视觉艺术论文范文第1篇
阿恩海姆在《艺术与视知觉》中所说：“设计形态永远不是对于感性材料的机械复制，而是对于现实的一种创造性把握。它把握到的形象是含有丰富想象性、创造性、敏锐性的美的形象。”视觉艺术从技术方面的转变，开始了全新的创造性设计，这种转变对主体的意识形态和认知方式产生了重大影响；人们不但越来越倚重于通过视觉图像来理解和解释世界。而且在作品交流过程之中不断改变着的知觉思维与美学意识，更带来了现代技术下设计理念与审美的诸多革命。音乐设计元素的运用就是这种革命中的一个重要亮点。
音乐是时尚的先锋力量。过去和现在都有不少艺术家和设计师尝试把音乐视觉化，音乐元素运用的视觉艺术作品不但观念新，表现出异，样式个性强，而且具有相当的实验性，作品既要考虑动态声效的高科技全新内容，也要考虑元素形态的表现形式与构成方法，以及在实际运用中带给欣赏者的全新的审美观念。随着技术的进步，可视性要求不断攀升，新的花样层出不穷。但总体来说这些作品主要分为平面作品与三维影像两个部分，其中影像的发展可以推进到互动和虚拟的技术阶段。
平面作品中体现为纯粹形态在音乐元素的辅助作用下表现更加广泛与灵活。二维的平面设计，常常通过形式美的法则，利用音乐符号形态的创造性思维与构图中的重复、交错、起伏等设计手法产生不同的视觉效果，其观看中的心理效应是利用音乐符号构成空间、疏密或光影的错视，而形成假想形象。音乐符号可以突变为面体形态，不必仅仅只利用五线谱的构成手法，还可瞬间化为粗细线交叉的直线、环形或波浪结构骨架，欣赏者可以在骨架中自由的穿梭，随着视觉角度的转换，各种形象变化多端，使之更具运动的流畅美感。
另一方面，随着电视、网络等媒介的产生，音乐开始实现同时进行视觉和听觉上的技术传播，超越自然传播状态那样不仅是发出声音，还伴随着表情、动作、姿势等等。作品从一开始的记录音乐表演的全过程，加以媒体技术上处理(镜头剪辑、合成等)，是音乐自然传播用视觉形式的还原。还有利用水滴敲击各种乐器产生的动画效果诠释音乐的视觉画面，加上动力学原理、光学原理的交叉运用，使影像作品本身更加妙趣横生，达到难以置信的音乐动画视觉效果。
在这方面，代表人物胡介鸣演绎的淋漓尽致，他的作品《城市混响－来自建筑内部》。是用建筑轮廓来谱写乐曲的影像作品。这个6分18秒长的作品由一帧一帧古建筑和现代建筑的画面组接而成。标注着高音符号和低音符号的两行五线谱，出现在每一帧画面上，跳动的红色音符捕捉老建筑的轮廓线，黄色音符则捕捉现代建筑的轮廓线。切换画面的时候，红色的音符和黄色的音符会同时出现，互相追赶和驱逐，这时的画面是新老建筑之间的拉锯战，两者各据画面的一部分，并且企图获得更多的地盘，而背景音乐则是传统乐器和西洋乐器叠印在一起的充满悲喜剧的复调，有意识地打乱传统美感中的和谐光影、平衡的构图和观赏的连续性，加入了大量影像信息来传递音乐表达的内容。
而在今年的上海电子艺术节上，突破传统构架，结合音乐、视频、舞蹈、戏剧等多种艺术类型，打造三维的立体音乐会“感·动”，让观众体验“音乐视觉化”的又一亮点。音乐会采用多声道环绕技术，使乐声产生空间感和虚拟感；不仅把乐器与电子音乐相融，还对乐手、歌手进行互动和造型虚拟影像处理；最后的全景式表演、音乐表演、视频最终归于动静交融的和谐，打破了单一的听觉欣赏模式，让声的世界更为广阔，让视的视野更加多变。
音乐不仅仅是声音的艺术，发展到今天形成了视觉设计中的重要艺术元素，人类对音乐符号、声音的记录通过科学技术手段，不仅使传承达到了完整记录音乐作品的目的，而且视觉上的形象化更推动了人们对艺术作品的理解。当它以前所未有的面貌，功能，态势出现时，因其自身的特点，毫无疑问使视觉作品更具有世界区域认可的性质，而且又会彰显地域性，民族文化的特色与修改表达。它是科学新技术和人类的创造思维实践结合而产生的一种最抢眼，最时尚的新文化形态。
视觉艺术论文范文第2篇
摘要：本文运用文献法和实物分析法，从体育考古学视角研究分析贺兰山岩画中的原始体育内容岩画的价值。贺兰山岩画是北方游牧民族的经济文化类型、生产方式、宗教信仰的反映。从岩画中可以看出北方游牧民族的原始价值观念，这种价值观念有功利性、混沌性、非逻辑性的特点。岩画也反映了北方游牧民族的价值取向，这就是以动物为基础的人生本位，以氏族为基础的群体本位，以氏族宗教为基础的信仰本位。
关键词：贺兰山岩画；体育内容岩画；价值
一 前言
贺兰山岩画中原始体育内容岩画内容丰富，原始体育内容岩画主要有舞蹈、狩猎、射箭、射驽、投枪（石）、马术、摔跤、杂技和人体基本身体活动技能（主要有跑、跳、躲闪、摔跤、投掷、攀登和习武等）等。这些岩刻是历史上活动于这些地区不同时期的史前人类和北方游牧民族在不同时期刻制的，再现了他们当时的审美观、社会习俗和生活情趣，是人类为生存而斗争的图解，是历史文化的载体。这些人类弥足珍贵的文化遗产在今天依然蕴涵着巨大的价值，不仅告诉我们远古人类的人体活动和生产生活面貌，并以其古拙而优美的造型使我们得到人体美和艺术美的享受，是当代研究人体活动形态和原始体育取之不尽的图像资源， 为我们研究古代贺兰山一带北方游牧少数民族的原始体育、历史、文化和藝术，提供了大量直观翔实的资料，具有重要的价值。
二 贺兰山岩画中原始体育内容岩画的价值
