广告艺术设计范文第1篇
摘要：如今户外广告不单单是一种推销商品的途径，同时已经成为现代城市景观不可缺少的重要色彩要素。然而快速的城市化进程使各种户外广告琳琅满目，毫无规章地立于建筑墙体，在很大程度上破坏了城市绿化与建筑采光。景观意识下的户外设计广告一方面要求有效开发环境资源，根据现实情况借助景观的作用，同时也注重视觉设计在空间中的主观能动性作用。本文拟从我国户外广告设计的景观意识现状出发，在分析户外广告设计中景观意识的原则的基础上，提出了景观意识下的户外广告设计的具体思路。
关键词：户外广告；景观意识；设计思路；广告设计
户外广告自九十年代开始盛行，在二十世纪被广泛运用于商业领域。特别是近些年来，更多的企业将着眼点放在广告上，各个行业都开始借助广告宣传企业形象，利用广告招徕顾客推销商品，即使政府也开始借助广告的力量试图提升城市形象和美化城市，这给我国户外广告的发展提升了广阔的市场。而景观作为影响户外广告的一个重要元素，树立合理的景观意识将会促进户外广告设计的可持续发展。户外广告与传统媒体广告相比有着明显优势：成本低、易操作、易维护。二十一世纪的今天，户外广告的种类越来越多，呈现形式多样化：汽车广告、地铁广告、候车厅广告、墙体广告、电梯广告等，发展前景十分广阔。
一、我国户外广告设计景观意识的发展现状
（一）户外广告与景观的协调性存在差异
随着社会的发展和科技的进步，更多的新材料、新设备、新技术被运用于户外广告中，户外广告逐渐成为城市色彩的艺术品，也是城市景观的重要构成要素。如今户外广告已经成为衡量城市发达与否的重要标志之一。但目前我国户外广告设计突出表现在与景观的协调性存在着巨大的差异，一方面是形式上的不和谐性。不管是在选用颜色、材质方面还是形态的表现上都一定程度上与景观发生了矛盾。在设计城市景观的过程中一般将植物作为主要元素，同时附带某些实用性和娱乐性要素，比如动物、水等。然而，户外广告设计在材质方面的选用很少设计到植物，诸多马路边竖立的各种广告牌，不管是从材质、外观还是呈现形式方面都与景观有着较大的差别。另一方面是内容上的不一致性。商业广告带有较强的利益性，很少与其所在地段要表达的文化内容和地域特色上相符合。
（二）给城市生态环境造成了负面影响
适度的户外广告对城市空间环境具有重要的美化作用，但一旦超出合理的范围，便会给城市生态环境造成负面影响。近年来，随着城市化进程的高速发展，更多的企业为了追求商业利益，不断运用户外广告进行大肆宣传，对城市生态环境造成了严重的消极影响，主要表现在三个方面：一是为了使得广告更为突出与醒目，随意使用各种鲜艳夺目的色彩，丝毫没有顾忌周边景观的主色调等，琳琅满目、色彩缤纷的广告牌不但严重影响了城市的美观，而且较大程度上破坏了建筑物内部的采光；与此同时，为了增加户外广告的曝光率，很多商家不惜乱砍乱伐道路两边的植物，这对城市的绿化造成了严重的破坏；还有就是现在广泛应用的夜间发光广告牌，甚至在居民住宅区内也大量使用，这为居民的日常生活带来了严重的光污染等。
二、户外广告设计中景观意识的基本原则
（一）独特性
独特性要求户外广告设计者在进行户外广告设计时尽量充分展示商品的个性和特色，让人能够感受到充满活力、特色鲜明的景观，让城市景观更加引人入胜，同时也让城市更加具有辨识性。众所周知，户外广告一般矗立于户外，其受众也必然是处于流动中的人群与车流。要想受众能够浏览到户外广告中所附带的商品信息，首先就要保证户外广告在受众中的可见性，广告设计者必须充分考虑广告与受众之间的距离、环境等因素，例如在相对空旷无人的环境之中，距离最好在十米外，高度应该不少于五米，同时具体的广告设计位置与高度设计要根据具体的视角、环境和距离决定。
（二）简洁性
户外广告的独特性决定了它的简洁性。间接性作为户外设计广告中的主要原则之一，既要求设计在内容上新颖，同时也要保证广告在整体画面上的简洁，给欣赏者留下无限的遐想。如果广告在画面上太过散乱，必然使得欣赏者内心产生杂乱无章的感受，也无法在短时间内理解广告的核心与重点，甚至是不知所云。相反扼要、简洁、新颖的画面却为更加醒目，能够更加快速地引起受众者的目光和专注，并让受众对广告所宣传的内容一目了然，这样既可以实现户外广告的功能与价值，同时，还能够从一定程度上美化城市的环境，使得人们在户外能够更为充分的获得轻松舒适的感觉，进而达到人与城市、人与景观的和谐共存。
三、景观意识下的户外广告设计思路
（一）促进户外广告与城市绿化的完美结合
城市绿化是城市景观规划中不可缺少的重要构成要素，不但有利于改善城市生态环境、改良城市气候，而且也能够有效吸收城市中释放的各种有害气体，起到缓解雾霾净化空气的作用。而城市绿化与户外广告的相互结合，一方面提高了城市景观的审美价值和艺术感染力，加强了对户外广告的宣传力度，另一方面也提高了整个城市的形象，增添了城市风光，美化了城市，提高了广告辐射范围和传播效果。例如，杭州市武林广场上户外广告的设置就是一个典型，城市绿化与户外广告实现了完美的结合，既能够让人们感受到广场景观的和谐、统一与空旷之感，又能让人自然清晰的观看到广告的所有内容。值得注意的是，户外广告与城市绿化的结合必须考虑到广告的高度、大小、色彩与可见度等多方面的问题，从而使得户外广告的功能最大化。
