女性文化论文范文第1篇
从历史演进、社会变革的视角来看，跨文化语境的形成可以视作在全球化浪潮冲洗下对传统、现存文化的自信与自觉，基于跨性别、跨阶层、跨种族、跨地域而衍生出的碰撞、冲突、对抗、交流、融合等丰富的语义，也在很大程度上成为了跨文化电影文本母题建立的基础性能指之一。基于跨文化语境的当代欧美女性电影，则普遍遵循着打破性别歧视、谋求平等对话、彰显权利诉求、革新社会政治等的生成逻辑与呈现模式，以强烈的话语权力表达为言说主题，投射多面人性与现实生活、书写文化图景与社会景观，从而演变成为当代西方现代主义电影序列中的关键类型。自20世纪60年代后期以来，在西方社会所激荡开来的女性主义思潮与民权运动为欧美女性电影话语权力的跨文化表达，提供了更具精神鼓舞性、可操作性的理论指引和实践参照。随着全球一体化趋势的持续加强、跨文化生态的多样化流变，欧美女性主义电影的表现视野也围绕话语权的更新而进行了扩大，进而构建起了更具兼容性的言说空间，由此也使电影成为审视性别结构、追寻与重建身份记忆、寻求价值超越、推动社会形态革新的人文载体。
一、觉醒：生命经验与主体意识的诗化书写
自简·奥斯汀（Jane·Austen）、夏洛蒂·勃朗特（Charlotte·Bronte）、艾米莉·勃朗特（Emily·Bronte）等工业革命时期的英国女性作家开辟了现代意义上的女性文学作品的创作路径与表达范式，尊重、显现女性群体作为独立的社会个体与阶层的生命经验，言说女性的主体意识与发展诉求，逐渐成为了一种能够引发受众高度情感共鸣与价值认同的文学传统与文化情怀。这种精神觉醒所引发的艺术、文化的自觉，对其后欧美女性电影的文本叙述与更新产生了深远的影响，使该类影片的结构形态、表现方式乃至演绎风格普遍都倾向于以女性群体及其社会活动，作为核心人物、剧情主线而展开书写，与原本占据主导的男性叙事形成了对比，并在此基础上建构起了富有社会指涉性的明晰主题。
在跨文化场域中的“觉醒”，不仅仅只是指向于女性反抗被压迫与被统治的单一语义，而是越来越多地被阐释为在文化冲突基础之上更为具体有效的反男权能指，其跨越了性别、阶层、种族、地域等要素，是在更趨差异化、复杂化的多元文明的洗礼下，女性群体相对于男性及男性文化的人格独立、精神自觉，并延伸至社会实践上的自我觉察。跨文化背景下产生并壮大的当代欧美女性电影，则可以视作是对女性追寻自我与质询身份、言说情感与思想的更为多样化的人文主义呈现，其进一步凸显了时代演变潮下女性群体对于自我解构、社会文明的觉醒式体认。
具体结合当代欧美女性电影的文本呈现，可见其对于女性群体在跨文化背景下的渐次觉醒的彰显，往往通过将之放置在自身所处的主体文化（女性文化）与异文化之间的对抗形态之中，聚焦其审视、定位自我与“他者”（多以男性为主体）的关系，使女性对于性别、阶层、国别、种族等具体要素的认知，得以延伸至公共权力、宗教、法律、社会管理等更为宽泛与庞大的视野格局之中，以一种诗化呈现的角度，释放女性群体在遭遇内外部困境之时的困惑、压抑、焦虑等本能情绪，叩访婚恋生活、职业发展、权益保障等社会议题，重建与强化独立、自信、坚韧等价值信仰，由此形成丰富的生命经验表达形态。在此基础上所实现的跨文化视野下的差异性美学理念、多角度哲学思辨等要素在文本叙述中的聚合，也使欧美女性电影能够进一步交互呈现艺术变革与思想言说，从而以同样具有诗化书写意味的表现方式，完成对于主体意识的深层次体认与全方位询唤。
譬如，2013年上映的英国影片《菲洛梅娜》（Philomena），通过展现一名爱尔兰女性历时近半个世纪、前往美国各地寻子的艰辛过程，呈现了在不同价值取向、社会管理机制、文明形态的冲突背景下，女性凭借母性力量与人生信仰，最终实现自我拯救与精神重构的动人故事，书写了“第二性”打破性别文化歧视与禁忌、处理宗教文明与现代文化冲突的觉醒史诗。在影片中，其对于跨文化语境下女性话语权力的解读，更多在于聚焦宗教文化与女性文化之间从冲突到和解的过程，反映女性作为弱者的本能自醒、无畏自救。从某种角度来看，在影片中，占据社会秩序话语主导权的宗教文明成为了劝诫人应当保持道德自律、节制肉体欲望的话语符号，而修道院可视作是男性借助宗教彰显权力意志、加强对女性控制的隐喻意象。面对宗教意志压制、大众话语诘难、不同文明生态下的思维方式与生活理念所引发的对话障碍，女主角菲洛梅娜（Philomena）始终未放弃寻回离散多年的儿子的信念，并以乐观的心态去努力排解自身出现的各种负面情绪。通过聚焦人物从因为未婚有孕、被迫进入修道院接受劳动管束的凄苦与酸辛，到目睹幼子被修女售卖给美国夫妇而自身无力改变结局的悲恸和绝望，再到年复一年往返于爱尔兰、美国两地寻访的矢志不渝，影片以饱含情感寄托的纪实主义表现手法，借助线性的剧情推进，以质朴、细腻的诗化书写，体现女性丰富、微妙的觉醒经验，完成了践行精神自救理念、体认宗教文化理念、重建人生哲学的主体意识的深度叩访，使阵痛、救赎、释然、和解等语义充分聚合，建构起了实现电影与受众之间形成言语对接、情感认同的话语场域。
二、聚变：抗争理念、身份重建与自我省思
以比较文学、结构主义符号学的角度审视，反对男权专制、实现个体独立、获取对等的公民权利、参与社会事务管理，是贯穿于女性主义文学作品序列的核心诉求之一，也在很大程度上构成了电影文本投射现实的隐喻意象、主题言说的精神基质[1]。跨文化的形成与发展，使当代欧美女性电影在展现女性“醒来”的语境所指，开始不再单单局限于自我主体的确认、强化，而是伴随着权力结构的去中心化、大众文化占据消费生态主场，借助批判男性窥视欲、想象欲、恋物欲的呈现视角，进一步凸显女性作为独立个体的生存意识与社会化思维，使更趋理性的抗争、涉及跨性别与跨种族的身份认同以及建立在实践自觉上的形而下反思，逐步引发了女性主义发展诉求在电影文本话语表达上的“聚变”。
进入20世纪八九十年代以来，重新体察男女性别的二元对立、找寻消解极端对抗的现实路径，开始驱动女性主义思潮与西方核心价值的深层次对接，使欧美女性主义电影的话语中心由反抗、破坏转向对话、共建。而在这一时期，全球一体化进程加速所催生出的跨文化语境的外延扩展、所谓的普世价值的跨意识形态认同，则为欧美女性电影的话语指认提供了更为强有力的文化消费取向、舆论倾向性上的支撑，令尽可能规避快感文化的优先表达、加强对女性话语中心样式的建构以及传达一种渐进式的反思意味，成为电影文本表现反对男权意志、均衡家庭伦理关系、打破职业性别区隔、披露社会权益分配矛盾、谋求建立跨性别与跨文明对话合作机制等权力诉求的认知统一[2]。电影除了发挥影像化记录的作用之外，也围绕女性群体的精神剧变展开文本形态上的空间解构与图景再造，由此生成的倡导理性抗争、加强身份认同和强调深度省思的言说主题，也具备了应有的文化解码功能与社会批判意义。