1.贺兰山岩画中原始体育内容岩画的美学价值
贺兰山是我国农耕民族和游牧民族驻牧和狩猎的地方。据考古资料表明，早在新时器时代，贺兰山便有人类活动。商周时期，就是羌戎狩猎游牧之地。秦统一中国，贺兰山东侧开始设立郡县，归属中原王朝版图。几千年来，匈奴、乌桓、鲜卑、羌、柔然、突厥、吐蕃、党项、蒙古等民族在这里留居放牧，生息繁衍，为我们留下了大量的宝贵的文化遗产，贺兰山岩画，便是其中之一。
贺兰山岩画中原始体育内容岩画反映了北方游牧少数民族的原始体育活动的产生和发展，为北方游牧民族的原始体育史的研究提供了宝贵的资料。人类任何民族对人体活动的审美意识产生于石器时代。在原始社会人类主要是从事狩猎活动，由于狩猎时的成功与否带有很大的偶然性，而猎物往往是某个群落赖以生存的唯一的条件。这使得人们对于狩猎的对象--动物及自然环境产生了崇拜的心理。人们开始较多地求助于巫术观念和手段，并逐渐地萌发出一种追求原始人体活动美的心态。从对贺兰山岩画考察情况看，在前期的岩画中当地的北方游牧少数民族曾用这种审美意识作为精神活动的一个方面，常常与巫术和宗教崇拜相渗透。但随着西夏王朝的建立，这种巫术性的狩猎功用逐渐消失，代之的是宗教崇拜的说教功能。这时期的体育内容岩画更加注重人体美、形式美、意境美，逐渐表现出北方游牧民族的普遍民族审美倾向，并对后来西夏王朝的人体艺术产生了重要的影响。
2.贺兰山岩画中原始体育内容岩画的史料价值
（1）贺兰山岩画中原始体育内容岩画对原始体育史研究的史料价值
原始体育内容岩画是重要的原始体育发展史史料，也是研究中国体育发展史必不可少的资料，因为岩画有很多反映原始体育发展的画面。比如岩画中不同时期出现的弓箭、车船、棍棒、长矛、剑、刀，有助于我们了解我国弓箭、车船和现代武术器具的起源与演化过程。贺兰山岩画中原始体育内容岩画的发现，为远古时代的北方游牧民族的人体活动及其育生产军事相互联系寻得了有力的证据，生动地再现了我国古代北方游牧部落在大约于公元前 l000 年前后频繁活动的历史面貌，同时也显示了诸游牧部落在我国北方这一历史舞台上所共同创造的远古游牧文化的某些特点。
（2）贺兰山岩画中原始体育内容岩画对艺术史研究的史料价值
贺兰山岩画中原始体育内容岩画笔力遒劲，富有金石味，形象表达生动自然，真实反映了古代的人体和动物形态以及先民们的生活场景。例如，狩猎和围猎图是贺兰山岩画中原始体育内容岩画中常见的绘画题材，画面上表现各种野兽无处躲藏，正陷入猎民的包围之中，充分显示了人类征服自然的极大信心和对动物形态、习性的熟悉。作者只简练的几笔，就勾勒出野兽的凶狠和猎人的强悍性格，对动物形象的描绘准确生动，且手法非常简洁，这不是单纯的技术问题，而是画者对于动物形态、生活、习性有着仔细观察和正确的理解，所以在创作过程中才能准确地抓住动物某一瞬间的形象，使画面绘声绘色、栩栩如生。
3.贺兰山岩画中原始体育内容岩画的审美价值
原始体育内容岩画是最本源的人体行为艺术。先民们在创造这些图形时，并没有经验可言，也没有程式化的造型传承，完全是他们生产生活中真切感知的表现与创作。狩猎图和动物图饰在造型手法上以高度概括的线条，提炼出这些表现对象的特征面目，手法简练、朴拙、大气、粗犷，形象夸张凝练，在似与不似的无意识中，创作了自然和谐的图饰。这些造型来自对生活的记录和对美的追求，融具象和抽象于一体，具有典型的现代审美特征。贺兰山岩画中原始体育内容岩画与人类早期的生产和军事活动息息相关，图形千变万化，有独立表现内容的单独纹样，也有表现生活的群体图形，有简单的象形符号，也有较为复杂的动物图饰，有较为具象的内容，也有抽象意义的形式。先民们在纯粹的点、线、面元素中不断求新、求奇、求变，但他们并没有去总结造型的规律，这其实就是真正意义上的艺术创造，一旦形成了规律也就失去了艺术的原创性。
4.贺兰山岩画中原始体育内容岩画的应用价值
贺兰山岩画中原始体育内容岩画的应用价值体现在它具有强烈的装饰效果。贺兰山岩画虽然是远古时代的艺术形式，但创作动机是自发自由的自觉行为，既没有功力思想，也没有艺术之外的因素，没有规则的约束，也没有经验的传承，每个图形都是创造。造型手法的概括、夸张都符合了现代装饰的审美需求。
贺兰山岩画中原始体育内容岩画图形中，具有装饰效果的各类动物和人物图饰，是以客观造型为依据而在动物和人体的四肢与身体的结构部位采用了主观的造型手法，采用旋涡形的弧线概括表现肢体的结构部位，这些具象与主观装饰融为一体的造型手法使图形充满了装饰效果，达到了\"在统一中求变化，在变化中求统一\"，最后达到整体的统一与变化的现代审美规律。贺兰山岩画中原始体育内容岩画这一独具魅力的装饰效果，不但对当代艺术的表现形式产生了影响，对整个视觉艺术领域都正在发挥着影响。
三 结语
综上所述， 贺兰山岩画中原始体育内容岩画这些珍贵的视觉图像所表现的我国古代北方游牧民族的原始体育的价值。从人类学的角度分析，显然它们开始并非出自于体育运动的动机，而是受实用意识的支配和来自人体生理、心理的本能。审视和关注贺兰山岩画中原始体育内容岩画的价值，使我们能以不同的观察视野和研究角度去发掘和揭示北方游牧民族的审美观念及传统艺术的真谛。它们构成了古代北方民族文化的主要价值精神，也构成了古代北方民族文化的价值体系。