（二）注重户外广告与景观的色彩搭配
在色彩构成方面，色彩的面积与大小是户外广告色彩设计中至关重要的环节。不同的色彩不但能够产生不同的视觉冲击力，而且可以给人造成不同的心理感受。同时，同一组色彩，不同的面积，也会就会产生不同的色彩效果，也会让人产生不同的视觉感受与心理感受。而这只是单纯的从色彩角度去分析，众所周知，任何户外广告都不是独立存在的，其总是与周边的景观有着密不可分的相互作用关系。因此，只有将周边景观的色彩与户外广告的色彩结合起来，才能够确保广告色彩设计的协调性、突出性与实用性。目前多数企业为了吸引顾客的购买欲望常常借用对比度较强的色彩，认为只有这样才能让广告更为醒目，才能够让最多的人注意到。根据实际调查发现，与周边景观色彩搭配比较和谐一致的户外广告，会给受众留下更好的印象，提升受众对产品的接受度。因为，与周边景观色调更为和谐的户外广告，能够给人一种大气、包容与沉静的感觉，让人自然的产生一种信任感，促使受众对产品树立良好的形象印象，而这正是户外广告的设置目的。所以，户外广告在介绍、宣传产品的基础上，要尽可能地让自身成为整个城市色彩景观中不可分割的一部分，甚至是点睛之笔的艺术品和点缀色，实现户外广告为城市景观的服务目的，形成较强的和谐、舒适视觉景观效果，促使户外广告成为城市的重要标志，营造出与广告商品相适应的氛围，实现户外广告功能与价值的最大化。
（三）注重户外广告与建筑风格的统一协调
建筑物作为城市景观之中最有魅力、最有艺术性的组成元素，对附加于其墙体的户外广告有着极大的影响，建筑物的风格、性质、材料等直接关系着户外广告的性质、尺度、类型等。首先，户外广告要与建筑物的性质相协调。众所周知，建筑物按照性质来说主要有行政办公建筑、住宅建筑、文化娱乐建筑、商业建筑等种类，不同的建筑性质决定了户外广告的尺度与类型。行政办公建筑和住宅建筑并不适宜设置户外广告；文化娱乐建筑，诸如博物馆、文化宫、图书馆等，有特殊活动时可以进行适度的广告，但是本质上不能脱离这些建筑物本身的形象；商业建筑作为户外广告重要载体，其设计可以更加突出、个性，形成自己的特色。其次，户外广告设计要与建筑物的风格材料相协调。从某种角度来说，户外广告设计是对建筑物风格的一种延伸，是对建筑物文化内容和地域特色的丰富与点缀。古代的建筑在风格与材料上要求户外广告选用上使用的风格与材料要一致，也应该具有一定的古韵。
总而言之，户外广告是现代城市环境整体规划范围中的一个重要景观构成部分。把城市户外广告纳入到城市景观的范畴之中，促使户外广告的设计更为宏观化、场所化与个性化，既在户外广告的设计之初就应该全方位、综合性的考察周边环境的整体情况，充分挖掘所有有用的资源，并将其应用到户外广告的设计环节中；充分挖掘视觉要素的特殊性与景观的自然能动性，既色彩、造型、材质与图形等多种功能构成要素的创造性应用；充分发挥户外广告在现代城市景观中的重要职能，让自身成为美化城市环境、提升城市品位、增强城市艺术魅力的重要构成部分。加强户外广告的景观意识，构建和谐统一的居住环境，塑造个性化、艺术化、和谐化的户外广告是必然的发展趋势。
【参考文献】
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[5]徐雪梅.浅谈绿色设计理念在现代户外广告设计中的应用[J].湖北建筑工程学院，2012（13）
作者简介：赵永立（1980——），男，河南郑州人，硕士研究生，河南职业技术学院环境艺术工程系讲师，研究方向：艺术设计教学、广告设计、工业设计。
广告艺术设计范文第2篇
关键词：本土语言、元语言、质疑、重构
从真正的学习平面艺术设计的那天起，我们的耳边就时常响起一个又一个国外设计家和理论家的名字。也常听到国内设计界那些在我们看来“需仰视才见”的人物们大骂国内的设计。就连那些未出茅庐的学生们也在人性化的大旗下面高声呐喊着“装饰的罪恶”，这些听起来让人觉得无比深刻的口号。虽然他们未必体会到艺术设计的真谛是什么，但是这样的漫骂似乎可以起到鸣锣开道的作用，它足以说明我们设计思想上的反叛和语言上的创新。我们对传统文化、传统图案乃至传统艺术不屑一顾，仿佛一夜之间我们不再是这样的环境中长大成人的。我们为能用自己的嘴去说出别人的理论观点而沾沾自喜，其实我们并不知道真正的传统文化的博大精深，更没有深入的研究我们的本土语言，以至于我们一张口就是别人的。我们甚至沦落到了为西方的艺术设计理论去努力的寻找依据的地步了。我们的前人那样生动而精湛的艺术设计语言，为什么在今天受到了如此冷落?什么才是真正属于我们自己的表达方式?思考之后我觉得就是要坚持用我们的本土语言说话，因为这是重新找回自己艺术语言的唯一依据。 一.我们本土艺术设计语言的处境
