到生存与发展的重大社会问题，解决这一问题的关键在于让学生从今天课堂上获取的知识，进行模型制作，交流讨论，帮助学生从整体上认识能源与人类发展的关系，从而产生保护地球资源，合理利用资源的意识。
在这节课的课堂中，学生充分展示他们的学习成果，汇报他们的收获和感受，每个小组与另外几个小组共同分享自己的劳动所得。在这样的课堂上老师是个导演，起到协调的作用，学生是真正的演员，让他们在课堂上表演的淋漓尽致。学生的能力真是不能小看，他们有了真正一次展现自己机会的时候，回报我们的往往是惊喜。通过这一活动，在轻松的学习氛围中，学生用自己的方式了解了各种可再生能源的概念、特点及开发利用。或许他们从中获取的知识还不够专业完整，但是通过学生这种探究式体验的自主学习，让学生主动参与了探究学习，通过这种方式获得的知识，让学生养成了良好的行为习惯和科学态度，感受到科学、技术与社会的关系。
综上所述，体验式学习在教学中发挥了重要的作用，它不仅给学生带来了全新的体验，也让学生在体验学习中重新定位自我，找到正确的学习方法，也切实提高了学生学习的积极性与主动性。因此教师在教学中要认真研究教学方法，不断创新教学方法，围绕体验式学习不断探索，促使学生在学习中开发潜能，提高学习效率。
自然教学论文范文第2篇
【摘要】本文主要以微课与高中自然地理教学的有效融合为重点进行分析，结合当下微课在自然地理教学的过程中存在的不足为主要依据，从融合微课引入新课、融合微课进行情境模拟等方面进行深入探索，其目的在于加强高中自然地理教学质量。
【关键词】自然地理 微课 教学融合
因微课自身具有的独特优势，致使其得到了广泛利用，为了满足素质教育要求，将微课融入到高中自然地理教学中十分重要，其不但能够激发学生学习兴趣，还能活跃课堂氛围，使班级内部更多的同学参与到自然地理教学活动中，保障高中自然地理教学质量。但当前微课在自然地理教学中依然存在些许问题，为了保证微课的效用充分的发挥，需将其存在的问题切实的优化，具体措施如下。
一、目前自然地理教学中微课应用现状
第一，并不适用于所有地理知识。利用微课能够详细阐述知识点，但并不代表所有的自然地理知识都能利用微课来讲解，因微课自身对时间有一定要求，所以并不能利用微课讲解所有知识点，比较简单的高中地理知识点能够利用微课教学，但是相对繁杂并且需要花费大量时间的，还是利用传统的教学方法更胜，过度依赖微课教学，会导致教学效果受影响。因此，知识点相对简单的能够利用微课进行教学，而知识内容较繁杂的杜绝利用微课教学。
第二，科学处理微课与自然地理间的关系。微课与各学科间并非是单一的从属关系，若是需要互相融合，共同进步，需利用新兴教学法，构建明晰的教学主题、丰富教学资源、营造真实情境，以便微课更好的服务地理学科。
第三，微课的表现形式的多样性。当前学生所了解的自然地理课堂模式还比较单一，表现形式不够灵活，特别在一些微课比赛网站中所上传的比赛作品，诸多都是利用的课堂教学模式，制作方法也只是单单依靠摄像机记录，所以需要注重其多样性表现形式。
第四，需明确微课设计主题。诸多高中地理教师在设计、研发、利用微课时都没有一个明确的目的，开展微课教学动机也是多样化的，诸多自然地理微课内容都出自于微课比赛中，诸多微课设计的主要目的是为了更好的进行比赛，因此在设计微课时需明确设计主题，展开针对性设计。
二、微课与高中自然地理教学的有效融合
1.融合微课导入新课。新课的导入质量与课堂教学效果有莫大关联。教师在讲解新知识点时，可以融入一些有关新课的音频或是视频，从而调动学生学习热情，为教师后续工作有序进行提供依据，比如，在教授人教版高中地理必修一《宇宙中的地球》这一课时，教师可以将一些关于天体的图片与新闻等制作成微课视频，这不但能够加强学生学习兴趣，还能使学生加深对《宇宙中的地球》这一课中知识点的理解，从而加强学生学习积极性。
2.融合微课详述知识。全面讲解知识点是高中自然地理教学的基础。高中自然地理这门课程分为自然地理、人文自然地理等，各个部分都是依据有关内容展开的系统安排。比如人教版高中地理必修一有行星地球、地球上的大气、地球上的水、地表形態的塑造、自然地理环境的整体性与差异性这五部分，这五部分又分为四小节，其中每个小结都是由许多知识点结合起来的，用10min的时间将一些重难点知识融合起来，构成一个具有针对性的微课，让学生展开反复研究。还能让学生依据自身学习情况，通过观看微课视频的方式进行复习。比如，高中自然地理中掌握了地形特点、自然地理方位、经济条件等以后，再利用微课进行描述。
3.融合微课探究知识点。高中自然地理知识相对初中来讲比较抽象。因此在对高中自然地理进行教学中，需依据具体状况，采用多媒体技术，激发学生学习兴趣，培养学生思维能力，为高中生构建科学的自然地理理念奠定基础。比如，在教授人教版高中地理必修一《气压带和风带》这一课时，教师可以引导学生观看有关于气压带和风带的动画视频，让学生了解气压带与风带形成过程，进而有效掌握此种天气状况。并且部分自然地理理念，比如地球公转与自转等概念皆能够利用动画进行演示，从而帮助学生掌握。
4.融合微课创设情境。自然地理科目的空间与时间相对较广泛，这便需要教师在实际教学中，将自然地理知识与其所处的地理位置以及空间位置进行紧密结合，例如地球公转与自转的含义，能够应用动画软件来演示地球公转或是自转的方向、时间以及角速度等知识点，教师可以进行适当讲解，切勿过度依赖微课，以免适得其反。
三、结束语
综上所述，微课为一种新兴的教学资源与应用模式，并逐渐发展为教学研究的主体。当前，微课相关内容还相对匮乏，只有收集丰富的微课材料，才能保证所制作的微课具有高效性与趣味性，使更多学生积极主动的参与到课堂教学活动中，从而保障高中自然地理教学质量。
参考文献：
[1]贾会莲.微课在高中地理教学中的应用分析[J].才智，2016（20）：63.
[2]宋占飞.微课在地理教学中的应用分析[J].现代商贸工业，2016，37（25）：169-170.
[3]马玉萍.高中地理微课的设计与应用[J].西部素质教育，2017，3（03）：167.