例如，美、法两国合拍的《天与地》（Heaven & Earth，1993）将故事背景设定在越南战争之中、构建以成长叙事为主体的书写结构，以女性作为战争受害者的切入视角，呈现其从经历肉体摧残、精神恐慌、遭遇身份焦虑再到拒绝人格堕落、重建生活自信的复杂历程，显现出女性通过应对文明冲突完成全方位自我蜕变的话语涵义。在影片中，随着女主角黎里（Lyly）与同作为美军驻越少校的丈夫巴特勒（Butler）离开动荡的故乡越南、前往美国定居，如何融入全新的社会环境，也成为了女性必须面临的生存考验。在思维方式、生活习惯、价值取向等方面的巨大差异乃至对立，则使跨国婚姻陷入了难以避免的破裂危机之中，令他们很难“可以没有痛苦的活着”，更无法将“既亲密、又自然、既可靠、又自由的关系维持下去”（玛丽莲·弗伦奇《醒来的女性：一部女性的心灵史》）[3]。而黎里与巴特勒从产生意见分歧到最终达成和解，既是生存哲学的女性化投射，也是女性对东西方世界的认知转变，又通过展现男性角色的宽宏、坦荡，在隐性层面去转喻西方文化所谓的开放性、包容性。最终，巴特勒的自杀，尽管在物理层面宣示了男性生命的终止，却并不意味男权意志对女权诉求的妥协。在影片的结尾，黎里带领三个儿子离开美国、折返越南。一方面，显示出在西方社会的话语结构之中，以男权为内核的男性文化仍旧居于权力秩序的中心位置，遭遇文明冲突困局、精神困境的东方女性选择回归自身所属的、相对于西方文明的异文明，成为了其处理冲突与对抗、维持生存可能的一种可行的抗争方式;另一方面，通过对“回家”“故土”“乡愁”等人文要素的聚合表现，女性从某种程度上完成了唤醒与重塑记忆想象、找寻身份归属、加强族群认同的成长反思，消解了在文明冲撞中出现的生命阵痛与主体迷失。影片尝试借助人道主义去跨越种族差异、价值冲突、性别对抗的书写形式，也让跨文化语境下的女性话语表达更能以跨意识形态审视的呈现角度，以组建容纳平等对话、理念交互、价值共存等多元语义与发展诉求的言说空间。
三、超越：基于性別建构的多重价值对接、社会文化形态耦合
社会性别理论的导入，拓宽了电影文本在思想主题上的呈现视野，为欧美女性电影的言说语义提供了更能呼应、显现乃至剖解时代文化症候的切入角度与投射方式。基于社会性别理论形成的性别建构表达，则往往借助象征形象分析、规范学科建设、社会角色区分以及价值体系认同等呈现方式，融入到了电影文本结构的叙述节点之中。
在20世纪80年代之前的欧美女性电影序列中，性别建构并未成为文本层面显性的指涉参数，影片仍普遍停留在性别对立、价值对抗等层级上。在全球一体化浪潮的推动下，当代欧美女性电影基于跨文化语境展开了文本结构、思想能指的再创造，同时借助影像化语言与剧情设定的创新呈现，使其开始突破之前相对固定、单一的主题言说模式，通过还原与再造身份想象与文化记忆，创造视觉奇观、深刻言说丰富而复杂的生活体认，使影片对于性别建构的涵义表达逐步上升到了融合写实性、浪漫性乃至象征性的立体化展现的层面，进而以性别间进一步的对等对话、开放合作去审视差异化价值取向的共存、多样性的文化形态的融合，使“超越”成为了电影文本主题的全新能指[4]。
比如，以女性政治战略家斯隆（Sloane）参与社会公共事务为呈现视角的《斯隆女士》（Miss Sloane，2016），通过展现职业女性为要求联邦政府加强枪支管控奔走呼号、应对各类敌对势力阻挠、最终完成人生目标的惊险历程，折射出当下西方社会治理危机下更为深层的阶层矛盾、族群对立、文化困局。单以跨文化语境的视角来看，影片将性别文化冲突放置在了政治力量角逐、商业组织博弈、社群价值冲突等颇具现实语义的空间之中，通过围绕作为女性职业政治战略家的斯隆、反击无数的男性竞争同行的直接打压甚至暗中构陷展开非线性叙事，借助讽刺精英主义政治哲学的黑色幽默表达，斯隆所代表的后现代文明情境下的独立女性形象也愈发成为自由、法治、包容等西方核心价值的投射对象，可以视作是在隐性层面上、影片试图中和与消解各类冲突的调剂载体。在影片中，斯隆的女性身份更多了几分镜像映照色彩，其既有不同党派之间的利益博弈，也不乏种族社群错综复杂的关系制衡，更涉及到性别角色、职业分工、权益保障等具体类目，对于管控枪支议题的政治论辩，从某种意义上，演变成为了对当下美国社会问题的公开对话与深入协商。从实用主义的角度来看，在影片所构建的男权意志存在方式更为隐蔽、差异化价值取向博弈剧烈的社会生态中，女性不仅要扮演普罗米修斯式的古希腊英雄角色，而且也要成为能够运用生存哲学、坚守自我主体信仰的现代智者，这是其获取自身应有的社会权利的必由之路，也是助推消解性别文化冲突、建立互补式的性别生态的可行方式。影片以政府议会通过控枪议案、斯隆却因涉嫌违法被判入狱收尾，则是一种从遵循基本逻辑、维护主流秩序、民族情感认同的和解方式表述，其将性别建构的话语表达建立在了对美国乃至西方核心价值的再确认与再强化上。这本质上无疑是借助西方主流意识形态去对解构性别文化的另一种形式，是尝试均衡处理女权主义与男权话语相互关系的探索表达。电影成为了其中发挥媒介作用的大众文化产品。而性别建构理念与女性话语诉求在跨文化语境中的聚合，也使电影文本的视点扩展至探索消解阶层区隔、破除社群对立、谋求一体化发展等归于现实主义乃至新全球主义的场域之中，由此也能使文本主题投射出积极、合理的现实观照意味。因此，对于斯隆而言，“她为了实现自己而展示了自己”，通过“对这个世界的责任感”，她显得“不再平庸”（西蒙娜·德·波伏娃《第二性》）[5]。
参考文献：
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[4]宋德辉.女性主义电影的自我救赎[ J ].戏剧之家，2018（7）：110-111.
[5][ 法 ]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[ M ].郑克鲁，译.上海：上海译文出版社，2011：29.