我们知道现在是西方神话的时代，也是他们主宰话语的时代，尽管我们在理论上承认文化艺术的多元化存在和多种艺术的共生，但是多种艺术所获得的生存和传播的权利却是受经济、政治和传媒发展等多种不同的因素所影响的。人们并不能充分地展开各种艺术语言的可能性。第一世界的影响几乎深入了各个民族之中，人们往往失去了充分了解和体认许多中国本土文化艺术的机遇和可能。同时，在承认文化艺术多元化的普遍共识中，却也包含着用西方的价值观来理解和判断我们的文化艺术的因素。当然，这往往并不是明确的观念，而是渗透于话语之中的无意识的因素。这种评价往往不是有意识的“贬低”或“轻视”，而是由于文化机器的介入以及引入了复杂的意识形态，使肯定和否定我们自身的艺术都失掉了现实可靠的基础。高度工业化的艺术产品的生产也使得文化艺术失掉了古典时代的那种生气灵动的“光晕”。录相、录音、书籍、计算机软件等产品的无穷的“复制”，使我们的私人生活的领域惊人的公共化了。我们可以在不同的国家廉价的买到中国艺术的印刷品。文化工业的崛起事实上把一种商品化的无选择性的处境交给了整个世界。我们看到的是眼花缭乱的多元化的情景，但这一多元化却是以无选择的商品化为基础的。事实上这种主权掌握在工业高度发达的第一世界国家的手中，我们处在一种“后殖民主义”的文化处境中。(所谓“后殖民主义”指的是在民族独立与解放已成为现实的状态中，在文化上的多元共生已被广泛承认之后，在一个大众传媒和跨国资本主义的时代中，隐含于文化中的等级制)原有的第一世界话语控制着我们的言谈和书写、压抑着我们的生存，而这种控制和压抑又带有强烈的隐蔽性的特点，它甚至渗入了我们的无意识领域，使我们承担着一种无能为力的僵局。这也是当代世界的最深刻的分裂，它划开了在种族、阶层和性别差异中的严峻的对立的性质。因此，我们的艺术设计理论应该是一种解放、一种超越，一种延绵千年的种族情感的重构。它游动于闪烁不定的生命的河流之中，它来自一种“切肤”的生存体验。它首先是一种态度、处境和情感，然后才是一种理论和话语。我们的艺术是弱者的艺术，是被压迫者和无权者的艺术。第一世界的艺术设计理论总是试图将自身文化中产生的价值观念和意识形态想象为一种“超文化”的“元语言”性的绝对真理，在一种真理冲动的狂热自恋中将自身的艺术想象为永恒的、科学的真理。这种“世界主义”的设计思想，实际上是权威性的和缺少对话的。我们一贯主张的艺术对话是缺少相互性的，是有来无往的。所以，每当我们看到一幅国内的设计作品的时候，就习惯性的站在另一个世界的文化艺术立场上，我们既不敢妄加评论那些看不懂的抽象作品，也不敢面对那些泥土般的作品，所以，我们现在国内的艺术设计领域里既没有大胆的批评，也没有热切的赞扬，什么都没有。
二.我们为什么要发展艺术设计的“本土语言”? 首先应该明确我们在这里所说的“本土语言”指的是什么。“本土语言”指的是由我们本身的特定历史文化、生存环境和民族、民俗等因素基础上所形成的属于我们话语方式和表达习惯。
我们国内的艺术设计界应该提出自己的设计理论，既“本土语言”的艺术设计理论。因为作为一个设计师来讲，他要通过设计作品来传达一定的设计意图和设计思想，然而，思想居住在语言里，要想准确的表达我们的思想，就必须选用我们自己习惯的表达方式和语言，这种语言就是我们的“本土语言”，它才是我们真正意义上的母语。所谓“本土语言”的艺术设计理论绝不是一种“复古”的思潮，不是一种狭隘的、片面化的对传统的膜拜和崇尚。它是整个设计艺术在世界范围内出现“国际风格”的现代主义潮流之后出现的多元化的，强调传统和本土性的新设计艺术潮流。在全球性的后现代主义文化发展的大环境下，我们的“本土语言”的艺术设计理论一定能为设计的发展提供出新的可能性。所以“本土性”和“当代性”是“本土语言”理论存在的前提和条件，它的发展也应该建立在这一基础上的。
中国属于第三世界国家，属于曾经经历过殖民文化“书写”的国家。但中国也是一个极为特殊的第三世界社会和民族。中国是一个人口最多、地域最广的第三世界国家，是有着极其完备的历史叙述和悠久的文化传统。中国从未经历过较完全的殖民化过程，本土文化的凝聚力也从未消失过。因此，发掘中国的本土性的设计理论使之能够在现在社会发挥作用，将是一个具有巨大魅力的课题。“本土设计语言”的理论的提出，必将成为中国艺术设计理论由第一世界艺术设计的从属形态转变为中国艺术设计理论的独立形态，从传统形态转向当代形态的可能性和契机。
我想强调指出的是“本土语言”的设计理论的精髓在于它所激发的种种交流与对话的可能性，它所展示的语言、生存领域的丰富性。这里所提供的“对话”是一种巴赫金式的“众声喧哗”的，可以产生极其丰富话语交流。艺术设计的“本土语言”理论不是一个僵化的立场，它只有在多种话语的多元共生中才可能获得发展。我们希望国际艺术设计领域有多种声音，多种风格和语言的交响。这不是一种声音压倒另一种声音，而是大家在互相的关切中共享思维的快乐。艺术设计的“本土语言”理论只是一种可能性、一种前景、一种理论和创造。只要它不排斥、压抑其他话语，不把自身看作绝对的“权威性”的理论，它就具有广阔的未来。因为任何绝对化的一相情愿的幻想，都只能导致僵化和缺少活力。但如果正处在不理智的学习状态的我们真的完全无选择的接受了西方设计语言，那么我们自己的差异性和自己民族文化的特异性就可能在这一话语中被同化和吸纳，使之悄然地成为主流文化的一部分，成为屈从的、片面的东西。而艺术设计风格的国际化所产生的严重后果就是：它忽视不同民族文化特性的差异，把西方的审美价值视为一种超文化的“元语言”，把艺术语言的幻觉视为实在的世界。这就使我们国内的艺术设计出现了最深刻的矛盾。一方面，艺术设计的“国际化风格”已成为我们的学习目标，但另一方面，这一风格价值本身的可靠性又不断地受到质疑。在中国有多少叫好不叫卖的设计出现?又有多少只能用来评奖的设计作品呢?我们处于一个充满了诱惑和戏剧性选择的时代。艺术设计语言的困惑以及在传统、现代的二元对立关系中彷徨无依的困境构成了设计的困惑。一面是工业化和现代都市生活的快节奏的紧张，一面是幽雅古朴的文明传统的流逝;一面是无法控制的浪潮，一面是忧伤和明丽的追忆。古老传统的丧失是痛苦而迷乱的，而对新生活的渴望又诱惑着每个人做出明确的抉择和判断。