自然教学论文范文第3篇
摘 要：自然在与艺术的关系中长期处于劣势，传统美学和主观自律性的审美理念都贬低自然审美，忽视自然的本真力量。当代艺术现场语境拓展的现状促进了审美基础的客观性转向，这有利于自然美在当代艺术中的回归。自然力的交互作用迎合并进一步促进了艺术现场语境的拓展维度，自然审美的“现场模式”构建了融合自然，语境，审美者三位一体的多元化互动空间。对自然力交互作用的关照匡正了自然与艺术的关系，拉近了人与自然的距离。
关键词： 当代艺术;自然审美;现场语境;自然力;交互作用
一、问题的提出
在追求生态文明和可持续发展的时代主题下，环境问题和自然审美成为了美学批评的热点话题。从逻辑先后顺序上看，自然审美当早于艺术审美，但无论是中国还是西方，关于自然审美并没有形成较为成熟的方法论体系和价值观。相反，历史上的大多数理论都倾向于艺术美学，艺术审美在很早就达到了自觉，并在以后的不同时期不断进行着改进和完善，形成了庞大而丰富的理论体系。值得注意的是在美学兴起和成熟后，自然和自然审美便被整体忽视，自然的有机之美和本真力量不能如其本然地发挥它应有的功能。自然物在被欣赏中常被主体视为文化和经验的附会产品，成为了人类意识再创造的形式符号。
当代艺术理论研究在很大程度上致力于对传统审美经验的反思，很多艺术行为以现场的流动性和语境的多变性来抵制人类中心主义固化了的主观自律性。现场语境审美维度的拓展已经成为主导当代艺术发展的关键因素，这就为自然在当代艺术中的应用创造了有利的客观条件。同时，自然物的有机之美和自然力的交互作用也极大地促进了艺术现场语境的拓展，引发了语境的流动性以及其内部产生各种新奇关系的可能性，这也进一步奠定了自然美在当代艺术中回归的基础。那么自然审美能否在当代艺术中建立合适的审美模式？在与艺术的合作中能否达到审美自觉，从而解决自然应当审什么和怎么审的问题呢？本文即针对上述问题进行初步地探索和回应。
二、当代艺术现场语境拓展中的审美基础
（一）当代艺术语境拓展的现状
语境，常指语言环境，影響语言上下文关系的时间、空间、物理、文化、情境等一系列因素都可称之为语境因素。从逻辑上看，语言的应用和形式的选择应当充分适应或关照语境因素之间的客观联系，而不是通过主观的语言形式去篡改和固化语境因素。语言形式的主观化和自律性即是脱离和固化语境的结果。
当代艺术理论已经充分意识到语境固化的危险，它不仅导致艺术创作和欣赏沉溺于主观风格化的形式泥潭，同时也使审美主体丧失了对现实关照的热情。因此，当代艺术致力于对语境流动性和变化性的探索，在语境拓展中挖掘艺术发展的现实动力。这种反思不仅只针对理念固化的主观自律性，同时也是对当代艺术语境现状的内在体现。加利福尼亚大学艺术史教授权美媛在论及当代艺术空间语境时谈到：
“占主导地位的现代主义未玷污而保持纯洁的理想主义空间，从根本上被自然风景的物质性或者混杂而平淡的日常空间所置换。艺术空间不再被视为一块空白的石板，擦拭干净的书写板，而是一个实实在在的地点。处于这种上下文中的艺术对象或事件，是要让每一个观看主体通过亲临现场，在对空间拓展和时间延续的感官即时性中进行此时此刻、独来独往的体验。”[1]32-33
现场是当代语境呈现的现实基础，一个实实在在的地点客观存在，其间充斥着各种语境因素交互的关系网，一个现场即一个有机的力量场域。作品不能回避或孤立这个力量场域，相反它要激发场域当中的力量互动，与之建立一种真实且充满生机的联系。“现场感”即审美主体对作品与现场语境联系的感官体验，它是主体对现场内在交互力量的直接反馈，同时也是当代艺术审美的现实基础。现场的流动性和易变性是当代艺术的一大特征，这也是导致语境整体拓展和局部变化的逻辑原因。由此原因，主体的审美模式也应随之作出调整，美国当代艺术家罗伯特·巴里就现场性作品谈到自己的立场：
“现场性的作品，涉及到既定地点的环境成分。现场性的作品在规模、大小和方位上取决于现场的地形状况，不管它是城市、风景区还是围着篱笆的建筑工地。作品变成现场的一部分，从观念和感知两方面参与对现场组织的重新构建。”[1]33
现场组织即对现场语境因素关系的综合把握，即时性和偶发性的现场特点使语境因素间的关系不断变化。欣赏者不能以一种固化的欣赏模式去套用多变的语境关系，而要根据语境因素的变化适时重构自身的感知，培养自身以一种积极而敏锐的态度去融入现场，去发现语境关系互动中的变化维度和张力。由此可知，现场语境的关系空间已经成为当代艺术关照的主要对象。
（二）当代审美模式建立的基础
伴随着语境因素的日益丰富和整体语境的拓展，当代艺术的总体叙事结构都在朝着一种现场语境化的方向发展。由此，相应的审美模式也应随之作出基础性的转变。针对当代艺术审美基础转向和重构的问题，我们可以从三个维度进行具体讨论：第一，从主体出发，分析审美态度;第二，从客体出发，分析审美范围;第三，从功能出发，分析审美价值。
1.审美态度（aesthetic attitude）作为一个概念指主体在审美活动中形成的对待客体的一种主观化的心理倾向。它在很大程度上影响着审美主体感知对象的方法和方向，是审美经验在主体意识上的直接体现。因此，审美态度属于后体验的主观心理产物，从逻辑先后顺序上看，审美态度的产生应在审美欣赏之后，并且应以审美欣赏作为其建立的基础。审美欣赏（aesthetic appreciation）作为一个概念常具有过剩的抽象意义而无法具体界定，原因在于人们惯于以后经验的主观理念直接将审美欣赏理解为多样性的审美态度，而不是单纯的将其视为前经验的审美过程。从最朴素的意义层面理解，审美欣赏的概念应指主体对客观对象感受、体验和判断的实践过程。这一概念还原了审美欣赏的初衷，即发现和体验客观之美。利用这一概念并结合上述当代艺术语境拓展的现状，便可以从朴素欣赏的角度为当代艺术中的审美态度建立一个逻辑基础，即发现和体验现场语境空间的客观之美。由此基础，我们可以从传统典型的审美态度和模式出发进行反思性的讨论，通过对比进一步建构合理的审美态度基础。美学理论家阿诺德·博林特在其《走向环境的现象学美学》一文中谈到：
“审美体验的静观模式已经被稳固地确立为正统学说。这种学说认定艺术品是独立的对象，与它周围的一切事物完全分开，与其余的生活完全隔离。”[2]