女性文化论文范文第2篇
摘要本文采用文献资料等方法，分析中国体育文化发展现状并就如何树立体育文化新理念，在制度、行为物质层面以及体育文化资源等方面探究中国体育文化的创新发展进行研究。
关键词体育文化创新发展战略
一、前言
体育文化是人类体育发展的灵魂，是人类体育发展的内在驱动力和凝聚力，能否不断创造新体育文化，决定着一个国家的体育、一个民族的体育文化的盛衰荣辱[1]。步入了“后奥运时代”的中国体育文化发展很快，随着经济飞速的发展，现在的体育文化发展就略显滞后了。因此体育文化建设迫在眉睫，不谋而合，在十七届六中全会中提出了社会主义文化大发展大繁荣，而体育文化作为大文化中的一个分支，要做好其本职工作，不仅要大力发展体育文化，更应该从体育文化发展的战略出发，使体育运动的观念植根于人们脑海，且用体育观念引导体育行为。本文就体育文化的创新发展谈些看法。
二、我国体育文化创新发展战略
（一）树立体育文化创新理念
1．体育文化观念和思路策略
观念是行为的先导，体育文化惟有坚持先进的理念才能产生优质行为[2]。普通民众应树立健康观念，加强创新意识，国家体育部门可以培养和组织更有效的队伍，建立体育文化的组织活动的制度化、规范化。如：北京奥运会“人文奥运”理念，使人们受到了一次奥林匹克的文化教育、加深了对体育文化的理解、树立了正确的体育价值、强化了锻炼身体意识；“科技奥运”理念，使人们健身观念得到了转变、树立了“生命在于运动，运动讲究科学”的思想，提高了科学健身的知识水平。这不仅满足广大群众日益增长的体育需求，同时使民众对体育有了更加深层的了解。在思想观念上给了中国群众重大一击，让民众知道体育、健身的重要性，体育锻炼的思想意识深入人心。
2．情感策略
非智力因素是体育文化创新的关键，无数在创新道路上取得成功的人物表明，成功的决定因素首先不是他们的渊博知识而是他们的创新人格。激发人们创新的自主性、激情、意志等，对我国体育文化的发展具有极大的推动作用。因此，要特别注重创新意识的培养，特别是对年轻一代人，激发他们（如高校教师、学生等）的创新欲望，提高他们情感智慧的发展。
（二）制度、行为层面上体育文化的创新发展
1．建立、健全体育组织机构，完善体育政策法规
体育文化创新的理念只有应用于体育文化发展的行动上才是行之有效的。所以，不仅要在体育文化理念上创新，更重要的是将之运用到实际行动中去，从体育文化的制度着手，用实际行动来建设体育文化。国家体育总局及体育行政部门和体育事业单位要大力支持，省、市、区建立、建全体育组织（主要指体育总会、各单项运动协会、各种人群体育协会和行业体育协会）加强队伍建设、规划和指导好各省体育活动网点，在贯彻落实《中华人民共和国体育法》、《学校体育工作条例》、《全民健身计划》、《中共中央进一步发展体育运动的通知》的精神、《社会体育指导员技术等级制度》和《城市公共体育运动设施用地定额指标暂行规定》等国家有关体育法律、法规的基础上，进一步完善体育法规和竞赛制度使人们不仅享有运动的权利，也要有建设体育文化的义务和责任。一系列关于体育法律、法规的相继颁布和实施，使得我国的体育事业进入了制度化、规范化、法制化时期，促进了体育文化的进一步繁荣和发展，为建设体育强国提供了有力的法律保障[3]。
2．促进体育赛事发展、引导大众传媒宣传
体育赛事、大众传媒的作用不言而喻，如北京奥运会、广州亚运会和深圳世界大学生运动会等大型运动会的筹办宣传过程中，各承办比赛场馆都在营造各比赛项目良好的氛围，从而影响了群众的体育思想观念和体育活动行为、群众自觉参加体育运动的积极性。
大众传媒作为体育宣传的主要途径和手段，在体育宣传中有着独特的优势，主要有“把关”作用、权威性作用、渗透性作用和对宣传受众心理定势形成或改变的促进作用。只有充分发挥大众传媒在体育宣传中的积极作用，才能更好地推进社会主义和谐体育的发展。大众传媒可以借助我国知名体育人士的作用，对体育文化的宣传，如：成龙、李连杰等为中华武术的旗帜，使人们明白体育运动的重要性，即体育锻炼能全面兼顾人们的身体健康、心理健康、社会适应良好等的发展。
3．家庭、学校、社会合力促进体育文化发展繁荣
家庭、学校、社会构成了我们成长的三个重要阶段，也是体育文化发展传播的三大途径。家庭的教育、文化氛围、环境对体育文化的发展是基础阶段，如果家长对体育很重视且工作之余经常参加体育活动，那么他们的这种观念、行为就会无形的对孩子有熏陶的作用。学校这个大环境对体育文化的发展起主体作用，青少年在这期间，受到体育教育是最集中、最系统、最牢固的，它为将来步入社会打下坚实的基础，是人生最重要的阶段之一。社会对体育文化的发展起决定性作用，将一些时尚元素与体育文化结合；创造有利条件，推进体育文化与科学技术重组。如街舞的发展在中国是从社会开始延伸，从而决定了街舞的发展。因此，体育文化的发展繁荣需要三者的合力，只要三者相互促进、共同发展，体育文化将得到最优的发展。
4．坚持体育文化“走出去，拿进来”策略
中国传统体育文化虽有宏大的理论，但缺少严密科学的理论体系。西方体育是建立在运动解剖学、运动生理学等现代科学理论基础上的，具有完善的体育科学体系。中国传统体育可以吸收西方体育的科学成果，丰富、完善、弥补自身的不足，积极适应现代体育竞技性的要求，扩大中国体育文化的传播，加强与其他国家（地区）的交流，吸收和借鉴西方体育文化精髓，要移植优秀的运动项目，如西方的赛马、马术、网球、棒球、高尔夫球以及休闲运动中的攀岩、滑翔、蹦极、台球、桌球、沙滩排球、漂流等项目，更要借鉴和吸收西方的体育观念，如竞争观念、自我价值的表现等观念，还要吸收和借鉴西方先进的管理方式，如体育俱乐部制、职业化等，只有这样，才能不断丰富和发展中国体育文化。
5．宗教的补充作用
我国是一个人口众多的国家，而且大多数信仰宗教，所以他们的一些社会行为都受宗教的影响。宗教的活动、观念、信仰都从不同层面对体育文化的发展产生了积极的作用，如宗教活动对人体强身健体、调节身心、是现代体育项目的来源等。十七届六中全会通过的《中共中央关于深化文化体制改革推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》指出，“全面贯彻党的宗教工作基本方针，发挥宗教界人士和信教群众在促进文化繁荣发展中的积极作用”。所以，我们要结合宗教，充分发挥宗教人士和信教人民的作用，促进体育文化的发展。
（三）以物质为保障促进体育文化的创新发展
国家要重视对国民体育发展的客观环境进行物质改造，加大对各省、市、区及农村地区体育场馆和群众体育场所建设的投资力度，同时出台鼓励社会投资的政策，疏通相关的金融渠道，要采用国营、民营、私营、名人以及群众购买体育彩票收益等形式，建设具有冠名牌象征性和纪念性的运动场馆、群众体育场所和健身路径，以满足人民锻炼的不同层次要求。
体育建筑、雕塑、场地设计，它们本身就是一种文化现象，是体育文化的载体，凝聚和展示着人们的情操、意志、价值观念等多种物质成果，这些物质，对人起着一种潜移默化的陶冶作用。另外，有关政府部门应根据人们的需求特点，积极配备不同的场地和器材，并合理使用已有的场地设施和体育用品，尽可能满足人们所需。
（四）加强体育文化资源建设