那么“本土语言”的真正魅力和价值在哪呢?就在于它的贴切、合理与生动。“本土语言”并不是一种“单一”性的，直白的意识形态话语，而是与商品化的语言、生存状态相联系的，但又将一种伦理价值溶入其中的话语，一种为商业价值所支配的伦理化的书写。它成功地缝合了商业价值、伦理价值间出现的裂痕。比如在2001年第2期《艺术与设计》杂志上刊登了这样两组艺术设计作品：第一组图片广告是为“酷必得”网站所设计的报纸广告。这组广告是2000年夏天出现在北京青年报等报纸上的。图片以几个外形俊朗的现代青年为模特，重构了文革时期的些许造型。从这里我们可以看出平面设计所受到的流行文化的影响(当王广义将文革形象引入他的作品——“大批判”时，当代社会便接纳了以那段历史所特有的图象所创作的艺术品)广告设计师以双关的形式做出了这组广告。广告之一的广告词是：“兄弟们，砍”。图象既借用了文革时期的武斗形象，又借用了
八、九十年代风靡中国大陆的打斗片和古惑仔片中的形象。广告义无返顾地丢掉了那个年代被后来所赋予的沉重，而以诙谐和戏谑的手法建构了e时代的一幅画卷。从这些e时代的画卷中，我们可以读出：他们有着时髦的衣着和发型，黑白照片的应用使画面充盈着力量。广告语的中心“砍”被图形紧紧地扣合了。这幅广告能够迅速地吸引人们的注意力还在于它有力地打破了那种外表的富丽的，过分注重摆放的设计方式。第二组图片是广州的一组房地产广告，这组广告是为了房地产公司推出的“无理由退房活动”的系列活动而作。广告借用了文革时期的“红、光、亮、大、全”模式，造就了一系列我们似曾相识，但内容又完全不同的平面广告。广告语“人民利益高于一切”和“胜利属于人民”。这两则广告采用了只属于我们的历史语言，生动而有力。“本土语言”的力量充分的展现出来。这两组广告一同对横亘于我们面前的那堵厚墙给予了能使之崩溃的挑战。这独厚墙就是长久以来，落后的艺术教育与平面设计教育导致平面广告设计千篇一律，创意无趣。正是这个开放的时代造就了这些设计师。他们没有学院那些迂腐的、格式化的东西。他们以自己的方式从事着创作。对他们而言，需要考虑的更多的是广告设计师所创造的图象与文案与受众之间的关系。而这种关系很难受那些西方学院式的观念的限制。他们也有胆量去嘲笑历史，这两组广告都大胆的不受限制的以喜剧化的形式打破了那种唯唯诺诺地历史观。在他们眼里，历史不再沉重，历史是一本可以任意借用的厚书和一张容量巨大的图库光盘，这些设计师是捕捉那种种可供使用的图象的能手，而这些图象被捕捉来，又被创造出一种新的样式。这就是属于我们本土的语言，因为这样的历史只属于我们，所以它的一切必将带给我们，包括那个时代人们的狂热和对自身价值的强烈的肯定。这些设计作品巧妙地把这样的历史情绪溶入现代之中，形成独特的魅力和效果。这种“本土语言”的震撼是由于“人民记忆”的力量，通过本土化所产生的回忆幻觉，想象性地解决了我们所面对的困惑。回忆的真正魅力就在于它可以使人们重新选择。通过自己的想象，能够对“人民记忆”进行整理和重组。这样的本土化能成功地淡化了商品时代的冰冷感，本土化既是“回返”，又是变革;是伦理，又是商品。它既区别于新时期的“话语”又区别于旧“话语”的一种独特的状态;它是整合，又是破裂;是幻觉的再生，又是对现实的认同。
那么，真正的“本土语言”除了历史经历外，还包括属于我们民族的审美观、道德观、价值观和民俗性的东西。它能从不同的角度重新打捞那潜在于我们的被压抑于无意识深处的“记忆”，把他们翻腾出来，重新置于公众的阅读世界。因为我们的设计总是试图寻找一种在作品中表现出的某种可以识别、分析、读解的共有的特性。这样寻找的目标不在于指明一种地方和地域的特点，而是试图发现一种既根植于我们的本土性，又对整个设计语言具有意义的东西，一种尚处于隐约、含混状态但却具有某种启示性的东西。
“本土语言”是对一种意识形态作用下的编码体系所产生的“权威性”的摧毁。它可以打捞那些属于我们自身的“记忆”，从“边缘”中发现那些片段的、无始无终的、存在于无意识领域的我们的历史。它重新确立我们自身的“位置”，重新唤醒我们的批判的，清醒的意识，而不是沉溺于西方的神话。
任何艺术设计者的社会责任，首先是他对自己的母语的责任，一个设计家如果不能创造性地用母语进行表达，并发展母语本身，他也就丧失了作为设计艺术的前提和条件，也就不可避免地认同和屈从于某种第一世界的压抑性的话语实践。只有不断地更新和创造母语，才能使我们的文化特性得以存留和发展。这样“众声喧哗”式的“多语混杂”乃是借助于民俗文化的力量，借助于民众想象的力量，使能指得以自由奔涌。这也为国际艺术设计的丰富性提供了来自我们本土的智慧和想象力。
那么是不是我们只是一味的沉溺于对过去语言的狂热幻想呢?不是，我们的“本土语言”也需要重构。如何才能在西方设计权威时代去重构我们艺术设计的“本土语言”呢? 三.怎样重构我们的本土设计语言?
