华文文学论文范文第1篇
摘 要：“新媒体慈善”作为一种新的慈善现象，呈现出“个体新媒体慈善”“组织新媒体慈善”及“平台新媒体慈善”三种形态，在参与主体、传播方式、筹款方式、信息披露、社会监督、资源整合、慈善激励等方面与传统慈善有很大不同。具有塑造人人可为的慈善文化、创造新的慈善生态环境、形成官民互动的新模式、改变公益慈善捐赠格局、使慈善事业回归民间属性等积极意义。但也面临苛责喧嚣造成慈善伤害、遭遇可持续性挑战、伤害受助者尊严、具有人群和信息的局限性等困境。“新媒体慈善”作为一种慈善形态不可逆转，是现代慈善的可行途径，应向组织化、规范化方向发展。
关键词：慈善；慈善事业；慈善理念；新媒体慈善
DOI：10.3969/j.issn.1005-6378.2018.04.019
随着微博、微信等新媒体技术的兴起，我国已步入“社会化媒体”时代。在新媒体技术的引领下，产生了一种新的慈善形式——新媒体慈善，引起了人们的广泛关注。第40次《中国互联网络发展状况统计报告》显示，截至2017 年 6 月，中国网民规模已达 7.51 亿，手机网民规模达 7.24 亿[1]，微博、微信等新媒体工具在影响人们生活、消费、娱乐习惯的同时，也改变着人们的慈善行为。
“新媒体慈善”作为一种全新的慈善现象，从2011年到现在如火如荼，但国内相关的研究却少之又少。高晶怡从媒体公益的视角进行了研究，认为新媒体时代的公益呈现出互动反馈、快捷及时、形式多样、个体发起的特征[2]。王秀丽研究了社会化媒体时代的公益变革与实践，得出社会化媒体的发展普及推动了公益理念、参与主体、传播渠道及公益发起模式的演变[3]。陈志强从互联网思维的视角进行了研究，认为新媒体平台提供的无障碍参与、深度参与和联动参与，激发了人们参与慈善活动的激情和主动性[4]。陈为雷、毕宪顺从慈善监督的视角指出，新媒体是慈善监督的重要方式，但存在感性化、情绪化和无序化现象， 要加强网络法制建设，制定新媒体监督行为规范[5]。张杰、覃柯文从新媒体慈善行为的情感动力机制进行了研究，发展出行为的情感动力模型：移情—信任—同情—慈善行为[6]。国外学者的研究集中在社交媒体对慈善组织筹款及与公众互动方面。Rigby认为，Web2.0等新媒体技术在慈善组织动员青年人参与方面具有优势[7]。Beth & Allison提出网络化的非营利组织与社交媒体联系可以推动变革，使用社交媒体工具有利于鼓励人与人之间、人与组织之间的双向对话，从而迅速、轻松、低成本的扩大他们的努力[8]。Paul认为Facebook和Twitter已经成为慈善组织不可缺少的工具，特别是在灾难或危机时期，非营利组织和志愿救灾组织利用社交媒体如脸谱网与公众互动，以传播在灾害情况下的重要信息和服务[9]。Eyrich等发现非营利组织似乎并没有充分利用社会媒体，以发挥其潜力[10]。Piana & Martina 认为，互联网的对话沟通潜力还没有被大多数组织有效地使用，但组织似乎承认在潜在捐赠者和媒体信息请求方面与公众对话的重要性（Ingenhoff & Koelling）[11]。已有的研究对从某一侧面了解“新媒体慈善”有益，但不是从慈善事业本身的视角研究这一现象，对中国“新媒体慈善”的内涵、利弊、与传统慈善的不同、对慈善事业本身的影响缺乏系统性、整体性分析。本文旨在基于“新媒体慈善”现象的出现，对其类别进行划分，并与传统慈善进行比较，对其积极意义与存在问题进行综合评估，进而指出其发展方向。
一 、“新媒体慈善”与“传统慈善”之比较
（一）“新媒体慈善”的类别
新媒体慈善”是指慈善组织、意见领袖和社会精英通过微博、微信等新媒体平台发起慈善活动，发布慈善信息，联合社会各阶层力量筹集善款，传播慈善理念的慈善行为；也指社会公众和企业凭借这一媒介关注、参与、支持慈善活动，对慈善组织和慈善项目进行爱心捐赠和社会监督的慈善行为。“新媒体慈善”既是一种慈善现象，也是一种具体的慈善行为，更是一种新型的慈善形态。根据主体不同，可以将其分为“个体新媒体慈善”“组织新媒体慈善”和“平台新媒体慈善”。
其一，个体新媒体慈善。“个体新媒体慈善”是意见领袖和社会精英们借助新媒体平台发起慈善项目，并把微博、微信作为主战场，动员社会公众普遍参与慈善项目、开展慈善活动的慈善现象；也包括普通网友利用新媒体进行捐赠行使公民权利，或对慈善组织不合理的行为曝光揭露，对慈善事业进行社会监督的慈善现象。个体新媒体慈善活动或项目的发起者和参与者多是单个社会个体，而不是在民政部门正式注册的慈善组织。“微博打拐”“免费午餐”“大爱清尘”等慈善项目在发起时均属于此类慈善现象。
其二，组织新媒体慈善。
“组织新媒体慈善”最初是在慈善行业信息披露机制不完善，有官方背景的慈善组织官僚化色彩较浓，公众对慈善弊端批判性强烈，慈善组织面临“去行政化”和公信力建设的需要而开通利用微博，增强组织透明度、提升公信力的慈善现象。之后越来越多的慈善组织开始适应新媒体趋势，主动开通官方微博、微信，利用新媒体平台开拓慈善资源、宣传慈善项目、塑造组织形象。中国红十字总会、中华慈善总会等具有官方背景的社会组织属于前一种形式，深圳壹基金公益基金会等民间慈善组织属于后一种形式。
其三，平台新媒体慈善。
“平台新媒体慈善”是指新浪网、腾讯网等门户网站在组织化慈善整合资源不足的情况下，建立专门的新媒体慈善平台，以满足公众求助、参与支持慈善活动的需求，慈善组织传播塑造自身形象、为慈善项目筹款、与捐赠者和受助者互动的需求，以及企业利用新媒體平台参与慈善、提升品牌影响力的需求而形成的一种慈善现象。新浪网的“微公益”和腾讯网的“腾讯公益”就是典型的平台型新媒体慈善。
（二）“新媒体慈善”与“传统慈善”的不同
由于新媒体技术的影响，“新媒体慈善”与“传统慈善”在参与主体、传播方式、筹款方式、信息披露、社会监督、资源整合、慈善激励等方面存在不同。
参与主体方面，“传统慈善”以政府和企业为主，是典型的官办慈善和富豪慈善，获取的是大额捐赠，普通百姓参与较少；“新媒体慈善”的参与主体更加多元，媒体记者、明星力量凸显，广大的普通网友成为重要的参与力量，平民慈善涌现。在传播方式上，“传统慈善”以报纸、杂志、官方网站为主，突出线下传播，宣传成本较高，大型慈善组织有相对规范的官方网站，但民间发起的慈善项目大多无官网或官网建设不完善；“新媒体慈善”更突出线上传播，利用微博、微信等新媒体线上造势，报纸、杂志、官网等传统媒体线下强化，线上线下传播形成合力，体现了传播渠道的多元合作。在筹款方式上，“传统慈善”以政府拨款、企业大额捐赠为主，用行政权力募捐和变相摊牌个人捐款事件时有发生；“新媒体慈善”增加了转发捐款、品牌慈善捐款、慈善拍卖等社会化募捐方式，表现出线上倡导微小持续性捐赠，带动线下大额捐赠的特点。在信息披露方式上，“传统慈善”以官方网站、年度财务报告、年度工作报告、民政部门年检为主，侧重结果披露，比较被动滞后；“新媒体慈善”借助微博、微信等新媒体工具，注重信息披露的即时性，从结果披露转向过程披露。在资源整合方式上，“传统慈善”由中介型枢纽型组织担任桥梁，如慈善领域的行业性组织中国慈善联合会就扮演着资源整合的角色；“新媒体慈善”中的“微公益”平台、腾讯公益平台起到了整合资源的作用，出现了平台替代中介的趋势。在社会监督方式上，“传统慈善”以媒体曝光引发公众监督为主，行业性自律组织及公众自觉监督不足；“新媒体慈善”中公众参与监督比较普遍，由新媒体带动传统媒体，同时催促行业自律组织及第三方研究评估等社会监督力量兴起。在慈善激励方式上，“传统慈善”以评选、表彰为主，如“中华慈善奖”“年度慈善推动者”等；“新媒体慈善”开发了个人公益身份页、个人捐款爱心历程等个性化主页，打造人人皆有的虚拟慈善激励产品，使激励方式更加活泼有趣。
二、“新媒体慈善”的积极意义
（一）塑造人人可为的慈善文化