体育人力资源是我国体育事业的重要组成部分，在我国体育事业发展过程中具有极其重要的战略地位和作用。所以必须重视人力资源的作用，充分利用和发展人力资源。首先，加强体育人才培养，整合体育人才资源。体育人才是指有一定体育学识水平和技能，并能在体育领域理做出创造性的贡献的人，它包括体育竞技人才、体育教育人才、体育科技人才、体育媒体人才、体育产业人才和体育管理人才[4]。其次，大力培养体育社会指导员，使体育文化建设科学化、人文化、社会化和产业化。建立一支具有体育基本素质和基本技能高，并且年龄、性别、活动项目结构合理的体育指导员队伍，他们不仅能够传授具体的锻炼方法、手段，而且能够经常举办健身知识讲座和印发健身、健美、养身的运动处方，使体育文化建设科学化、人文化、社会化和产业化，满足不同人群的需要，吸引更多的人们参与体育锻炼。最后，加强非体育人口建设。非体育人口比重占有量较大的是女性、中老年人和农民，加大对他们的建设，组织多种形式的群众体育比赛，促进非体育人口体育化。
三、结束
体育文化作为一种社会文化形态，它就是由人类的需要产生的也必然为满足人的需要而存在和发展，它对大众的影响集中在赋予人们乐观的生活观，拓宽人们的生活空间，提升人们的生活质量，满足人们怡情益智、娱乐的需要[5]。正因为体育文化有如此大的作用，所以中国不仅要大力发展中国体育文化，而且要在发展的战略上创新。从观念、制度、行为、文化志愿建设等方面着手，使体育活动、体育运动氛围遍布全国，让每个公民都参加体育锻炼。
参考文献：
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女性文化论文范文第3篇
【教学目标】
通过具体细致的文本形式分析，来理解文字所承载的时代与个性思想。
【学情分析】
1.学生已学完《林黛玉进贾府》，对其形式表现有比较真切的感悟。
2.课前一天，印发《十八岁出门远行》文本内容及相关资料作为阅读作业，并请学生提问。
3.教师晚自习时到学生中了解阅读情况与阅读问题，以增强次日教学针对性。
[评析] 教学目标形意兼顾。但从措辞上看，形式分析是手段，“时代与个性思想”这一内容的理解才是目的。这说明：语文体性坚守的意识还未高度自觉。
另，形式该分析什么？如何引导学生分析？所承载的时代与个性思想又是什么？皆需明晰说明，以强化设计与教学的针对性。目标确立，不仅要注意语文性，更要注意文本的个性。大而空，适合所有文本教学的目标，很容易导致教学走向芜杂和虚空。
学情分析关注前后文章联系，文本及相关资料阅读，并提前了解学生预习中存在的问题，有“增润教学”的意识。单元教学的整体意识、文本会通的意识亦很鲜明。
美中不足的是，“相关资料”是文本写作的背景资料，还是文本内容研究的资料，抑或二者兼顾，教者仍未明晰说明。
【教学过程】
一、导语
从昨天印发材料说起，鼓励大家挑战高年级现代主义小说的阅读难度。
二、简介文本难度
北大陈晓明教授说现代主义小说：“它的内部实际上隐含了一个统一构成的深度，因而它是可分析的、可解释的。”而后现代主义小说则是“不可分析的，是可写性的，因为它没有一个内在的深度性构成。”（陈晓明《无边的挑战》）
同学们在欣赏中遇到理解与鉴赏的困难，正如意大利美学家卡斯特尔维屈罗所说：“对艺术的欣赏就是对克服了的困难的欣赏。”在艺术欣赏的愉悦感上，我们或可想起意大利文学家卜伽丘所说的：“经过费力才得到的东西要比不费力得到的东西更能令人喜爱。”
预案链接：“不能因现实复杂而放弃梦想，不能因理想遥远而放弃追求。”
[评析] 显然，这两个环节都是针对学生的畏难情绪展开的。引述陈晓明关于现代主义小说和后现代主义小说区别的论述，还有美学家卡斯特尔维屈罗，文学家卜伽丘关于“欣赏难度”的论述，旨在激发学生阅读高难度文本的兴趣，视野宏阔，教诲谆谆。想到那些兢兢业业忙于应试，无暇阅读，或只管实践，不管理论，心安理得放逐理论书籍阅读的教师，教者的广泛阅读、深度沉潜，真的是一个令人温暖的存在。
不过，教者的针对性还处于“宏观”层面，并未触及“微观”——从学生的一个典型问题深度切入，进而打通文本阅读的任督二脉。学生对现代主义小说陌生不假，但仅靠引用一位学者对现代主义小说内涵的阐述，外铄性的色彩太强。不仅很隔，而且很空。即使学生底子很好，恐也只是概念性地“认知”一下而已，并非与作品不断对话，与作者不断生命融合而产生的深刻体知或悟知。
结合教学视频来看，两环节其实谈的是一个问题。耗时四分钟介绍文本难度，而非快速切入文本，展开多元的深度对话，的确有些绕。
三、阅读眼光：形式经验
1.“看”的经验与方式：形式经验。这种形式经验要学习，要理解其表达方式。
著名的电影理论家，匈牙利的贝拉·巴拉兹在《电影美学》中谈到“视觉文化”的问题。他说，观众在看电影的实践过程中不断积累起来的视觉经验，使他们对影片的种种技法产生了经验性、适应性的反应。
2.“看”的经验与方式实例：联系《林黛玉进贾府》。
《红楼梦》的大观园·象征（周汝昌）
大观园有一条命脉，叫沁芳溪。沁是水，浸泡、渗透;芳代表花，落花。“沁芳”的意思就是众多女儿先聚，然后如同落花流水，分散而去。即“花自飘零水自流”。“三春去后诸芳尽，各自须寻各自门”。沁芳亭、沁芳桥、沁芳榭、沁芳溪、沁芳闸，永远用“沁芳”这两个字，那是命脉，那是大象征。
大观园是为了表现“葬花”，这一“葬花”是象征性的。整个《红楼梦》的葬花的主角是宝玉。一百零八个女儿，他心心念念，死了的悼念，活着的怀念。宝玉是大主角，一百零八个女儿围绕着他而产生，而发展，而感慨，而流泪。
大观园里住的这些少女是一群花。林黛玉是其中的一个代表，她的生日是二月十二日，“花朝日”。以宝、黛为代表来葬这一群名花。宝玉是“诸艳之贯”，意思是说那些少女都是由宝玉这一条线来贯穿着。
3.《十八岁出门远行》里有众多富有象征意味的意象，而且好些意象都是循环强调的：旅店、汽车、红背包、走过去看、十八岁出门远行等等。
[评析] 由《红楼梦》沁芳溪展开的象征分析过渡到《十八岁出门远行》循环强调的意象：旅店、汽车、红背包、走过去看等等，体现了教者“授之以法”的教学努力。聚焦文本篇性，更为难得。
但是，外铄的教学色彩依旧突出——循环象征并非学生发现。从贝拉·巴拉兹的“视觉经验”理论到周汝昌的视觉经验实践，也是外部嵌入，而非内部生成。更何况，周汝昌的论述明显融入了古典象喻理论，非“视觉经验”所能囊括。
联系性亦欠紧密——学情分析中谈到学生对《林黛玉進贾府》形式表现的了解，照理应该将之与《十八岁出门远行》会通，可是这里突然抛却，会通的是《红楼梦》别处文字的象征。
另，古典意象的象征性与现代小说的象征性有何异同，也未加区别。大引周汝昌关于围绕沁芳溪所展开的象征性分析，对《十八岁出门远行》中众多富有象征意味的意象一笔带过，是否有喧宾夺主的意味？
四、文本品读
1.标题的品读
（1）为什么是“十八岁”？
A.富有仪式感的年龄;B.是少年与青年的视角;C.是类性的性格与心态……
（2）“出门远行”有何意味？
社会成人礼。
（3）“远行”有多远？“远”字有多远？
结合文本，“远”字可以有多种解读：
A.心灵从没有社会经验到拥有社会经验，远离少年时代的经验;
B.梦想与现实的距离，远离理想化的世界;
C.由幼稚走向成熟的深度;
D.心中的旅店永遠到不了，那种生命无法企及的远;
E.远离家庭，独自走上自己独立的道路;
F.远离了少年时代，永远回不去了。
2.暴力的分析
（1）余华童年经历烙印在文字中。
（2）“我”在社会成人礼中遭遇了成人世界，结果怎样，请用一句话来表达。
分析时涉及余华创作的真实观，接近本质的真实观。