参考文献
[1] 李祥石.发现岩画[M].银川：宁夏人民出版社， 2006
[2] 崔凤祥.史前北方游牧民族的射箭文化[J].山西师大体育学院学报， 2007（3）
[3] 周兴华.解读岩画与文明探源[M].银川：宁夏人民出版社， 2008
视觉艺术论文范文第3篇
摘 要：张爱玲是中国近现代十分富有传奇色彩的女性作家，其对于艺术的见解相对较高，且艺术见解并不局限于文学创作层面，同时也包含着绘画艺术上的见解。通过对张爱玲的小说作品进行研究可以发现，其小说中的视觉艺术特点十分鲜明，能够在小说这种文学创作形式中容易一些美学艺术也大为增加了其文学作品的艺术性。本文将对张爱玲小说的视觉艺术性进行分析，并重点研究其小说中的视觉艺术体现形式。
关键词：张爱玲;小说;视觉艺术
作者简介：黄飞（1996-），男，汉族，湖北省宜昌市人，湖北大学知行学院本科在读。
张爱玲小说的视觉艺术研究热度不断提升，很多人也从不同视角对张爱玲小说视觉艺术的价值进行了解读。作为一个与绘画艺术具有一定渊源的女作家，张爱玲十分热衷在小说中进行视觉意识性的彰显，很多文字性描述更是具有一种别样的美感。色彩的呈现，冷暖的对比都将张爱玲小说视觉艺术层次进行了有效提升。我们在阅读张爱玲的小说时，也应当对其视觉艺术特点进行感知，感受其文学作品中迸发出的视觉艺术内涵与魅力。
一、张爱玲小说的视觉艺术性分析
二十世纪末，很多学者便考试对张爱玲小说中的视觉艺术进行研究，虽然研究上的切入点与具体路径不同，但都对张爱玲小说的视觉艺术性予以了充分肯定[1]。张爱玲擅长通过其独特的笔触，以及女性细腻的情感，独特的视角进行故事构思，场景描绘以及人物创造。张爱玲在进行文学艺术创作前进行过绘画的学习，其对于绘画这种艺术的理解程度自然较高。由于接触过一些西方油画大师的作品，并对于绘画领域内的视觉传达表现手法、技巧等有深刻认识，张爱玲小说中的视觉艺术性也要明显高于同时期其他优秀作家的小说作品。也正是由于张爱玲小说中的视觉艺术性处于较高水平，其小说作品的受喜爱程度也是同时期作家无法比拟的。且越来越多的人也被张爱玲小说中的视觉艺术美感所吸引。
二、张爱玲小说视觉艺术的具体体现
（一）图文结合式的小说创作手法分析
张爱玲小说作品中往往会出现很多插图，《传奇》最初在杂志社上第一次发表时，张爱玲一共为其中8篇小说创足了23幅插图。《留言》在上海五洲出版社出版时，张爱玲则为其配图22副。强大的艺术功底为基础时，张爱玲在小说创作中也习惯性地将小说创作作为一种会话艺术创作形式[2]。通过图文结合这种形式进行小说创作時，小说的视觉艺术性便大为提升，特别是一些精美的插图作为小说作品点缀时，小说的视觉美感也与其他作家的小说作品存在了很大差异。图文结合的进行小说创作，并在小说创作中融入了绘画艺术创作理念后，小说作品的视觉意识美感也可以更为直观的体现在读者面前。因此，无论是在形式上还是在内容上，张爱玲小说的视觉艺术美感都十分丰富与直接。
（二）色彩造型艺术美感极为丰富
色彩造型艺术美感十分丰富也是张爱玲小说中视觉艺术美感的一种体现，一般来说，文学艺术创作同色彩造型艺术间并不“搭边”，但由于张爱玲的美术功底较为丰富，色彩造型艺术美感也能够在其小说作品中较好嵌入。张爱玲《谈画》这一小说作品中将其自身对塞尚的崇拜之情进行了充分表达，其通过对塞尚在绘画创作上的技巧进行解读，有效的文讲色彩造型艺术美感融入到了文学作品之中。通过对《传奇》这部小说集中全部16部作品中描写景物或女人的片段进行截取可以发现，16段共91处进行了带有色调的词汇，红色、白色、黄色、绿色等为基础色调的词汇出现频率均在10次以上。张爱玲对于颜色有一种十分独特的艺术认知时，其小说中的色彩造型艺术美感自然也十分丰富。
（三）对绘画艺术作品进行了充分借鉴
张爱玲小说创作中对一些绘画艺术作品进行了充分借鉴，这也增强了其小说作品的视觉艺术美感。例如，塞尚认为，颜色对于视觉来说能够传达一种深度空间，塞尚在绘画创作中也十分热衷于进行冷暖互现。张爱玲本身对塞尚的一些化作十分欣赏，诸如《埃斯泰克的海湾》，《静物》等画作中的冷暖互现技艺十分成熟，张爱玲在一些景物描写中不仅会积极进行浅蓝，绿色、紫色等冷色调的描绘，同时也会通过骄阳、鲜花等景物进行一些暖色调的描绘。在《永远不再》，《金锁记》等小说作品中，张爱玲便通过冷暖互现的手法，将“文明的恐怖”直观呈现在了读者面前。由于对西方油画有很深的喜爱和研究，张爱玲小说中的冷暖对比手法运用也提升了小说作品的视觉艺术性。
结语：
张爱玲小说中的视觉艺术需要得到认可，在对其小说中视觉艺术价值进行分析时，也应当结合张爱玲的个人经历、情感与所处时代环境。作为十分具有代表向的一名女性作家，张爱玲小说作品在国内具有庞大的读者群体，其小说作品之所以经久不衰实际上也与小说中超高的视觉艺术性密不可分。在感受张爱玲小说中视觉艺术的同时，我们也要对其小说的立意，以及作者细腻的个人情感进行有效分析，这也能够帮助我们更为全面，深刻的感受张爱玲小说作品中的视觉艺术魅力。
参考文献：
[1]巴姆娥色.浅谈张爱玲小说的艺术风格[J].农家参谋，2017（18）：149-150.
[2]莫唯一.张爱玲小说的写作风格探究[J].青年时代，2017（03）：3-5.