新媒体具有便捷性、低门槛性、高速传播性、互动性的特点，改变了原本自上而下的传播模式，打破了之前由少数权威机构和人士所垄断的话语权，任何人不论何种身份地位都可以平等地参与到慈善的讨论中，促进人们理性、广泛关注社会事件，参与社会行动。同时，新媒体降低了慈善项目的运营成本，很多普通公益人士借助微博、微信成功实现了项目发起、推广、筹款、落地执行等一系列活动，使公益慈善变得不再那么困难。微博、微信还推动了全民公益慈善理念与实践的形成，一项捐赠、一次转发、一次分享、一项评论、一次互动，都是参与慈善的方式，人人奉献点滴爱心的微公益理念逐渐深入人心。“新媒体慈善”已经越来越被人们认为是一种民间慈善力量的体现，它在蓬勃发展的同时，影响着人们的慈善观念，其真正意义不在于募集了多少善款，在实际救助方面的作用也是有限的，其最大贡献是体现在道德文明的影响方面[12]。慈善事业以公众普遍参与为发展基础，是全体社会成员共同的事业，这是慈善事业赖以发展壮大的内在要求与必要条件[13]，也是慈善事业发展的一条基本规律[14]。新媒体慈善充分展现了民间的个体化的慈善行为，慈善成为了常人可做的事情，客观上推动了全民慈善意识的树立和公益习惯的培养，塑造了人人可为的公益慈善文化，有助于现代公民意识的觉醒和公民社会的形成。
（二）创造新的慈善生态环境
“新媒体慈善”与“传统慈善”的最大不同在于互联网的虚拟空间成为了公益慈善的重要场地。现代慈善是全民公益，建立在广大民众积极参与的基础上，各阶层民众是慈善事业的支撑主体[15]。从2011年到现在，“新媒体慈善”作为一种社会创新改变了整个慈善生态环境。第一，塑造了“平民慈善、全民慈善、联合慈善、快乐慈善”的慈善文化，参与慈善开始从少数人的特权转变为公民责任。第二，新媒体改变了慈善的传播方式。各大媒体纷纷开通慈善专栏、慈善频道，公众在微博、微信平台上即可以浏览慈善新闻，参与热点慈善事件和慈善话题的讨论。第三，平台式慈善替代了中介式慈善。“新媒体慈善”实现了慈善力量线上线下良性互动和默契合作，慈善资源得到了有效整合，平台本身就发挥了中介型、协调型、枢纽型组织的作用。第四，新媒体成为了公益慈善项目和慈善话题生长的土壤，越来越多的慈善项目因新媒体而诞生，如“大爱清尘”“老兵回家”“救助@鲁若晴”“罗尔事件”都是通过新媒体迅速引起公众关注的。第五，新媒体也起到了促进行业透明的作用，慈善组织积极利用新媒体平台发布组织信息、项目信息、财务信息达到公开透明，公众也可以用新媒体对慈善组织进行实时监督。第六，新媒体促进了慈善筹款方式的创新，实现了求助者、消息传播者、专业慈善组织、潜在捐助人的连接。新媒体从募捐、传播、监督、协调等各个方面改变了慈善生态环境。
（三）形成官民互动的新模式
慈善事业调动的是民间财力，提供的是社会性救助和社会化公益服务，是政府社会保障的必要补充。英国强调政府与慈善公益组织在价值观上的一致性和功能上的互补性，形成了官民合作型的现代慈善公益模式[15]187。现代慈善事业的发展动力源于政府与民间力量的互动。“免费午餐”“微博打拐”等在新媒体平台上涌现的慈善项目自下而上地动员了整个社会资源，使儿童福利救助问题变成一个社会热点，最终推动了国家相关政策的改变。“慈善探索、福利接棒”真正说明了新媒体慈善的意义不在于动员多少社会捐赠，而在于倒逼国家出台相关福利措施，带动了政府和社会对农村对留守儿童的公共责任，创立了民间政府互动的新模式。“新媒体慈善”还促进了官办和民间慈善组织的合作，民间慈善创新透明的行动给官办慈善提供了有益的经验，迫使官办慈善在压力中寻求改变，而官办慈善组织规范化化专业化的多年积淀也可以帮助民间公益完善内部治理，二者在競争中形成合力，共同推动社会进步。可以说，“新媒体慈善”是一种典型的社会创新，集结了多元力量，是社会各方协同治理、共担责任的表现。
（四）改变公益慈善捐赠格局
公信力是慈善机构、慈善事业的生命。“郭美美事件”以来，公众问责意识不断增强，有官方背景的慈善组织曾一度深陷信任危机。随着公众问责成为一种慈善文化，组织的透明度将直接影响捐款，民间慈善组织迎来了新的发展契机。新媒体使慈善信息可以自由流通，慈善市场逐步开放，在一个相对公平、平等的劝募环境中，透明度将成为影响捐赠方捐赠意愿的直接标准，透明度高的组织将更容易获得公众的捐赠，有官方背景的慈善组织垄断捐赠资源的格局将被打破。因此，在“新媒体赋权”的影响下，人们有着平等的权利和机会参与慈善资源的分配，而赢家必定是那些公信力强、效率高并且追上技术革命步伐的公益慈善组织。可以说，移动互联网和新媒体技术带来的传播革命，满足了公益捐赠透明性、可选择性和快捷性的需求，正在悄然的改变着中国公益界的捐赠格局[16]。
（五）使慈善事业回归民间属性
中国古代多为官府主办慈善救济，民间兴办为附，慈善是政府控制社会的一种工具。近代中国，民间慈善组织成为基本力量，尤其是民国时期涌现出大量民间慈善救济机构和慈善家，成为了中国慈善公益事业的重要推动力。但新中国成立后，慈善思想被贬斥为资产阶级思想，慈善事业被福利救济事业取代，扼杀了民间慈善的发展。直到20世纪90年代，才恢复对慈善事业的肯定，并将其纳入社会保障体系。因此，真正具有民间性和个体性的慈善长期以来一直稀缺。民间性是慈善的本质属性，平民慈善是慈善最为根本的品格，社会大众的广泛参与是慈善事业真正不竭的源泉，应将慈善事业真正融入到老百姓的日常生活[15]255。“新媒体慈善”的参与主体多为普通的个体，广泛地动员了民间的人力、物力、财力资源，体现了公益慈善的民间性和个体性。因此，“新媒体慈善”倡导小额持续性捐赠和随手公益的理念，有利于使慈善事业回归其民间属性。
三、“新媒体慈善”的发展困境
（一）苛责喧嚣容易造成慈善伤害
“新媒体慈善”的一个令人忧虑之处在于网民们集体不理性的苛责喧嚣很容易伤害中国仍处于初级发展阶段的慈善事业。不可否认，公众通过新媒体对慈善组织进行监督，很大程度上促进了慈善机构的公开透明，但另一方面，也因其手段多样、平台复杂使得舆论监督的进程难以控制，反映出的民意可能畸形化、虚假化，最终将使得舆论监督的公信力不断下降[17]，甚至出现很多伤害慈善的现象。国人对慈善组织和慈善工作人员的道德期望历来较高，还不能够宽容于慈善领域的犯错，不能接受慈善工作者的道德污点，甚至不能理解慈善行业从业人员的万元薪酬。新媒体使事件以核裂变的速度传播成为可能，网络公众由于慈善常识储备不足，现代公民意识缺乏，一件很小的不良慈善现象就能引起轩然大波，甚至造成流传广泛的慈善谣言，导致中国公益慈善面临更加脆弱的舆论生态环境，极易造成慈善伤害。
（二） 规范化不足遭遇可持续性挑战
“新媒体慈善”给中国慈善事业带来了发展机遇，但在项目数量持续增加，参与主体多元，影响力较大的情况下，面临着可持续性的挑战。首先，“新媒体慈善”组织化、规范性不足。很多慈善项目不是依托慈善组织产生，而是由个人发起，并从网络上招募志愿者开展活动，组织结构松散，缺乏完善的规则和流程，内部交流决策随意，风险性较大。其次，“新媒体慈善”运作团队的专业性不足。一些新媒体慈善项目缺乏专业的工作人员运作，志愿者们欠缺慈善专门知识，热情远大于专业性。再次，“新媒体慈善”过度依赖精英人物，有影响力的项目基本由社会名人发起，在运行过程中，发起人的过往经历、偏好、专业性、动员资源的能力等很容易影响慈善项目的走向和发展。一个慈善项目良好的制度设计，应具备自我监督、运行、纠错的能力，而不是凭借偶像一己之力[18]。 “新媒体慈善”只有具备理性化、专业化、组织化、规范化的要素，才能保障项目的可持续运行。
（三） 伤害受助者尊严违背现代慈善理念