（3）刚成年的“我”与成人世界紧张冲突的原因分析。
余华：“长期以来，我的作品都是源出于和现实的那一层紧张关系。”
少年世界逻辑与成人世界逻辑的紧张冲突。
（4）结合文本，具体分析“我”与成人之间关系性质：暴力关系。
问题：“我”与司机成了好朋友后，别人来抢司机车上的苹果，司机袖手旁观，“我”出来维护司机的利益，却被暴殴了一顿，这个情节你怎么理解？
暴力逻辑具体的表现及秩序：
A.暴力只听得懂一种语言：暴力。暴力逻辑只臣服于暴力;
B.暴力同谋（合谋）——受虐与施虐的共谋;
C.暴力转移;
D.暴力是集体无意识，是人性本能;
E.受虐而欢乐。
“暴力”是整个社会的逻辑规则。洋溢在整个社会中，表现为行为，潜藏为精神，洋溢为文化（连小孩子都不例外）。是整个社会欢乐与幸福所在。
[链接]上海交通大学人文学院文学研究所所长夏中义教授的解读：
为什么司机苹果被抢，“我”为他打抱不平，司机不但无动于衷，还站在远处朝我哈哈大笑，最后竟加入到抢劫者的队伍中把“我的背包也抢走了”？司机是不是也同样享受着“遍体鳞伤的汽车和遍体鳞伤的‘我’”带来的快乐？原来人可以在暴力中“哈哈大笑”，可以体验到极大的快感和满足感。在余华眼里，暴力不是一种外在的手段，恰恰是世界的内在本质，它潜藏于每个人的心里，一有机会就奔泻而出，孩子也不例外。何况在一个本质暴力的世界，唯一的存在方式只可能是暴力。抢劫者与被劫者在这样的世界面前可以是“同谋”。受虐者同样也施暴着。以暴抗暴，以此取乐。暴力的循环获得了滋长的蔓延的土壤。更可怕的是，肉体暴力的背后是一种根深蒂固的更为强大的精神、文化暴力在强暴着年轻人的梦想。
A.罪恶与黑暗——正是18岁的成人礼（社会洗礼）;
B.展示人类精神“恶”的维度;
C.展示身体暴力、情感暴力与逻辑暴力（行为暴力、生存暴力、本能暴力）;
D.鲜血梅花：余华小说中的暴力叙述。
3.结尾的欣赏
（1）问题：故事的结束好像是开始，好像可以放在开篇，你怎么理解？
[链接]肖斯塔科维奇的第七交响乐《列宁格勒》
[链接]余华论：音乐的叙述·叙述中的“轻”
这样反而让我更为仔细地去关注音乐的叙述，后我相信自己听到了我们这个世界上最为美妙的叙述。在此之前，我曾经在《圣经》里读到过这样的叙述，此后是巴赫的《平均律》和这一首《马太受难曲》。我明白了柏辽兹为什么会这样说：“巴赫就像巴赫，正像上帝就像上帝一样。”
此后不久，我又在肖斯塔科维奇的第七交响乐第一乐章里听到了叙述中“轻”的力量，那个著名的侵略插部，侵略者的脚步在小鼓中175次的重复压迫着我的内心，音乐在曾经认为的恐怖和反抗、绝望和战争、压抑和释放中越来越沉重，也越来越巨大和慑人感官。我第一次聆听的时候，不断地问自己：怎么结束？怎么来结束这个力量无穷的音乐插部？最后的时刻我被震撼了，肖斯塔科维奇让一个尖锐的抒情小调结束了这个巨大可怕的插部。那一小段抒情的弦乐轻轻地飘向了空旷之中，这是我听到过的最有力量的叙述。后来，我注意到了在柴可夫斯基，在布鲁克纳，在勃拉姆斯的交响乐中，也在其他更多的交响乐中“轻”的力量，也就是小段的抒情有能力覆盖任何巨大的旋律和激昂的节奏。其实文学的叙述也同样如此，在跌宕恢宏的篇章后面、短暂和安详的叙述将会出现更加有力的震撼。
（2）叙事循环：回环不止，一切仿佛都在路上。
[开篇]
柏油马路起伏不止，马路像是贴在海浪上。我走在这条山区公路上，我像一条船。
[结尾]
于是我欢快地冲出了家门，像一匹兴高采烈的马一样欢快地跑了起来。
但这一篇全文既没有写明远行的目的，而且“我”的旅行也没有确定的路线，因而小说的字里行间弥散着一种永远“在路上”的漂泊感与不确定感。
好像是又要开启下一段的“出门远行”，这样的感觉是：渐行渐远，真是“远行”！
[评析] 这一环节是教学重点，也是难点。作者大体是以“远行”为课眼，按照“为什么是十八岁出门远行—出门远行有何意味—远行有多远，远字有多远—如何看待远行中的暴力—如何看待远行中的结尾”这样一条课脉展开教学的。因此，实际教学看上去有些散漫，但内在的紧致性是有的。
鼓励学生用自己的情感、经验、眼光、角度沉浸式阅读，进行个性化体验和思考，多向度激活学生的审美认知，给学生留下了较为开阔的言说空间。因为教者阅读浩瀚，思考力强劲，且不断引入作者的创作理念或其他学者的评论，使对话始终极具高度和深度。
对话主要聚焦“暴力逻辑”“轻音乐般节奏”和“循环叙事”上——实际教学中，暴力逻辑的分析差不多耗时二十分钟，这些是文本的篇性，体现了教者独到的审美眼光。
不过，片面将暴力逻辑与余华童年停尸房边生活的经历，还有“长期以来，我的作品都是源出于和现实的那一层紧张关系”的追求联系在一起，又如何能揭示教学目标中提到的“文字所承载的时代与个性思想”？
更何况，余华也写过满蕴友爱与温情的作品，如散文《竹女》《老師》《看海去》，小说《星星》在平凡生活中寻觅诗意，在令人惆怅的温情中徜徉的特征亦很鲜明。余华的创作经历了这样一个过程：从最初充满温情的现实主义抒情小品，到展现内心与现实冲突的具有后现代意味的暴力作品，再到完成内心从紧张到平和转变之后的向传统现实主义回归的长篇作品。评价其任何一部作品，如果不从这一整体发展的脉络来理解，恐很难公正、深入、全面。
五、结束语
日本著名史学家盐野七生在《文艺复兴是什么》“罗马篇”中说：“住在罗马市中心，意味着可以欣赏到三个罗马：一个是由街道和罗马广场构成的罗马;二是家中的罗马;三是屋顶上的罗马。当然，只有那些非常幸运的人才能同时享受到这三个罗马。”
每个人因着自己所站的角度与层次不同，因而所见也不同。我们应当不断地通过阅读、思考与写作，以提升自己，开阔所见。
[评析] 结语很包容，也很开放，充分彰显了对话的本质：不是征服与被征服，也不是彼此的妥协，而是基于独特视角、体验、思考的分享与生成，因而对前面环节中的部分偏颇语也有一种无形的反拨，自有一种余音绕梁的教学效果。
【总 评】
小说教学，类性辨识是无法绕开的话题。问题是，如何进行“类性”辨识与开掘？
本文拟结合苏宁峰老师的这则教例，对之加以探讨。
一、处理好“类”与“类”的关系
这是就文类与文类（或文体与文体）的关系来说的，也指作家本人不同时期所写作品的“类”之间的比较——如散文与小说的比较，现实主义小说与现代主义小说的比较，作家本人与其他作家之间所写的同类或不同类作品的比较。
相同文类或文体的作品，文学理论中固然界定了其类性特征，但这些类性特征多是静止的、抽象的。直接授知，学生或可认知，但如果不注意与具体作品建立生命的联系，与其他文类作品互相烛照，类性特征永远只是冷漠的存在，并不能化为学生的审美体知，进而积淀为学生言语表现的势能。所以，处理好“类”与“类”特征的彼此烛照，对语文教师的专业性是一个严峻的考验。
落实到具体作家作品的“类性”鉴别，亦然。
就单一作品看，的确无法置评，但是将该作家作品与别的作家作品联系起来看，或是将此作家前后期的作品放在一起观照，“类”特征便能水落石出。落实到本篇，则要自觉审视：现代主义小说与现实主义小说、后现代主义小说到底有何区别？苏老师显然意识到了这个问题。在设计中，他引入了北大学者陈晓明关于现代主义小说和后现代主义小说差别的阐述：现代主义小说内在有一个统一构成的深度，是可分析可解释的，但是后现代主义小说是不可分析的，它没有一个内在的深度性构成。
