视觉引导范文第1篇
〔摘 要〕康定斯基作为现代抽象主义绘画的先驱者，他的抽象绘画通过扭曲、夸张、几何形化的表现形式呈现出强勁的生命力。这种生命力体现了艺术意志及人类普遍情感的抒发，进而形成了他的“声音—图形”式的艺术创作主张。这与符号美学家苏珊·朗格所提出的生命形式论以及艺术幻象论相契合，朗格美学从艺术表现上来探求艺术本质及其价值意义，同时在基本幻象与二级幻象中寻求人类情感概念和世界真理。立足于朗格美学，康氏抽象绘画的艺术形式及其艺术幻象的深度挖掘为现代抽象绘画所呈现的情感和精神的探析指明了新的路径。
〔关键词〕苏珊·朗格;生命形式论;艺术幻象论;康定斯基;抽象绘画
引言
在19、20世纪之交的欧洲，整个现代社会陷入了两次世界大战的阴影之中，技术理性也带来了精神危机，尼采对这一时期的问题显示出了高度前瞻性和预见性，宣布“上帝死了”①，因而历史背景与文化心态掌舵了当下艺术发展方向，各现代流派的涌现使得古典的艺术传统与审美意识崩溃。思想家与艺术家们表露出对现实的失望与逃避，从而转向了对内心精神和艺术本体的探寻。因此，瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）开辟了一条更接近人类心灵的艺术道路，即抽象主义绘画，他带着改变现实的雄心为现代艺术创立了新的艺术形式并打下了理论基础。所谓抽象艺术不是摹仿可见之物，而是将心灵中不可视之物描绘出来。而艺术精神就是通过创造不可视之物得以显示，其内在精神的传达是抽象艺术的最高追求，在艺术抽象中呈现出了生命形式与情感概念，进而形成了艺术幻象。符号论美学家苏珊·朗格（Susanne K. Langer）在《情感与形式》中提出“艺术，是人类的情感的符号形式的创造”②的观点，并将“生命形式论”视为其美学思想的起点，在其美学体系中，艺术是否能够表现情感以及艺术创作、欣赏、本质、艺术幻象的形成等问题上皆围绕此概念而展开。本文以朗格美学对康定斯基的抽象绘画的具体形式意义进行解读，并探寻其虚幻空间中的生命呈现。
一、虚幻空间：生命形式中的艺术抽象
苏珊·朗格在其美学体系中构建了艺术幻象论，并指出“从错综复杂的现实生活和现实利益中抽象出美的形象的最可靠的方法，就是创造出一种纯粹的视象，这就是那种只有表象而无其他的事物，亦即那种只能被视觉清晰地和直接地把握到的事物”③。而“纯粹的视象”就是凭借幻象得以呈现，审美主体从幻象中能直观感受到视觉意象，进而领略其纯粹的本质。艺术抽象是艺术创造的基本途径，正因为艺术以幻象的形式存在，才使得艺术抽象得以成为可能。艺术抽象把握“那种能够表现动态的主观经验、生命的模式、感知、情绪、情感的复杂形式”①，从而实现“艺术的实质”②。这些复杂的形式“呈现出来纯粹诉诸人的视觉即作为纯粹的视觉形式而与实物没有实际的或局部的关联时，它就变成了意象”③，而具体的意象又激发人类的“思想、感情、想象与感觉的混合产物”④，即人类的内在生命。为了实现艺术抽象，艺术家们就要创造出幻象，通过艺术家的热情与生命抽象出来的幻象成为了表现人类情感的符号。艺术抽象与幻象相辅相成，将艺术的表现性和形式性结合起来，使得情感与形式相契合。
受荣格的“集体无意识”的影响，苏珊·朗格找到了消解各艺术门类之间区别的纵深层次，即一致性。朗格指出，这种纵深层次就是“那个由种种深层心理结构图式——具有矛盾心理的意象、相互交叉的动机、强有力的节奏以及与这些大的节奏相类似的种种细小节奏、变化与和谐，还有其他的种种组织模式——组成的层次”⑤。这种结构模式以动态形式出现，而该形式来自于先辈那里传承下来的“集体无意识”，这种动态形式就是舍去个别性和非本质性而获得本质性与共同性的一种有机生命统一体，其呈现了人类心灵中共有的生命情感。可见，“无论在哪一种艺术中，这种动态的形式都是作为能够体现每一件艺术品的有机统一性、生命性或情感表现性等性质的主要原则出现的，这一主要原则就是我们经常说的艺术品的意味”⑥。故而苏珊·朗格所提出的“基本幻象”就是动态形式在各艺术门类中的具体表现，也就是说，每一门艺术都能引起特殊的经验领域，这个特殊的经验领域就成为了所谓的“基本幻象”。立足于“艺术的基本幻象”⑦的概念，苏珊·朗格构建了各门类艺术的分类标准，呈现其独特性和非一致性。“虚幻空间是各种造型艺术的基本幻象”⑧，是一个纯粹的视觉空间。这一纯粹视觉空间就是艺术家从事物表象中提炼出的抽象化、几何化形式，再经由命题情感的融入形成艺术形象，进而唤起接受者的审美幻觉。
“基本幻象”作为区分各门类艺术的本质性概念，触发了非实质性的“二级幻象”概念的产生。“基本幻象决定‘实质’，亦即决定艺术作品的真正本质，第二级幻象的可能性，则赋予它的创作以丰富、灵活和广泛的自由。”⑨换而言之，每一门艺术都有独特的艺术媒介及其创造物，即“基本幻象”，苏珊·朗格联系各艺术门类，提出了“二级幻象”的概念，比如听觉艺术中的“时间”概念与视觉艺术中的“空间”概念之间可以进行相互转化。因此，就接受者而言，二级幻象“都不是通过外在形式加以显示，而是通过想像产生的”⑩。康定斯基找到了画面中的点、线、色彩与音乐中的节拍、旋律、和声相对应。在其音乐主题的抽象绘画中，他以通感手法使得绘画富有音乐性，体现了音乐与绘画在艺术本质上的同构性。而这种音乐性具体体现在其内在声音的绘画理论上，内在声音流露出艺术主体的情感感受和具体经验，这里的个人情感体验通过艺术抽象转变为人类生命情感概念。内在声音抽象为艺术符号的过程也就是艺术生产的过程。在抽象绘画中，点、线、面、色彩的排列组合如同乐谱上跳动的音符，通过音乐的律动和节奏流露出喜怒哀乐的生命情感，诉诸于人类的感性经验。康定斯基在画面中追求视觉上的节奏与韵律，在二维平面上使用绘画媒介以展现音乐感，形成了“声音—图形”式的绘画创作理念。
二、异质同构：生命形式与艺术形式
苏珊·朗格立基于艺术科学，从心理学和生物学的角度追寻艺术与有机生命体的关联，提出了“生命形式论”的概念以探析艺术本质。立足“人是符号的动物”的形式哲学观点，朗格从生物生命活动聚焦到了艺术的生命性，再而在人的生命活动表征中探寻到了艺术的生命形式特征，进而得出艺术的生命形式呈现了人的生命情感的观点。换而言之，“一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式”①。故而朗格在其美学体系中重点解释了艺术的抽象性，并阐述道“不管是在艺术中，还是在逻辑中（逻辑把科学抽象发展到了高峰），‘抽象’都是对某种结构关系或形式的认识，而不是对那些包含着形式或结构关系的个别事物（事件、事实、形象）的认识”②，可见，艺术其实就是对形式的一种认识，艺术家们同逻辑家一样无意识且熟练地从事着抽象活动，创造出富有人类情感的符号。朗格在艺术论中引进了逻辑形式，企图将生命形式同逻辑形式进行类比以剖析艺术本体，“艺术形式与我们的感受、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式，……艺术品也就是情感形式或是能够将内在情感系统地呈现出来以供我们认识的形式”③。正因为这种生命形式与艺术形式的异质同构关系，才能让艺术作品中的生命欲望、情感以及情绪得以绽放，进而使得艺术成为表达人类生命情感的符号。因此，朗格将有机生命体的逻辑形式提炼为四个基本特征，即运动性、节奏性、生长性和有机统一性，这些特征能对人类情感活动与精神活动的深层次心理结构进行有效的阐释。而抽象艺术的表现形式就是一种人类创造的情感符号，通过审美体验和审美意识将其中的人类情感概念得以激活，在创造活动和审美活动中实现艺术形式与生命形式相互融通。
（一）运动性
生命是一个机能性的整体，有机生命体内部各细胞、组织以及系统等不断持续新陈代谢以确保生命机体时刻处在一个不断运动的状态。而艺术生命最直接的标志亦是生命的运动性。“生命感不是反映在实际的线条里的，而是反映在它们的创造物即它们所具有的‘运动’里。这种实为幻象的能动型式，是模仿生机勃发的情感形式的产物。”④就视觉艺术形式而言，运动性并非物理意义上的概念，而是接受者对造型元素的审美感觉而产生的一种视觉心理体验。在审美活动中，持续生长的线条、陆续延伸的空间以及不断跳跃的色彩，都能唤起审美主体的审美想象和审美直觉，从而使得审美主体将审美客体中的内在生命转变成全人类意义上的生命活动，获得心灵上的审美愉悦与审美升华。