视觉艺术论文范文第4篇
在艺术分类学中，音乐隶属表演艺术。在表演艺术中，音乐又是以流动的音乐音响为载体进行艺术表现的。因此，音乐表演无疑要依靠于音乐而存在，如果离开了音乐进行表演，那就不是音乐艺术了，这是极其朴素而简单的哲理。但是在纷繁的大千世界，在丰富多彩的艺术领域，人们的音乐活动并不是遵循理论的框架来构建，而是“按照美的规律来建造”(马克思语)。在长期的音乐表演实践中，不仅存在着表演者本体的某些非音乐的因素，而且许多音乐之外的手段、工具、形态也从许多方面涌入音乐表演领域，产生了这样或那样的参与效应。客观地说，这既是审美表现的需要，也是时代发展的必然，具有不可抗拒性，但却为我们留下了一些必须认真思考和研究的课题。
音乐不仅是听觉艺术
在传统的音乐美学中，音乐是听觉艺术的基本论点已取得广泛的共识。无论从音乐的存在方式还是从音乐的价值观来看，都离不开听觉作为“终端”的接收和检验。但是，当我们由表及里进行认真地思考后，就会感到约定俗成的“音乐是听觉艺术”的理念是特定语境的习惯性沿用，虽无错误可言，但从其内涵与外延的对应关系来看，总有些简单、片面之嫌，因为，音乐不仅是听觉艺术。
首先，从远古的音乐产生源头上来看，它是来自语言、舞蹈、歌唱三位一体的混生物，而不是单纯从声音到听觉感知的缘起和演变。古籍《毛诗序》就从人的情感心理的发展过程阐述了三者的关系：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这些，充分说明了音乐并不是单纯地产生于声音——听觉，而是在它萌生阶段为了更好地表达人的内心情感，就和语言、形体动作联系在一起参与表达，并通过视听觉全方位地进行感受。即使发展成为具有独立品格的艺术后，“音乐总是倾向于同其他种类的艺术密切地结合在一起，这种情况在其他艺术中没有达到像在音乐艺术中所达到那样高的程度。”在长期对于音乐美学本质的探讨和争论中，人们对音乐的形态和传播过程中对外界因素的依存性，都给予了应有的关注。实践证明，音乐不仅与戏剧、舞蹈、文学等姊妹艺术密切交融，甚至还形成了歌曲、歌剧等具有综合性质的艺术，而且进入现代社会又被影视和更多的文化载体所吸收。这些文化发展的交叉态势和氛围，对非音乐因素向音乐表演领域渗透产生了推波助澜的效应。
从音乐表演的本质上来看，“情动于中”可谓其原动力。不论是声乐还是器乐，都必须要注入真情实感，才能使表演获得审美魅力和艺术生命。诚然，通过歌声、乐声本身是完全可以产生情感体验和情感表达效果的；单纯聆听的音乐也是具有价值的审美对象。但是，音乐表演是以人为主体的艺术实践活动，人作为一个完整鲜活的生命体，作为一个有着丰富内心世界的高等动物，其情感表现(特别是审美情感)无疑是全方位的——既有音乐本体的歌声、乐声，也有表演主体自然外露的面部表情，甚至还辅以手势和动作等形体情感，即使是器乐表演其演奏姿态、神情也都流露出一定的感情色彩。所有这些参与到音乐表演中的表现形态，极其自然地通过听觉和视觉两大渠道将观众带进音乐艺术殿堂的。
从生理—心理的规律来看，在人的感知系统，“视觉是‘最卓越’的知觉，因为，只有通过视觉器官和依照于视觉，我们才最容易明白事物。”所以，视觉的认识功能比听觉更具体、更形象。当视觉感受进入音乐表演领域之后，人们就不断地追求那些可以强化表演效果的“视觉形象”，这种追求既有借助于其他姊妹艺术的成分，也有一些来自生活原材料的美学加工，当这些非音乐的因素在内容与形式上与音乐表演有机融为一体后，其艺术表现力将有可能得到一定的强化。音乐的存在和价值体现在于传播，现代音乐表演的传播方式除了传统的直接欣赏之外，还存在着大量的间接欣赏。其中，直接欣赏是亲临现场观看音乐表演，这种共时性的音乐鉴赏其审美效应大大优于听唱片、甚至是观看VCD的间接欣赏。究其原因，无疑是因为对音乐表演的直接欣赏不仅有现场真实的演唱和演奏，而且还有许多融视觉享受为一体的审美内容，是一种“原汤原汁”的音乐表演鉴赏。这或许是为什么观赏音乐会等直接欣赏比聆听唱片等间接欣赏更受到爱乐者青睐、经济价值要更高许多的主要原因。这一现象也从价值观的角度验证了音乐表演还有许多听觉以外的非音乐表现成分。
我们还应该看到：音乐表演具有二度创作的性质，作曲、作词等一度创作只是对音乐作品的音响部分进行了设计，都是诉之于听觉感受方面的符号。而演出过程中的许多非音乐因素在一度原创的音乐作品中是没有的，因此，表演者对非音乐因素的运用和处理就具有一定的创造性，许多非听觉因素经过精心设计、安排并纳入到音乐美的表现中，无疑会增强作品的艺术感染力。
非音乐因素的种种表现
音乐表演中的非音乐因素是在长期的演出活动中，经过表演者的艺术实践，经过鉴赏者的审美检验而积淀下来的表现形态。一方面，这些非音乐的因素都在不同程度上帮助增强了音乐表演的审美效果，因此，得到了广泛的认可与采纳，有一定的稳定性和延续性。而另一方面，这些非音乐因素又是随着整个社会经济、文化的发展而不断变化，因此，它又带有一定的时代印记特征。特别是现代科学技术的突飞猛进，其相关成果不断被引进到音乐表演中来。
迄今，音乐表演中的非音乐因素数量增多，形态各异。其中，既有自然的、传统的：也有人工的、现代的。主要表现在：