“静观模式”建立在“审美无利害”的态度之上。自18世纪以来，“审美无利害”的观念由夏夫兹博里、哈奇森、康德、斯托尼茨等人的总结和发展，逐渐成为自然和艺术审美的典型理念。由此理念，还生发出许多审美形式，诸如自然审美的对象模式、景观模式、“画意”观念，以及艺术审美的“距离说”，“为艺术而艺术”等。这些形式和“静观模式”一样旨在营造一种孤立的无利害的审美语境，这种语境的成立需要两个主观前提：（1）将客观之物主观对象化，切断其与环境的客观联系;（2）自设语境，将审美空间缩小到适合主体和孤立的对象静观独处的范围。“静观模式”要求从主客两方面脱离现实生活，这就导致其审美语境变为固态的平面化，艺术创作变成主观的风格形式化，审美理念形成封闭的概念化。很显然，“静观模式”不符合当下审美语境拓展的现状，对其反思就要突破“审美无利害”的态度，还原主客两方面的语境联系。主体应充分尊重审美对象自身的客观之美以及其与环境的联系，不能运用主观的概念去固化和封闭语境联系，而应以客观的体验去发现和挖掘语境联系的丰富性。因此，主体的审美态度也应随之改变：（1）由自设语境变为尊重语境并参与其中;（2）由关照自身内在的主观自律性变为关照现实语境。
2.审美范围（aesthetic range）的概念从客体的层面有广义和狭义之分。广义的审美范围指客观存在的一切现实之物;狭义的审美范围指在一定的审美语境下，人们能够知觉到的现实事物。对审美范围的分析旨在解决当代艺术现场语境中人们能够审什么和应该审什么的问题，解决这两个问题必须立足于语境现状这一客观基础。传统的艺术理念习惯于将审美对象孤立于周围的环境，其审美范围就容易被固化为单一的类型，如雕塑审比例;中国画审笔墨;音乐审节奏;诗歌审韵律等。这样的理念在形成自觉后就会无视审美活动的时空基础，产生一种人类中心主义主导的主观自律性。这种自律性要求一种放之四海皆准的形式认同感，即审美范围在任何时候皆为审比例，审笔墨，审节奏，审韵律等主观固化形态。对上述理念的反思，应从分析当代艺术现场语境拓展的原因入手，而导致这种拓展实现的原因有二：（1）现场的变化流动性导致语境的不断变化;（2）语境因素之间的互动促使语境空间内部关系的丰富性。根据这两个原因我们便可以为当下的审美活动建构范围。原因（1）可解决能审什么的问题，即审美地关照具有流动多样性的变化场域;原因（2）可解决应审什么的问题，即审美地关照现场语境中客观之物的有机之美以及其与语境因素之间的互动关系。由此两点，也可看出当代审美范围与传统理念的不同，它具有适时性和开放性的特点，是艺术环境化的真实写照，而不是主观自设语境的形式自娱。
3.审美价值（aesthetic value）从功能的角度出发指在审美过程中主体发现或体验到客体的功能之美。而功能之美的概念又指：
“一物之功能与其审美特征有机相关，换言之，一物之审美特征源于其功能，或某些与其功能密切相关之物，诸如其意图，用途或目的。”[3]
由此概念可知，物之美来源于其功能，审美过程中客体展现出的种种审美特征的基础也源自其功能。审美价值的实现也是物之功能展现和延伸的结果。在明确此逻辑关系后，我们还需明确功能的来源问题，即功能来源于审美主体的主观自设还是来源于客体自身的客观属性？例如，一幅绘画具有装饰房间的功能，这个装饰功能是来源于人们认为绘画可以装饰空间的观念，还是来源于此幅绘画所画景物以及表现手法所呈现的视觉力量等具体的客观属性？如果前者成立，便会产生这样一种逻辑推演，即如果此幅绘画可以装饰此房间，那么所有绘画便都可以装饰此房间。如此类推，一幅波洛克的抽象表现主义绘画便可以装饰一间室雅兰香的中式房间，这显然不是一种恰当的装饰功能。如果后者成立，也需要尊重一个客观前提，即此幅绘画的客观属性与此房间客观的环境氛围相适应。由此分析，便可为审美功能的成立创建客观基础：（1）审美功能来源于审美对像的客观属性;（2）审美功能的实现要求审美对象与其所处的空间环境形成恰当的互动关系。此功能基础进一步反思了人类主观自律性的传统，将当代审美价值从主观立场还原到发現客体有机功能之美的客观立场之上，这不仅有利于重构艺术与自然环境的关系，同时也可以拉近人与自然环境的距离。
通过上面三方面的分析，我们可以清晰地认识到当代审美模式的基础已经发生了从内到外，从主观到客观的转向。这种转向集中作用于艺术现场客观的环境空间，当代审美基础即得力于对此空间的关照：（1）对审美对象有机客观之美的关照;（2）对审美对象和空间内语境因素交互关系的关照。接下来我们便借此基础具体分析自然美在当代艺术中的回归和自然审美的“现场模式”。
二、自然美在当代艺术中的回归和自然审美的“现场模式”
（一）自然美在当代艺术中的回归
自然美在艺术中的回归指自然审美在艺术中重新找到了确立的基础和价值，如果我们承认客观的感知是审美的先决条件，那自然审美从逻辑上便应早于艺术产生并影响艺术审美模式①。由此逻辑顺序，回归一说便不能成立，但事实却是自然审美在艺术和艺术美学兴起后便销声匿迹，无人问津。这一现象导致人们对自然美产生一种主观误解：即自然低于艺术，自然无客观的美，是艺术赋予自然以美。现在谈自然美的回归，我们就要先弄清楚自然先前失宠的原因。德国理论家阿多诺在论及此问题时谈到：
自然美为什么会从美学的议程表上拿掉呢？其原因并非像黑格尔要我们所信的那样，说什么自然美在一个更高的领域（指艺术）中已被扬弃;自然美之所以从美学中消失，是由于人类自由与尊严观念至上的不断扩张所致。该观念发端于康德，在席勒和黑格尔那里得到充分认识。后两者将这些理论概念移植到美学之中，其结果，在艺术中，就像在其他方面一样，没有什么值得重视的东西，除非他将存在归功于自律性的主体。[4]
从阿多诺的分析，我们可以看出两点自然美被搁置的原因：（1）传统美学固化了艺术高于自然的错误观念;（2）人的主观自律性被抬高到极端的地位，从而忽视一切纯客观的自然因素。在传统的艺术观念中，审美的价值和基础是主观的自我关照，即享受主体赋予客体观念、符号意义的和谐性与自律性，以及从这种自律性中所产生的主观满足感。由于艺术是这种主观自律性呈现和表达的最佳形式，所以就被推向了高高在上的神坛。自然美的客观属性不利于这种自律性的发挥，所以就变成了被曲解，附会和忽视的对象。自然要在审美中重新确立地位，就要突破这种主观自律性，建立客观的审美基础。上文已经讨论过当代艺术审美基础三方面的客观性转向，由此，我们可以通过分析自然在这三个方面对客观性转向增益与否来判定其在当代艺术审美当中应获得怎样的地位。