康定斯基指出在抽象绘画中整个画面由两条水平线和两条垂直线框定而成，且每组线都具有基本相同的声音强度和相对平衡的冷暖，而如果在画面中加入任何一个元素，整个画面的平衡就会被破坏。当形放在画面的上部时，画面则增强了沉重感。而如果将形放在画面的下部，则是稠密、束缚和沉重的效果。形越临近画面底部，整体画面就越感到压抑。形放在画面左边，则是倾向一种自由的效果，产生一种远离的运动，而形放在右边，则是偏向一种捆绑、束缚的效果，产生一种回缩的运动。右边出现越多形象，视觉习惯则把形象有意识地往画面中间移。四条边在形象添加的作用下，整个画面呈现出运动感和生命力。如康定斯基的作品《抒情》（图1），艺术家似乎只是朝着从上往下的趋势画上了几条本质性的线条，这些线条迸发出了能量的紧张感，在视觉上产生了动态力。画面中左上部分在深色色块的对比下，白色色块犹如新添加的形象，使得画面呈现出向上的态势，具有解放感、轻松感、自由感。下右部分是一个深色色块，其中向下沉的力与趋向中心回缩的力发生了对抗，消解了往下走的压抑感和沉重感，从而整个画面中产生了一种自上而下流动的方向感。在这个过程中，由于形象的添加而形成强烈的视觉诱导力，产生了心理联觉的效果，使得接受者的审美情感随着画面的运动而发生变化，在艺术形象中体验生命形式的动态力量和运动变化。
（二）节奏性
一个生命体之所以能不断地进行生存与生长等生命活动，是因为其自身的各种节奏活动井然有序地进行着能量交换。这种节奏性并不是物理意义上与时间有关的表征，而是生命体中展现生命力的机能。如人类机体的呼吸、心跳以及血液循环，都是生物有机体中生命连续性的体现。生命机体的节奏性已经跨越了重复单一的运动，进而展现出一种完整的机能连续。“节奏连续原则是生命有机体的基础，它给了生命体以持久性。”①在造型艺术中，画面各元素的重复和连续的运用是艺术韵律美的展现。这种节奏性是对接受者的视觉心理效果而言，艺术家通过理性直觉将规律性、重复性的运动抽象化，使其成为一种符号化的表现形式。因此，画面中的色彩的强弱、笔触的粗细、线条的曲直、布局形态的尖利与缓和，都呈现出了或强烈、或轻柔的节奏，让接受者的心灵感受到时间上的韵律，进而体会造型艺术中的生命感。
按照康定斯基的绘画理论，水平线的特点是冷而平，而垂直线则是暖而高，对角线中分二者的特性。同时，线的冷暖与颜色对应，水平线对应黑色，垂直线对应白色，对角线对应红色，任意线对应黄、蓝色。故而线条的冷暖、色彩的对应关系在绘画与音乐之间变现出来，线条的变化以及色彩的撞击产生不同的内在声音，线条、色彩的变幻与音乐的声音在理论上有相同的作用，产生了相同的视觉感知与心灵震动。如康定斯基的作品《构图VII》（图2），画面中明暗亮度的转換、色彩冷暖的交替、线条起伏的变化、各种元素形态的疏密以及不同笔触的展现等，全部要素在各自范围内产生或强烈、或微弱的对比，又相互有机统一在整个画面之中，奏出了节奏明快、旋律激昂的乐曲，艺术作品展现出了情感化的审美意象，进而让接受者通过感官的协同效应激起了内心情绪的动感。在这幅画中康定斯基通过使用波德莱尔的通感理论，寻找到了听觉域与视觉域之间的切合点，将音乐中的旋律节拍的变化与画面中的色彩明暗以及线条起伏相互转换，线的不断变化和重复所呈现的内在精神与音乐的节奏和韵律所具有的内在声音在理论上对接受者有着相同的作用，进而让审美主体在视觉与心灵上产生对等的震动，激发出人类内心感受和心理体验。
图2 康定斯基，《构图VII》，布面油画，1913年，现藏于俄罗斯特列季亚科夫画廊
（三）生长性
每一个生命体都要经历出生、成长、衰老和消失的最基本的生命活动，正是这类生命活动体现了机体生长性的特征。生长性与运动性相得益彰，生长的本质从某种意义上讲就是运动，也就是说，机体交换生命的运动过程其实就是在进行生长活动。“静态艺术中的‘动势’不是一种位移，而是凭借各种方式都可令人察觉或想象的变化。所以艺术中具有方向性的运动就表现出生命形式的生长性特征。”②因而造型艺术中的生长性也跟其运动性一样，并非物理意义上的变化与运动，而是在联觉作用下接受者产生的一种心理活动体验。故而线条的表现形式在逻辑上与运动相关，在画面中线条充满了动态张力，含力欲发地连续起伏、不断延伸，进而呈现出生长和律动的视觉张力。
康定斯基指出点在外力的驱使下开始运动，其行动轨迹亦成为线。线极具张力，展现为生长性的特征，是基本绘画元素的内在力量。“在线条连续、支承的图形又倾向给它以方向的地方”①，审美主体对其感知充满了“动的概念”②。可见，线指引着运动的方向且具有生长性。“就外在概念而言，每一根独立的线或是绘画的形就是一种元素。就内在概念而言，元素不是形本身，而是活跃在其中的内部张力。”③也就是说，外部的形有一种力度，其活跃在形的内部而具有张力。这种充满张力的艺术形式呈现了“艺术的实质”④，这是从物质存在中得来的抽象之物，通过艺术家的艺术抽象赋予艺术以生命力，进而通过事物的表象传达其内在精神。如康定斯基的作品《缓和的锐气》（图3），画面中流动的线条极具伸张性和回缩性，其中伸张的力处于一个充满力量的生长状态，而回缩的力则发挥着自身制约作用，则展现出向内的凝聚力。在视觉心理的作用下，画面中伸张的力为了对峙回缩的力而孕育了力量，促发了接受者对审美客体生长力的感知。艺术形象通过内在对抗的势态而发挥其生命性，朗格将这种艺术形象称之为生长的符号化形式，其承载着人类共有的审美情感与内在精神，进而呈现了艺术生命形式的本真性。
（四）有机统一性
“有机体是一个运动的事物，其中包含着一种持续性的结构，而这种结构又是由各式各样互相之间在性质上截然不同的活动组成的。这些活动不仅能够恰好互相补充，而且在时间上也能达到绝妙的一致，由所有这样一些活动构成的结构实质上是一种极为统一的系统。”生命有机体中的每个部分都是有机统一、不可分割、相互依存的关系。故而一件完美的艺术作品在内部结构上具有相互依赖性，在整体上具有统一性。每个部分都依赖着其他部分，且各个部分之间有机融合。在艺术生命形式中，艺术的有机统一性是通过生长性、节奏性和运动性而得以显现，进而展现出艺术作品强劲的生命力。
康定斯基提出“综合艺术”（Synthetische Kunst）的概念，凭借通感的方式打破了各艺术门类之间的壁垒，将色彩、线条、肌理、声音等各艺术语言有机融合，从而达到内在和谐统一。就其本质而言，它们都是内在精神最纯粹的表达，显露其内在的一致性。康定斯基对原初性通感体验的探寻促发了综合艺术的诞生。普通艺术凭借通感的手法发展了综合艺术，由于各门类艺术的基础都具有身体体验，而单一艺术表达形式无法充分体现身体体验的通感本性，故而创造主体将目光聚焦到了综合性强的原始艺术，重新体会世界的统一性。如康定斯基的作品《构图X》（图4），画面中散落在各处的“点”像一个个跳跃的音符，大量反复的构图以及鲜明色彩的搭配在画面中呈现出了节奏感和韵律感，它们之间在视觉上相互呼应、相互承接，通过重复、交替、变换、生长、运动等内在势态的统一而形成了一个有机和谐的整体。画面中各个独立的元素呈现出相互交错、前后呼应的艺术形式以诉诸于接受者的感官与心灵，给人以生命力、整体性与原始趣味。基于通神学的振动理论，康定斯基认为通过形状、色彩、音符能够激起人类灵魂的振动，而联觉就是一种人类普遍心灵中显示的共振。接受者凭借心理振动介质，促发了内心情绪和审美意识，这一审美活动就是一次生命体验。
图4 康定斯基，《构图X》，布面油画，1939年，现藏于德国杜塞尔多夫州立美术馆
三、视域融合：虚幻空间与抽象绘画
艺术生命形式论将艺术幻象作为研究对象，强调艺术是表达人类情感的符号形式，故而抽象绘画的虚幻空间就是人类生命的投射和普遍情感的外化，激发出接受者的审美经验和审美直觉。这里将创造活动以及审美活动中所产生的情感、精神、经验和直觉视为内在世界。虚幻空间是一个“活的”生命体，朗格在探析虚幻空间时，将艺术作品结构与人类生命结构作比较，突出了艺术形式和人类生命形式的关联。可见，朗格的艺术生命形式论就是把创造主体和接受主体都纳入了考虑。就创造活动而言，抽象绘画的虚幻空间是人类普遍情感的流露，创造主体将人类情感概念转化为艺术作品形式，从而实现艺术作品的情感客观化。可见，虚幻空间中的人类生命情感是从艺术家的个人情感体验出发，进而消除其个体性达到对人类普遍情感的关注。就欣赏活动而言，艺术符号的形式及其功能都化作一种经验，从而呈现出美的知觉和意味的直觉，而接受者通过艺术符号获得了审美体验和审美愉悦，可见，虚幻空间所呈现的生命情感与接受者的审美情感产生了共鸣。