现代慈善事业的一个显著特点是由各种专业化组织化的慈善机构充当着捐献者与受助者之间的桥梁，使捐献者与受助者分离，这是社会分工和慈善事业专业化的需要。由于捐献者与受助者彼此并不知道对方是谁，从而少了恩赐的色彩，使慈善走出了慈悲的历史，而具有人道与正义的色彩[13]。现代慈善也融入了人的生存权和生命尊严，作为中国核心慈善思想的仁爱被看成是人的一种社会责任、一种义务。参与慈善是一种愉悦心灵的社会生活方式，是不可或缺的生命体验，也是个人提升技能的重要渠道。因此，捐赠者与受助者应处于平等的地位。新媒体革命从根本上改变了媒体生态，包括媒体的生产方式以及生产关系，进而影响到媒体、人以及社会的相互关系[19]，“新媒体慈善”在劝募和捐赠反馈环节中常常出现伤害受助者尊严的情况，为了激发网友的捐赠热情，常常将受助者身处困境的照片及个人、家庭等的详细信息公之于众，用温情和感情博得人们的同情心。另外，为显示项目运行的公开透明，慈善组织或慈善项目也常用新媒体披露项目实施信息作为反馈，其中甚至包括受助者的感谢信等严重伤害尊严的内容，显然有悖于现代慈善倡导的平等助人自助精神。
（四）人群和信息的局限性导致慈善失灵
“新媒体慈善”借助于平台发起、参与、支持慈善项目，存在着人群上的局限性。首先，参与者局限于年轻人和社会精英、意见领袖们。地处偏远贫困地区者、老年人群体因为网络条件限制，可能无法及时地获得慈善组织以及慈善活动的相关信息，不能方便快捷地发布救助信息和参与支持慈善活动；社会精英和意见领袖具有强势话语权，能影响普通网友的言论，可能会遵循个人偏好左右慈善资源的配置，不能将有限的资源分配给最需要帮助的群体，导致慈善市场的失灵。其次，信息不对称容易引发慈善诈骗。网络虚拟空间中，求助诈骗案时有发生，平台的开放性使求助者通过关注私信某个网友即可发起求助信息，普通人很难辨别求助信息的真伪，网友们在没有核实信息的真实性时，出于同情而奉献爱心，很容易上当受骗，也缺乏追偿的法律保障。再次，新媒体慈善信息極容易被忽略和淹没。新媒体本身具有媒体属性，当网友们的关注点和关注热情转移时，慈善项目容易被充斥在平台上的海量即时性信息淹没。
结 论
（一）“新媒体慈善”作为一种慈善形态不可逆转
作为一种全新的慈善现象，“新媒体慈善”对慈善事业的发展具有巨大的推动作用，这种慈善形态及其产生的影响力不可逆转。随着新型互联网、新媒体传播的发展，虚拟公益慈善组织将大量涌现，创新性慈善活动形式令人目不暇接，社会捐赠将更多通过互联网金融工具实现。新媒体成为慈善领域的重要场地，其对慈善事业发展的作用不容小觑。目前，已经有很多的新媒体互联技术慈善产品出现，淘宝公益店、支付宝筹款、微博筹款、微信众筹都是新媒体和互联网技术在慈善领域的应用。4G时代，传播技术和社交方式将发生更加深刻的变化，视频传播对公益慈善的透明度将要求更高，公众诉求、捐赠人心理的变化也更加不可琢磨。因此，在新媒体、网络技术的推动下，慈善市场将越来越开放，慈善组织唯有以积极拥抱的态度利用新媒体，才能在捐赠格局中赢得一席之地，取得良好的公众印象。大型的、有官方背景的慈善组织不应再消极抵制，要顺势而为、改革创新，早日搭上新媒体技术的便车，才能在去行政化改革之后，实现可持续发展。
（二）“新媒体慈善”规制引导向组织化方向发展
现代慈善是社会化分工的需要，它的良性运行与健康发展离不开大量从事筹款、组织管理、善款分发和理念传播的专业人员，慈善领域在未来是一个可以创造大量就业岗位的行业，应当促进其组织化、专业化、规范化发展，由慈善组织充当捐赠人和受助者之间的桥梁。“新媒体慈善”也应该向组织化的方向发展，从无序变成有序，否则可能会失控，伤害慈善事业，也可能因力量弱小而夭折。新媒体技术对慈善是一把双刃剑，在带来很多积极效用的同时，也会造成慈善市场失灵。在实践中，要警惕慈善诈骗、伤害受助者尊严的情况。社会监督只是慈善监督的一种方式，最终应靠完善的慈善法律法规、有效的行业自律及专业的第三方评估监管，回归“新媒体慈善”在社会众筹、慈善宣传方面的工具性价值，否则就会犯技术决定论的错误。因此，未来应对“新媒体慈善”的注册资格、募捐合法性、捐赠减免税、诈骗捐赠惩罚等问题做出进一步规制。
[參 考 文 献]
[1]中国网信网.第40次中国互联网络发展状况统计报告[EB/OL].[2017-11-20].http：//www.cac.gov.cn/2017-08/04/c_1121427728.htm.
[2]高晶怡.媒体公益与传统公益的区别及发展趋向[J].新闻世界.2012（9）：122-123.
[3]王秀丽，郭鲲：微行大益-社会化媒体时代的公益变革与实践[M].北京：北京大学出版社，2013：30-46.
[4]陈志强.互联网思维与新媒体慈善活动[J].学术交流，2015（10）：210-214.
[5]陈为雷，毕宪顺.Web2.0时代新媒体慈善监督刍议[J].理论学刊，2015（6）：85-91.
[6]张杰，覃柯文.新媒体慈善行为的情感动力机制研究[J].现代传播（中国传媒大学学报），2017（2）：59-62+79.
[7]RIGBY B.Mobilizing Generation 2.0：A Practical Guide to Using Web2.0：Technologies to Recruit，Organize and En-gage Youth[M].John wiley & Sons， 2008：9-17.
[8]BETH KANTER， ALLISON H FINE .The Networked Nonprofit： Connecting with Social Media to Drive Change[M].San Francisco：CA， Jossey-Bass Publishing，2010：3.
[9]PAUL M J.Interactive Disaster Communication on the Internet[J]. Journalism and Mass Communication Quarterly，2001（4）：739-753.
[10]EYRICH N，PADMAN M L，SWEETSER K D. PR Practitioners ’Use of Social Media Tools and Communication Technology[J]. Public Relations Review，2008（34）：412-414.
[11]DIANA INGENHOFF A， MARTINA KOELLING.The Potential of Web Sites as a Relationship Building Tool for Charitable Fundraising NPOs[J].Public Relations Review，2009（35）：66-73.
[12]郑功成，张奇林，许飞琼.中华慈善事业[M].广东：广东经济出版社，1999：169.
[13]郑功成.当代中国慈善事业[M].北京：人民出版社，2010：12.
[14]郑功成.现代慈善事业及其在中国的发展[J].学海，2005（4）：35-42.
[15]莫文秀，邹平，宋立英.中华慈善事业思想、实践与演进[M].北京：人民出版社，2009.
[16]徐永光.民间公益的春天[EB/OL].[2017-11-20].http：//gongyi.gmw.cn/2014-01/16/content_10137237_3.htm.2014-01-16.
[17]李东霞，戴瑞凯.全媒体舆论监督的现状及其负效应规避[J]. 河北大学学报（哲学社会科学版），2015（3）：152-154.
[18]邓飞.柔软改变中国[M].北京：华文出版社，2013：163.
[19]彭增军，陈刚.全球化与新媒体背景下媒介伦理中的文化冲突[J]. 河北大学学报（哲学社会科学版），2015（5）：20-23.