可是，苏老师仅停留于引述，并未结合作品让学生体知：本篇属于现代主义小说，其“统一构成的深度”在哪里？如果说后来的“暴力逻辑”“轻音乐般节奏”和“循环叙事”的分析，是“统一构成的深度”的阐释，则必须向学生点明并向学生解释：为什么这就是“深度”，三者之间是如何“统一”起来的？可是，无论是教学设计，还是现场教学，苏老师均未阐析，这便错失了类性辨识的契机。
事实上，苏老师的整个设计和教学也点到了现代主义小说的类性特征。在阐述这一点时，不妨先看一下清华大学徐葆耕教授对现实主义、现代主义、后现代主义文学作品特征的阐释——
当你阅读现实主义的文学作品时，你看到书中到处都在猛烈地抨击社会的浊流，但你感觉到，这种揭露黑暗的激情，恰恰来自于对光明的向往和自信……现代主义和后现代主义却是在他们惊愕地发现太阳不过是一堆碎片以后。他们还会充满自信地去抨击黑暗吗？他们会不会感到恐惧、焦虑、绝望？在这种恐惧、焦虑和绝望的背后，是不是仍然期待着破碎的东西重新整合为完整的太阳？当他们这样想的时候，又会嘲笑自己的幼稚，用幽默装点感伤和绝望。也许有一天他们会想，破碎的太阳有什么不好，我们为什么不能习惯这种破碎的生活？说不定更好！让绝望、焦虑和感伤滚蛋去！我们要欢笑，用欢笑来嘲弄一切！当他们处于前者的精神状态时，他们属于现代主义，当他们走出了这种阴影，努力使自己习惯于新的破碎的生活时，他们进入了后现代主义。
据此，我们不难发现三种小说的类性差别：现实主义小说，在揭露黑暗的背后，有对光明的向往和自信在;现代主义小说，在表达恐惧、焦虑和绝望的背后，仍然有一丝理想的期许，只不过会用自嘲、幽默来装点感伤和绝望;后现代主义小说，则安于理想的破碎，心甘情愿地放逐绝望、焦虑和感伤，以欢笑嘲弄一切，颠覆一切神圣！
苏老师在引导学生体味暴力逻辑的过程中，也有让学生感受旅店、汽车、红背包等循环强调的意象;在阐释“远”的内涵时，也触及了“我”的理想世界，这些恰恰是现代主义小说的类性。只不过，苏老师并未有意识不断点击学生的思维。如果注意点击，且能结合其他现代主义小说或现实主义小说作品，来强化对这一类性的体知，教学的深度与灵性则会一起飞扬。
小说其实也触及了“我”的暴力心理——粗野的口头禅就不说了，单是车未拦下，他后悔刚才没在潇洒地挥着手里放一块大石子，就迥异于传统现实主义小说中的正派主人公形象。但是，这毕竟不是他性格的主流——主流是内心依然有良知，有激情，有守望。他觉得那些农民抢苹果是不对的，去阻止，鼻子都被打塌下来了，这不就是有良知，有责任感的表现吗？包括结尾的描写，苏老师也提到了。那个结尾，为什么不放在开头？就是因为那是一个明亮的结尾——红背包，兴高采烈，马一样欢快地奔跑了起来，全是是希望的象征，说明“我”对这个充满悖论的社会并未彻底失去信心。蔑视、讶异、痛心，甚至以暴制暴，但并未彻底否定，彻底绝望，这正是现代主义小说的类性。
后现代主义，在上个世纪90年代，虽然也风行了一阵子，出现了一些代表性作品——如刘索拉的《你别无选择》，徐星的《无主题变奏》，陈染的《世纪病》，马原、格非、苏童、余华、孙甘露等人也深受后现代主义影响，诞生的作品《冈底斯的诱惑》《访问梦境》《信使之函》《褪色鸟群》亦成为一时之选，但后来的作品几乎无人问津，这些作家也很知趣地收手，有学者甚至称这种现象是一种“集体性的溃退”，个中原因正是缺失了光明的引领。
优秀的作品，一定是注意光明、黑暗两种色调的调和的。现代主义小说，尽管也曾引起接受上的抵制，但因为其中有光明色的调剂，所以依然能被理性的读者深度接受。教学中，如果点到这一点，是否会更能激发学生的阅读兴趣？
二、处理好“类”与“时”的关系
这是就文类与时代，作家反映的“类”现实、“类”命运与时代的关系而言的。
文类与时代存在着联系，这是常识。比如，词这种文类就与唐代经济的繁华，歌楼妓馆的兴起，还有新兴的燕乐有着紧密的关联。西方现代主义小说的产生，与叔本华的悲观主义，柏格森的生命流动意识，尼采的强力意志哲学，弗洛伊德的潜意识学说，还有两次世界大战、二战后“冷战”以及全球化进程加剧，社会矛盾不断涌现，整个社会滋生出对民主制度的怀疑以及对理想的幻灭感有关。落实到中国现代主义小说，则又和西方现代主义文学思潮的涌入有着紧密的关联。
作家反映的“类”现实、“类”命运与时代的关联，更是不争的事实。比如，杜甫的“朝扣富儿门，暮随肥马尘”，韩愈的《马说》绝不仅是一己经历、命运的写照，也是整个时代，乃至历史上所有怀才不遇者的命运折射。缘于此，别林斯基说：“伟大的诗人谈着他自己，谈着我的时候，也就是谈着大家，谈着全人类……人们在他的悲哀里看到了自己的悲哀，在他的心灵里认识到自己的心灵。”作为语文老师，必须在引导学生解读文本时，注意到这一层的关联。
就《十八岁出门远行》来说。它表面上写的是一个个体事例——一个男孩子出门远行，遇到了种种匪夷所思的现象。实际上，它表达的是一个时代年轻人的精神生态——中国上个世纪80年代，还比较形而上。刚刚从文革的阴霾中走出，人们对理想，对生活充满了无限的渴望与热爱。对于学子来说，读书、写作、奋斗，就是不折不扣的时尚，思考人生、生活的本质，几乎成了每一个人的自觉。
小说发表于《北京文学》1987年第1期，里面写到了红背包、书、旅馆，还有远行这些意象，正是时代情感、心理的体现。文中的十八岁男孩，如出现在现实主义小说里，肯定要给他起个名字，甚至生活在哪个地区也会有所交代。但这里，只是一个抽象化的概念——我，这也是现实主义小说和现代主义小说不一样之处，更能代表“一类人”。为什么说他也揭示了时代的关系呢？因为他遭遇了野蛮抢劫，被揍得遍体鳞伤，但是并未觉得世界是黑的，整个天都要塌下来了。小说结尾，写“我躺在汽车的心窝里，想起了那么一个晴朗温和的中午，那时的阳光非常美丽”正是一种象征性的暗示。
可是，苏老师在暴力逻辑的感知上用力太多，对上述的光明色有所触及，却并未深入。因此对“类”与“时”关系的把握，还缺少自觉。
三、处理好“类”与“篇”的关系
这是就“这一类”文本与“这一篇”文本的关系来说的。
我们不仅要关注文类与文类的关系，文类与时代的关系，作家本人同类或不同类作品之间的关系，作家本人与其他作家同类或不同类作品的关系，更要看到文类与单篇的关系，作家一类作品与单篇的关系，在多重关系的烛照中，将“篇性”充分揭示出来。
落实到《十八岁出门远行》，我们便需要审视：余华的“此篇”与其他现代主义小说有哪些不同？这些不同，是否集中代表了其与众不同的言语表现个性和智慧？从这个角度说，苏宁峰老师组织学生解读荒谬逻辑的合理性——暴力逻辑，解读作品结尾处的“轻音乐”结构，解读叙事循环和不断重复的意象，的确对篇性开掘有着过人的敏感与深刻。
尤其是对轻音乐结构的关注，令人叹为观止。从音乐的元素解读作品，目前语文界鲜有涉及。偶有触及，便会光华四射。比如，华东师范大学方智范老师当年给研究生上课时强调，朗读《采采芣苢》一诗，不能只是一个節奏，得不断加快，以凸显漫山遍野妇女采芣苢的景象，还有那些妇女欢快的神情。受到方老师的启发，我在给学生解读徐志摩的《再别康桥》时，也注意了其中古典音乐般的节奏——
“那河畔的金柳，是夕阳中的新娘……”——舒缓;“撑一支长蒿，向青草更青处漫溯”至“在星辉斑斓里放歌”——高昂;“悄悄是别离的笙箫/夏虫也为我沉默/沉默是今晚的康桥”——舒缓。至于说开头结尾的“我轻轻地招手，不带走一片云彩”，更是舒缓的余调在回荡。