就艺术作品而言，虚幻空间作为一个独立完整的幻象，有着无限的可塑性、延伸性。虚幻空间脱离了传统绘画的直接摹仿，按照绘画的表现原则，使用各种方式创造空间实体结构，形成一个直观可见的整体空间的基本幻象。虚幻空间通过艺术抽象得以形成，虚幻空间中纯粹的幻象脱离于现实，这是对人类情感和生命形式的抽象。这一抽象过程就是人类情感抽象化的创造活動，因而艺术抽象需要通过符号化的形式语言形成一种诉诸直觉的整体性艺术幻象。这种幻象呈现出富有生命力的独立空间，其内部结构不断生长运动，强烈的视觉诱导力让接受者获得动态的视觉体验效果，使得“一种特定的心理本能在此得到了满足”①。康定斯基指出“热抽象”具有自由色彩造型的表征特点。色彩是一种影响人类心灵的艺术语言，对色彩的表面印象能够发展成一种视觉审美经验，抽象化的色彩结构与强烈饱满的色相对比让画面呈现出一种神秘主义的力量，唤起接受者灵魂上的共振，从而满足其深层的心理需要。在“热抽象”的虚幻空间中，每一种色彩都具独立性且富生命感，它们自由地传达着速度、方向和节奏，这些纯粹色彩之间的混合传达了创造主体内心世界，进而呈现出人类普遍的情感概念，赋予了虚幻空间以生命律动，而这一生命力又通过通感的方式让接受者获得了一种动态感的视觉心理体验。
就内在世界而言，虚幻空间是人类内在世界的外在显现，艺术抽象的基本途径是创造艺术幻想，其中造型艺术的抽象则是创造虚幻空间。虚幻空间是一种符号性的空间体系，以符号化的形式语言表现人类生命情感与精神概念，其中情感的流露是由于艺术符号和人类情感之间存在着逻辑形式上的类似性，从逻辑意义上来看，艺术是一种生命形式，而人类的情感也是一种生命律动。故而抽象化的艺术形式能唤起人类生命的情感意味。基于格式塔心理学原理，康定斯基将点、线、面、色彩等艺术语言转化为艺术幻象，呈现出一种抽象化的虚幻空间，实际上就是将人类的情感与精神注入抽象艺术之中。深受康德的“主体意识”、黑格尔的“绝对理念”以及尼采的“意志主体”的影响，康定斯基提出“内在需要”（innernessiry principle）的抽象绘画理论，外部形式呈现内在精神，通过抽象化的形式语言展现艺术家的内在生命及其艺术意志（kunstwollen）。这种“内在需要”就是艺术家想要表达内在精神的冲动，这一抽象冲动根植于集体无意识中的民族认知结构，是最深层的内在本质的呈现，也是创造最本真、最纯粹的艺术形式的原动力，是人类普遍共有的情感概念和精神价值。因此，艺术幻象中的生命情感、内在精神通过有机统一、流动性、空间性、节奏性的艺术形式外显出来，从而生动形象地展現虚幻空间中的审美情感的萌生、形式生长的历程、画面运动的规律以及审美情感的转变等特点。
就艺术家而言，艺术家创造虚幻空间，并不是对世界万物的直接复制模仿，而是按照生命形式的原则，通过艺术形式符号化的方式以传达艺术作品的客观情感。苏珊·朗格指出艺术作品具有“他性”（otherness）的特点，这一特点使得艺术作品呈现出“脱离尘寰的倾向”①，因而虚幻空间不是存在于现实世界的虚幻之物，而是流露人类普遍情感与经验的艺术意象。这一非物质性的特征有效地抽象出视觉表现形式，使得人们从现实世界的复杂利益中抽离出来，进而“创造出一种纯粹的视象”②。康定斯基将抽象化、情感化的画面构成称为隐性结构（versteckte construction），这一结构通过遮蔽和截取的方式以实现其艺术抽象，遮蔽是运用与对象无关的颜色使其变得朦胧，而截取则是除掉对象的非本质部分以使其简化为最纯粹的基本形状。故而康定斯基的抽象艺术的构成方式称为“简化、截取形体——符号转换”的艺术抽象模式。康定斯基使用这种创作模式进行绘画，打破了传统古典绘画以来的机械化、简单化的模仿。艺术家凭借艺术直觉对画面中的基本元素进行抽象，转化为一种情感客观化的艺术表现形式，正是这种艺术形象的符号化提炼才使得接受者能够感知隐形结构所传达的纯粹幻象，从而激起接受者超功利的审美感受和审美心理。在这个转化的过程中，符号化的形式语言承载了更为丰富的精神内涵，给接受者以生命体验。
就艺术接受而言，虚幻空间是一种视觉性的艺术幻象，抽象化的艺术形式付诸于视觉的感官刺激，从而唤起接受者的情感共鸣，形成一定的视觉审美体验。艺术家使得艺术幻象脱离于现实生活，让其“自我丰足”③，将其抽象为一个纯粹的虚幻之物。而接受者在审美过程中，通过情感、联想和想象等心理因素的作用，摆脱自我的本能，“这种摆脱自我的本能，乃是一切审美享受，乃至于人类对幸福的一切感受的最深层的终极本质”④，进而体会到了超脱于现实生活的最本质的情感，感受到了艺术幻象的无利害、超功利的生命感。康德提出审美的非功利性，“美是无一切利害关系的愉快的对象”⑤，正是这种审美超功利性也让审美快感超越了世俗利害关系的得失。因此，在虚幻空间里，艺术主体表达无利害的审美情感，接受者在此获得超功利的情感共鸣，从而实现艺术幻象完美呈现人类情感的使命，展现了虚幻空间的生命活力。在沃林格美学理论的影响下，康定斯基凭借抽象的艺术形式以传达艺术意志。在抽象绘画中，艺术家呈现出了最纯粹、最本真的艺术现象，以满足接受者最深层、最内在的心理需求，正是这一心理需求让艺术作品在审美过程中调动了接受者的审美经验、审美意识以及生命情感。在20世纪现代文明下的技术理性创造了物质文明，同时也成为了奴役人心的政治手段，“技术的社会就是一个统治的体系”①，从而导致人成为异化之物、单向度的人。基于对这个时代世界感（Weltanschauung）的认识，康定斯基摆脱了现实生活的物质欲望，转向对内在精神的寻求，促使了抽象艺术之诞生。在抽象的“虚幻的景致”中，创造主体按照生命体的组织方式将点、线、面、色彩等艺术元素排列组合以呈现人类的内在生命，这些感情化的艺术符号直接诉诸于接受者的视觉力。在审美过程中人的视觉与审美客体产生了本质的联系，接受者的情感经验与审美客体所蕴涵的情感表达相一致而形成了审美共鸣与情感共振，从而使得接受者在艺术幻象中获得了无利害超功利的审美感受，体验到了虚幻空间的生命活动。
四、结语
康定斯基历经了两次世界大战的浩劫、世纪转折期的精神危机以及文化工业的摧残，他带着时代责任和历史使命投身于艺术活动之中，他的抽象绘画所呈现的艺术精神也是那个时代艺术家们共同的审美理想与审美追求。康定斯基的“内在声音”“内在精神”“综合艺术”等艺术主张，也是当时艺术家们极力探求的艺术问题，艺术家们本能地将艺术活动与内心体验、精神情感和潜意识的表现融合起来，反映了处于困境时期的人类对精神的极力追求，故而艺术就是一条人类精神的救赎之路，20世纪的艺术家们争先恐后地对生命迸发出了狄俄尼索斯式的狂喜和激情。苏珊·朗格指出艺术是创造人类情感的符号，艺术形式与生命形式存在逻辑上的类似，康定斯基通过线条、色彩、结构、笔触等元素为抽象绘画打造了独特的虚幻空间，展现了生命体特有的规律性的运动、跌宕起伏的节奏、充满张力的生长以及有机统一的整体。在创造活动中，创造主体将时间的观念引入其中，通过内在精神让画面获得了丰富变幻的“空间—时间”性的艺术形式，使得审美主体通过审美联想和审美想象感受到艺术抽象的音乐感与生命力，从而感悟到人类普遍共有的情感精神。
视觉引导范文第2篇
一、视觉技术
视觉文化是社会的转型中出现的一种文化形式, 视觉文化作为一种当代文化发展的新趋势, 是我们不能忽略的一个问题, 视觉文化也有其历史根源和深刻的社会文化。视觉技术的重大发明便是电脑, 随着社会经济和科学技术的不断发展, 人们越来越依赖于电脑, 这种趋势也造成了人们的想象力越来越丰富, 不再是存在于原有的物象世界, 而是进入一种新的技术时代, 视觉技术的更新和一些视觉图像的翻新都在不断地提高。视觉技术有很多种, 包括机械视觉技术、计算机视觉技术、数字视觉技术等等, 随着社会的进步视觉技术也在不断的更新, 已经逐步发展到智能的视觉技术, 应用到了很多领域。众所周知的《蒙娜丽莎》的高贵的微笑, 在如今的视觉技术的不断更新情况下被吉利·考尔拼贴成《微笑的风景》, 形成了一种不同形式的艺术形式, 打破了原有的视觉艺术, 因为原本的达芬奇的蒙娜丽莎是在机器复制时代完成, 画作与17世纪荷兰风景交互, 是一副既具有赞美又具有讽刺的一幅画, 而在新视觉技术的改造下, 使得原来的世界名画有了另一种视觉感官力量[2]。
二、视觉技术对视觉艺术的拓展及影响
1、视觉艺术的拓展
各种视觉技术的不断更新让视觉艺术的形式发生拓展, 我们在日常生活中对艺术形式一般都是可见的, 视觉技术的更新导致了视觉艺术形式发生的变化, 是一个能够反映出人类的问题。《油脂的椅子》出自约瑟夫·博伊斯的作品, 在感官上是一把椅子上有一块油脂, 但是随着视觉技术的更新这幅作品变成了一个反应人类问题的艺术形式作品, 油脂在画作中代表着人类温暖的灵魂。