1.自然对客观审美态度的增益：在分析自然对审美基础客观性的增益与否之前，我们先要了解自然物本身的一个内在属性，即有机自然力客观的交互作用，自然物内部与其所处环境之间存在着一种先验的，有机的力量交互联系。这种属性使人们很难脱离环境而孤立地审视自然物，如我们对一只鸟进行审美，当它自由飞翔时，我们会同时关照蓝色的天空;当它静止休息时，我们也会同时关照它所栖息的树木;即使将它关在笼子里面，我们也会产生这个笼子是否适合于它的疑问。所以我们很难设想在真空中存在着一只鸟是什么样子，如果真的存在这种情况，那么这个真空的环境也必定会成为我们关照的对象。相反，一幅绘画就不存在上诉这样的属性。当我们在美术馆看画时，很少考虑画与美术馆的环境有何联系，甚至有些时候也不关心画面当中所画的是什么，我们关心的仅仅是色彩、笔墨、比例、构图、透视等形式关系是否和谐。由此对比，我们可以发现自然较人工艺术品的一大优势，即自然力能够触发审美对象与审美现场的环境产生有机的互动联系。在明确此优势后，我们便可确认自然对当代审美态度的客观性转向有所增益。首先，自然力与环境空间现场的交互作用推动了人们对现场整体语境的关照。其次，自然力不仅作用于现场环境，同时还作用于审美主体，使审美者不再主观地评定作品，而是客观地参与并体验现场。
2.自然对审美范围客观性的增益：上文谈到当代审美范围具有适时和开放性的特点，其客观性转向建立在现场语境内部关系的丰富性和外部流动性的基础之上。首先，从内部关系的丰富性上看，自然本身的物相、物性就有别于人造艺术门类的单一自律性，具有新奇和丰富多变的特点。同时，自然物内在的有机自然力又可以主导自身和现场语境因素之间建立丰富的互动关系。其次，从现场变化的流动性看，很多传统的艺术对象为了审美的恰当性都习惯于在特定的现场空间内被欣赏，如绘画在美术馆，音乐在音乐厅，舞蹈在大剧院等。相反，自然物在很大程度上不受特定现场的束缚，如，我们欣赏一支美丽的花朵，可以在美术馆里，也可以在自己的卧室里，当然也可以在山间溪流旁，甚至是在牢房中也不会有太多的违和感。这一方面得力于人们不习惯对自然物做固化的类型欣赏，另一方面，自然物本身的有机自然力对变动的现场具有极强的适应能力，可以适时与不同的现场建立最新的互动关系。
3.自然对审美价值的客观功能性增益：上文我们针对传统“审美无功利”的观念从功能的角度分析了当代审美价值的客观基础。美来自于对象的功能，而审美功能则来自于对象自身的客观属性，要实现审美功能就需要对象与所处环境之间形成恰当的互动关系。由此逻辑推演，传统审美在脱离语境联系的孤立空间内欣赏人造艺术自律性的形式符号意义，其最大功能就是关照审美主体的内心，从而强化其内在的自律性观念，使其变为一种主观的强力意志。这种强力意志在发展的过程中不仅固化了艺术审美的模式，同时也将人的生活平面化。相反，自然物本身具有客观的有机之美，这种美通过自然力的交互作用不仅能与变动的现场环境之间建立有机的联系，同时也能吸引审美主体参与到环境中来体验和发现这种美的互动过程。自然之审美功能即拓展艺术现场语境的关系维度，并通过审美关照拉近人与环境之间的距离，重建生活的立体视角。
通过上诉分析，我们可以看出当代艺术现场审美语境的客观性转向不仅为自然建立了审美基础，同时自然也促进了艺术现场语境的拓展，开启了当代审美模式的多元化路径。因此，自然美在当代艺术中的回归实属必然现象，下面我们就结合实例来看自然审美的“现场模式”在当代艺术中的发挥。
（二）自然审美的“现场模式”在当代藝术中的应用
自然先天的优势决定了其在艺术中的回归，自然物在当代艺术中的应用也得到了很多当代艺术家的共识。针对艺术现场中自然物应当怎样审和审什么的问题，我们应当建立自然审美的“现场模式”。此模式的建立需要尊重两个前提：（1）尊重自然物的客观属性，挖掘其内在本真的有机之美;（2）充分考虑现场语境与自然物的交互关系。根据前提（1），自然审美的“现场模式”应当具有独立客观的自然审美特性，这一点可借鉴薛富兴为自然审美建立的客观对象特性系统：
自然对象特性系统应当由以下四个方面构成： 一曰物相，即自然对象、现象的外在感性表象; 二曰物性，即决定一对象为该对象的内在本质特性; 三曰物功，即特定对象诸要素、特性相互合作，共同服务于该对象之正常生存和发展的内在机理、功能; 四曰物史，即特定物种自然对象在地球生命史上的产生、持存和进化史，或独特命运史。[5]
物相、物性、物功、物史形成一个有机的系统，将自然物的客观之美展露无遗。同时，这一系统也是自然力生发的基础。但要完成自然力的交互作用，就必须首先完成前提（2），使自然物，现场语境和审美欣赏者形成一个客观的互动整体。只有在互动联系中，自然物的物性和物功才有针对性的实体意义;只有在联系的时空变化中，自然物的物史才有发展的客观基础。若无前提（2）自然审美将变为仅关照物相的形式解读，自然便容易被人的主观自律性所利用，成为被观念曲解，改造和附会的形式符号。因此，自然审美的“现场模式” 旨在尊重自然物客观属性的基础上感受自然力与现场语境的交互作用：欣赏物相在现场的表达形式;感受物性与语境因素之间的冲突，矛盾与融合;体验物功在现场语境流动中的变化和意义;审视物史在语境拓展中新的发展方向。
自然物在当代语境现场中的应用主要表现为两种形式：（1）将自然物纳入艺术现场;（2）将艺术现场设立于自然当中。
将自然物纳入艺术现场的优点是可以利用自然力的交互作用促进新的语境关系生成，从而缓解语境固化的危险，改变人们看待事物的常态，建立多维视角。很多当代艺术家都乐于且善于运用自然物，尤其是将动物形象直接纳入艺术现场的作品最具代表性。如：蔡国强的《撞墙》将狼群形象引入美术馆;达米恩·赫斯特的《死者对生者无动于衷》将鲨鱼标本放入玻璃柜中展出;徐冰的《网》将羊置入由铁丝网封闭的空间中等等。这类作品中最为典型的当属德国当代艺术家博伊斯的《我爱美国，美国爱我》（如图1），艺术家将自己和一只荒原狼同置于一个密封空间内共处5天。开始狼对艺术家存有敌意并撕咬他身上的毡布，但随着时间的推移，狼习惯并接受了人的存在，艺术家也试着与狼交流，并最终拥抱了这头狼。在这件作品中，我们能看到狼野兽的外表，也能感受到他凶残的本性，开始时它使得现场空间充满了恐惧的气氛，但随着自然力与现场语境以及艺术家的交互融合，这种恐惧感慢慢消减并变得温和且恰当。我们完全可以忽视艺术家用意，将自身置入艺术现场去感受自然力与语境的冲突和交互融合的过程。相信亲身体验过这件作品的人都会从个人的立场重构自己对自然和生活的认知维度，这也正是自然在当代艺术中的美和价值所在。
将艺术现场设立于自然当中的典型代表就是大地艺术，将地表、岩石、海岸、沙漠等自然景观直接当做审美现场使用的方式意在消除自然与艺术的界限，从而将人从固化的自律性意识当中解放出来，让审美进入客观的天地自然之间。
最著名的大地艺术当属美国艺术家罗伯特·史密森的《螺旋状防波堤》（如图2）.