首先，“本土语言”设计理论的建设，应该把对西方大师理论在我们自身的表达习惯基础上的适用性问题放在最重要的位置上。应该由本土的语言、生存状态中发现西方理论的盲点，在西方理论与本土艺术的裂痕与差异间发现新的洞见。这我们可以称之为“质疑策略”，也就是通过对西方理论与本土语言间无法弥合的差异的识别和分析，找出西方理论作为一种“超文化的”“元语言”的局限，找出它背后依据的意识形态的死结，找出其一相情愿的，削足适履的一份困境。“质疑策略”是重构我们本土设计语言理论的第一步，它旨在说明第一世界对我们本土文化的误解和扭曲的根源，说明西方设计理论本身就是在对我们传统文化的忽略、轻视和扭曲之中产生的，它本身就是一个知识、权利的共生体。对于我们有着悠久的文化传统的中国设计家来说，他的困境是明显的，他只有被动的接受西方话语所施与的无尽的语言暴力。无论他贬低或是抬高民族传统，他的标准都不免是西方式的。 其次，我们应该把“本土语言”的设计理论的创造视为一项迫切的工作，对此我们可以称之为“重构策略”，也就是在对第一世界的质疑的基础上，运用本土的新的理论创造以理解艺术设计。这是一种高度的理论自觉性的产生，是本土话语实践的展开，是在第一世界理论的盲点和不见之处打开新的视域，是无限的可能性的呈示。它不是一种统一的和绝对的新的替代性的理论，它不具有“取代”和“消灭”西方理论的宏愿，它是理论的增殖，而不是理论的更替。它是在对第一世界话语的反思和质疑的基础上，重新把理论的空域置于本土文化之中，把来自于本土语言的特征与新鲜经验中的契机以及其有生命力的点加以扩大和加深。
“质疑策略”与“重构策略”所产生的结果绝不仅仅是一套理论模式，绝不仅仅具有分析功能，它首先是一种艺术实践，一种对我们生存的重新审视，一种独立的设计创作方式，是完全属于我们的。当一种表达方式附属于所认可的意识形态时，它就被称为好的表达方式。
当代的艺术设计界是最富于变化与挑战的。这一时代的最引人注目的特点仿佛就是变化本身。如走马灯般迅速转变的潮流往往使人焦虑而无可把握，无数的分裂、区别与差异使语言和影象变成了一面打碎的镜子，处于无序、零散的状态。一面是商品化带来的对消费的无尽的渴望和追求，一面是对各种规则和秩序的不断的质疑。我们的日常生活和意识形态的话语都经历了裂变。
当一种文明在它最初以一种惊奇的眼光“看”到了另一个完全不同的世界时，当原有的权威话语与表意方式无法说明这“看”的令人眩晕的冲击之后，我们产生了巨大的“震惊”;一种巨大的惊奇，一种寻找新话语的无穷的焦虑。我们自己和我们的世界几乎在一个瞬间中被抛入了同一个平面。这里既有“他者”的认知所产生的焦虑，也有自我反思与审视的痛苦，我们被突然置入其中的新的空间。
在与西方理论的不停的对话中创造本土性的艺术设计理论是一项艰难的艺术使命。因为我们还不能彻底地超越第一世界的宰制，在巴赫金式的“对话”中发出自己的声音。但我们将从这里开始新的创造。这种“本土语言”设计理论的创造是为了在这交流和沟通中发出自己独特的声音，在思考、驳论、对话中共享思维的快乐。本土性的设计理论不把自己打扮成“永恒真理”的代言人，不预想自身的权威性，而是在世界性的设计潮流中展示我们本土文化艺术的全部可能性。
无论我们走向何方，都一样背负着我们的历史，我们的传统和我们的本土语言，它是我们的母语。这是一个永恒的戳记，它不会消逝我们。生存于我们的母语之中，也就承担了在母语表意的背后的记忆与艰辛。我们的设计作品也就变成了对这记忆与艰辛的不断的寓言式的重新书写，成为一种自我拯救和自我超越的活动。我们只有在对母语的运用中，才能更为平易的面对潮水般涌来的语言与意识形态的作用。
当然，我们对“本土语言”进行的重写，还要经历作品观赏者的再次重写。而这种重写也必然是对我们母语的重新发现的过程，因为只有这母语才是我们存在的唯一见证。 当人们观看一幅艺术设计作品的时候，他们是希望在作品中寻找到能够关照自身的熟悉的东西，这种东西就存在与我们的身边和我们默许的深层记忆里。但是它还不能完全是我们朝夕相处的生活，还必须的经过整理和改良后和我们已知的东西保持一定的距离，因为人们对头脑中已知的东西会视而不见，所以这种设计语言必须在保持熟悉感的基础上，改变人们的视觉习惯和认知习惯。实际上在我看来，一幅设计作品从它诞生的那一刻起，就在寻找着和它相同的人群进行表达和共鸣，万能语言本身就是对语言特异性的否定，这就好比一个设计师的品质，实际上一个人的品质被无数人悄悄的拥有着，就象那种泥土般的质朴能感染我们的整个民族一样，我们必定有我们共同的和共通的东西，那才是我们思想交流和心灵共鸣的前提和基础。“本土语言”的艺术设计理论正是这种共同品质的最直接和最恰当的表达方式。所以采用这样的语言，就是为了获得通俗易懂而且不言而喻的传达效果。
这不是我们常见的由朴素的民族情感出发的简单的宣传，而是由语言、生存的具体状态出发的理论性的探讨。随着我们对中国本土文化自觉意识的增强，我们的“本土语言”设计理论必将走向成熟。中国的艺术设计理论必将成为展开第一世界与中国本土语言互映互补、共生共荣的多重对话的必要的前提和条件。
参考文献：
《在边缘处追索》 张颐武 著 时代文艺出版社出版 《艺术与设计》 2002年 第2期
广告艺术设计范文第3篇
关键词：广告招贴 书法 文化意蕴