另一方面视觉技术的更新也对视觉艺术的另一种形式产生了影响, 各种虚拟游戏不断地进入到我们现在的日常生活中, 互联网, 电视等一些技术都可以应用到现在的艺术形式中来。网络虚拟游戏的普及与视觉技术的更新密不可分, 利用电脑来创造一个虚拟的世界, 很多游戏比如说:魔兽游戏里的3D空间将我们带进一种属于自己的精神世界。当时波德里亚曾经说过:海湾战争不过只是一个电视事件, 因为早在战争开始之前, 国防部就已经在电脑上模拟过了, 战争只不过是一种再次的现场模拟, 这种技术形式通过电子媒介将一些艺术或者是事件展现在人们面前。视觉技术对我们现代的商品买卖也有一定的改变, 如今我们可以虚拟出一种还没有问世的产品, 用想象和视觉技术来创造出虚拟的产品的物象。约翰·斯特拉顿当时所指出的博赛空间如今已经变成了理想的小城镇, 这种理想化的形式是长期主宰美国人的想象的, 博赛空间在网站进行的商业交易很少, 但是仍然相信在这个快速发展的现代媒体上有所展现[3]。
2、视觉技术对视觉艺术的影响
视觉文化的每一步发展都离不开视觉技术的发展和进步, 在视觉文化的历史进程表明, 人类的每一次重大技术改革, 都会在一定程度上影响了视觉文化的变化和发展, 没有视觉文化的发展, 也不会有如今各种各样的视觉信息和多样性的视觉形式。在视觉技术中洛克维尔曾经指出, 所谓的展示技术就是人们所能够看到的物象呈现的一种手段, 而另一种复制技术就是将技术拷贝并且加以传播, 而这也是视觉技术的主要方面。视觉技术的不断更新也导致了视觉革命的发生。在最早的用画笔记录生活开始, 一些作家用笔触反应人的精神实质, 就揭示了视线的负复杂性和互动性[4]。
摄影也是视觉技术的一种进步形式, 从绘画到摄影经过了漫长的发展历程, 视觉技术摄影逐渐的取代了绘画的位置, 但也不是完全取代, 摄影的出现以及其工具照相机的问世意义很大, 这是视觉技术的一次伟大的更新, 很大程度上对视觉艺术产生了影响。但是仔细道德分析摄影的发展, 我们可以发现摄影技术一直在模仿绘画, 所以摄影在某种程度来说可以说做是绘画的一个延伸。但是后来有学者发现, 摄影与绘画又截然不同, 摄影不费吹灰之力就记录下来画家需要花费一些心思和写实功力完成的作品, 也就是说摄影在一定程度上颠覆了以绘画为主导的视觉理念, 形成了多种形式的对视觉艺术的记录方式[5]。
三、结语
随着视觉技术的更新和发展, 视觉艺术形式也在不断地拓展, 各种多样性的艺术表现形式逐渐进入到人们的日常生活中, 形成了一种变化性和复杂性的艺术特征, 多样的视觉艺术的进步和发展也在不断的影响人们的生活, 打开了一种全新的视觉世界[6]。
摘要：随着社会的不断发展, 视觉技术也在不断地更新, 在一定程度上导致了视觉艺术的拓展, 对视觉艺术产生了一些影响。视觉艺术领域不仅仅是以一种单一的形式存在的, 而是多形式的多样性的艺术, 生活中的各种现象都可以涌入到视觉艺术当中, 各种技术和媒介也能够被视觉艺术所利用。
关键词：视觉技术,视觉艺术,形式拓展,影响分析
参考文献
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[5] 孟建等.图像时代:视觉文化传播的理论诠释[M].上海:复旦大学出版社, 2015.41-46.
视觉引导范文第3篇
为了避免这一问题, 博物馆似乎为我们提供了绝佳的解决方案, 宽敞的展厅, 合理的分布, 使观者在短时间内找到自己想要的资料。如想要了解古希腊、罗马馆时代的雕塑、器皿, 大英博物馆无疑是最好的选择, 其中成列的展品包含了古希腊, 罗马时期的各类艺术形式, 其中不乏罗马卫城的大量历史文物。但卫城的建造是和周边环境密切相关的, 把卫城诸多建筑作为一件艺术品去看待, 如著名的有山门、帕提农神庙、厄瑞克提翁神庙和雅典娜胜利女神庙, 或将他的构件作为重要的艺术品展示, 大英博物馆陈列雅典帕特农神庙浮雕的展厅宽敞明亮, 雕塑气势磅礴、蔚为壮观。一方面我们可以近距离的了解其建筑或其构件、雕塑, 使观者可以清晰的分辨各种柱式, 可以领略当时人的建造技巧, 从而使观者了解到那一时期建筑的主要艺术风格, 也能从中总结出当时的科技发展程度, 为艺术史的研究提供了诸多信息。但罗马卫城还有其重要的组成部分——基座, 正是他所处的山岗, 卫城建筑群, 依踞着山势, 形成蔚为壮观的统一体, 正如雅典一词的希腊语“阿克罗波利斯”, 原意为“高处的城市”而卫城则正是这一希腊语完美解释。但作为整体的卫城所处的环境被剥离在博物馆之外, 博物馆将艺术品展示给大众的同时也提出了这样的问题, 博物馆的展示方式, 究竟带给观众了什么信息, 又有怎么样的信息在成列中被拭去?
无论早期艺术品的材质对我们而言是多么熟悉, 若不通过其原始的背景——亦即当初创作者或想用者的信仰、希望和恐惧——再如何钻研物体本身, 也还是很难完全或深刻地了解它, 而毕竟这些因素和今日西方世界所拥有的已大不相同。
还有一种情况出现在文化差异的基础之上, 《东方早报·艺术评论》2014年7月23日刊登了《〈女史箴图〉访“晋人”》一文, 其中提到:“大英博物馆将好好一手卷《女史箴图》割裂开来, 裱褙成平板式多段进行展示。”文章中提到陶喻之 (上海博物馆书画部研究员) 看来:“《女史箴图》在大英博物馆的遭遇有其历史原因。该作品入藏大英博物馆是在20世纪10年代, 在那时候欧美的博物馆里几乎没有来自中国的美术学者或书画收藏顾问。无独有偶, 美国好几家博物馆, 如纽约大都会艺术博物馆里的几件约同期入藏的中国书画作品也有相同的 (割裂、装裱于木板上) 遭遇。现在当然在欧美也不会有博物馆再用这种方法去装裱展示中国书画。”正因为中西方文化的差异, 大英博物馆在展示中国画时, 采用的是日本折屏的方式, 一方面让我们有机会近距离的观摩女史箴图, 但同时将原本的手卷, 这一有着特殊观感体验的艺术形式, 粗劣的进行了处理, 割裂了创作者与观赏者的交流互动。
这样的情况当然不止一例, 不禁让人产生疑问, 博物馆的成列和观众所期望得到的一致吗?博物馆展示给观众的是历史中的艺术品, 而非艺术品的历史, 艺术品的历史在离开它创作环境之时, 可能就已经远离现在的观众。不可否认, 博物馆、美术馆已经在提供研究便利, 推动艺术教育的方面做了极大的努力也取得了很好的成效, 但如何能够帮助受众去解决艺术品背景的缺失, 如何能更好的将完整的艺术品展现给大众成为急需解决的问题。
2015年国家颁布了《博物馆条例》其中第二条规定:“博物馆, 是指以教育、研究和欣赏为目的, 收藏、保护并向公众展示人类活动和自然环境的见证物, 经登记机关依法登记的非营利组织。”将博物馆的教育功能列在了第一位。博物馆在加强展示功能的同时, 强调教育作用, 如果能主动将一部分公共艺术教育的功能结合专业团体或研究单位去运作, 无疑对于博物馆的发展有着积极作用, 不仅可以让博物馆投入更大的精力在展览的策划与展品的展示上, 也将对外推广、教育的涉及面扩大, 对于公共艺术教育有着推动作用。
正因如此, 博物馆开始重视起教育作用, 同时也注意到背景剥离所带来观众的知识断层, 博物馆开始寻求跨界的合作, 特别是教育机构, 艺术评论家、批评家的引入, 丰富了博物馆的知识背景, 在培训、展出、专题讲座, 甚至文创周边展开有效合作, 进行知识共享。一方面研究成果对于博物馆展示有着重要补充作用, 使得博物馆在介绍藏品给观众的同时能有相关研究成果传递给观众, 使得观众除了直观的对于展品的感受之外, 能深入的了解和掌握展品背后所蕴藏的文化背景。另一方面, 博物馆丰富的藏品也开始有针对性的对研究者深入开放, 研究者对于展品不在是简单的观感交流, 而是有目的有针对性的进行研究。这种互通有无的伙伴关系促使双方进行更长远的合作与互惠互利, 通过合作研究实施一些行动, 与社区、学校、志愿者、有志于学习者和大众举办学习活动和普及项目。
摘要：博物馆作为重要展示空间和视觉艺术作品有着密切的联系, 博物馆在面向大众展示作品的同时, 也使作品的背景信息模糊化, 而使得观众不能得到全面准确的信息。在这种情况下, 博物馆可以结合其公共艺术教育功能, 对相关资料进行补充完善, 从而进一步推动艺术品与展示空间之间良性互动的关系。
关键词：博物馆,艺术品,背景剥离,公共艺术教育
参考文献
[1] 巫鸿著, 《美术史十议》, 北京:生活·读书·新知三联书店, 2008年版, 第25页.