艺术家利用玄武石，沉淀的盐晶和泥土在犹他州的大盐湖上铸造了一个长1500英尺，宽15英尺的螺旋状地表雕塑。亲临现场，我们就会发现作品看似改变了自然的外貌，但长期处于与自然力交互共存的环境中，也使其自身刻上了自然的标签。这件作品建于1970年大盐湖的一次干旱期，此后伴着汛期的更替，雕塑也随着水位的上涨和下降而时隐时现。近期大盐湖迎来了前所未有的大干旱期，湖的体积也在逐渐缩小，雕塑长期裸露在湖面之上经受着风化和盐碱的侵蚀，作品整体外貌也在随之改变。面对被自然吞噬的危险，艺术家本人却坦言他最希望看到的就是自然对他作品造成的影响。此时的作品在与自然规律的互动中已经成为了自然的一部分，也正是由于自然的影响，作品本身才显得美。
三、结论
自然审美和艺术审美是否天生对立？艺术又是否确实高于自然？为什么会产生的这样的疑问？原因在于建立在“人类中心主义”基础上的主观自律性观念主导了整个审美过程，这一观念要求审美脱离语境，在孤立对象的前提下对其进行“无功利”地静观。由此，自然和生活中的客观物就成为了没有实体意义形式符号，任由人们曲解，附会和改造。传统美学加强和固化了这一自律性的观念，从而导致了审美上的两大缪见：（1）艺术至高无上，被抬上了神坛;（2）自然美索然无味，被驱逐于审美之外。
当代艺术在语境拓展的现实基础上要求对主观自律性和传统美学进行反思。其审美基础也在语境拓展中发生了客观性转向：主体的审美态度从孤立和匿造语境变为尊重和关照语境;客体的审美范围由关照单一性的自我变为关照客观物的有机之美和多样性的语境联系;功能性的审美价值由追求和谐的形式符号意义变为挖掘客观物的有机属性与语境间恰当的互动关系。审美基础的客观转向不仅反思了主观自律性的弊端，同时也为自然美在当代艺术中的回归建立了基础。
自然能够在审美当中重新确立地位，一方面得力于当代审美基础的客观性转向，另一方面则是由于其自身内在的自然力交互作用，这种自然力的交互作用不仅可以促进艺术现场语境关系的流动变化性，同时也可以吸引审美者参与到语境空间的互动关系当中，形成自然、语境和审美者三位一体的互动空间。通过对这种自然力的关照也可以在当代艺术现场中重构自然审美模式。
自然审美的“现场模式”旨在当代艺术现场中解决对自然应当审什么和怎么审的问题，它要求欣赏自然物相在现场的表达方式;感受自然物性与语境之间的冲突与融合;体验自然物的功能在现场语境变化中意义;审视自然物的历史在语境拓展中新的发展方向。在关照自然力的交互作用时，我们不仅学会了如何欣赏自然，同时也改变了我们对自然和艺术的看法：艺术不是生来就具有的“美”气质，相反，是自然赋予艺术以实在的美。形式符号中的观念美毫无生气，它只会固化我们的生活，讓我们远离自然。只有在自然力主导的语境变化中体验到多元化的客观之美，才能使审美变得鲜活，使生活变得立体。
注释：
①关于自然审美早于艺术审美并为艺术创造心理基础的观点请参看：薛富兴.自然与艺术：关于自然审美的恰当起点[J].理论与现代化，2013（2）：76-82.
参考文献：
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[2]阿诺德·伯林特.美学与环境[M].程相占，宋艳霞，译.开封：河南大学出版社，2013：5—16.
[3]格林·帕森斯，艾伦·卡尔松.功能之美——以善立美：环境美学新视野[M].薛富兴，译.开封：河南大学出版社，2015：正文2.
[4]西奥多·阿多诺.美学理论[M].王柯平，译.成都：四川人民出版社，1998：109-110.
[5]薛富兴.自然美特性系统[J].美育学刊，2012（1）：11.
\"Interaction of Natural Forces\"
—— The Return of Natural Beauty in Contemporary Art
WANG Zhen
Key words： contemporary art; natural aesthetics; scene context; natural forces; interaction
责任编辑：王之刚
自然教学论文范文第4篇
马克思的人化自然的自然观脱胎于黑格尔的客观唯心主义自然观和费尔巴哈的抽象唯物主义抽象自然观。这两种自然观，对马克思的自然观的形成具有最直接的影响，马克思的自然观就对这两种自然观的“扬弃”。
一、人化自然的理论渊源
(一)黑格尔客观唯心主义自然观的影响
黑格尔在他的哲学体系中不遗余力地表达了他对自然哲学的看法。黑格尔将他的“绝对精神”披上了自然的外衣，变成“绝对精神”自我异化的结果。但是黑格尔实际上仍旧把自然当作一种观念性的东西，“分有”了理念的一部分，是短暂而不真实的存在。因此，在黑格尔看来，唯一可靠的还是人的精神，人不仅可以通过感性能力体悟自身，还可以通过理性认识能力来把握大自然，主宰大自然。然而这在马克思看来，这从根本上颠倒了人与自然的关系。
(二)费尔巴哈抽象唯物主义自然观的影响
费尔巴哈反对黑格尔的唯心主义自然观，认为自然就是人在生活中可以直接感受到的对象，是并且只是人生存的物质基础，而与人类社会和人类历史是完全分离的。
马克思批判地继承了费尔巴哈的思想，一方面，肯定他将精神与物质分开，坚定得相信自然的客观性;另一方面，又不满他将自然与人的关系看作静止不变，和他对人对自然的反作用的忽略。
二、人化自然的基本内容
(一)自然界是人生存和生产活动的基础
自然界起始于46亿年前地球产生之时，从无机物到有机物，从植物到动物，从单细胞的浮游生物到丰富的海洋生物，再从鱼类到灵长类，直到5000万年之前人类的原始形态出现时，自然界都以自在自然的形式存在并且演变着。自然界为所有的动物提供了生存的前提和基础，人也不例外。人类为了生存，就必须长时间并且持续不断地从自然中获取能量和物质。因此我们必须承认，人对自然有长久的依赖性，因此马克思说：“自然界，就他本身不是人的身体而言，是人的无机的身体。”
马克思说：“没有自然界，没有感性的外部世界，工人什么也不能创造。它是工人的劳动得以实现、工人的劳动在其中活动、工人的劳动从中产出和借以生产出自己的产品的材料。”2這说明，马克思认为人类劳动的原始材料来自于自然界，人类创造出来的东西与自然界也是息息相关。
(二)人化自然是人与自然相交互的结果
人不能离开自然而单独存在，从生物的角度来说，人是食物链顶端的生物，是自然界中消费者的一部分，与生产者，分解者和无机环境共同构成了整个自然界。在与自然的互动过程中，动物只能单方面的接受自然的馈赠或灾难，人却可以主动的运用自身的知识和技能来化解灾难或是更好的得到自然赋予的馈赠。与此同时，具有主观能动性的人可以通过理性来把握自然的一般规律，从而将自然界最大限度地改造成符合自己观念的东西，而这一部分被改造过的自然，就是人化的自然。但是，这种改造并不是肆意的改变，它与自然本身的条件息息相关，如果人类想获得人与自然的和谐统一，还必须把握其中的尺度，在尺度之中的自然与人相互统一，在尺度之外的人与自然相互对立。