遗憾的是，苏老师捕捉到了这一篇性，并未让学生以读深化和内化，或与其他的作品会通——如《琵琶行》中的无声描写“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇”，与音乐中的“轻”也有相通之处，极有可能使这一篇性审美走向虚空。
这种轻音乐式的结构处理，除了触及前面说到的“双色同体”规律——光明与黑暗两种色调在同一作品主体中存在，也体现了余华“双风同体”的现象——不同的文字风格在同一作家主体或作品主体身上出现，前面的文字带有一种粗野、冷峻之风，结尾的文字则明显带有温柔、明丽的抒情之风，这是颇为奇观的。
更为神奇的是，它还体现了西方女性主义文学倡导的“双性同体”的色彩——一部作品中，同时交织着男性的力量和女性的力量。有点像中国太极图里面的阴阳鱼，你中有我，我中有你，不断生化。如果说文中暴力逻辑的描写属于男性力量的话，那么对良知的坚守，对正义的维护，对理想的憧憬，则成了作品中的女性力量，这是小说的另一重奇观。
苏老师提到的叙事回环、意象重复，何尝不是女性力量的体现？这些文字，用墨虽少，但因不断点击，且在结尾处再次强化，实际上已经完成了现代主义小说类性的强力凸显，也表达了余华对时代主流精神特色的体察。如果在教学中加以点染，则会锦上添花。
[作者通联：南京信息工程大学教师教育学院]
女性文化论文范文第4篇
中国电影对“女侠”这一形象的塑造可谓由来已久。1925年《女侠李飞飞》的上映，更是让中国电影产生了“女侠片”这个单独类型。此后，我们可以看到中国电影中的女侠形象并不是一成不变的，在核心的“侠的本质”不变的前提下，女侠的形象又在个体性格和其代表的范式意义上产生了多元的变化。文章试图探讨中国女侠形象在多年发展中产生的多元范式，并探讨背后的成因及其局限性。总体来说，中国电影中的女侠形象以新中国成立为分界点，可以分为前后两个时期。一是民国时期，其女侠形象的塑造体现着中国民族危机逐渐加深和女性意识逐渐觉醒的背景;二是新中国成立后，这一时期又可以20世纪80年代作为分界线，分为80年代以前和80年代以后。这两个时期的女侠形象，在“侠”本质不变的前提下，又分别体现了不同时代思想对其性格等方面的影响。
一、闯入者、民族图存者与性别构建者：民国时期的“女侠”形象
民国时期，中国正处在民族危亡之际，因而这一时期最具代表性的三种女侠形象皆与这种历史背景有着直接的联系。
（一）闯入者
闯入者通常需要从外围闯入一个相对封闭的环境，达到改变或者影响原来环境的最终目的。这个“相对封闭的环境”可以是空间上的封闭、思想上的封闭，也可以是情境或者处境上的封闭。
外国电影中有很多闯入者的例子。如一个外来者闯入一个思想相对封闭的小镇，给小镇带来了波澜。这里的外来者就是一个“闯入者”。相关剧情换到女侠身上，就体现为女侠需要从外围闯入，惩治恶人，解救受难者，以达到改变受难者原有困境的目的。以《儿女英雄》为例，影片讲述了一个清朝末年的复仇故事。故事讲述年羹尧的儿子年次武调戏十三妹何玉凤，并派人逼死了何玉凤的父亲。此后何玉凤为父报仇，在成功报仇后得知张金凤父女被困能仁寺，于是何玉凤最终大破能仁寺，救出了张金凤父女。何玉凤救出张金凤父女这一行为，打破了张金凤父女落难这一凝滞情境，使得事情出现转机。此后出现的以十三妹何玉凤作为主人公的众多电影续集，多为此类将受难者从险境中救出的剧情。
1930年上映的《荒江女侠》根据顾明道同名小说改编，讲述了方玉琴为报杀父之仇和岳剑秋一同来到鲁省，于路途中遇到妖道和妖僧，于是两人接连打败妖道、制服妖僧的故事。这里的方玉琴，正是改变影片原来被妖道妖僧统治的旧情境的闯入者。此外，1931年上映的电影《女镖师》，讲述了女侠剑秋与田飚、醉妃等反面角色的对决。以上这些女侠形象，皆可以归为“闯入者”，女侠的闯入，将封闭的困境打破，实现改变。
（二）民族图存者
民族图存者的形象诞生于民族危亡的历史背景下。1937年，上海沦为“孤岛”，给这一时期的电影创作蒙上了一层阴影。这一时期的孤岛电影界，创作了许多模仿的作品，创新较少，但其中由卜万苍导演的于1939年上映的电影《木兰从军》，却具有特殊的意义。
《木兰从军》拍摄于日本侵华战争全面爆发之后上海沦为“孤岛”的背景下。在这一背景下，《木兰从军》的故事可以说是一种“借古喻今”。影片中的花木兰形象可谓英姿飒爽，在展现了极强的尚武精神的同时，也间接展现了不屈的爱国主义精神。这里的花木兰的形象，可以理解为一个在父亲年老后变为弱者后，帮助弱小并上阵杀敌保卫家国的女侠形象。借古喻今的前提下，花木兰这一女侠形象又成了一个民族图存者的代表，暗示着当时身处孤岛的广大人民加入军队，驱除鞑虏、保家卫国。
（三）性别构建者
民国时期的第三种女侠形象，是性别构建者。民国时期，女性意识开始觉醒，女性地位逐渐由从属走向独立，而女性也逐渐由幕后走到台前，成为新文化的传播者和引领者，很多受过高等教育的女性也开始和这一时期的广大仁人志士一起，致力于中国女性的教育和培养。这一时期的女性不再是家庭和丈夫的从属，也不再是温柔、贤妻良母等词汇的代言人，正如“女侠”形象所展現的男子气概和英武潇洒的气质一样，女性同样可以是能文善武、英姿飒爽的。
传统的男性和女性的性格，是由旧文化和旧社会环境所定义的。在传统文化中，女性的形象多为柔弱的、需要男人去拯救的，并应该是个孝女，是个贤妻良母。中国传统小说中一个非常典型的模式就是“才子佳人”模式，如《好逑传》。故事中的女主人公水冰心因反派人物的逼婚陷入困境，危难之际，男主人公铁中玉将其救出。故事中的水冰心虽然聪慧过人，几次运用自己的智慧击退反派，但其仍只是一个只能文不能武的弱女子，因此最终陷入险境之时还是需要靠男主人公的解救。在故事的最终，水冰心与铁中玉结成良缘，最终生儿育女，成了一个极为符合传统文化要求的贤妻良母。 而“女侠”的出现，打破了传统的性别定式，赋予了女性强者的形象，这一点几乎在所有的女侠片中都可以找到例子，如《木兰从军》中的花木兰、《儿女英雄》中的红姑、《女镖师》中的剑秋、《荒江女侠》中的方玉琴、《侠女李飞飞》中的李飞飞等“女侠”形象，都是打破传统女性柔弱、可怜可欺、能文不能武形象的典型例子。
二、人化、边缘化、魔女化：新时期的女侠形象
新中国成立后，中国进入和平时期。武侠片因为题材问题，早期以香港作为创作中心，20世纪80年代以后，大陆也加入创作中。80年代，随着商品经济的发展和草根文化的逐渐崛起，追求个性化表达成为社会的主要潮流。这一时期民众的思想发生了很大的变化，因此，观众对于角色的审美选择也发生了变化。新的文化背景和新的思想潮流，都会反映在电影的创作中，正如贾磊磊《中国武侠电影史》所述：“中国武侠电影从京剧、武术、文学中直接汲取了它的内在品格和外在形态，从西方动作电影和喜剧电影中汲取了某些表演形式，最终完成了它的历史定位。正如世界电影史上任何类型影片，都没有永久不变的同一特征一样，中国武侠电影同样没有百年如一的存在状态，在不同的社会历史时期，在不同政治经济体制下，中国武侠电影有着不同的艺术特征和精神风貌。”[1]影片特征如此，人物塑造也是如此。
整体来说，新中国成立后的电影女侠形象可以分为两个时期，一是20世纪80年代以前，二是80年代及以后。