视觉引导范文第4篇
【摘 要】《今日浙江》杂志图片专栏《长镜头》推出的图片专题报道有效地赢得读者，获得好评。实践证明，图片立新闻要做到“三优先”： 新闻照片的思想深度优先、新闻照片的形象价值优先和新闻照片的视觉趣味优先。
【关键词】《长镜头》 图片新闻 图片专题
随着现代人生活节奏的日益加快，阅读已从传统的精读方式向速读方式转变，阅读先读图已成为“时尚”。多年来，《今日浙江》杂志图片专栏《长镜头》以“记录新闻事件、反映社会生活、讲述动人故事”为宗旨，以“大气、精致、清新”为风格，推出的图片专题报道有效地赢得读者，获得好评，达到了用视觉方式向读者传播核心价值、营造主流舆论、传递正能量、凝聚强大力量的作用，大大提高了党刊的覆盖率、接触度、满意度，成为全国党刊中的品牌栏目。
《长镜头》栏目的实践证明，图片立新闻要做到“三优先”： 新闻照片的思想深度优先、新闻照片的形象价值优先和新闻照片的视觉趣味优先。
一、思想深度优先
思想深度从根本上决定着新闻照片的思想穿透力和影响力，决定着作品的品格和境界，决定着作品的受众面、生命力和感染力。汶川大地震中，新华社采用的一张照片让人难忘。特写形式下突出显示一遇难小学生握着笔的手，将灾难细节震撼性地呈现出来。照片只有贯注了思想、蕴涵了精神，才具有真正的价值和意义。优秀的照片总能以美学的力量艺术地揭示深刻的真理，给人有益的启迪和鼓舞。摄影记者一定要坚守价值追求，提升思想深度，把握思想深度优先的理念。
坚持思想深度优先，就要注重着眼于用思想来策划。对党报党刊而言，把握新闻照片的思想深度优先就是要在新闻照片中充分体现党的路线、方针、政策。作为党刊的《今日浙江》的“长镜头”栏目照片，不仅有新闻、有观点、有情感、有感染力，更注重有思想。在《抗震救灾中的浙江力量》专辑中，同样是反映汶川大地震，我们的镜头就是聚焦浙江儿女，表现浙江人民和灾区人民万众一心、同舟共济的精神，就是要挖掘新闻图片中的浙江元素，这就是专题的思想深度。为此，编辑过程中我们努力寻找抗震救灾第一线反映新闻事件本质内涵的最佳瞬间，抓住了现场稍纵即逝的、气氛浓烈、表情生动，给人印象深刻的照片。做到图片与文字的默契和谐，体现出高度的视觉传达功能，传达了特定的内容，弘扬了伟大抗震救灾的精神。作品获得全国党刊优秀美术摄影作品评选一等奖。
坚持思想深度优先，就要注重反映用思想来拍摄。多年来，我们秉承“把镜头再推近一些”的理念，把反映主题当做保证新闻照片思想深度的首要条件，努力拍摄一些具有生命力的新闻摄影佳作。这就要求我们除了要有扎实的基本功、熟练的拍摄技巧之外，还必须要在外部新闻现场对人的内心产生的摄动与自身对新闻事件的洞察和驾驭之间找到巧妙的结合点，用心体会无声的镜头语言中那流淌着的深刻思想，这样的形象才越看越想看，这样的感染力才能让读者发自内心、长久共鸣并产生震撼。如纪念建党90周年宣传专题摄影，浙江作为党的诞生地之一，特殊的地理位置决定制作专题的重要性，我们拟定了几十个题目，全方位、多角度地反映主题，拍摄顾及方方面面、角角落落。在拍摄和编辑中我们突出思想深度，搜尽重大活动，还特别留意抓取人们情感交流的瞬间。专题出版以后，深受专家、读者的好评，专题摄影因为有了思想深度、创作理念和表达方式，既反映了时代特点，又完成了编读之间心灵的交流与沟通。
二、形象价值优先
新闻摄影是用形象手段来传播新闻的。如果说新闻价值是衡量新闻信息量大小的标准，形象价值则是衡量新闻照片所含信息量能否用形象来表现的标准。这就要求我们要重视新闻摄影生动、感人、共鸣的形象价值，增加新闻摄影形象的可视性和典型瞬间意识，达到用形象说话、用形象传播信息、用形象引发读者情感，达到了传递正能量的效果。
生动是形象价值优先的基础。一图胜千言。什么样的新闻照片才算好图片，我们常用 “神态感人、表情动人”来评价一幅新闻照片的优劣，图片生动才能感染读者。在拍摄时，我们务必抓住主体的神态表情。我曾经拍摄过送温暖活动，抓拍过受资助的人感动得热泪盈眶的画面，记得当时自己也为情所动而热泪欲滴。这些不起眼的瞬间，因为注重新闻照片的“神、情”表现，注重镜头推近后的细节，注重抓住主体丰富的瞬间神情表现，刊登后，那么感人、那么传神、那么倍受读者欢迎和赞赏。
感人是形象价值优先的关键。形象感人，是新闻摄影获得肯定的重要标准。我们在拍摄和编辑时，都十分重视被拍摄对象的情感因素。特别是在设计版面时，会毫不犹豫地将最具形象价值的照片，放在主打位置，不惜版面，以实现形象价值优先的目标，以激起读者的视觉震撼。如获全国党刊2008年度优秀摄影作品评选二等奖的《雪压千枝沉，情暖万人心》专题，反映浙江军民抗击历史上罕见大雪灾，专题中主打照片，没有选用大雪给城市交通、人们生活带来不便的远景照片，不用电力工人抢修风雪破坏设备、解放军帮助抵御大雪灾的中景照片，而是选用踏上归途外来务工人员的近景照片，他们倍受大雪灾煎熬，在候车室苦苦等待，现在开通后的列车可以圆了他们回家的梦，这种欣喜、这种情感让我感染。我聚焦了在妈妈怀抱里孩子含泪道别的小手，将大灾中回乡人的情感表现得淋漓尽致，让读者有一种“一步一远足难移”的感觉，让所有曾经有过这样经历的人们，备感震憾。
共鸣是形象价值优先的途径。照片情感冲击力离不开主体形象，主体形象不能凭空捏造臆想，但可以经过外因的掺入，让内因发生变化，较好表现题材真实情感。我们经常会碰到这样的问题，有好题材，因为主体形象在镜头前真情不能自然流露，一种是真情难以再现，一种是表演得以展现，结果都是不成功的。因此，获得一个好题材后，要积极去发现拍摄主体的可塑性，要学会交朋友，使拍摄主体在你和你的镜头面前没有紧张感，真情表现，抓取得当，情感就会跃上画面。我拍摄《温暖浙江我的家》专题，通过外来务工人员在浙江工作生活的细节拍摄，反映新浙江人融入第二故乡，建设浙江的感人事迹。因为我与这一群体有着年龄、职业、性别的距离，一开始沟通非常不畅，拍摄非常困难。要想去她们的寝室拍摄，更是难上加难。拍的照片很不理想，没有出彩的。后来我发觉她们来自江苏，我会那里的方言，语言的交流一下拉近我们之间的距离，彼此的生疏少了，话题多了，把我当老乡了，这时镜头下的她们没有太多的羞涩，有了更多的配合和默契。
三、视觉趣味优先
新闻摄影的视觉趣味能使照片更多地阐释创意、表现主题，使读者在接触照片的瞬间就心领神会、记忆深刻，更具冲击力。新闻界老前辈范敬宜认为：“一个好的摄影记者，应该把人作为新闻的主体，抓住稍纵即逝的瞬间，拍出第二个人再也拍不到的画面，那才是好照片。”一张神情感人的新闻照片，一张现场气氛热烈的新闻照片，一张肢体语言丰富的新闻照片，会被优选。毋需多言，新闻照片除了保证真实性原则外，首选画面美、有趣味的。我们必须下功夫在发现中思考，在思考中体会人的情趣和智慧。新闻照片应该用简洁的语言、准确的表现、独特的视角、新颖的构图来营造新视觉，制造新趣味。
趣味的新闻照片在基层。著名记者范长江曾经谆谆告诫我们：“一张报纸，一个记者，其基础在群众，前途也在群众。”我国老一辈新闻工作者的名篇佳作无一不是作者在基层、在现场、在群众中深入采访之后的成果。我们应该满腔热情的投入“走转改”，到基层去，到一线去，与广大群众面对面互动、心贴心交流，从而切实了解黎民百姓衣食住行的生存状况，了解他们喜怒哀乐的情感世界，喜他们之喜，忧他们之忧，帮他们之需，为他们鼓与呼。近几年荣获全国党刊摄影大奖的佳作，从《小剧团“复活记”》，到《古镇新韵》，从《那山，那水，那些人——科技特派员在农村》，到《公推直选第一镇》，无不是记者沉在基层一线抓到的“活鱼”。
新闻照片的趣味性在于发现。新闻现场大都存在着形神兼备的亮点，而缺少的就是发现。
一是要身临现场，脚踏实地去发现。要脚勤眼勤手勤、用心用力用情、不辞辛劳地去发掘一刹那间的“新闻亮点”，做到全身心投入观察和拍摄之中，善于在细微和深沉之处出“精”、出“神”。浙江在全国率先推行农村工作指导员制度，杂志要反映这个主题，我找到了一个三门县农村工作指导员典型。我设计了跟踪主体形象一天的拍摄，从早晨6点边吃早点边上班开始一直追拍到晚上22点回宿舍书写《民情日记》，但画面平平。第二天11点左右机会来了，村养老院有件事情需要他去解决，他三步并两步火速进了养老院，老人们看到他，像见到亲人一样，他热情和老人们打着招呼，不经意中接过老人递过来的香烟，他很自然的给老人点上了烟。这一自然的动作，细微的表情成了我抓拍的对象，我不失时机地按下了快门，他蹲着身子给老人点燃香烟，火苗映照着老人幸福的脸宠，一幅农村工作指导员和农民融为一体的画面定格在我的镜头里。这组照片后来达到好评，获得奖项。