快速、准确地传达信息，是广告招贴设计的第一要旨。要在不到3秒钟的时间内吸引读者的注意力并使读者乐于阅读与记忆，广告招贴不仅要做到通俗易懂，而且要有一定的审美感召力。文字是广告招贴的一个重要部分，与广告招贴中的其他部分相比，更醒目、更直接。而书法作为历史最为悠久、发展极为完善并且是我国独有的一种艺术形式，渗透着五千年文明古国深厚的文化底蕴，将书法艺术有效地运用到广告招贴设计中，使书法线条的韵律感与广告招贴自身的形式美感相得益彰，作品既具有民族特色，又不失简约之美，可以提升广告招贴的的审美价值，给人以意蕴悠长、耳目一新的感觉。
书法与广告招贴设计
书法艺术从产生初始便与实用性紧密结合在一起，即使发展到今天，它仍然没有完全脱离实用的目的;广告招贴设计同样如此，首先要实用，其次才能讲究美观。书法是一门点、线、面结合的抽象艺术，笔画是书法形象构成最基本的元素，涉及每一个字结构的安排乃至书法作品的黑白、虚实、浓淡、奇正、疏密等各种对比关系。对于现今保存下来的古代经典碑帖，不管是“有意”而为还是“无意”而书，既表达了书家的情感，同时也体现了一定的设计思想，例如书法作品中的落款、题跋和印章的介入使书法作品的美具有了设计感。而广告招贴设计同样是由点、线、面相结合的一门艺术。书法艺术以斜正、徐疾、疏密等作为它的主要形式美法则，在一幅书法作品中，书家通过点线的交错、空白的切割与构成来体现书法的形式美法则;而一幅优秀的广告招贴设计作品也要做到对称与平衡、节奏与韵律的和谐统一。由此可见，书法艺术和现代广告招贴设计都是以点、线、面为表现要素，讲究空间的切割、动势的构成。
将书法艺术运用到广告招贴中是为了体现中国传统文化的内涵，传承、发扬中国传统文化，从而迎合大众的审美理念及情感诉求。在社会中商品竞争激烈，要求广告招贴设计能直接、明了地传达信息，因此广告招贴设计中字体的运用便尤为重要。书法元素不但起到了美化、说明的作用，更是通过不同书体风格的有效运用表达出情感需求。这就要求设计师在广告招贴设计中选择合适的书体风格，准确地表达审美意象，从而使广告招贴设计的神、情、韵、趣得到淋漓尽致的表现。不同书体的审美特征也给设计师提供了广阔的表现空间，通过书法的线条之美及墨色变化，使得简单的画面变得绚丽多彩。
我国广告招贴设计注重实用性，缺乏审美
时下电脑技术突飞猛进，在设计中体现其神奇作用，在丰富了设计形式的同时也使设计制作更加方便快捷。在商品经济迅猛发展的压力下和快节奏生活的影响下，最终导致人们对书法艺术表现出空前的冷漠，提笔忘字、写错字早已司空见惯，更有甚者对书法已达到无知的边缘，这其中也包括身为设计者的我们，不重视传统、不重视民族的文化精髓，只是一味地追求所谓的“灵感”、“创意”，殊不知灵感是要有深厚的艺术修养和丰富的设计经验作为基础才能够有所体现。这就要求设计者应不断提高对中国传统艺术的认知与学习，设计出具有中国民族特色的现代广告招贴设计作品，不仅要“形美”，更要“意胜”。
对于现代广告招贴设计，我们不难发现多数作品都比较偏爱电脑美术字。美术字具有快捷、规范、实用的特点;与书法相比，则显得过于单一，缺乏精神气质，其更多地追求实用性而降低了艺术性。可以看出设计者总是希望自己的构思出新、出奇、与众不同，然而每每设计出的作品都是大同小异，并不见新意!追其根、溯其源，不是想法的问题，而是其设计理念有问题：设计风格程式化，过分依赖电脑字库，缺少新意、千篇一律。由此可见，在经济飞速发展的今天，快节奏生活下的人们忽略了很多“根”性元素，即传统。“在东京没有东京”说的就是这个道理，都是当前的时尚元素、流行文化，结果就没了新鲜感，因此也不见了新、奇之处，东京应该在世界上树立一面个性旗帜，要有民族韵味。
字体是广告招贴设计中重要的组成部分，它不仅传递信息，还以美的形式使人赏心悦目，甚至有很多招贴设计作品完全是由文字构成。中国传统书法艺术是中国传统文化的一处独特的风景和宝贵财富，书法艺术元素题材广泛、形式多样、历史悠久，是其他艺术形式不可替代的，如何认识传统书法艺术和现代广告招贴设计的关系，使书法艺术在现代广告招贴设计中的运用更加广泛，在“国际化设计风格”的风潮之后，开创传统艺术元素的设计潮流，成为设计师们面临的新问题。
有效运用书法元素，实现实用与艺术的完美统一
在广告招贴设计作品中，文字不仅传递信息，更主要的是它还承载着装饰甚至传承文化的作用。书法艺术(这里不单指传统形式的书法，同样包括具有时代气息的现代书法)在当今多元文化背景下的广告招贴设计中的地位愈加重要，例如2008年北京奥运会的会徽“京”字印设计，就是一个将书法与设计结合的几尽完美的作品，设计者对篆书“京”字重新整理加工，对设计作品的主题起到了很好的烘托作用，具有强烈的时代气息和民族特征，此可谓亦是书法亦是设计。
在设计中，设计者可以通过打散、再组合的方式将文字与图片结合在一起，使书法文字更加形象化，从而区别于平常的汉字来增强视觉上的识别力和设计的文化意义。有些时候设计者可以利用毛笔、墨汁、宣纸这些材料的特殊性，以及书法的书写技法创造出新的图形。香港著名设计大家靳埭强正是通过这种方式把中国传统的笔墨应用到设计作品中，使设计作品超越国界，被不同种族所接受，他正是通过笔墨的形式来表达自己的情感，来体现民族精神，笔墨也随之成为一种世界性的语言。现代广告招贴设计既要通过书法艺术体现中国传统文化特征，同时也要不断地推陈出新、与时俱进，使书法艺术更具有时代气息，使其更好地融入广告招贴设计作品中，起到画龙点睛的作用。作为设计者要不断丰富自己的理论知识和文化修养，从而创作出具有中国民族特色的广告招贴设计作品。