80年代以前，表现女侠形象的作品有《关东三女侠》（1961）、《金燕子》（1968）、《云海玉弓缘》（1966）、《侠女》（1971）、《凤飞飞》（1971）、《铁娘子》（1969）、《女侠黑蝴蝶》（1968）等。这一时期影片中的女侠形象，大多都是上一个时期女侠形象的延续。不过，这一时期女侠形象的塑造也有亮点，那就是部分电影中的女侠形象开始更注重人化，注重展现女侠平凡人的一面。如1971年由邵氏兄弟公司出品的电影《凤飞飞》，讲述了女侠凤飞飞为姐报仇的故事。影片中，凤飞飞之姐被恶人杀死，凤飞飞苦寻杀人凶手，结果最后寻得的杀人凶手竟然是自己的未婚夫，而这个杀人凶手不仅是她的未婚夫，还是她父亲救命恩人的儿子，因此这一事实让凤飞飞动摇不已。影片展现了凤飞飞对于要不要继续报仇的动摇。最终，凤飞飞在姐姐孩子的追问下，下定了要报仇的决心。但故事的最终，凤飞飞仍未对未婚夫下杀手，而是将其交给了官府处理。影片展现了凤飞飞作为一个平凡的纠结、错愕等情绪，人物显得更加立体丰满，同时也更加“人化”。
20世纪80年代以后，有关女侠形象的电影有《风尘女侠吕四娘》（1988）、《新龙门客栈》（1992）、《白发魔女传》（1993）、《英雄》（2002）、《卧虎藏龙》（2000）、《七剑》（2005）、《龙门飞甲》（2011）、《白发魔女传之明月天国》（2014）、《奇门遁甲》（2017）等。
综观整体，这一时期的女侠形象在整体的中国电影创作领域中，逐渐呈现被边缘化的趋向。这种被边缘化的表现为：以女侠为主角的片子越来越少，女侠更多地出现在以男性为主角的影片中，以配角的形式存在。多数情况下，女侠形象的存在是为了进一步塑造男性角色而存在的。如《卧虎藏龙》中的俞秀莲，就是作为男主角李慕白的红颜知己、一位武功卓绝的镖师出场的，其女侠形象并无太大的突破。俞秀莲的存在，更多的是以一个推动剧情的角色而存在。此外又如《奇门遁甲》中的铁蜻蜓和《龙门飞甲》中的凌雁秋等，其女侠形象都没有太大的突破，都更多的是用来进一步塑造男性角色的。
不过，这一时期的电影也有魔女化的女侠形象的出现。王亚珂在《女侠片：一次亚类型阐释》中指出：“……她们既有妖女的性格特点，也有女侠的品质标准，二者不再是截然分开的两个极端，而是相互存在的一个混合体。对于此类形象的塑造，会综合运用女侠与妖女的表述方式，使主人公处在不断的变化之中，进而打破塑造女侠与妖女时所遵循的原则与规范。”[2]例如《白发魔女之明月天国》中的炼霓裳就是一个非常典型的魔女化的女侠形象，需要指出的是，炼霓裳虽然有魔女之名，但性格却与之前女侠的那种正统性格不同，其行事依然符合一个女侠的标准。在故事中，炼霓裳与卓一航一起，共同在西北与官民建立明月天国。炼霓裳的精神核心依旧是正统的侠义精神，因此将之称为一个魔女化的女侠形象是恰如其分的。
不过，这种形象也是有局限性的。“《白发魔女传之明日天国》中的练霓裳有着高强的武功和铲恶除奸的信念，被众多信徒拥护。但在遇到卓一航后，她却深陷爱情囹圄而失去自我，人物活动的轨迹只围绕着卓一航展开。这些看似携带女性主义色彩的女性角色仍旧没能突破男权主义设立的藩篱。不具备颠覆男权秩序、构建女性话语的性别意义。”[3]此类影片中的女侠形象，实际上成了一种依附品，失去了自己的独立地位和独立思想。
三、多元“女侠”形象之成因
随着时代的发展，女侠的形象也展现出了多元的面貌，而这背后的成因除了上文所述的社会经济变迁导致的社会潮流变迁之外，还有以下几点：
（一）与创作的发展过程有关
在原有男性作为主角的故事极为常见的情况下，观众会出现审美疲劳，因此英姿飒爽的女性侠客的出现会打破这种审美疲劳，让观众感到眼前一亮。而随着时代的发展，观众自然也会对原有的女侠形象感到审美疲劳，因此魔女化的女侠形象开始出现。除此之外，80年代以后女侠这一形象的创作突破甚少，这也是创作到一定阶段之后必然出现的困境。
（二）女侠形象本身可以带给人力量
在民族危机逐渐加深的民国时期，女侠是无助民众的精神安慰。如果说女侠片是一个“精神避难所”的话，那么女侠就是这其中的“精神安慰剂”。在危机之中，人们更倾向于希冀让平时不占据正统地位的人群带来改变，于是，女性便成了绝好的对象。危难之际，女性英雄将代替男英雄，实现救危扶难的目的。而女性本身具有的母性、善良、怜悯弱小等特质，也极其适合与传统的救助弱小、惩恶扬善的侠义精神相结合。因此，在危机加深的社会背景中，女侠会像救苦救难的观世音菩萨一样，让好人最终得到解救。女侠片所提供的是一种精神的“避难所”，在这个“避难所”里，正义会得到匡扶，邪恶最终会被打败。与男性作为主角的“避难所”相对比，女侠所在的“避难所”更加令人亲近，而女性可以是女侠的设定，更是给予了民众一种心理暗示，暗示民众本弱的群体也可以强势，也可以大杀四方，惩奸除恶。这给予了处于民族衰亡危机中的民众一种心理上的安慰，即看似弱者的群体并不一定永远是弱者。这也可以解释为什么女侠在民国时期具有了“闯入者”和“民族图存者”的形象，这正是民众寄托在女侠身上的希望的体现。而到了现代，失去民族危机这个大前提后，和平时期的女侠形象就失去了过去那种急迫的精神寄托的意义，于是男权重回中心，女性为主角的武侠片也越来越少，女侠的形象更多的是作为影片中的配角而存在。
（三）与女性群体的意识演进有关
民国时期，随着自由、平等这些近代思想的传入，整个中国社会的思想意识都进入了一个激烈变动的阶段，新文化与旧文化的冲击和交融是这一阶段文化的典型特点。在这一阶段中，女性开始摆脱原来封建社会的从属地位，部分城市女性得以接受学校教育，女性意识也在这一过程中开始崛起。同这一时期的文学创作类似，女性开始成为主角，成为新文化和新思想的传播者。在这一时期的许多文学作品中，都出现了接受新思想和新文化教育的女学生的形象，她们多为归国的留学生，归国后致力于破除封建、教育女子等事业。因此可以想见，电影的这股女侠创作潮流与之也有联系，女侠因之成了电影中这股新势力的代表，成了当时的性别构建者。到了现代，女侠所具有的性别构建者的形象是贯穿始终的，而且随着时间的发展，现代女性追求平等权利的意识进一步提高。这也是为什么思想独立的女侠形象会受到欢迎，而失去独立意识、活着完全为了爱情的女侠形象被大家厭弃的原因。这也正体现了现代女性对于银幕人物中自身群体形象的要求，现代女性更愿意为个体独立的女侠叫好，并为之买单。
由上，我们可以看到，虽然中国电影中的女侠形象呈现出了多元的面貌，但其塑造的局限性也是显而易见的。传统电影中的女侠形象大体是符合旧传统的，这些女侠虽然在一定程度上体现了与传统的对抗，但其性格总体上还是旧传统对女性要求的展现。虽然魔女化女侠的出现在原本的旧话语体系下对道德要求进行了逆反，但这种逆反也仅是一定程度上的。与西方的女侠类电影相比，如《神奇女侠》《惊奇队长》等片中的外国女侠形象，中国电影的女侠是传统文化与新文化交融碰撞的产物，她们身上体现了很多的传统话语要求。因此，中国电影女侠的归宿依然是爱情与家庭，甚至有很多女侠的生活重心就是爱情与家庭，这与外国女侠对待爱情“只是生活中的一个点缀”的塑造还是有差距的。如何在意识到自身局限的前提下，突破藩篱和窠臼，对女侠形象进行新的开发和创新，创作出更具突破性、代表性的女侠形象，是中国电影界继续努力的一个方向。
参考文献：
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[2]王亚珂.女侠片：一次亚类型阐释[D].福建师范大学，2015：33.
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女性文化论文范文第5篇
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