二要倾心感悟，用真情去发现。要使画面动起来、充满情感，自己首先要有激情，拍摄中要全身心参与进去。只有自己被感动了，拍出来的照片才能感动读者。《党的恩情比海深——温台台风灾区重建家园掠影》专题中，我拍摄了刚刚搬进新房小女孩欣喜的表情，采用头部大特写、自然光，照片刊发后，得到同仁和读者的好评。这幅照片为何会达到这般效果：一、画面视觉冲击力强，两只噙满眼泪的大眼睛占据了画面的三分之一，紧闭的小嘴唇和脸颊上的泪水，让人读后产生共鸣；二、这幅照片同时具备了较强的视觉冲击力和高浓度的情感表现。
责编：姚少宝
视觉引导范文第5篇
关键词：视觉性；图画性；李格尔；泽德尔迈尔；潘诺夫斯基；维也纳艺术史学派
作者简介：王艳华，女，广西民族大学外国语学院教师，从事西方艺术史及艺术理论研究。
1994年，W. J. T. 米歇爾和博姆继罗蒂“语言学转向”之后分别提出了“图像转向”（the pictorial turn or the iconic turn），后来又被“更加广泛地概括为‘视觉转向’（the visual turn）”[1]（P11）。此后国内学界迅速做出回应，如今我们的视觉文化研究已有近二十年历史。然而，视觉性作为核心概念之一，对它的意义和起源的阐释仍不够透辟，反之，这也在某种程度上限制了我们对视觉文化研究的进一步开掘。正如迪克维斯特卡亚在《文化转向之后的视觉研究》中所言，对于视觉研究的范围、对象、定义及方法等完全没有达成共识。[2]（P2）在国内吴琼也提出类似的观点，“对于其（视觉文化——引者注）基本的理论问题和方法论，人们的认识尚有诸多暧昧不明之处”[3]。所以，他建议根据三个谱系学源头去梳理学科的发生史及基本范畴和方法，即批判的现代性/后现代性话语、图像学与艺术史研究以及“文化研究”。在吴琼看来，以上三种学术话语以其不同的背景和原因，在演进过程中互相影响，互相渗透，最终在视觉文化研究这一思潮里形成交叉与汇流。[3]可是，事实上，三种理论话语所形成的复调式理论建构，恰使人们对视觉文化的理论与方法论认识“暧昧不明”，成为诸多概念模糊不清的主要原因。而三者对该“学科交叉地带”的进一步争夺，又使概念的溯源和界定，使学科谱系、理论、方法论的一些相关问题变得更为复杂。下面，我们就视觉性一词来举例，说明视觉文化研究概念界定不清的问题，进一步溯源其概念，并思考解决概念界定不清的路径。
一、关于概念界定的“悬而未决”
寻根溯源，在视觉文化领域，一般认为，1988年哈尔·福斯特（Hal Foster）和诺曼·布列逊（Norman Bryson）最早提出这一概念。通过对比视觉和视觉性两个概念，福斯特提出“视觉暗指所见景象为物理运作，视觉性暗指其为社会事实”[4]（序言，P28）。可见，在视觉文化领域，从视觉性这一概念初被提及开始，它就天然地衍生于文化研究这一学科，“社会事实”所指向的是各种社会活动，文化研究无所不包的研究对象统统被统筹于视觉性这一范畴中来。他进一步解释到，为了实现一种观看目的，即“在所见景象机制及其历史手法之间，在视觉资料及其话语决定机制之间——我们如何看待事物，我们如何有能力、被允许、被促成去看待事物，我们为何看到此物而忽视彼物。视觉体制试图凭借各自的修辞与表征，将社会的种种视觉性打造成本质为视觉的东西，或将其在一个可见的自然等级中进行排序”[4]（序言，P28）。这里，视觉性成为人们试图发掘的作为视觉观看的“本质”或“本体”的东西，它可以包括“所见景象机制”和“视觉资料”，但并不包括创造视觉对象和景观的“历史手法”和“话语”机制，以及“如何看待事物”的方式、方法，而后者，在艺术史上费德勒提出视觉性范畴之后，原本是视觉性更广泛意义的最主要部分，视觉性在艺术史上的动态特征和静态特征发展到视觉文化时从一开始就陷入僵化、固化的境地，惠特尼批判它被完全“实体化”，只留下静态特征作为考察对象。虽然它的“象征价值”经由图像学得到一步步扩展、完善，然而“形式价值”却已被遗忘，作为动态的方法论意义更是无人提及。
事实上，当福斯特试图在视觉和视觉性比较中对后者进行界定，强调“摆脱模糊失焦的叠加，打破既定视觉事实排序”[4]（序言，P28）的重要性，侧重对影响“观看”的诸多历史文化因素的强调时，如果将视觉性视为“自然”进一步社会化的产物，那么，这在先前的艺术史学科中早有讨论，19世纪末至20世纪上半叶维也纳艺术史学派的社会历史方法早已经为我们提供了借鉴。所以，福斯特的定义并无新意，它只是延续了文化研究的研究方法，并没有提出具有独创意义的视觉文化的视觉性概念，而且，对于艺术史的视觉性也没有构成合理的互文性，福斯特对于视觉性的界定，仅是从文化研究的角度去进行阐释。
二十年来，试图对视觉性这一单一概念进行定义和阐释的讨论并不多见。另一个典型例证可见于2006年，米尔佐夫借鉴韦登斯堡、里德、卡莱尔、爱默生等人的理论，表达了自己对视觉文化意义上的视觉性的理解：
视觉性对于英雄碰巧是可以获得的清晰的历史图画，历史学家在回顾中可获得同样的图画。但对于仅仅观察事件而不形成视觉性的普通人来说，它是不可见的。[5]（P57）
相对于福斯特所下的定义，这一阐释显然更为抽象，更为模糊不确定，然而它却暗示了视觉性一词所具有的图像学特征及源脉关系。另一位对视觉文化给予著名定义的W.J.T.米歇尔也是一位批判的图像学家。他们的论述可看出对艺术史和图像学的溯源性研究，这一进展振奋人心，它为嫁接艺术史和视觉文化二学科，弥合二者长期以来的断裂或久未实现的关联性，为克服种种视觉文化研究的学术困境做出了很大努力，显著地推进了研究进展。然而，在视觉文化内部，紧接着则有很多学者试图大刀阔斧地进行学科化革新，他们试图建构新的理论语境以及全然独立的视觉文化这一学科，他们又转向文化研究去寻求突破口，强调视觉性恰是使得事物从不可见成为可见的必要条件。在国内这一理论最强有力的代表是吴琼，他发展了米尔佐夫的视觉性指向事物的“不可见性”这一观点，提出视觉性是“从不可见转为可见的运作的总体性”[6]，所以，此后，我们认为视觉性仍向“文化研究”这一理论维度发展。
进一步而言，在国内，使问题变得更为复杂的是在不同理论背景中甚至回至前科学阶段去溯源概念的过程。比如，2011年，刘晋晋在《何谓视觉性？——视觉文化核心术语的前世今生》一文中提出，视觉性最早可追溯到韦登斯堡神秘主义的视觉性概念，据此，刘晋晋试图在现代性/后现代性话语体制下，进一步扩大视觉性的适用范围。不仅如此，他还对上述诸种定义皆进行了批判。首先，针对吴琼的观点：“‘视觉性’不是指物的形象或可见性，而是海德格尔意义上的‘世界的图像化’，是使物從不可见转为可见的运作的总体性，这种总体性既包括看与被看的结构关系，也包括生产看的主体的机器、体制、话语、比喻之间复杂的相互作用，还包括构成看与被看的结构场景的视觉场。”[6]刘晋晋认为，“‘运作的总体性’太空泛从而缺乏使用效力。列举‘这种总体性’显然不是在阐释术语内涵而是在罗列外延。……在具体对象面前‘视觉性’似乎成了多余”[7]。其次，刘晋晋虽然试图对米尔佐夫论述的视觉性加以概括：（1）观看（view），（2）一连串景象、全景（panorama），（3）强调杜波伊斯的“颠倒的视觉性”，然而，他认为米尔佐夫试图抬高视觉化（“视觉的文化化”）以抵制视觉文化的真正核心——“视觉性”。而且，他还认为，米尔佐夫2006年《关于视觉性》一文中对托马斯·卡莱尔新造该词的历史溯源这一过程“考证并不确切”，“是对‘视觉性’原义的歪曲”，他认为，“米尔佐夫的概念引入是对卡莱尔视觉概念的简单偷梁换柱”。[7]
使研究变得更加复杂化的是，曾军等表示直接将视觉性剔除而以“视觉化”取而代之。曾军将对“视觉”的理解分为名词化和动词化两种，并认为，“作为一种整合的努力”，视觉性“由于其界定的暧昧”而无法承担对视觉的表征。曾军认为，理解视觉的基础是视觉生物学，或者是传统视觉艺术门类之间的区分。在他看来，如果只将视觉视为自然的赐予，则不能表征“我們看事物、看世界的方式都被彻底文化化”这一事实。他的偏见在于，他认为对于直观形象性的图像表征仅是“一种技术性、艺术史的活动，是一种仅仅通过训练即可达成的技巧”。因此，“视觉性”应该被“视觉化”这一概念所取代。[8]事实上，曾军的批判恰为我们提供了进一步理解视觉性的依据，并不是宣布对它的摒弃而彻底转向“视觉化”。尽管如此，我们在视觉性概念溯源这一问题尚未解决之前，暂不讨论视觉性概念是否该被消灭的问题。