【责任编辑 王雅坤】
华文文学论文范文第2篇
蒙古族的汉语课程同新加坡华文课程所面对的社会语言现实极其相似。两篇论文都提到新加坡教育部2004年的一项家庭用语调查展示的一个事实:“纯说华语的家庭迅速减少, 纯说英语的家庭逐渐增加, 而双语并用的家庭则迅速增加。”华语是新加坡华人的母语, 同蒙古族的蒙古语;英语是新加坡的官方语言, 同蒙古族的汉语, 我们称为“国家通用语”或“族际语”;不同的是, 他们把华语 (母语) 称为“第二语言”, 这恰好和蒙古族的汉语教学“是第二语言教学”在学科性质上取得了一致。蒙古族的汉语教学所面临的社会语言现实可以这样描述:纯说蒙语的家庭在迅速减少, 纯说汉语的家庭逐渐增加, 而双语并用的家庭在迅速增加。这样一种描述不仅仅是我们在生活和教学中所深切感受到的, 有关统计也在证实相关描述, 内蒙古蒙古族总人口约403万, 语言类型主要分三大类: (1) 牧区纯正蒙古语, 使用人口约占35%; (2) 半农半牧区蒙汉混合语, 使用人口约占45%; (3) 农业区纯汉语 (或以汉语为第一语言) , 人口约占蒙古族总人口的20%。由此可见, 新加坡和内蒙古的蒙古族聚居区社会语言存在相同趋势:双语人口在逐渐增多, 汉语教学面临的现实极其相似。
这样一种现实, 对传统的“一纲一本的课程理念设计”提出挑战, “恐怕无法应付华族社群内部复杂的语言现象”, “应当对课程的服务对象的学习需要有充分的了解, 才能对症下药, 发展出适合不同语言能力、语言背景与学习需要的教学对象的课程。”
再看应对措施: (1) “华语为母语家庭的孩子:华文课程须提供足够的挑战”, “华文对他们而言基本上是一门比较容易应付的科目学习动机比较强烈, 如若课程内容对他们缺乏挑战, 长此以往, 这批学生学习华文的热忱与动力将逐渐减弱。”这与城市蒙古族家庭的孩子情况相同, 但我们的课程严重缺乏“足够的挑战”, 现有课程内容远远不能满足城市蒙古族学生的需要; (2) “英语为母语家庭的孩子:华文课程须奠定其语言基础”, 这与牧区纯蒙古语家庭的孩子相同, 他们从小没有第二语言环境, 第二语的学习起步晚、基础差、困难多, “应优先为他们打下基本的口语基础与阅读能力, 日后有需要的时候, 便可以在这一基础上进一步提升”。蒙古族的汉语课程内容以照顾多数为主, 对这一部分学生又显偏难偏多。 (3) “双语家庭的孩子:华文课程以培养沟通能力为主”, 这是目前蒙古族汉语教学的中心, 这与蒙古族双语家庭占多数比例有直接的关系。
新加坡华文课程设置的构想要相对完善得多。从课程结构层面看, 新加坡的华文课程“应遵循‘必修单元’与‘选修单元’兼具的原则处理”;从课程运作层面看, 新加坡的华文课程“必须凸显‘中央课程’与‘校本课程’互补的方式处理。”据此陈教授提出一个“华文课程的初步框架”:“从语言、文化和综合能力三个范畴列出华文课程初级、中级和高级三个层次的培养目标以及各目标下相关的课程内容, 并对三个语言源流在不同层次的‘必修单元’和‘选修单元’做了由浅入深、按部就班的初步规划。”以必修和选修的方式来加强课程内容的伸缩度, 从而适应不同层次学生的需求, 这也是蒙古族汉语教学构想的方法之一, 把必修课作为最低标准, 把选修课作为扩展内容, 以求实现“足够的挑战”, 但具体哪些内容作必修课基本要求、哪些内容作选修课扩展要求, 却还没有足够的探讨。陈教授在此方面做得很细致, 很值得学习, 他不仅提出必修选修的分别, 还提出“中央课程和校本课程互补”的原则。大力开发校本课程, 弥补必修课或中央课程无法满足不同源流不同层级学生需求的不足, 这正是蒙古族汉语教学所面临的最实际也是最迫切的任务。
(1) 确定不同层次学生的课程起点。陈教授将母语为华语的学生, 课程起点语言项确定在初级层次的第二个档次, 也就是说, 因为他们的华语基础比较好, 要求较低的第一档次免修。蒙古族城市学生或农业区学生也完全可以做到这一点, 而蒙汉双语家庭, 特别是牧区纯蒙语家庭的学生一定要先培养基本的听说能力。 (2) 在中级层次, “现当代文学”内容, 陈先生增加了“中英对照简写版”, 要求双语源流和外语源流的学生必修, 这一点很值得借鉴, 蒙古族的中学生虽然既有母语课也有汉语课, 两课也都有现当代文学内容, 但有意识有目的的将两种文字的同一文本加以对照, 在蒙古族的汉语课程当中还没有实现, 这项内容还只是学生或教师的自我行为, 还只限汉语程度较好的学生才能做到, 而双语家庭, 特别是草原牧区的学生很难做到, 陈教授的这一做法给予很多启示:在草原牧区, 如何开发适合本地区学生实际的汉语文校本课程, 这应该是一个很好的思路。 (3) 对较高层次的课程内容一般不对外语源流 (或二语源流) 的学生提出要求。例如, 中级层次语言项中的“能阅读本地报章上与当地社会现象相关的言论, 并对作者意见作出评价”和“能够根据个人的兴趣发展写作天分”等, 对外语源流的学生不做要求, 对双语源流的学生只要求选修, 而母语源流的学生都是必修。高级层次语言项对外语源流的学生除两项选修外, 其他六项都不作要求, 而二语源流的学生在此项也是选修多必修少, 对母语源流的学生有三项必修八项选修, 这就极大地满足了汉语基础好的学生的学习需要, 同时也减轻了基础相对薄弱的学生的负担。我想这样的安排非常有利于旗县级以上的蒙古族学生, 使他们不再觉得“汉语课没什么可学的”, 特别对提高蒙古族汉语课程标准、提升蒙古族整体汉语素养, 为蒙古族学生早日摆脱语言困扰、顺利实现自我发展将提供良好的平台。
除了语言项之外, 陈先生还分别对文化与信息项在初、中、高三个层次作了详细的安排, 在初级层次, 对三种源流学生要求基本一致, 在中、高层次区别对待, 从而拉开档次、增加伸缩, 既提高了华语课程标准, 提升了华语素养要求, 又不至于给外语源流和双语源流的学生增加负担, 很好的处理了课程内容与学生实际的关系。蒙古族的汉语教学在文化项和信息项做得还不够到位, 至少还不能单独提出来作为一项要求, 陈先生所列信息项中的对网络平台的利用, 在草原牧区现在还达不到, 这一点可能是蒙古族的汉语课程与新加坡华语课程最大的差距。
摘要：蒙古族汉语课程与新加坡华文课程所面对的语言现实和采取的应对措施都极其相似;新加坡华文课程设置的完美构想很好地处理了课程内容与学生语言现实的关系, 为蒙古族汉语课程设置提供了新思路。
关键词：蒙古族,汉语课程,新加坡华文
参考文献
[1] 两位均为南洋理工大学国立教育学院教授。
[2] 参见中央民族大学曹道巴特尔先生博士论文《蒙汉历史接触与蒙古族语言文化变迁》, 2005。
华文文学论文范文第3篇
由此可见, 学习华文的作用与意义日益受到各国人士的重视。逐渐地, 越来越多具有一定实力的高等学校, 纷纷设立了海外教育学院, 以供大量的外籍学生学习华文。所以, 华文教育已成为一个重要的教学领域。如何合理有效地教授华文, 如何科学设置华文教育的教学课程, 则成为了华文教育的重要课题。中华乐艺, 从广义上讲, 是包涵音乐、舞蹈、诗歌等内容, 是一个综合的概念, 不可分割。完整的中华乐艺是华夏文化不可缺少的组成部分。本文将从以下五个方面论证增设中华乐艺为华文教育课程的必要性。
1 从历史角度看
中华乐艺是五千年中国文化的重要显现。适当了解中国悠久的乐文化, 能更生动更透彻地学习和理解华文。
周代是最早对“礼” (祭祀、朝食等仪式) 和“乐” (伴随“礼”进行的乐舞) 作出规定的时代.礼乐制, 是在西周时由周公初步制订的, 经后人不断的增补, 逐渐形成一种十分严格且等级明确的制度。