(三)实践是人与自然的中介
人与动物的不同之处在于，人可以熟练的利用工具来进行实践活动，这种实践活动的对象就是客观存在的外在的自然界，通过这种实践活动，人可以将自在自然的一部分转化为人的生活资料。因此，实践将人与自然融合在了一起，使人化自然从自在自然中分离成为可能。如果动物与自然的关系只能是一个单一向的化学方程，那么人与自然的关系，就可以看作是一个化学平衡方程，既有正向的自然的人化，也有逆向的人化的自然。这也就是说，人化的自然和自然的人化是一个双向实现的过程。而实践，就是连接这两个部分的桥梁，使这个平衡成为可能。
三、人化自然的主要特征
(一)人化自然的实践性
人化自然作为自然界的一部分，将它与自在自然区分开来的一个重要的特征就是人化自然具有实践性。从钻木取火开始，人就已然与其他的动物不一样，不仅具有生命属性，并且具有自由的有意识的实践活动。人化自然产生于人在社会中所进行的实践活动，是人类思维、人类社会和自然界的相互统一。实践性将马克思的人化自然彻底与费尔巴哈的旧自然观区分开来，否定了机械自然观的孤立性和片面性。“动物只生产自身，而人则生产整个自然界。”马克思认为，虽然人的肉体的外在属性和其他动物并无不同，受制于自然，但是人的实践可以将自然变化为自己的劳动对象，从而改造自然。这样一来，与费尔巴哈只能用客观和直观感觉去理解自然不一样，马克思人化自然观可以让人类用实践观念去理解自然，并且这个自然不是人类存在之前的自在自然，而是进入人类社会实践中的人化自然。
(二)人化自然的辩证统一性
马克思的人化自然的辩证统一性主要体现在世界是在矛盾中联系与发展的，是在对立统一的关系中不断演化的。人的实践活动使世界分化为自在世界和属人世界，属人世界包括人化自然和人类社会。人化自然作为属人世界的一部分，具有与属人世界一样的规律。属人世界与自在世界是矛盾的两个方面，具有同一性与斗争性。同一性体现在自在世界和属人世界的相互依存、相互转化。属人世界的存在发展是以自在世界的存在与发展为前提的，并且自在世界与属人世界共同组成了自然界，是自然界不可分割的两个部分，相互依存、不可分离。
自在世界和属人世界的斗争性体现在，他们之间相互限制、彼此制约。“自然界起初是作为一种完全异己，有无限威力的和不可征服的力量与人们对立的，人们同他的关系完全像动物同他的关系一样，人们就像牲畜一样，服从它的权利，因为这是对自然界一种纯粹的动物式的意识。”3在马克思看来，人为了生存，要不断与自然抗争，在一开始就是对立的。之后人通过自觉的实践性，才将自己与动物区分开来，形成了属人世界。不可否认，人通过认识与实践加速了人利用自然的效率与程度。人通过实践劳动，从自然界中获取生活资料，创造出更好的人化的自然，但是在一定的情况下，劳动异化了，人与自然的和谐关系被破坏，并且随着破坏程度的不断加深，自然最终会倒过来对人类实行报复，这样作为劳动的客体的自然开始与人相分离相对立。
(三)人化自然的客观性
自在自然毋庸置疑是客观的，因为它先于人而存在，本身具有其发展规律。与此同时，被人实践所改造的人化自然，因为并不被归结于为精神的本源，也并非是神所创造的，所以也是客观存在的。既然自然是物质的，那么必定也是客观存在的。即使人化自然大多来自于人的实践所创造，但是其物质基础终究是来自于自在自然，是不属于人而天然存在的物质基础。虽然，通过实践，人创造出了一些自在自然所没有的东西，改变了物质原有的属性，但是依旧要服从自在自然的物质的规律。
(四)人化自然的社会历史性
“为了进行生产，人们便发生一定的联系和关系;只有在这些社会联系和社会关系的范围内，才会有他们对自然界的关系，才会有生产，因为一切生产都是个人在一定社会形式中并借这种社会形式而进行的对自然的占有。”4人類生产要与自然进行物质交换，这使得人与自然的关系，成为人与人的关系的前提。人通过对物质资料的占有，使产品成为具有价值的商品，这样自然物便成为人与人交流的中介。生产力的发展水平，一定程度上决定了能够从自然中获取物质资料的能力，从而决定了人化自然的程度。
人化自然与人类社会密不可分，而人类社会是具有历史性的，因此人化自然也具有历史性。人与自然的物质交换的能力和内容是随着历史的发展而发展的。人的劳动方式在不断变化，从农耕到机械化，人类的劳动方式随着生产力的不断进步而得到发展。作为人类劳动的对象的自然，转化为人类物质资料的程度也随之变化。
四、人化自然的理论意义
首先，人化自然作为马克思主义哲学的一个重要的组成部分，我们只有完全理解了人化自然的概念，才能准确的把握马克思的整个的哲学体系。通过理解人化自然的概念，我们才能从中琢磨出马克思对费尔巴哈旧唯物主义的批判到底在哪里，才能理解马克思批判费尔巴哈旧唯物观时所说的：“当费尔巴哈是一个唯物主义者的时候，历史在他的视野之外：当他去探讨历史的时候，他决不是一个唯物主义者。在他那里，唯物主义和历史是彼此完全脱离的。”当我们理解人化自然的同时，也同时从根本上扬弃了费尔巴哈的这种观点。
其次，在我们理解了人化自然的观点之后，我们就会注意到，人化自然的观点其实是建立在实践基础上的观点，这也正好印证了马克思的全部社会生活在本质上是实践的，凡是把理论引到神秘主义方面去的神秘东西，都能在人的实践中以及对这个实践的理解中得到合理的解决的观点。
最后，马克思的人化自然的自然观，对于解决现实生活中愈来愈恶劣的环境问题，具有深远的指导意义。它旨在协调人与自然的关系，从理论上，更从实践上来保护自然资源，以持续发展的眼光来利用自然，回馈自然。(作者单位为武汉理工大学 政治与行政学院)
自然教学论文范文第5篇
摘要：当代中国钢琴音乐研究偏重于技术分析和主观体验，亟需引入实证主义研究，以严格的数理分析进行因果推论，在观察体验中引入定量分析，实现经验论与实证论的有机结合同时，要注重个案研究与整体研究的内在统一，进行跨学科研究，通过学科的交叉探寻新的研究方法，实现方法融合与创新。
关键词：钢琴研究：方法论：融合：创新
中国钢琴音乐创作肇始于赵元任1914年创作的《和平进行曲》，百年来，学者围绕中国风格的钢琴创作、钢琴演奏、钢琴教育、钢琴发展史、钢琴音乐美学、钢琴文献等方面进行了诸多卓有成效的研究。纵观中国钢琴音乐的研究论述，大多数的研究偏重于实践层面，如钢琴创作技法、演奏技巧、教学方法、曲式结构、作曲家及其作品、演奏家及演奏风格，形而上的思辨研究凤毛麟角。虽然一些学者注意到了研究视角和研究方法的独创性，一些成果立意不乏新意，但到目前为止，很少有学者从方法论的角度来观照中国钢琴音乐，也就很难产生出大量独具探索性、系统性、内生性的研究成果，这对于中国钢琴学派的学科构建无疑是一个极大缺憾。本文意在从方法论的角度，探讨当代中国钢琴音乐研究中存在的研究方法缺陷，为中国钢琴创作、表演与教学研究丰提供新的发展视角.