所以，导致视觉文化的视觉性概念不清的原因有以下两点。一方面，自视觉文化发端时起，受批判的现代性/后现代性话语以及“文化研究”的影响，在国内关于视觉性的阐释方面显出与艺术史概念的断裂和混淆不清，或者即使有的学者找到与艺术史的联系却未被后来学者理解或正确阐释（比如刘晋晋对米尔佐夫思想的错误性批判等），导致后来学者进一步讨论视觉文化各种相关概念性命题时经常陷入至少上述三种不同学术语境之一种，无法获得概念在这些不同学科之间的联系性，这使视觉文化研究面临对话艰难、自说自话以及泛文化的尴尬局面。另一方面，根据迪克维斯特卡亚的观念，20世纪80年代中后期开始，艺术史与文化研究理论碰撞和交互冲突之下，产生视觉文化这一新兴领域。从此，视觉以及视觉性就成了两个学科都十分关注的核心术语，人们分别从不同路径对其进行探索。一直以来，我们的研究更多地侧重于二者之间的差异性，视觉文化的视觉性是在文化转向潮流之中、在广泛的文化化论证阶段被讨论，而且主要着重于对艺术史视觉性、生理视觉性（知觉）、物理视觉性等种种否定或超越，强调其文化包容倾向，强调其历史、社会、政治的“象征价值”；换言之，视觉文化的视觉性还没有进入理性论证阶段，对于这一范畴的讨论因此尚处于探索阶段且略显混乱。因此，对于该词给予一次溯源性思考仍然是必要的，而且，值得补充的是，对于范畴的讨论本身并非陷入本质主义的桎梏。
二、“视觉性”概念溯源：从视觉理论进入视觉文化
关于视觉文化和艺术史的关系，迪克维斯特卡亚总结出三种不同的观点：
第一种认为视觉文化研究是艺术史的一种合理延伸；第二种则认为，作为独立于艺术史的一个新聚焦点，它（视觉文化）更适合于采用与数字化、虚拟化时代相关的视觉技术来进行研究；最后一种观点认为，视觉文化研究是对传统艺术史学科的威胁和自觉的挑战。[2]（P3）
不论视觉文化对艺术史是“合理延伸”还是“威胁和自觉的挑战”，这里，我们都试图坚持最原始的谱系学思维，先去找到两个学科之间的渊源关系，再在后续研究中进一步论证二者是否独立、互不关涉还是“合理延伸”或彼此“斗争”。下面，我们以视觉性这一概念为例来溯源视觉文化的艺术史渊源。
视觉文化中的视觉性概念，应以艺术史上视觉理论的发端作为源头。当我们回顾视觉的历史，回溯到视觉理论得以创建、现代艺术史或艺术科学（形式学说阶段）的确立这一时期时，我们会找到可资借鉴的学科源头和范畴参照，有助于弄清视觉性概念的来龙去脉。我们认为：视觉性经历了艺术史研究对象的进一步扩展，艺术史形式研究与图像研究的方法论转换，逐渐走向社会历史文化等多元理论与方法，并在批评理论作为阐释工具的介入之下，逐渐融入文化研究潮流，成为视觉文化中的重要范畴。总体而言，视觉性经历了艺术史、图像学以及视觉文化三个时期：首先，在艺术史上，李格尔等形式主义学者提出视觉理论，确立艺术科学作为一种新兴学科，赋予了视觉性以“形式价值”和“象征价值”，并主要通过“形式价值”对它进行界定；其次，潘诺夫斯基创立图像学，重新确立“象征价值”高于“形式价值”的标准，强调视觉性的“世界图画”的文化表征功能；然而，后来的视觉文化研究虽然发展了潘氏对于“象征价值”和“世界图画”的观念，视觉性的艺术史源脉却被切断或未被发掘，视觉性概念被实体化，它的方法论功能以及“形式价值”被忽视。
回顾视觉的历史，首先，康拉德·费德勒提出纯视觉性，一般被认为开创了视觉理论之先河。[9]（P114）费德勒认为艺术独立于美学与艺术哲学，反对黑格尔主义美学基于抽象沉思的唯心主义观念，他强调知觉体验，提出纯视觉性：
艺术家被驱使去培养自己的视觉观念……假如我们有能力达到遵循这种创造力的程度，我们通过运用艺术家的想象力，可以使得关于世界的视觉观念在构成形式方面日趋丰富。[10]（P3）
在这场视觉理论转向中，费德勒不仅反对一切哲学形而上学论，而且全心投入到“视觉形式创造机制的分析中”，全面展开“对艺术家视觉形式创造过程的研究”，从而使“先前多少有些客体化了的形式关系与其内在精神目标在纯视觉理论中获得协调”。[11]（P26）
所以，在艺术史以及相关学科（例如视觉文化）研究中，在黑格爾的“心灵”和唯心主义观念之外，视觉性开始被视为形式表征，其“形式价值”开始得以强调，其中最为典型的是李格尔、沃尔夫林、泽德尔迈尔等提出的形式理论，或者毋宁说，视觉理论。“关于（李格尔、沃尔夫林等）德语国家早期艺术史研究的文论，人们通常给予的假定是，它基于简单、狭隘的形式主义”[12]（P1），李格尔、沃尔夫林以及泽德尔迈尔等维也纳二代学者也由此被称为形式主义者。“事实上，他们的主要学术贡献并非在于形式研究，而是开创了视觉理论，并使之成为艺术科学的理论基础，由此颠覆了艺术史传统。”[13]（P45）
李格尔在《罗马晚期的工艺美术》里根据一个概念“艺术意志”、两个范畴“触觉的”和“视觉的”所建构的理论体系中，使“触觉的”和“视觉的”一对范畴脱离了原本的知觉含义，成为形式表征[14]，突显其“形式价值”。比如，李格尔认为，古代早期“触觉式”建筑设计的艺术意图，“只要可能就会热衷于构造空间的边界，压制并掩藏起另一任务，即空间的创造”；对于罗马晚期“视觉式”风格取向的建筑而言，比如万神庙，“同一个面上不存在两个点，因此建筑的所有部分就必须有一个统一的大轮廓”[15]（P17），这一“大轮廓”实际上指向的是“空间的创造”，所以，“触觉式”风格趋于对平面的追求，“视觉式”风格趋于对“空间的创造”的形式要求。而且，“在建筑领域……‘触觉式’是通过一系列艺术意图的取向（艺术形式——引者注）来获得的，比如强调平面维度、构造体块布局、依靠立柱来隔断空间、回避色彩或浓重的阴影对单一平面感的破坏等等。‘视觉式’反之，就存在于逐步構建的‘统一的大轮廓’、追求深度的不断变化以‘引向纵深’、自由空间的个体化、创造多个色彩生动的平面或加强阴影以打破单一平面等等（形式——引者注）”[14]。可见，李格尔等形式主义者主张从形式表征的角度去考察视觉性这一范畴，虽然当时李格尔还没有明确提出“视觉性”这一术语，而是以“视觉的”或“视觉式”（opisch）来对其进行表征，但是，二者含义相似，事实上，李格尔对于视觉性的“形式价值”的强调是毋庸置疑的。
进一步而言，我们可以将李格尔的视觉性做如下总结。其一，视觉性是一种“艺术意志”（“自由的、创造性的艺术冲动”[16]（P29））；是一种创造力，亦即一种方法论，是创造或构造形式的方法。其二，是物化的客体特征，与“触觉的”/“图画的”构成统一，相互融合，又彼此斗争。其三，不具有实体性。其四，是视觉理论的核心概念，但是没有明确界定。另外，根据李格尔对不同时代具体的“艺术意志”的阐释以及沃尔夫林所强调的视觉性所指向的“时代精神”来看，视觉性在形式主义者那里包含了“视觉体验的象征形式”这一现代视觉性内涵。可见，虽然视觉性是作为形式学说术语被提出，并作为形式研究方法进入艺术史，但事实上，上述学者是最早的一批视觉理论家，他们的主要贡献是创建并完善视觉理论并以视觉理论颠覆传统形式理论，他们运用视觉性反叛或替代形式/风格甚至“图像”等范畴，深入研究形式。所以说，视觉性一经提出，就具有形式这一自然属性，成为新的形式（表征），同时，它又是一种新的方法论原则，用以重新阐释形式/风格，它自身具有相对独立性，从此种意义上来讲，它甚至成为“反形式”，对立于形式、风格以及图像，其“象征价值”逐渐凸显。不过，形式学说时期，艺术史家们对视觉性的“象征价值”的阐释不足，这一点后来在潘诺夫斯基的图像学研究中得到了补充。
此外，艺术史上形式学说之后的视觉理论家或艺术史家，仍然在不断推进对这一范畴的研究，就视觉性与形式的关系而言，众家纷说不一。比如，除下文我们主要讨论的潘诺夫斯基之外，贡布里希侧重于艺术心理学研究，他认为人类是没有纯真之眼的，视觉性作为“观看”的过程绝不是一个被动的过程，而是对大自然所提出的某一个问题的结果，是“匹配的艺术图式”[17]（P29）；鲁道夫·阿恩海姆认为，视觉是“选择性思维”[17]（P26），这是从知觉心理学角度去研究视觉性和视觉思维。中国学者王耀中曾总结过形式的视觉化过程，比如视觉通过对跳跃性、无限性、无序性的形式进行重新定位和组织、选取，使其定格化、截取化、组织化，以实现审美视觉效果。[18]