周代的礼乐制度有两条基本内容, 一是规定等级, 二是规定伴随礼的乐舞基本是雅乐。其中乐的地位和分量都是十分重要的。在信仰、政治、军事、贵族享乐和日常生活等方面乐文化都有重要的地位和意义。比如:祭祀之乐、礼仪之乐、争战之乐、享乐之乐、情爱之乐等等。在信仰方面, 祭祀之乐, 体现了人们对天的崇敬之情。它是指祭祀天神、地鬼和人鬼时所表演的乐舞。由于古时人类社会的生产能力和认识能力仍十分有限, 因此, 若遇天气大旱或者阴雨不断, 人们就会进行祭祀乐舞, 祈求天神、地祗和人鬼的保护, 以保风调雨顺、五谷丰登, 生活安宁。政治方面, 礼仪之乐是有着极其鲜明的阶级性的, 并且贵贱等级分明。对君王, 对诸侯, 对宾客, 对臣民, 都有着不同的乐舞, 划分细致。《左传》中有这么一个典故:鲁襄公四年, 鲁国大臣穆叔授命出访晋国。晋悼公知道穆叔是重要人物, 并设下盛宴款待穆叔。宴会开始时, 晋悼公命乐队奏《肆夏》乐歌, 穆叔没有理睬。晋悼公又让乐队改奏《文王》乐歌, 穆叔依然无动于衷, 拒不回礼。见此状, 晋悼公又令歌舞队歌《鹿鸣》、《四牡》和《皇皇者华》, 穆叔这才起身, 连拜三次, 表示接受, 欣然动筷举杯用餐 (1) 。由此可见, 在乐队的编制方面和乐曲方面, 对不同等级人物的演奏, 有着明确的区分。军事方面, 争战之乐在古时混战的年代, 则是一种很好的鼓舞士气的方法。在乐歌的荡漾中, 将士们的内心得到了很大的鼓励, 铿锵有力的乐曲, 使得战士们更有作战的精神, 促进了军队的战斗凝聚力的提高。贵族们所具有的物质条件和社会地位, 使得他们拥有了享受乐舞之乐的权利。因为有了大量的钱财, 他们能够供养一定量的乐舞表演者, 从而有条件追求奢华的精神享受。另外, 乐还大量的存在于平民百姓之中, 如山歌、情歌小调等。虽然他们的乐并不是富丽堂皇的, 但是他们的乐很朴实很真挚, 大多反映了普通百姓的真切情感。
因此, 中国古时的乐, 是一种广义中的乐, 是一种艺术。了解这历史悠久的乐艺, 对学习华文有着极大的促进推动作用。
2 从“乐”的特质看:“乐由心生”, 将音乐与语言文字相比, 音乐在某些时候可超越语言文字, 以最感性最直接的方式, 传达着人类内心深处细腻的情感
中国最早对音乐产生过程中, 心与物的理论概括为“凡音之起, 由人心生也;人心之动, 物使之然也”。它指出了乐的表现特质, 具有唯物论的认识因素。这种强调音乐的内心意识的见解, 是中国先民对音乐的独特见解。在古代的中国, “乐”常常与“文”相关联, 诗中奏乐, 乐里吟诗。当乐的精湛达到一定地步之时, 甚至可以超越诗文, 成为奏乐者和欣赏者之间的一种重要的精神交流。乐, 还可以独立成为一个单独的交流方式, 以乐会友。其中, 人们演奏和欣赏的是乐, 没有了语言的介入, 使得音乐的表达更形象, 但在传达情感上却更加直接, 更加自由。在某些时候, 人内心的感受如果用音乐来表达, 能够超过文字的效果并达到意想不到的效果, 这就是由“乐”的特质所决定的。所以, 学习华语的外籍学生如果能够把握和运用“乐”的这一特质, 充分利用这一捷径, 在使用文字的方式之外, 运用”乐”来更直接地理解中国文字体会中华文化的韵味。
因此, 让外籍学生适当地接触中华乐艺了解中华乐艺, 将对其更好地学习华文更透彻地理解华文, 产生独特的促进作用。
3 从艺术类型看:诗文属于文学艺术;乐舞属于表演艺术。教育中综合使用不同的艺术形式, 将会有助于提升教学效果
文学艺术的形式是静止的无声的, 而表演艺术的形式则是变化的有声的。文学艺术追求的是一种读者接受到文字信息后而产生的内心共鸣。对文学的欣赏, 多是体现在读者内心对作品的感悟。读者通过对文字的理解, 从而体会作者的表达意图和作者的创作情感, 并运用自己的世界观和价值观来权衡吸收所得到的信息, 最终得到读者内心主观的见解和感受。这整个过程, 都是一种相对静态的, 比较纯粹的内心活动。同样, 文学创作中, 作者将其往昔沉积的知识和其思维中的独特的部分融为一体, 创作出诗文等等。这创作的过程, 也多是一种内心情感倾注于笔端的过程, 是将内心意识融为文字的过程。所以, 不管是文学欣赏还是文学创作都是对几大感官没有较大刺激的相对静态。
而表演艺术除了同样追求内心的共鸣之外, 还突出了接受信息时感观的直接刺激。与阅览文学书籍相比较, 当人们欣赏乐或舞时, 听觉或视觉都会受到较大的冲击, 乐音的高低快慢、肢体的松紧缓急, 都很直接地刺激人们的感官神经。
甚至当人们的身份由欣赏者转变为参与者时, 自身嗓音的飘飞或肢体的舞动等等更是主动地刺激了人的众多感官功能。
这样的欣赏甚至参与表演艺术的过程, 便是处于动态之中。因此, 单纯诗文这样的相对静态的欣赏方式或创作方式, 与乐或舞这样动静起伏较大的欣赏甚至参与的方式, 决定了两种不同的艺术类型对人本身有着截然不同的效果和作用。由此笔者认为, 在华文教学中同时运用两种教育效果截然不同的艺术形式, 将有利于促进学生较全面地学习华文感受华文, 使他们能从更多的角度了解中华文化。
4 从教育的角度看:乐教自古便是中国教育的重要组成部分
中国历史上大思想家大教育家孔子, 对乐教极其重视。他积极提倡音乐, 一生不断进行音乐艺术实践。他主张学生应当“多闻”、“多见”, 知识广博, 才能适应社会。孔子六艺包涵:礼、乐、射、御、书、数。孔子认为六艺是可以修身、齐家、治国、平天下的基本素质, 然后才有七十二贤人之说。也有另一说, 则称为“六经”:《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》。用现在的话讲, 大体上就是要德、智、体、美、劳全面发展。所以, 乐的教学, 是中国古代的教育内容, 有着悠久的教学历史。弹琴、击筑、鼓瑟、唱歌, 成了当时的学生要常常钻研学习的课程内容了。
并且, 中国传统家族中的育人目标, 便是把自己的子孙后代培养为君子。古时, “琴棋书画”则为君子所应具备的才艺。“琴棋书画”四个字当中, “琴”放在了第一位, 可见, 乐的地位是比较高的。琴, 在古时, 多指“古琴”。当时许多文人, 都学习古琴演奏古琴, 以陶冶情操, 培养恬静优雅的文人气质。若干文人小聚, 除了交流作诗心得, 也常切磋琴乐技艺, 或是吟诗, 或是弹琴, 或是舞蹈。绵长的乐音, 更让诗作的韵味泛得浓郁。由此可见, 中国传统教育中, 掌握乐文化里的“乐”是成为君子的基本要求之一, 并且“乐”也常常与诗文相关联, 甚至在一定时候成为一个整体。所以, 适当地接触和了解中华乐艺的内容和内涵, 是学习华文的需要。
5 从音乐无国界的特质来看:音乐常常可以突破语言的障碍, 相对畅通地表达出人们内心的丰富情感
语言, 是人类智慧的充分显现。通过语言, 人们能够自由畅快地表达着各自的思维并且相互沟通。因此, 语言成为人类区别于自然界其他动物的重要因素之一。但是, 语言的地域性却是不可避免的。对于当今世界上留存的语种数量, 整个世界的看法纷纭, 但较多语言专家认同世上存在5000种语言 (2) 。除此之外, 世界上还有许多没有相应文字的语言, 若加上这部分语言的数量, 地球上语种的数量则更加惊人。在一个国家中, 不同的省份, 甚至不同的县市, 都可能有不同的语言。一个地域中的民众, 通常情况下都只是使用着属于他们自己地域或民族的语言。当民众要跨地域、跨国界、甚至跨大洲进行交流时, 几乎都会遇到语言不通的障碍, 人们的思想感情的交流就很难进行了。但音乐却是无国界的, 乐音的高低强弱, 节奏的松紧快慢, 都无一渗透表达着人们的感情。音乐它做为中华乐艺的重要内容, 可以相当程度地突破语言的地域性。施予者可较直接的传达着人们的思想感情, 接受者则不会因为语言的障碍而根本无法感知对方的思想表达。
因此, 音乐无国界的特质, 能较好地帮助海外学生接受中华文化、学习中国文字。在这其中, 语言地域性的障碍被降到了最低, 学生们通过聆听具有浓厚中国传统风格的乐曲能够更直观更真切地感受到中华文化的魅力, 并促使他们更好地理解中国文字的内涵。
中国乐文化是中国传统文化的重要部分。广义的中国乐文化包括诗词礼乐舞等等, 是一个庞大的综合体。通过经典诗词的解析、传统礼仪的了解、古代乐舞的欣赏, 海外学生将更直观更全面地接触中国文化促进他们能够深入地理解历史悠久的汉语以避免学生对汉字单纯的临摹和背记。综上所述笔者认为, 将增设中华乐艺为华文教育课程是十分必要的, 这将对海外学生学习华文具有不可忽略的促进作用。
摘要：在当今“地球村”时代中, 中国的经济迅速发展、综合国力的快速增强及国际地位的不断上升, 使得中文成为了继英语之后又一重要国际语言。由此, 在海外教育学院中设置有效合理的华文教育课程, 则成了影响华文教育质量的一个重要因素。中华乐艺, 是中国传统文化的重要组成部分。若能增设中华乐艺为华文教育的新课程, 必将对外籍学生学习华文产生良好的促进作用。本文试从五个角度来分析, 力图论证增设中华乐艺为华文教育课程是合理的, 且为必要的。
关键词：中华乐艺,华文教育,课程设置
参考文献
[1] 王治理.传统文化与对外汉语教学[M].厦门:厦门大学出版社, 2008.