一、经验论与实证论
钢琴作品属于人的精神产品，因此一直以来，钢琴音乐研究多以人文社会科学的研究角度为主，钢琴作品的音乐学分析主要涉及音高、旋法、节拍、节奏、音阶、调式、曲式等本体分析，近年开始有人尝试社会一历史分析法和话语分析法的介入性研究，以求对作品的艺术风格有较为全面地把握，正如于润洋先生所说：“音乐学分析则应该是一种更高层次上的、具有综合性质的专业性分析，它既要考察音乐作品的艺术风格语言，审美特征，又要揭示音乐作品的社会历史内容，并作出历史的和现实的价值判断，而且应该努力使这二者融汇在一起，从而对音乐作品的整体形成一种高层次的认识。”但由于“自变量”与“他变量”之间的疏离关系是固有的，研究者虽然竭力以“置身事外”的客观立场来研究钢琴作品及其实践者，但仍然有各种有形或无形的社会因素在制约着研究者，使他们不可能直达钢琴作曲家、演奏家和教学者的内心深处而与他们“合而为一”，将他们的内心感受和真实想法“复制”般地进行精确表述，因此，只能以尽可能接近客观、但永远无法超越客观的视角和立场，对钢琴作品及钢琴家进行“变形解读”或“客体化解读”，这是局内人与局外人之间永远无法解决的逻辑矛盾。可以说，对同一首钢琴作品或钢琴家的每一次解读，都是主观的，所不同者在于主观的份量多少而已，这种研究方法无疑属于经验论的范畴。
为避免个人意志和情感好恶介入到研究对象中，一直以来，不断有学者尝试采取不同的方法论，最显著的倾向莫过于提倡综合性研究，将音乐学的分析方法与哲学、社会学、经济学、教育学、宗教学、民族学、文学、历史学、美术学等学科的研究方法相融合，试图客观而全面地再现钢琴作品的生成背景与人文精神，还原历史事实、接近历史真相。例如，冯效刚的博士学位论文《20世纪上半叶中国钢琴音乐文化》，对20世纪上半叶中国钢琴音乐文化的发展嬗变进行了音乐文化学的解析，从文化的角度考察中国钢琴音乐文化的发展历史，实现了音乐学方法与历史方法的结合；其他还有蒿佳杭的硕士学位论文《试论中国传统文化影响下的20世纪三、四十年代中国钢琴艺术之文化特征》、张燕南的硕士学位论文《中国钢琴音乐与钢琴教育发展》等，尝试从历史学、文化学、教育学的角度，对钢琴艺术进行多方位研究，揭示不同时期、不同角度下中国钢琴艺术的内在逻辑性。这样的方法论固然可以逼近客观事实，但是，音乐作品有其内在的发展逻辑和结构关系，并以物质的、数理的方式加以呈现，如律制、力度、速度、和弦、曲式等，无不与数理逻辑有密切关系，因此，实证主义的方法论也进入到了研究者的视野中。
当代，部分学者尝试以数理逻辑的视角来诠释钢琴作品与钢琴家，通过实验和数据来揭示钢琴作品的内在特征，例如，秦川在《论中国钢琴作品中的宫调游移和五度关系功能逻辑》一文中，通过对王建中《云南民歌五首》、《变奏曲>与《百鸟朝凤》、丁善德《第二新疆舞曲》与《简易练习曲》、储望华《翻身的日子》等中国钢琴作品的宫调、音阶特点的数理分析，揭示出在音高材料相同的情况下，由于音高排列顺序不同而呈现不同宫调的宫调游移现象，使隐藏在作品中多变的色彩性音响和非功能和声的五度关系功能逻辑成为音乐发展以及音高间联系的重要纽带，形成了不同于西方大小调以调性为中心的中国风格钢琴音乐风格，这种围绕逻辑中心的多变音响是自然属性与人文属性的结合，成为中国文化强调人与自然和谐统一思想的象征。其他还有秦川《中国钢琴音乐创作与演奏的五度关系研究》、粱志强与谢志文《钢琴击弦过程的数学建模》、周为民《我国钢琴演奏心理学研究中基于试验方法的思考》等，以其扎实的数据分析和严密的逻辑推理，给人以诸多启发，令人耳目一新。“（这种）定量分析方法将音乐的诸要素予以量化，为侧重于形象思维和归纳推理的定性分析提供科学、准确的数据和统计分析，提供事实依据，其抽象思维和演绎推理恰是定性分析所缺乏的。”然而目前，这种基于数理分析的定量研究少之又少，极不利于对我国浩瀚繁多的钢琴作品进行深入的研究，未来亟需加强。另一方面，艺术学科与自然学科的联姻也是不彻底的，因为内在的数理逻辑无法完全触动人的情感这块天然的壁垒，思想情感和心理感受是无法完全量化的。由于人的主观能动性始终存在，人们对于音乐作品的体验是主观的这一事实始终无法改变，使得音乐研究始终无法成为一门纯粹的实证性学科，“一方面，音乐中的情感因素可以脱离一切理性法则的约束，但与这种纯粹的自由状态相伴随的却是内在动力的缺乏和方向的迷失；另一方面，对绝对抽象主体的迷恋，导致对一切外在事物和现实因素的拒斥，其结果是在否定音乐情感价值的同时使人性的‘自我’意识在音乐中彻底丧失，内在的主体性异化为外在的客观性，音乐在多为‘自主’、‘自律’的旗帜下，几乎变为少数人手中无关乎他人听觉感受的智力游戏”，这是音乐研究所面临的两难选择。
从哲学的高度来分析，音乐作品是人对客观世界的艺术化表现，人的情感变化有着必然的客观物质基础，科学与艺术之间是相通的，在进行创造性的活动中都需要发散式思维，而在实施过程中则需要严谨的逻辑发展与呈示。因此，在进行中国钢琴音乐研究时，笔者提倡经验论与实证论的有机结合.，定性分析与定量分析相统一，服务于共同的研究目的——将钢琴作品的本真特征还原在听众面前，由听众进行评判和接受。在具体的作品分析当中，要大胆吸收自然科学的研究方法和思维方式，尝试以严格的数理分析进行因果推论，在观察体验中引入定量分析，研究中国钢琴音乐视域下的人（作曲家、演奏家、评论家等）与自然、社会之间的天然关系，深入揭示中国钢琴音乐的物理属性与人文属性之间的内在逻辑关系。同时，在中国风格的钢琴音乐研究中，尤其要参照中国传统艺术思维和科学思维，同时要加强实证主义的历史分析和功能分析，消弭经验与实证之间的边际差异。
二、个案研究与整体研究
中国的钢琴音乐研究因袭了中国传统文人的一些治学传统，偏重于整体性研究，在选题时往往倾向于宏观的视角，追求宏大叙事，但往往忽视中观层面、尤其是微观层面的研究，缺乏对个案研究的热情，研究广度有余而研究深度不足。许多研究者对整体性、宏观性的主题乐此不疲，甚至动辄以“中国的”、“世界的”来命题研究。笔者尝试以“中国钢琴教育”为关键词，在中国知网进行搜索，在178篇相关论文中有97篇为宏观性论述，有54篇为介绍性、新闻类和评论文章，只有27篇属于个案研究（其中钢琴作品教学研究7篇）。学术研究犹如建造桥梁，个案研究犹如一根根的桩基，共同支撑着宽敞的桥面，供上面的车辆行驶和路人行走。只有将中国钢琴学科领域中存在的诸多问题一个个地解决，才能够获得对中国钢琴音乐的整体性认知，才有可能构筑起中国钢琴学派的学科体系。