总之，视觉性是视觉理论的核心概念，是在形式理论发展进程中出现的，它对立于形式/风格/图画性或图像，并在形式学说那里，试图在客体形式与主体精神的统一原则中实现它的文化象征意义。但是，在这一时期，视觉性与图画性之间的对立性，以及它所具备的“象征价值”尚未得以强调。然而，通过以上探讨，我们认为，作为视觉理论家而非形式理论家的“艺术史之父”们，他们针对视觉性范畴所展开的阐释对后来与“文化研究”以及现代性思潮具有承继关系的视觉文化研究理论及范式有着整体性开创和促进作用。
三、概念衍变：潘诺夫斯基及其图像学担当中介
如前所述，在形式学说时期视觉性的“象征价值”没有得到全面的阐发。潘诺夫斯基试图补足这一点。潘氏强调，视觉性是“思想的构像习惯”，是体验形成中象征行为的建构性特征，是视觉体验的象征形式。[19]具体来说，指我们看、构像和构画的体验。潘诺夫斯基通过对丢勒作品的分析研究，试图打破形式学说的形式统一，去寻找“可称为内容逐渐显示的过程”，论证作品如何实现形式、动机与叙事主题内容的不可分割的统一，并借此界定“伟大的象征形式”。[19]这一过程体现了图画性让渡于视觉性，以及图画性受制于或由视觉性决定。换言之，潘氏试图打破形式统一于图画性和视觉性这一局面，由此，恰走向了视觉文化中视觉性的关键一环：非图画性/视觉性二者之间的统一性而是斗争性或对立性使视觉性的地位得以提高，使视觉性具有更大阐释和可发掘的空间。所以，对于潘氏而言，视觉性所构造的图像是“图画之外”，是作为“被图绘的”特殊世界之外的认识，是超越于媒介的观看之外的观看，如此，我们才能进一步理解视觉性投射又预设一种作为“观看方式”的世界图画或世界认识。对于潘氏而言：其一，“象征价值”是深层文化累叠的根源，可凝聚并呈现多元文化意义，同时，文化意义又会带来“看”的行为差异，所以，看就成为了“观看”（viewing）；其二，人看到的“世界图像”是图画之外（extra-pictorial）的世界认识，不是图画本身，相反，是对被图绘的特殊世界的超越或否定；其三，视觉性构成“世界图画”，传达文化总体的视觉性特征。可见，这些特征都是将视觉性从形式学说向视觉文化进一步推进的必由之路。
另外，通过对比形式学说和图像学的理论和方法论，我们能够发现，视觉性不是一个历史对象，而是历史方法的分析极。正如惠特尼所说，“视觉性既投射又预设一种作为‘观看方式’的世界图画或世界认识，其中包括观看图画的方式。这种投射—预设有一段特别的历史，正是我们要追溯的。这里，我们必须注意到一种方法论的循环。视觉性不是纯粹的观看，视觉性必须以图画构造活动为媒介，而图画构造活动并不能完全化约为构成它的视觉性。就这个意义而言，视觉性不是一个历史对象，而是历史方法的分析极，以之可以处理实际的历史对象：既投射又预设图画的人类视觉”[19]。
这里，对照而言，图像学对于形式学说的改造体现在方法论方面：形式学说试图通过对形式语言进行“文本细读”的方式来把握对世界的整体认识，即视觉性，而图像学通过对形式的超越去把握世界的“观看”。值得指出的是，二者在方法上虽然有别，但是无论图像学还是形式学说，它们的方法论是交叉进行的，也就是说，是以方法论循环往复的形式分别展开各自的研究。其中，图画性和视觉性同时可以被视为方法论的两极，无疑，这一主张是“艺术史之父”们——李格尔以及沃尔夫林等开创的。潘诺夫斯基和泽德尔迈尔等将其分别引向了不同的研究方向：潘氏在“象征价值”基础之上展开形式研究；泽氏在“形式价值”基础之上展开象征研究，这两种理论最终都将客体世界深层的社会、文化、历史意义揭示出来，交汇于关于“世界图景”的领悟和阐释一极。
至此，艺术史上这种理论文脉的纠结，在方法论循环上得到了厘清，同时，视觉性作为一种方法论的身份，也在图像学以及艺术史领域得到广泛的认同。然而，在视觉文化领域，这种身份却未被发掘。在惠特尼看来，“如今，视觉文化研究常常将一种纯粹的视觉性实体化。确实，视觉性似乎常常被当作一个历史对象，即所谓的‘视觉文化’。但是，这种做法违背了文化意义的原发性现象累叠这一前提，而原发性现象累叠据推定最终等同于视觉感知的原发性本体累叠。当视觉文化研究把视觉性当作图画构造史的真正基础，而不是图画构造史的一个时刻，它就不能以融贯的方式将图像自身的效果——图像按理应该具备的对视觉的构造性排序——与视觉中图画载体的各种原因联系起来，也就是说，它就只能将效果和原因混为一谈。实体化的纯粹视觉性只是视觉的‘世界观’或‘时代之眼’的另一个令人质疑的教条”[19]。
举例来讲，比如曾军在批判视觉性概念时，他说：“视觉文化研究已不仅仅是传统意义上的视觉艺术的研究，而是广泛渗透到了当代文化、日常生活和社会现实之中，甚至过去当仁不让作为视觉艺术典范的造型艺术（绘画、雕塑等）已在视觉文化研究对象中居于邊缘，基于视觉媒介技术而兴起的电影、电视、网络等则占据了中心。另一方面，从研究方法上讲，对视觉现象形式及其意味的审美分析早已不再是视觉文化关心的论题，视觉与权力、视觉与性别、视觉与商品广告、景观社会、拟象、仿真、城市视觉文化、旅游者的凝视、风景与帝国等，已将视觉置于社会与文化的语境进行考察，所展开的已是詹克斯所说的‘视觉性社会理论’（social theory of visuality）了。”[8]这里，曾军所诠释的视觉性存在概念混淆问题。他几乎将视觉性狭隘化地指涉为“图画性”，将视觉性的形式属性或图像功能作为批判的重点，只是片面地强调了视觉性的表征功能和“象征价值”。套用曾军自己的话，“为什么会这样？”原因在于他将着眼点放在“实体化的视觉性”上面，而且，泛文化研究倾向使他陷入两难的境地，即使他意识到视觉的动态特征，他却不愿意将这种视觉性阐释开来，即使他提到科比特所强调的“‘视觉性’意味着视觉不是一个单纯的分类，而是一个正在形成中的文化和历史”[8]，他却没有将视觉性在这种动态“形成”中所担负的方法论意义展开。在这种概念不清的情况下，将视觉性直接抛弃并以视觉化取而代之的做法，是不太恰当的。
另外，吴琼曾试图论述视觉文化的视觉性，在他看来，视觉性问题是“对现代世界的主体建构、文化表征的运作以及视觉实践之间的关系进行分析，揭示了人类文化行为尤其是视觉文化中看与被看的辩证法，揭示了这一辩证法与现代主体的种种身份认同之间的纠葛”[6]。以上可见，这种辩证法体现了“象征价值”，但是，他在试图建构“世界图画”过程中却将其推向了实体化的层面。当然，很多学者也注意到海德格尔所强调的“世界的图像化”，可是，当我们将其视为从“不可见转为可见的运作的总体性”时，我们试图将视觉性泛文化的倾向就十分明显，很多学者尽可能大而驳杂地赋予视觉性无限宽广的内涵及外延，比如“这种总体性包括看与被看的结构关系，也包括生产看的主体的机器、体制、话语、比喻之间复杂的相互作用，还包括构成看与被看的结构场景的视觉场，总之，一切使看/被看得以可能的条件都应包含在这一总体性之内”[6]。这种泛文化倾向忽视了以方法论的方式去实践这每一环节，以至于“文化化”的视觉性陷入了扼杀视觉性自身的陷阱。
简而言之，视觉性一经艺术科学时期的艺术史家们提出，就先天地具有了“象征价值”，与图画性所表征的“形式价值”相互转化，也相互分离。视觉性是一种方法论，与图画性或“形式”互为补充，构成冲突，形成方法论的循环，使艺术史研究富于生机。“这种根本的分离造成分裂状况，由此激发视觉想象和图画构造，形成从形式到象征，从图像到‘话语’，从感知到理智，或者反向循环的真正机制。”[19]（P31）图像学对视觉性“象征价值”及其文化表征的发掘嫁接了视觉理论与视觉文化两个领域。视觉文化的视觉性对于艺术史的视觉性是一个合法的继承。如果对这种继承关系发掘得不够深入，带来的混乱将危及整个视觉文化研究进程和学科体制的进一步建制。事实上，艺术史可为视觉文化提供方法论循環功能方面的借鉴；正如肖伟胜所言，艺术史“凭借其理论资源和方法论上的多元和开放性，奠定了一门新的学科，对视觉研究产生了极其重要的影响”[20]。对视觉性等基础概念的艺术史溯源，或可形成应对当下的视觉象征危机的一个重要方面。
参 考 文 献
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[20] 肖伟胜：《视觉文化的衍生與艺术史转向》，载《文艺研究》2011年第5期.
[责任编辑 马丽敏]
Key words： visuality， pictoriality， Riegl， Sedlmayr， Panofsky， the Vienna School of Art History