[2] 姜丽萍.对外汉语教学论[M].北京:北京语言大学出版社, 2008.
华文文学论文范文第4篇
摘 要：20世纪90年代初期，王富仁写作了一系列古代文学经典重读的文字。这些文字强调从自我感受出发，与文学经典传达的情感和经验直接对话，运用了诸多现代文本解读手法，将阅读还原成了审美体验的过程，从而实现了与古代知识分子真正的心灵沟通。王富仁的这些经典重读的文章，为中小学语文教师提供了如何在文本面前发挥主体性、有所作为的范例。
关键词：王富仁 古代文学经典 解读
20世纪90年代初期，王富仁写作了一系列古代文学经典解读的文章，最初发表于1991至1995年的《名作欣赏》上，在语文教育界产生了异常深远的影响。这组文章给中学师生提供了一种极具个人体验的阅读示例，又能被包容在中高考制度的整体框架中——换言之，这些解读并不以思想层面的标新立异自炫，它展现的是解读者细腻出色的艺术感受力和将现代文本解读手法作用于古典作品所带来的清新感。有意味的是，作者提到自己写作这些作品的初衷，是在某种低气压的环境中，试图通过与中国古代知识分子的心灵沟通，寻找自我內心的慰藉和安稳。在这样的背景下，解读者收发自如的学术功力令人称赞。自然，这种“随心所欲不逾矩”的操作背后，也有王富仁当年实际任教中学所带来的个人经验和理解在内。在技术层面上，作者将现代文学的文本解读技巧应用于古典作品，以读者的身份——而非权威的阐释者或宣教者——与作品进行精神沟通，切入角度新颖，结论别具一格又平和稳妥。
王富仁的经典解读最为关键的一点，便是从自我感受出发，将阅读还原为审美体验的过程，避免一系列既有结论对阅读活动的干扰。他曾谈道：
当我们一提到岳飞的《满江红》便想到它是一首爱国主义诗词，一提到杜甫的《石壕吏》便想到它反映了战乱给人民造成的痛苦生活，一提到白居易的《长恨歌》便想到它表现了唐玄宗与杨贵妃的爱情悲剧的时候，它们的诗意特征便淡漠了。这些“主题思想”像横亘在我们心灵与诗之间的一道堤坝，使我们的心灵再也难以与诗的本身实现直接的拥抱。其原因何在呢？因为对诗的任何一种主题思想的确定，都把诗的各种丰富的内涵简化了，而诗意恰恰只有使心灵主要活动在直感的、情绪的、审美的，亦即难以言说的境地的时候，才能最有效地被表现出来。a
上文中提到的结论性描述，无疑是以往解读活动一步步提纯的结果。但结论性的描述会受制于时代或个人的局限，对一名“新读者”而言，如果对论断的接受超越了个人的体验，则未必具有积极的意义。王富仁的诗歌解读强调从自己直接感受到的诗歌意境入手，将自己的心灵直接沉浸到诗歌所展现的丰富的心理流程和繁复的意象中去，用个人感受与诗歌传达的经验直接对话。如孟浩然的《春晓》这首人人熟稔的小诗，在王富仁的分析中，它首先被定位为诗人对自己描写的外部世界保持了一定心理距离状况下的创作，展现了诗人从朦胧的无意识到建立起自我主动意识的过程，即人从沉睡到醒来的一刹那间所感受到的春的意蕴；并进一步提示到，伴随这一过程的独特的精神境界，是有着玄妙意味的，这种玄妙之处可以感同身受，却不可言传——“艺术家的目的在于使我们和他共享这种如此丰富、如此具有个性、如此新颖的感情，并使我们也能领受他所无法使我们理解的那种经验。”b从文艺学的角度看，这更接近于“直觉”论的分析方法。“所谓‘直觉’，就是对解读对象的‘直接的领悟’，即当下的、突如其来的、直截了当的理解、觉察。”c
王富仁的古典诗文解读，无疑为中小学语文教师提供了如何在文本面前发挥主体性、有所作为的范例。如《江南》一诗，“江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”。在以往的文学史论述中，多强调乐府民歌内容的写实性和音韵之美。王富仁在《江南》诗中却读出了自由的意味以及人类对自由的向往之情。该诗的前两句描写的是莲叶茂盛丰美的样子，但后五句却很快将读者的关注点从“莲”转到了“鱼”上，鱼围绕着无穷碧绿的莲叶追逐嬉戏，是一幅自由自在的图景，而五个方位词，“间、东、西、南、北”的运用，因为涵盖了所有的方向，实则是没有方向、没有限制、无拘无束地游戏和穿行，更突显出鱼的自由和惬意。这种体验自然有着强烈的现代意味，它跨越的是历代对这首诗的分析、讨论和定评，将“现代人读古诗”变为“现代人读诗”，让读者与作品猝然相遇，将中小学古诗文讲解这种知识传递活动，还原为阅读审美活动；但作者紧扣文本，只谈个人体验，不代古人立言，亦不做颠覆性结论，将重读牢牢框定在审美范畴之中。这种稳妥性正如解读乐府长诗《孔雀东南飞》时展现的，王富仁从刘兰芝的陈述——“十七为君妇，心中常苦悲，君既为府吏，守节情不移。贱妾留空房，相见常日稀”——中感受到，这是一位意识到自我存在价值却在婆家受到了不公正待遇的女子的自我申辩，在这种申辩里，我们可以体会到刘兰芝对丈夫的埋怨和失望，这无关爱情，只是平淡如水的婚姻中常有的抱怨。在这里，王富仁从正常的人的情感取向出发，认为“一个在夫家遭受虐待和歧视而又具有自尊心的女子，是不可能产生对丈夫的真正感情上的爱的，她充其量只能遵守传统妇德，尽到一个妻子对丈夫应尽的义务”d。接下来，王富仁又分析了焦仲卿这个人物形象，指出男主人公在兰芝被遣归时表现出的既同情又犹疑的态度，以及在自己的母亲面前缺乏独立人格的言行，都使得他缺乏获得一名正常女子爱情的基本条件。顺着这一思路推演开来，王富仁认为，刘兰芝的死是由于相继在婆家和娘家受到了不公正待遇、自尊心受到极大伤害的结果，她对焦仲卿的眷恋，只是由于对方维系了她在人世间的一丝温情。简言之，刘兰芝的死是为了绝弃薄凉无情的人生，而焦仲卿的死则是为了证明自己残存的自我意志，《孔雀东南飞》一诗是作者对人生与命运的思考，其中亦有对理想爱情的向往，但却不是对刘兰芝和焦仲卿已有婚姻关系的歌颂。以往文学史及中学语文教学参考将《孔雀东南飞》定义为爱情主题，实际已是具有现代意味的划归和提纯操作，王富仁质疑该作品的主题，所采用的方式并非概念的拆解和历史场景的还原，他在分析人物形象时，采用了袁昌英改编同题话剧时相似的策略，为作品灌注了更多的现代心理活动和伦理原则，内涵的丰富早已突破了原有的主题归纳，实则扬弃并重构了对《孔雀东南飞》的解读理路。充分呈现“现代”所具有的丰富性，以凸显以往文本阐释的僵化和粗疏，这是王富仁的策略，也是现代文学学者重读古典作品的特色和魅力所在。
如王富仁所言：“作为一个人，总想感觉到自己，感觉到自己心灵中的东西，而感受别人，感受别人的作品，又是感受自己、感受沉埋在自己心灵深处的思想、感情和情绪的唯一途径。”e王富仁的古典诗文赏析，十分注重分析诗人创作时的心理状态和情感系数，行文时又将自己的生命体验和人生经历融入其中，这是古诗的新读，而解读者在古代文人和作品中进行精神追索的热切和虔诚，同样让读者心有戚戚焉。在屈原、陶渊明、杜甫、韩愈等人的作品中，王富仁读出了现代人的生存体验和精神意志。陶渊明的《拟挽歌词三首》，包含了从死者观察生者的视角及对生之意义的拷问。在传统的主流文化观中，人們更为重视的是对人生的评价，“了却君王天下事，赢得生前身后名”，对死后哀荣的执着，掩盖了对人的生存状态的关注。陶渊明却注意到，生者对死者的悼念仪式，原本只是为了排解生者的情绪和意愿。这一由死观生的写作视角，让人猛然醒悟——对身后名的追逐，会让自己的一生系于别人的意愿，失却自身的主体性，这是因袭的重负，也是人生的异化。讨论陈子昂的《登幽州台歌》时，王富仁强调的是，诗人的孤独感是在时间与空间的四维结构中体味到的“孑然独存，无所凭依”的感觉，这是一个有着使命意识的个体，面对人生的困境，又对所从属的精神谱系的信心有所保留时的缄默与痛楚。上述解读充分融入了王富仁的个人体验，这样的文字贯穿着鲁迅《摩罗诗力说》中“任个人而排众数，掊物质而张灵明”的精神力度，在20世纪90年代初期的知识界低气压氛围中，其中包含的感慨和期许，无疑会令读者动容。