一、音乐表演主体方面的非音乐因素——在声乐、器乐等表演艺术中，演员本身所呈现出来的，主要包括五官相貌、面部表情、形体动作、举止气质等。构成演员这些外部形象特征虽然都具有审美对象的属性，并为观赏者所感受，但从主观方面来看，不仅包容了生理和心理的综合因素，而且还取决于个人的审美修养和表演技巧。其中，有一些先天性的因素会自然地参与到音乐表演中来，如面部的外貌、个子的高低、身材的胖瘦等都是属于生理决定的，虽然可以通过化妆、美容、甚至矫形等手段给予美化，但在一般情况下，这些先天性的个体生理特征很难得到根本性的改变。而另外一些则是可以调控的主体非音乐因素，如面部表情、形体动作、舞台调度、甚至举止气质等，则是属于审美心理活动的外化，是艺术修养和表演技巧的体现，这些是能够通过表演技能的学习、艺术实践经验的积累和审美素质的提高等途径，逐步走向完美的。
二、音乐表演客体方面的非音乐因素——主要指参与音乐表演者演出的“身外之物”。如演员的服装、道具，舞台的设计、灯光、布景等。应该说这些物态本身与音乐没有任何本质的必然联系，但是，根据音乐作品的内容进行有创意、有选择地综合运用于音乐表演，将可以增强音乐表演的艺术效果，产生“绿叶衬红花”的审美效应。特别值得提出的是：现代文艺思潮的衍变和科学技术的飞速发展，使得许多非音乐的形式和手段纷至沓来，如麦克风、舞伴歌、T型舞台，升降舞台、甚至视频背景等陆
续出现在音乐演出中，使得现代音乐表演的非音乐因素呈现出“滚雪球”递增的态势。
尽管现代音乐表演中的非音乐因素数量增多、形态各异，但除了增强和美化音效的技术之外，绝大多数都是通过视觉感官进入观赏者审美视野的。其中既有本体先天的优势，也有后天人为的加工；既有本体的自我美化，也有外在环境的润色和装饰。特别是某些姊妹艺术(如舞蹈、戏剧)的加盟，更给人以多元的审美感受。这些感知通道的拓展，不仅在理论上否定了音乐仅仅是听觉艺术的褊狭概念，而且也增加了音乐表演的表现手段和艺术魅力，为赢得更多观众的青睐和繁荣音乐文化市场提供了十分有利的条件。
非音乐因素的审美效应
音乐表演中存在着诸多非音乐因素是艺术衍变进程中一种开放性的自我完善，是历史发展的必然，也是无法回避的客观现实。我们无须指责其本身的非主体性，而应该从整个音乐表演艺术的审美效应上来审视其作用和价值，从而在非音乐因素的使用过程中，通过扬弃以更好地优化音乐演出的整体效果。
首先，我们应该看到：音乐表演过程中的非音乐因素是多元的。诸如个人先天性的主观条件(如容貌、体态)、表演之前的人为加工(如着装、化妆)、表演时的配合手段(如音响、灯光、布景和伴舞)等。它们不仅都是各自独立存在的“实体”，而且也都可以具有一定的审美价值。歌唱者的美貌容颜，再加上得体的化妆，其形象本身就给人视觉上的美感；舞台背景设计得宛如一幅优美的风景画，再以适度的灯光配合，也使人心旷神怡…一，但是这些审美优势却替代不了歌唱、演奏技巧本身对音乐美的表现。如果是平庸的歌唱、呆板的奏乐，即使长得俊俏、妆化得很美，也是无法从内心感染观众的。所以，不论是表演者本身“固有的”还是外界“引进的”非音乐因素，其本体的审美价值并不能决定音乐表演的审美效应，个别的非音乐因素可以为音乐表演“锦上添花”，但也可以产生“画蛇添足”的负面效应。因此，从非音乐因素的存在价值方面来看，必须强调它们在参与音乐表演过程中的整体协同效应，而要避免由于追求个别突出效应所产生的喧宾夺主弊端。
优化非音乐因素的整体审美效应不是单纯形式上的全面调整和加工，而是一个从认识到实践的系统工程。其中既有形式美和内容美的追求，但更有形式与内容相统一的“尽善尽美”；既蕴涵着听觉艺术与视觉艺术的开拓与创造，但也包容着深邃的艺术辩证法。从理论层面上来说，必须坚持以人为本、以音乐为主体的艺术法则。音乐是表现人的内心世界的情感艺术，离开了人的演唱演奏，离开了人的聆听欣赏，音乐也就失去了存在的意义。因此，在音乐表演过程中所呈现出来的一切非音乐因素必须为作品的主题服务，为广大观众服务，而这种服务又必须通过以音乐为主体的方式来实现。所以，一切非音乐因素的表现形式，必须服从并服务于音乐的表现内容，并应该尽可能地使之水乳交融。
从操作层面上来说，视觉效果首先应该服从听觉效果。现代音乐表演实践表明，绝大多数非音乐因素都是来自物质性的实体，不管是表演者本体的形象因素，还是外部参与介入的物与人，都是通过视觉通道激活观众审美心理活动的。鉴于视觉具有优于听觉的本能特征，鉴于音乐具有以听觉为主要感知方式的美学特征，因此，举凡参与音乐表演的非音乐因素，都应该服从音乐音响的听觉效果，要靠声音去征服观众，而不能本末倒置，更不能以自身的某些优势喧宾夺主和哗众取宠。例如舞伴歌这种演出形式，既来自生活，也源于历史，有选择、有创造性地为参与音乐表演是无可厚非的。但是现在不仅用得过滥，而且有一些伴舞与音乐内容脱节，以视觉美感掩盖了演员的歌唱；以华丽的服饰、优美的舞姿抢夺了观众的眼球，使“舞伴歌”变成了“歌伴舞”，将音乐表演沉降到附庸地位。客观上形成了“乐不够，舞来凑”的局面，应该说这是音乐人的悲哀。
总之，音乐表演中非音乐因素的审美效应不是恒定不变的，正面效应和负面效应都有潜在的可能性，而其决定性因素则取决于能否将其纳入到增强音乐表演的轨道上来，使之成为音乐表演整体的有机组成部分。这种审美理想的实现不是靠美好的主观愿望，也不是单纯提高技术性的操作，而是一定美学观和审美修养在具体艺术实践中的潜能转化。因此，我们不能排斥非音乐因素，也不应片面地强化某些非音乐因素的效果，而是要调动一切音乐的、非音乐的因素和手段为音乐表演服务，从而整合并优化以听觉审美为主体的艺术表现。
廖家骅 安徽师范大学音乐学院教授
责任编辑 张萌
视觉艺术论文范文第5篇