个案研究不等于“碎片化”研究，因为整体是由无数个个体组成的，森林是由一棵棵树木组成的，科学研究就是在一次次的个体实验和观察中而发现新的元素，这种元素很可能会对全局产生决定性的影响，具有共性的、整体的作用力。客观的说，每一个个体中必然包含了特性和共性两个方面，我们所要做的就是透过一个个的钢琴作品分析，揭示其共性特征，找到整体性的发展规律，这是由具体到宏观的必然路径，否则必然空洞无物，进而陷入虚无飘渺的漩涡中。例如，吴明微在硕士学位论文《戏曲音乐元素在中国钢琴音乐中的运用》中，通过对具体的钢琴作品分析，探析了戏曲音调在中国钢琴练习曲、独奏曲和伴奏中的运用，揭示出作曲家吸收昆曲、京剧、豫剧、川剧、越剧、花鼓戏等戏曲唱腔的具体手法，进而探讨戏曲曲体结构、板式节奏等要素在钢琴作品中的运用特点，认为戏曲艺术与钢琴艺术的结合，为戏曲音乐的传承发展开辟了新的道路，同时推进了中国钢琴音乐的民族化发展。个案研究如同医学“切片”透析，也犹如生物学之解剖小麻雀，可以以小见大，将研究建立在扎实的调查研究之上，成为实证研究的最佳方式，其他相关案例有王珺《中国钢琴协奏曲<山林>研究》、窦青《元素移植与语境重建——论赵晓生钢琴练习曲中的“中国钢琴语境”》、向乾坤《中国钢琴作品中的散板音乐》、宁勤亮《中国民歌主题钢琴变奏曲研究》等，其研究深度足以证明个案研究的价值所在。
个案研究的关键在于研究对象的选择和调查数据的筛选，具体在中国钢琴音乐研究领域中，首先要按照作品的观众接受度、人物的社会认可度、表演风格的独特程度、课堂教学的利用价值与可操作性等要素，来确定研究对象，保证研究对象具有典型代表性和更广泛的社会影响。其次，还要关注艺术风格的个性化程度，因为钢琴作品的艺术个性决定了它的存在价值，凡是在钢琴音乐发展史上产生巨大推动作用的钢琴作品，其技法运用和文化内涵必定是独特而新颖，具备引领作用，这类钢琴作品我们尤其要关注。此外，在开展研究时，还要对最能体现作品特点的技术元素进行深描式的解析，技术分析要达到足够的深度，避免泛泛而谈。
当然，中国钢琴音乐的研究不应当仅限于个案研究，因为它还只是个别的现象描述或研究线索的提供，或是揭示现象之间可能存在的某种关系，还不能确定彼此的因果关系和内在的逻辑发展。我们的目的最终是要达到整体性的客观认知，探寻普遍性的原则或属性，因此，中国钢琴音乐研究还需要加强整体性研究，从而形成金字塔式的研究体系，达到“宏观——中观——微观”的动态平衡。如图所示：
整体研究的优点在于其全局性的学术视野，将具体的研究对象放入到社会大背景和历史发展的长河中给予考察，从具象到抽象，做出形而上的思辨，进而对未来的发展进行前瞻性指导。因此，在研究具体的钢琴作品或相关人和事之时，要将研究对象放在中国钢琴发展的时代背景中，不要拘泥于具体的技法特点，而是要思考钢琴作品各构成元素的历史演变和审美指向，探析其背后的社会基础和思想动向，这是一种历时的、动态的研究过程。
三、新的视角：交叉学科与边际效应研究视角的不同，会对研究方法的取舍产生直接的作用，尤其是学科交叉所带来的学术边际效应，会极大地改变研究者的思维方式，从而得到新的体验，得出新的结论。在钢琴音乐研究中，我们首先面对的是大量的西方钢琴作品和作曲家、演奏家，由于文化差异和语言、习俗、思维的差别，我们不可能以局内人的视角而达到应有的研究深度，更无法与欧美音乐学者的西方思维方式互为镜像。我们生活在东方文化语境中，中华传统文化深刻影响着我们的思维方式，这是根深蒂固的，因此就产生了以中国人的视角对西方钢琴音乐进行解读的种种努力，笔者将之称为中国语境下的西方钢琴音乐研究，如周为民《西方钢琴教学研究的历史回顾与理论解析》、芝汀《萨蒂钢琴作品的语言风格及结构原则》、熊辉婧《论德彪西钢琴音乐的东方色彩》等，尽管使用的都是西方音乐术语和艺术思维，但作为一名中国学者，仍旧脱离不了中国文化语境所带来的制约，必然带有对西方钢琴音乐的本土化解读，出现新的结论和新的研究思路。
与此同时，中国钢琴作品也在国外得到了一定程度的传播和推广，一些研究者开始将这一现象纳入到自己的研究视野中，这其中也包括国外学者对中国钢琴音乐的研究，产生了Richard Curt Kraus的专著《钢琴和政治在中国：中国中产阶级在西方音乐中的抱负和挣扎》、王文《来自西方的中国风——外国作曲家创作的中国风钢琴曲选格》、麻莉《齐尔品对中国钢琴音乐创作最初成果的影响》强等研究成果。这种对中国钢琴音乐在异域的传播与接受的研究，笔者将之称为中国钢琴音乐的国际化解读，其最大优势在于将中国钢琴音乐放在国际文化交流的大背景中进行研究，将中国钢琴音乐与西岗钢琴音乐进行横向文化比较，从新的视角和立场揭示中国钢琴音乐的内在特质，赋予钢琴作品以新的艺术魅力，推动人们对中国钢琴音乐的全新认知。
然而，个别研究者囿于自身研究水平和现实的利益需要，撰写的论著仍然延续着传统思路或方法，看似创新、实则少有新意，研究论断的简单化、同质化、平面化情况不同程度地存在，终究无法探得中国钢琴音乐的本质特征。为避免这种主观意味浓厚的研究取向，我们不仅要改变固化的研究思维，激发研究者的探究精神，更要站在国际交流的角度、观众的角度、作曲家的角度、演奏者的角度、教学的角度来看待中国钢琴音乐，其中，观众的角度是永恒的主题，观众的接受与否是钢琴作品传播的唯一条件。为达此目的，必须进行跨学科研究，将不同领域的知识体系和研究方法相结合，如音乐文献学、音乐考古学、音乐声学、音乐观众学、音乐经济学、音乐生态学、音乐科技学、音乐符号学、音乐治疗学等，实现不同学科之间的交叉与渗透。“音乐学学科本身，特别是其一系列子学科本身，在性质上本来就具有很强的边缘性和交叉性。在这种情况下，如果不扩大自身的学术视野，忽视甚至放弃不不同学科之间的边缘和交叉点上寻找学术的生长点，那么，在我看来，真正意义的‘创新’恐怕是很难实现的。”研究者要密切注意新兴的边缘学科，尤其是自然科学领域，大胆利用它们的研究视角和研究方法，抓住各种可能的学术边际效应，打开新的学术视野，探寻新的研究方法，从而促进中国钢琴音乐学科的跨越式发展。结语
以往的中国钢琴音乐研究以经验主义为主，主观体验和定性分析成为学术研究的主流，而实证主义的研究和自然科学的思维方法则可以有效弥补其局外观察的不足，以数理关系和定量分析的手法揭示钢琴作品的内在发展逻辑，最大限度地避免了个人主观引入的介入。但是，这种纯粹客观的实证研究却无法触及作品背后的情感变化和创作动因，因此，经验论与实证论的有机结合便成为当代钢琴音乐研究的必然选择，在具体的作品分析当中，以严格的数理统计进行因果推论，在观察体验中引入定量分析，实现定性分析与定量分析的辩证统一。同时，要从中华民族的艺术思维和科学思维来观照研究对象，消弭经验与实证之间的边际差异。中国钢琴音乐的研究还要注意个案研究与整体研究的内在统一，由具体的作品分析支持整体的宏观研究，探索由特殊到一般、由个性到共性的研究路径，建立起“宏观——中观——微观”的金字塔式的研究体系。此外，我们在进行研究时还要变换视角，在学科的交叉渗透中探寻新的研究方法，积极利用新兴的边缘学科的研究方法，实现方法论的融合与创新，打开研究者的学术视野，促进中国钢琴音乐学科的快速发展。