另一个例子是王富仁对杜甫《茅屋为秋风所破歌》的解读，他将这首诗理解为“一个老年人的悲哀”。在这篇赏析中，作者将自己的中学老师米中和儿时所见的一个孤寡老人的经历拿来与杜甫作比较。他们都在一连串的生活挫折和人生失意中落入人生的困境，在不断的人生理想破灭之后，他们努力打造一道最后的防线——一个精神上的“窝”。一旦这个“窝”像杜甫草堂上的那些茅草一样被风卷跑、被年轻人公然抱去，他们便陷入彻底的绝望。在王富仁看来，杜甫对茅草得失的担忧，象征着一个历经沧桑的老年人对已经改变了的社会的不信任和无助感。《茅屋为秋风所破歌》所展现的，正是这些经历了人生节节败退、物质和精神方面都极端困窘的老年人脆弱的社会应对能力，以及对如何安放自己风烛残年的困惑。将普通人的经历与文学经典的情景结合起来，引导人们去探究文字所传达的人类共同的困境，从而拉近读者和经典的心理距离，使得王富仁的经典解读带有强烈的生命体验特征。从教学层面看，王富仁的解读方案是先赢得学生对作品的整体性认可和亲近，再去处理诸如文字、音韵和思想等具体问题，以求事半功倍。
总体而言，王富仁的解读极为契合世态人情，这种世态人情无疑是遵从现代而非古代的逻辑。这批经典解读文字，更像是对鲁迅《故事新编》写作策略的致敬——在古人的躯壳中吹入现代的气息，使其鲜活，和现代人心灵相通。在艺术感悟力和历史知识背景之间，王富仁的知识结构可以保证自己的解读妥帖地处理二者的关系，但他的解读重心偏向前者；对于中学师生而言，这种文本解读的真正意义在于不为作品的先验性主题左右，在紧扣文本的前提下，表达个人在阅读时的独特体验和感受。
a王富仁：《贾岛〈寻隐者不遇〉的解构主义批评——〈旧诗新解〉（十二）》，《名作欣赏》1993年第5期，第52页。
b柏格森：《创化论》，《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年版，第110页。
c曹明海：《文学解读学导论》，人民文学出版社1997年版，第188页。
d王富仁：《主题的重建——〈孔雀东南飞〉赏析》，《名作欣赏》1992年第8期，第17页。
e王富仁：《古老的回声·自序》，《古老的回声——阅读中国古代文学经典》，四川人民出版社2014年版，第2页。
华文文学论文范文第5篇
摘要：文学创作与文学批评是文学的共同体，两者相互依存，同构共生。不过现如今文学创作与文学批评存在诸多问题，文学创作认为文学批评机械化、同质化严重，甚至趋炎逢迎，不能真实地评析文学作品的价值，文学批评又认为文学创作过于套路，毫无新颖，没有佳作。事实上，两者之间都应坚持以人为本，为读者服务，共同担负起构建时代精神的责任来。
关键词：文学创作;文学批评;隔膜
1引言
写作是表达人类思想和情感的方式，应伴随人们一生，然而在我国写作止于高中结束，很多人到了工作岗位可能连写一份工作报告都要去网上照抄照搬，而文学创作只是小众行为。近些年，文学创作呈现一片繁荣的景象，长篇小说每年出版量达到3000部，这些小说种类繁多，成功地塑造了鲜活的人物形象、真实表现了现代人们的生活，在我国文学界出现百花盛开的局面。与此同时，文学批评也随之复兴，文学批评是对文学的做出褒贬评析，在文学共同体中产生了极大的作用。不过随着文学批评与政权的逐渐分离，文学创作似乎得到了自由，文学创作与文学批评之间友谊的裂缝也越来越宽。
2唇齿相依，却彼此隔膜
文学创作与文学批评两者都在文学范畴里，不过却有着本质的不同，文学创作是一个个人化的过程，相对独立，文学批评却要从整体视角下考察一部文学作品是否符合文化传统或文化背景。没有文学创作，谈不上文学批评，所以文学创作是文学批评生存的土壤，为文学批评提供养料。而文学批评则是文学创作的生长剂，为文学创作催生助长，可以说是文学创作的先锋。文学创作与文学批评相互依存，这在文学创作者和文字批评者之间形成了一种潜移默化的共识。
文学创作者往往期待文学批评者能够读出自己作品里的细腻情感和作品里蕴含的真正价值及理念等，以此来使自己的作品得到公众的认可，扩大自身的知名度，激发自己创作出更好的作品。不过文学批评家并不会按照创作者的期望对其作品进行评析，由于文学批评者接受到的文学教育各不相同，面对众多的作品，只能按照自己所学到的批评套路对作品进行评论，要么搬来一些概念和生僻词语，要么说一些不着边际的话，对作品里的内容却提到很少，有时根本没有参照文本，因此这种批评很难按照文学创作者的预期达到效果，自然让作家非常失望。所以在写作技术方面，作家们往往对文学批评家并不抱太大的希望，文学批评在他们眼中成了鸡肋[1]。不过文学批评者也经常对文学创作表示不满，指出文学界虽然创作出的作品数量和种类繁多，尤其现在多媒体时代，所有人都可以创作作品，但是这些作品却总是缺乏新意，不能使人眼前一亮，不能使人为之呐喊，真正鼓舞人心的作品太少等。文学创作者与文学批评者双方相互指责对方，友谊的船说翻就翻，使得它们之间的关系越来越疏离，逐渐形成了一层无法超越的隔膜。
3敷衍与痴爱，责任同构
文学的边界随着社会的发展也在进一步延伸，文学批评也随着文学的发展而向前一步，文学创作失去文学批评，虽然不会对人们的生活有所改变，但也不会在历史的长河中划出痕迹[2]。同样没有文学创作的文学批评，则会是纸上空谈，没有任何意义。无论是文学创作还是文学批评，它们的最终服务目标，都是人。它们其实是对等互助、同生共构的关系。
然而在许多作品研讨会上，我们不难看到存在太多的敷衍现象。文学批评者在发言中对作品极力赞赏，他们经常高歌赞美一部作品，称其为“珠宝”、“完美的艺术”等等，也给于作家高度的评价，称其“优秀作家”、“先锋”等等，这些溢美之词太过泛滥，即使谈及作品的不足之处，也会稍稍带过，话锋一转，又转回作品的优势，批评者的这种态度使人很自然联想到红包批评、人情批评，这样反而使读者对作品本身降低了兴趣，也使文学进步的可能性降低，也会使文学界出现的有特色的作品销声匿迹。而文学创作者也会在公众场合公开表达对批评家的感激之情，感谢批评家对自己的栽培，感谢批评家对作品的欣赏，并立志以后会出更好的作品等等。
不过文学创作者在私下里会觉得，创作是个体的行为，是自己的宇宙，与文学批评着没有什么关系，文学批评者的评析对自己的作品并无实质性的用处。而文学批评者在谈到整个文学的形势时，则又义愤填膺，指出整个文坛都比较死寂，没有上好的杰作，整个文学界都为了逢迎读者而写作，太过媚俗。总之，文学创作者与文学批评家的隔膜越来越大，文学创作认为文学批评家对作品的分析太过僵硬，分析不做作品真正的内涵，所以越来越不信任文学批评家，而文学批评家也看不上文学作家，认为作家们按照套路写作，引诱读者进入圈套，或者作家只是把写作当成赚钱的手段，不会有真正的文学营养在里面。因此，文学创作与文学批评并没有做到并肩同行，同舟共济，文学创作者没有从文学批评家的评析里判断出自己作品的好与坏，而文学批评家也没有从文学作品中发现是否有实质性的进步。