〔摘 要〕康定斯基作为现代抽象主义绘画的先驱者，他的抽象绘画通过扭曲、夸张、几何形化的表现形式呈现出强勁的生命力。这种生命力体现了艺术意志及人类普遍情感的抒发，进而形成了他的“声音—图形”式的艺术创作主张。这与符号美学家苏珊·朗格所提出的生命形式论以及艺术幻象论相契合，朗格美学从艺术表现上来探求艺术本质及其价值意义，同时在基本幻象与二级幻象中寻求人类情感概念和世界真理。立足于朗格美学，康氏抽象绘画的艺术形式及其艺术幻象的深度挖掘为现代抽象绘画所呈现的情感和精神的探析指明了新的路径。
〔关键词〕苏珊·朗格;生命形式论;艺术幻象论;康定斯基;抽象绘画
引言
在19、20世纪之交的欧洲，整个现代社会陷入了两次世界大战的阴影之中，技术理性也带来了精神危机，尼采对这一时期的问题显示出了高度前瞻性和预见性，宣布“上帝死了”①，因而历史背景与文化心态掌舵了当下艺术发展方向，各现代流派的涌现使得古典的艺术传统与审美意识崩溃。思想家与艺术家们表露出对现实的失望与逃避，从而转向了对内心精神和艺术本体的探寻。因此，瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）开辟了一条更接近人类心灵的艺术道路，即抽象主义绘画，他带着改变现实的雄心为现代艺术创立了新的艺术形式并打下了理论基础。所谓抽象艺术不是摹仿可见之物，而是将心灵中不可视之物描绘出来。而艺术精神就是通过创造不可视之物得以显示，其内在精神的传达是抽象艺术的最高追求，在艺术抽象中呈现出了生命形式与情感概念，进而形成了艺术幻象。符号论美学家苏珊·朗格（Susanne K. Langer）在《情感与形式》中提出“艺术，是人类的情感的符号形式的创造”②的观点，并将“生命形式论”视为其美学思想的起点，在其美学体系中，艺术是否能够表现情感以及艺术创作、欣赏、本质、艺术幻象的形成等问题上皆围绕此概念而展开。本文以朗格美学对康定斯基的抽象绘画的具体形式意义进行解读，并探寻其虚幻空间中的生命呈现。
一、虚幻空间：生命形式中的艺术抽象
苏珊·朗格在其美学体系中构建了艺术幻象论，并指出“从错综复杂的现实生活和现实利益中抽象出美的形象的最可靠的方法，就是创造出一种纯粹的视象，这就是那种只有表象而无其他的事物，亦即那种只能被视觉清晰地和直接地把握到的事物”③。而“纯粹的视象”就是凭借幻象得以呈现，审美主体从幻象中能直观感受到视觉意象，进而领略其纯粹的本质。艺术抽象是艺术创造的基本途径，正因为艺术以幻象的形式存在，才使得艺术抽象得以成为可能。艺术抽象把握“那种能够表现动态的主观经验、生命的模式、感知、情绪、情感的复杂形式”①，从而实现“艺术的实质”②。这些复杂的形式“呈现出来纯粹诉诸人的视觉即作为纯粹的视觉形式而与实物没有实际的或局部的关联时，它就变成了意象”③，而具体的意象又激发人类的“思想、感情、想象与感觉的混合产物”④，即人类的内在生命。为了实现艺术抽象，艺术家们就要创造出幻象，通过艺术家的热情与生命抽象出来的幻象成为了表现人类情感的符号。艺术抽象与幻象相辅相成，将艺术的表现性和形式性结合起来，使得情感与形式相契合。
受荣格的“集体无意识”的影响，苏珊·朗格找到了消解各艺术门类之间区别的纵深层次，即一致性。朗格指出，这种纵深层次就是“那个由种种深层心理结构图式——具有矛盾心理的意象、相互交叉的动机、强有力的节奏以及与这些大的节奏相类似的种种细小节奏、变化与和谐，还有其他的种种组织模式——组成的层次”⑤。这种结构模式以动态形式出现，而该形式来自于先辈那里传承下来的“集体无意识”，这种动态形式就是舍去个别性和非本质性而获得本质性与共同性的一种有机生命统一体，其呈现了人类心灵中共有的生命情感。可见，“无论在哪一种艺术中，这种动态的形式都是作为能够体现每一件艺术品的有机统一性、生命性或情感表现性等性质的主要原则出现的，这一主要原则就是我们经常说的艺术品的意味”⑥。故而苏珊·朗格所提出的“基本幻象”就是动态形式在各艺术门类中的具体表现，也就是说，每一门艺术都能引起特殊的经验领域，这个特殊的经验领域就成为了所谓的“基本幻象”。立足于“艺术的基本幻象”⑦的概念，苏珊·朗格构建了各门类艺术的分类标准，呈现其独特性和非一致性。“虚幻空间是各种造型艺术的基本幻象”⑧，是一个纯粹的视觉空间。这一纯粹视觉空间就是艺术家从事物表象中提炼出的抽象化、几何化形式，再经由命题情感的融入形成艺术形象，进而唤起接受者的审美幻觉。
“基本幻象”作为区分各门类艺术的本质性概念，触发了非实质性的“二级幻象”概念的产生。“基本幻象决定‘实质’，亦即决定艺术作品的真正本质，第二级幻象的可能性，则赋予它的创作以丰富、灵活和广泛的自由。”⑨换而言之，每一门艺术都有独特的艺术媒介及其创造物，即“基本幻象”，苏珊·朗格联系各艺术门类，提出了“二级幻象”的概念，比如听觉艺术中的“时间”概念与视觉艺术中的“空间”概念之间可以进行相互转化。因此，就接受者而言，二级幻象“都不是通过外在形式加以显示，而是通过想像产生的”⑩。康定斯基找到了画面中的点、线、色彩与音乐中的节拍、旋律、和声相对应。在其音乐主题的抽象绘画中，他以通感手法使得绘画富有音乐性，体现了音乐与绘画在艺术本质上的同构性。而这种音乐性具体体现在其内在声音的绘画理论上，内在声音流露出艺术主体的情感感受和具体经验，这里的个人情感体验通过艺术抽象转变为人类生命情感概念。内在声音抽象为艺术符号的过程也就是艺术生产的过程。在抽象绘画中，点、线、面、色彩的排列组合如同乐谱上跳动的音符，通过音乐的律动和节奏流露出喜怒哀乐的生命情感，诉诸于人类的感性经验。康定斯基在画面中追求视觉上的节奏与韵律，在二维平面上使用绘画媒介以展现音乐感，形成了“声音—图形”式的绘画创作理念。