在招贴设计中有效地运用书法元素，首先要求设计者应对书法艺术有系统、全面的认识，做到融会贯通、灵活运用;其次，书法元素的运用一定要和设计的主题相呼应，能够更好地突出设计主题，要和广告招贴设计作品相协调、相融合，切不可一味卖弄做些牵强拼凑的空洞设计;除此之外，我们还要灵活地将图片、色彩等表现元素和书法艺术有机地结合起来，从而打破惯性思维，设计出具有时代感的广告招贴作品。
广告招贴设计作为一种视觉传达艺术，而书法这种艺术形式给设计者提供了广阔的表现空间，设计中应根据作品需要选择书体从而激发观赏者的情感、传递作品的信息。此时书法元素运用到设计当中，更多地突出了书法作为文化符号的象征性特点。也就是说，设计师应注重民族文化底蕴，还要注意与现代设计理念相融合，广泛汲取欧美、日本的先进经验，以实验性的态度积极发展演化本民族的设计风格。由于设计作品的传播途径广泛，国际社会可以从中体会到中华文化的精妙之处，因此弘扬了我国的传统文化。
把中国书法艺术的精髓融入现代广告招贴设计的理念中去，这种相融并不是简单的相加，而是在对中国文化深刻理解上的融合。中国书法是我国的国粹，历史悠久，极具民族特色，将书法元素引入到广告招贴设计中只是一种途径、一种手段，二者之间存在着许多共通之处并有着密切的联系，我们应把中国书法淋漓尽致地表现在现代广告招贴设计中，将书法和设计完美地结合在一起，使我们的设计作品更具文化内涵，这也正是我们借鉴书法艺术更重要的目的。(本文为吉林省教育厅“十一五”社会科学研究项目，吉教科文合字[2010]第367号)
参考文献：
1.王受之：《世界平面设计史》，北京：中国青年出版社，2002年版。
2.田丰：《现代设计中的书法艺术》，《美苑》，2008(2)。
3.王燕云：《论平面设计对中国传统艺术的借鉴》，中央民族大学学报，2007年论文。
4.曹方：《当代设计家的汉字艺术》，安徽美术出版社，2001年版。
(作者单位：长春理工大学文学院)
编校：张红玲
广告艺术设计范文第4篇
一、参赛资格
全国各类高等院校在校全日制大学生均可参加。
二、参赛规定
参赛作品必须统一按照大广赛组委会指定的命题和按统一规定的企业背景资料(见大广赛网站和参赛手册)进行创作。
三、作品类别
A、平面广告作品
B、影视广告作品
C、广播广告作品
D、动画广告作品
E、广告策划案
F、公益选题
四、作品标准
各类参赛作品均以原创性为主要标准，遵守《广告法》和国家有关政策法规、行业规范等要求。
五、作品规格及要求
A、平面广告作品：
包括报纸、杂志、招贴等平面广告作品
1、打印为A3(297×420mm)规格，并装裱在350×500mm黑卡纸或白卡纸上。
每件作品上交1份。
2、附作品光盘一张(文件格式为JPG，分辨率：300dpi)。
3、系列作品不得超过3幅。
B、影视广告作品：
1、用数码摄像机(DV机)或更高级别摄像机拍摄。
2、用电脑剪辑成片，时间不得超过30秒。
3、统一制成AVI格式(不压缩)，输入光盘，作品前需有5秒倒计时。
需完成配音和配乐。
4、作品片头附客户名称、产品名称、作品篇名。
C、广播广告作品：
参赛作品编辑后刻制在光盘上，时间不得超过30秒。
D、动画广告作品：
1、用Flash创作，动画制作成24帧/秒，需配音乐。
2、动画广告用swf文件格式刻制在光盘上，时间不得超过30秒，文件不超过3MB。
3、系列作品不得超过三件。
E、广告策划案：
(一)策划案内容要求：
1、内容提要
2、市场环境分析
3、营销提案
4、创意设计提案
5、媒介提案
6、广告预算等内容
(二)策划案的格式要求：
1、策划案打印为A4纸，左右边距31.7mm，上下边距25.4mm
正文：宋体、小四号字、单倍行距。
2、正文篇幅不得超过30页。附件不得超过10页。
3、作品装订要求：简洁、美观。
4、数据资料翔实，引用数据资料需注明出处，调查表格原件附后。
5、提交策划案的电子版(word格式)，刻制成光盘。
6、广告策划案的全国
一、二等奖，通过现场提案的形式产生，2011年8月底前通知入选的学生准备，提案评比时间：9月中下旬，地点：北京。详情请关注大赛官网。
F、企业公益选题：
1、企业公益选题包括：FA平面(含摄影)、FB影视、FC广播、FD动画、FE策划案、FF雕塑装置。
2、参赛标准和作品要求，按平面、影视、广播、动画、策划案标准执行。
3、实效奖另行评选。
六、参赛要求
1、大广赛在全国各地设立分赛区，采取一次参赛、两次评奖的方式进行。即：以院校为单位，首先将参赛作品报分赛区评审，在分赛区获得优秀奖以上的作品，再由分赛区统一报送(不超过所在地区参赛作品总数的20%)参加全国总赛区的评奖。全国总赛区不受理个人报送的作品。
2、参赛选手需填写3张报名表(1张贴在作品背面、1张分赛区存留、1张随作品报送大广赛组委会)。
3、认真填写报名表，报名表中除了签名手写外，其余项目均需打印工整，内容真实、准确，不得涂改。报名表须加盖所在学校或院系公章。
4、作品展示部分不准出现院校、科系、姓名或其他特殊记号。
5、每件参赛作品均需存入光盘并随作品一并报送，光盘上必须标明作者学校院系、作品名称、作者姓名等资料。同类别的不同作品，可存储在同一张光盘中。
6、集体创作的作品作者最多不得超过3人(广告策划案、影视广告不得超过5人)，并在报名表创意小组名单和报名签字一栏中按第
一、
二、
三、
四、五作者的顺序填写。每件作品的指导老师，平面类作品不得超过2人，其他类别作品不得超过3人。
7、每个学生(创意小组)上交的参赛作品同一类别、同一选题的只限1件。