尽管如此，存在即意义，即使文学创作与文学批评之间存在着各式各样的问题，但都无一不可或缺，文学创作和文学批评都要服务于读者，它们是文学的共同体，注定要在每个时代留下脚印，是每个时代人们对文字对情感的表达方式，见证了时代的发展。所以解决当下文学创作与文学批评之间的间隙问题，首先要清楚地认识到两者之间是同生共构的关系[3]，尤其是生活在同一个时代的作家和批评家，应坚持以人为本，致力追求真善美，
文学作品要反映人们的心声[4]，而文学批评也要深入社会实际，分析作品对照现实生活所存在的缺陷，并真诚地揭露出来，这样才能真正提醒作家，使作家进步。因为文学批评只强调作品对读者的娱乐性质，却忽略作品背后的消极因素，那就没有负起文学批评的真正责任，只是敷衍了事。但是，无论是文学创作者还是文学批评家，应建立一种对文学痴爱的态度，文学批评家由于痴爱文学，才不能容忍文学作品里的负面影响，而文学创作者由于对文学痴爱，才应该坦然接受文学批评家真诚的建议，这样才能使自己在文学水平上真正地提高。
当我国遇到前所未有的挑战时，文学创作应该积极地站出来，贴近实际，洞悉社会问题，参与时代精神的而构建。而文学批评也要介入现实，加强自身对现实生活的感受以及对文学的理解，解析文学作品与现实的關系，帮助人们发现现实中的深层问题。
参考文献：
[1]李洱.作为写作的文学批评[J].上海文化，2017（1）：103-127.
[2]毛郭平.问题·原因·对策——论文学批评与文学创作的关系[J].西北民族大学报.2020（5）：182-188.
[3]毛郭平.“多元对等互动”视角下的文学批评[J].学习与探索，2020（2）：170-178.
[4]习近平.在文艺工作座谈会上的讲话[M].北京：人民出版社，2015.
作者信息：肖一诺，女，2000年10月，汉，湖南省衡山县人，大学本科，湖南师范大学文学院，文学创作、文艺学等。
（湖南师范大学文学院）
华文文学论文范文第6篇
【摘要】现代文学教学中“怎么教”问题是教师们在教学改革中实验最多、用力最为集中的方面，本文试图总结近三十年教学实践和有关教学论文作以梳理归纳，以期对现代文学教学的实践与改革有所启迪和帮助。
【关键词】现代文学 教学法
如果说“教什么”是教师们在具体的教学中首先考虑的问题，那么，“怎么教”这一为了达到既定目标、目的而采取的方法和手段，则是教师们在教学改革中实验最多、用力最为集中的方面。这既如黄修己所反复“呼吁”的——“现代文学教学也要百花齐放”[1]，也如范志强所认定的——“相对于教学内容，教学方法的改革更为重要”[2]，更多的现代文学教师的探索与实验已经在他们的教学论文中留下了充分的证明。
就近三十年的主要教学论文来看，现代文学的教师们所采用的方法和手段繁杂而又多样。据初步统计，大约有启发式教学、讨论式教学、发现式教学、开放式教学、研究型教学、创造型教学、比较教学法、教师讲述分析法、师生共同分析法、学生讲析教师小结法、学生独立分析法、舞台演出法、诗文朗诵法以及电化教学、影视剧的播放、多媒体与网络的利用等20余种。如果按照它们在论文中出现的频率和教师们论述的深浅度来考察，比较具体、常见的则有如下六种：（一）启发式教学。它在杨占升的《改进教学漫谈》（《中国现代文学研究丛刊》1983年第3期）、周筱华《以学生为主体探索中国现代文学教学新思路》（《黄山学院学报》2005年第5期）等论文中曾经被多次提及，而又在曹安娜的《现代文学启发式教学的探索》中（《青岛大学师范学院学报》1998年第4期）得到了详尽的论述。而总括他们的观点，这种方法强调师生间的双向互补与互动，主张以疑问、询问、设问、反问或者课堂讨论的方式开展教学。（二）讨论式教学。这种方法与启发式教学紧密相连，它除了在上述曹安娜、周筱华的文章中被同时论述外，卫奉一的《中国现代文学教学改革之浅见》（《四川理工学院学报（社会科学版）》1987年第1期）论文则给予了明确的界定，即它在包含启发式教学的师生间互动的情况下，更加强调学生之间的互动和交锋，并且，这种方法还要求教师应有对讨论内容的统筹安排，学生则要提前做好充分的准备。（三）比较教学法。这种方法在王志明的《电影电视与现代文学教学》（《广西高教研究》1999年第2期）和上述卫奉一的文章中被从一般比较的意义上进行理解，他们要比较的是中国现代文学作品改编前后的异同、《中国现代文学史》的版本差异、同一时代不同流派的社团及其作家作品、同一流派不同风格的作家作品以及同一时代不同作家的作品等等;而田玲华的《比较文学方法与中国现代文学教学》（《宝鸡文理学院学报（哲学社会科学版）》1993年第4期）、芦海英的《文学比较介入现代文学教学探析》（《淮海工学院学报》1999年第1期）则把比较文学中的一些方法和思路借鉴到现代文学的教学中来，她们所强调的是文学与其他学科之间、中外作家作品之间、同类主题不同作家的创作之间以及不同的人物形象之间的比较。（四）开放式教学。这种方法曾经在陆嘉明的《开放型交叉系统教学法初探——现代文学教学方法改革的探索性思考和实践》（《苏州教育学院学报》1986年第2期）中较早地得到了系统的论述，而后的梁丹译、姜彩燕等也都分别著文进行了大力肯定与提倡。从他们的表述来看，无论是“教学内容实行开放”，还是“思维方式实行开放”，抑或是“教学形式实行开放”，其实最根本的就是把多种教学方法“综合”起来。（五）电化教学。从一般意义上来讲，所谓“电化教学”，其实就是通过放电影、电视、录象或录音的方式來辅助教学，它在80年代中期以后的现代文学教学中被普遍地运用。王圣杰的《现代文学课的形象思维教学》（《黑龙江农垦师专学报》1999年第4期）、宋凤英的《中国现代文学教学方法初探》（《云南财贸学院学报（经济管理版）》2002年第3期）等论文都认为电化教学具有形象、直观的特点，它既能够扩大学生的知识面，也能够加深对现代文学原著的理解，同时还能够使课堂教学向课外延伸。（六）多媒体教学。多媒体教学是一种比电化教学更为先进和现代化的教学手段，它主要是利用以录音机、幻灯机、投影仪、电影、电视录像、计算机等设备所构成的“多媒体”制作课件进行教学。由于它能够集声音、视频、图像、文字、动画等各种信息于一体，因而在中国的计算机和因特网得到迅速发展的90年代末期以后，便很快被包括现代文学在内的各科教师所使用。对此，李柏青的《运用多媒体课件优化〈现代文学〉教学》（《琼州大学学报》2002年第6期）、姜彩燕的《现代文学教学中的美感教育与历史认知》等论文都结合自己的教学进行了总结和探讨，并且，他们都认为多媒体课件具有简便快捷、内容丰富和形象生动的特征，既解放了教师，也解放了学生。
参考文献：
[1]黄修己：《现代文学教学也要百花齐放》，《中国现代文学研究丛刊》1983年第3期
[2]范志强：《从创新教育谈现代文学教学改革》，《浙江万里学院学报》2005年第3期