二、异质同构：生命形式与艺术形式
苏珊·朗格立基于艺术科学，从心理学和生物学的角度追寻艺术与有机生命体的关联，提出了“生命形式论”的概念以探析艺术本质。立足“人是符号的动物”的形式哲学观点，朗格从生物生命活动聚焦到了艺术的生命性，再而在人的生命活动表征中探寻到了艺术的生命形式特征，进而得出艺术的生命形式呈现了人的生命情感的观点。换而言之，“一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式”①。故而朗格在其美学体系中重点解释了艺术的抽象性，并阐述道“不管是在艺术中，还是在逻辑中（逻辑把科学抽象发展到了高峰），‘抽象’都是对某种结构关系或形式的认识，而不是对那些包含着形式或结构关系的个别事物（事件、事实、形象）的认识”②，可见，艺术其实就是对形式的一种认识，艺术家们同逻辑家一样无意识且熟练地从事着抽象活动，创造出富有人类情感的符号。朗格在艺术论中引进了逻辑形式，企图将生命形式同逻辑形式进行类比以剖析艺术本体，“艺术形式与我们的感受、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式，……艺术品也就是情感形式或是能够将内在情感系统地呈现出来以供我们认识的形式”③。正因为这种生命形式与艺术形式的异质同构关系，才能让艺术作品中的生命欲望、情感以及情绪得以绽放，进而使得艺术成为表达人类生命情感的符号。因此，朗格将有机生命体的逻辑形式提炼为四个基本特征，即运动性、节奏性、生长性和有机统一性，这些特征能对人类情感活动与精神活动的深层次心理结构进行有效的阐释。而抽象艺术的表现形式就是一种人类创造的情感符号，通过审美体验和审美意识将其中的人类情感概念得以激活，在创造活动和审美活动中实现艺术形式与生命形式相互融通。
（一）运动性
生命是一个机能性的整体，有机生命体内部各细胞、组织以及系统等不断持续新陈代谢以确保生命机体时刻处在一个不断运动的状态。而艺术生命最直接的标志亦是生命的运动性。“生命感不是反映在实际的线条里的，而是反映在它们的创造物即它们所具有的‘运动’里。这种实为幻象的能动型式，是模仿生机勃发的情感形式的产物。”④就视觉艺术形式而言，运动性并非物理意义上的概念，而是接受者对造型元素的审美感觉而产生的一种视觉心理体验。在审美活动中，持续生长的线条、陆续延伸的空间以及不断跳跃的色彩，都能唤起审美主体的审美想象和审美直觉，从而使得审美主体将审美客体中的内在生命转变成全人类意义上的生命活动，获得心灵上的审美愉悦与审美升华。
康定斯基指出在抽象绘画中整个画面由两条水平线和两条垂直线框定而成，且每组线都具有基本相同的声音强度和相对平衡的冷暖，而如果在画面中加入任何一个元素，整个画面的平衡就会被破坏。当形放在画面的上部时，画面则增强了沉重感。而如果将形放在画面的下部，则是稠密、束缚和沉重的效果。形越临近画面底部，整体画面就越感到压抑。形放在画面左边，则是倾向一种自由的效果，产生一种远离的运动，而形放在右边，则是偏向一种捆绑、束缚的效果，产生一种回缩的运动。右边出现越多形象，视觉习惯则把形象有意识地往画面中间移。四条边在形象添加的作用下，整个画面呈现出运动感和生命力。如康定斯基的作品《抒情》（图1），艺术家似乎只是朝着从上往下的趋势画上了几条本质性的线条，这些线条迸发出了能量的紧张感，在视觉上产生了动态力。画面中左上部分在深色色块的对比下，白色色块犹如新添加的形象，使得画面呈现出向上的态势，具有解放感、轻松感、自由感。下右部分是一个深色色块，其中向下沉的力与趋向中心回缩的力发生了对抗，消解了往下走的压抑感和沉重感，从而整个画面中产生了一种自上而下流动的方向感。在这个过程中，由于形象的添加而形成强烈的视觉诱导力，产生了心理联觉的效果，使得接受者的审美情感随着画面的运动而发生变化，在艺术形象中体验生命形式的动态力量和运动变化。
（二）节奏性
一个生命体之所以能不断地进行生存与生长等生命活动，是因为其自身的各种节奏活动井然有序地进行着能量交换。这种节奏性并不是物理意义上与时间有关的表征，而是生命体中展现生命力的机能。如人类机体的呼吸、心跳以及血液循环，都是生物有机体中生命连续性的体现。生命机体的节奏性已经跨越了重复单一的运动，进而展现出一种完整的机能连续。“节奏连续原则是生命有机体的基础，它给了生命体以持久性。”①在造型艺术中，画面各元素的重复和连续的运用是艺术韵律美的展现。这种节奏性是对接受者的视觉心理效果而言，艺术家通过理性直觉将规律性、重复性的运动抽象化，使其成为一种符号化的表现形式。因此，画面中的色彩的强弱、笔触的粗细、线条的曲直、布局形态的尖利与缓和，都呈现出了或强烈、或轻柔的节奏，让接受者的心灵感受到时间上的韵律，进而体会造型艺术中的生命感。