8、要保证作品质量。打印作品的纸张质量要好，制作的光盘要逐一认真检查，保证能够读取出来。凡不符合要求的作品，将取消参赛资格。
七、分赛区报送作品的要求
1、严格执行大广赛组委会规定的向总赛区报送作品的比例(不能超过所在地区参赛作品总数的20%)和报送作品的截止时间。
2、报送作品必须按类别及选题内容分别整理包装，还须将所有报送的作品按类别及选题内容制作成一张(套)光盘，并逐一检查录制效果，保证能读取出来。
3、各分赛区要随作品报送一套汇总表、统计表，并要有电子版。汇总表、统计表要准确、清晰、规范，并注意与学生报名表填写内容一致。
4、注意邮寄安全。寄送作品要包装好，不能损坏(特别是光盘)。最好是特快专递寄送，千万不能丢失。
5、各院校报送分赛区的作品也应执行以上要求。
八、参赛费用
参赛费用主要用于大广赛的组织、宣传、邮寄作品、评审、颁奖等活动。大广赛组委会的工作费用自行解决，不收参赛费。各分赛区可根据本地实际情况自行决定是否收取参赛费(但每件作品最高不能超过50元)，参赛费用原则应由参赛学生所在院校承担。
九、奖项设置
大广赛总赛区设
一、
二、三等奖、优秀奖及全场大奖1个。另设优秀指导教师奖、优秀组织奖。分赛区设
一、
广告艺术设计范文第5篇
摘要：艺术化的生活使艺术设计积极地参与到社会的建构中。现如今构建和谐社会，对艺术设计的社会性也是一种强化。艺术设计应服务于社会，推动经济的发展，美化身边的生活，成为创造和谐社会的视觉文化艺术。
关键词：艺术设计；经济；文化；设计与生活
设计是人类的创造性活动，它是伴随着人类物质生产活动和器物文化的出现而出现的，随着人们的需求变化而变化。莫里斯是最早提出设计这一词的人，他主张“艺术与设计高度统一”，认为“设计应来源于人，服务与人”。而人是社会构成的主题元素，人类的需求和实践活动的产生根源都是社会生活的需要，因此，设计艺术从本质上说是一种社会性的创造活动，任何时代的设计思想都具有明显的社会性。
一、设计与社会经济
“科学技术是第一生产力。”当“艺术与技术的结合”被提出之后，艺术设计成为人类精神活动与物质生产活动的统一体，并且深化出了经济是设计的基础这一概念，设计为社会经济服务，所以，设计与生产、科学技术、市场的关系是衡量一个国家经济发展水平与综合实力的重要参考标准。
德国“包豪斯”运动强调了设计的功能性，去除繁琐的装饰细节，保证了设计制作成本的经济。而现代主义运动代表人物柯布西耶提出的“模数”技术，更是为批量生产做好铺垫。由此，我们可以看出设计不但改变了人们的生活方式，而且从根本上促进了社会经济的发展。
二、设计与社会文化
设计来源于生活，是人类用艺术的方式创造出来的一种社会文化。文化驱动着社会的进步，而设计又不能离开文化，不然会变得索然无味。而现代社会的设计，更需要有一种文化性的精神价值的体现。
传统文化与现代文化、中西文化在整合与矛盾中完成和发展，形成新的社会文化。文化传统是现代艺术设计巨大的艺术之源，从设计的形式到精神内核，都可以看出社会文化都给予我们无尽的帮助和启示。三、设计与社会生活
设计与创意在人类的历史上一直贯穿始终，从原始社会的简单作业工具到欧洲工业革命引发的“蒸汽机改变世界命运”，其实都是人为的设计改造如今与未来的生活。在今天，“创意工业”的概念被运用得如火如荼，自从英国文化部门提出它以后，这个虚无的概念迅速成为世界通行的工业浪潮，它的触角深入人类生活的最深处。从一款外形被精致打磨的iPhone到肯德基招牌上的广告，再到时尚、电影、音乐、电子，它无处不在。正如我们看到的，即便在汽车、房地产这些产业中，设计已变得至关重要。
虽然因为各个国家的国情不同，对“创意工业”的诠释至今未出现过全球统一认同的版本，对于它所囊括的行业，也从未有过一致的看法。但至少有一点，所有参与它和在它之外的人都达成了共识——设计，是创意工业中不可或缺的重要环节。在艺术史、文化史乃至人类历史上，设计变得越来越重要。最伟大的创意都是跟社会生活的脉搏融合在一起的。
设计源于社会生活，但设计同时也在改变着我们的生活。它不仅仅促进了人类生态功能、精神环境的提升，还满足了人类的精神所需和物质所需。
设计的空间是巨大的，简单的例子就是设计出能让人视觉判断出来的东西，例如一根普通的雪茄烟，如果把它加长加粗，自然就可显示出尊贵感；而把一根女性香烟变细加长，它就刚好被赋予了女性的性感。另外一个例子就是各国货币的尺寸不统一，法国人用的货币平均尺寸相对来说比较大，然而他们的钱包也比较大，而美国用的货币平均尺寸比较小，自然而然他们的钱包也就相对较小。这种人性化的设计也满足了消费者需求。
设计是在创造新的生活方式，但设计并不是在凭空创造。任何的生活方式的改变都具有深层的思想精神因素，这种思想精神因素来自于人们的实践并决定于人类对自己的认识。所以，设计者应通过感受传统文化的精神内涵，发现其中的哲理，找到人类真正的物质家园和精神家园，实现设计与社会生活的统一。
四、总结
任何脱离了当代社会环境，与其格格不入的艺术设计，都不可能产生相对有效的社会价值。艺术设计跟随社会时代变化而发展与进步，以社会总的审美素质为参照，以观众的心理定向为前提，使艺术设计表现形式具有时代气息的丰富内涵。
参考文献：
[1]庞卓赟.艺术设计的社会性[J].山西高等学校社会科学学报，2008，（02）.
[2]乔琛.浅谈现代设计与经济的关系[J].黑龙江对外经贸，2011，（10）.
作者简介：
张琳，女，郑州轻工学院硕士在读，研究方向：艺术设计。