按照康定斯基的绘画理论，水平线的特点是冷而平，而垂直线则是暖而高，对角线中分二者的特性。同时，线的冷暖与颜色对应，水平线对应黑色，垂直线对应白色，对角线对应红色，任意线对应黄、蓝色。故而线条的冷暖、色彩的对应关系在绘画与音乐之间变现出来，线条的变化以及色彩的撞击产生不同的内在声音，线条、色彩的变幻与音乐的声音在理论上有相同的作用，产生了相同的视觉感知与心灵震动。如康定斯基的作品《构图VII》（图2），画面中明暗亮度的转換、色彩冷暖的交替、线条起伏的变化、各种元素形态的疏密以及不同笔触的展现等，全部要素在各自范围内产生或强烈、或微弱的对比，又相互有机统一在整个画面之中，奏出了节奏明快、旋律激昂的乐曲，艺术作品展现出了情感化的审美意象，进而让接受者通过感官的协同效应激起了内心情绪的动感。在这幅画中康定斯基通过使用波德莱尔的通感理论，寻找到了听觉域与视觉域之间的切合点，将音乐中的旋律节拍的变化与画面中的色彩明暗以及线条起伏相互转换，线的不断变化和重复所呈现的内在精神与音乐的节奏和韵律所具有的内在声音在理论上对接受者有着相同的作用，进而让审美主体在视觉与心灵上产生对等的震动，激发出人类内心感受和心理体验。
图2 康定斯基，《构图VII》，布面油画，1913年，现藏于俄罗斯特列季亚科夫画廊
（三）生长性
每一个生命体都要经历出生、成长、衰老和消失的最基本的生命活动，正是这类生命活动体现了机体生长性的特征。生长性与运动性相得益彰，生长的本质从某种意义上讲就是运动，也就是说，机体交换生命的运动过程其实就是在进行生长活动。“静态艺术中的‘动势’不是一种位移，而是凭借各种方式都可令人察觉或想象的变化。所以艺术中具有方向性的运动就表现出生命形式的生长性特征。”②因而造型艺术中的生长性也跟其运动性一样，并非物理意义上的变化与运动，而是在联觉作用下接受者产生的一种心理活动体验。故而线条的表现形式在逻辑上与运动相关，在画面中线条充满了动态张力，含力欲发地连续起伏、不断延伸，进而呈现出生长和律动的视觉张力。
康定斯基指出点在外力的驱使下开始运动，其行动轨迹亦成为线。线极具张力，展现为生长性的特征，是基本绘画元素的内在力量。“在线条连续、支承的图形又倾向给它以方向的地方”①，审美主体对其感知充满了“动的概念”②。可见，线指引着运动的方向且具有生长性。“就外在概念而言，每一根独立的线或是绘画的形就是一种元素。就内在概念而言，元素不是形本身，而是活跃在其中的内部张力。”③也就是说，外部的形有一种力度，其活跃在形的内部而具有张力。这种充满张力的艺术形式呈现了“艺术的实质”④，这是从物质存在中得来的抽象之物，通过艺术家的艺术抽象赋予艺术以生命力，进而通过事物的表象传达其内在精神。如康定斯基的作品《缓和的锐气》（图3），画面中流动的线条极具伸张性和回缩性，其中伸张的力处于一个充满力量的生长状态，而回缩的力则发挥着自身制约作用，则展现出向内的凝聚力。在视觉心理的作用下，画面中伸张的力为了对峙回缩的力而孕育了力量，促发了接受者对审美客体生长力的感知。艺术形象通过内在对抗的势态而发挥其生命性，朗格将这种艺术形象称之为生长的符号化形式，其承载着人类共有的审美情感与内在精神，进而呈现了艺术生命形式的本真性。
（四）有机统一性
“有机体是一个运动的事物，其中包含着一种持续性的结构，而这种结构又是由各式各样互相之间在性质上截然不同的活动组成的。这些活动不仅能够恰好互相补充，而且在时间上也能达到绝妙的一致，由所有这样一些活动构成的结构实质上是一种极为统一的系统。”生命有机体中的每个部分都是有机统一、不可分割、相互依存的关系。故而一件完美的艺术作品在内部结构上具有相互依赖性，在整体上具有统一性。每个部分都依赖着其他部分，且各个部分之间有机融合。在艺术生命形式中，艺术的有机统一性是通过生长性、节奏性和运动性而得以显现，进而展现出艺术作品强劲的生命力。
康定斯基提出“综合艺术”（Synthetische Kunst）的概念，凭借通感的方式打破了各艺术门类之间的壁垒，将色彩、线条、肌理、声音等各艺术语言有机融合，从而达到内在和谐统一。就其本质而言，它们都是内在精神最纯粹的表达，显露其内在的一致性。康定斯基对原初性通感体验的探寻促发了综合艺术的诞生。普通艺术凭借通感的手法发展了综合艺术，由于各门类艺术的基础都具有身体体验，而单一艺术表达形式无法充分体现身体体验的通感本性，故而创造主体将目光聚焦到了综合性强的原始艺术，重新体会世界的统一性。如康定斯基的作品《构图X》（图4），画面中散落在各处的“点”像一个个跳跃的音符，大量反复的构图以及鲜明色彩的搭配在画面中呈现出了节奏感和韵律感，它们之间在视觉上相互呼应、相互承接，通过重复、交替、变换、生长、运动等内在势态的统一而形成了一个有机和谐的整体。画面中各个独立的元素呈现出相互交错、前后呼应的艺术形式以诉诸于接受者的感官与心灵，给人以生命力、整体性与原始趣味。基于通神学的振动理论，康定斯基认为通过形状、色彩、音符能够激起人类灵魂的振动，而联觉就是一种人类普遍心灵中显示的共振。接受者凭借心理振动介质，促发了内心情绪和审美意识，这一审美活动就是一次生命体验。
图4 康定斯基，《构图X》，布面油画，1939年，现藏于德国杜塞尔多夫州立美术馆
三、视域融合：虚幻空间与抽象绘画
艺术生命形式论将艺术幻象作为研究对象，强调艺术是表达人类情感的符号形式，故而抽象绘画的虚幻空间就是人类生命的投射和普遍情感的外化，激发出接受者的审美经验和审美直觉。这里将创造活动以及审美活动中所产生的情感、精神、经验和直觉视为内在世界。虚幻空间是一个“活的”生命体，朗格在探析虚幻空间时，将艺术作品结构与人类生命结构作比较，突出了艺术形式和人类生命形式的关联。可见，朗格的艺术生命形式论就是把创造主体和接受主体都纳入了考虑。就创造活动而言，抽象绘画的虚幻空间是人类普遍情感的流露，创造主体将人类情感概念转化为艺术作品形式，从而实现艺术作品的情感客观化。可见，虚幻空间中的人类生命情感是从艺术家的个人情感体验出发，进而消除其个体性达到对人类普遍情感的关注。就欣赏活动而言，艺术符号的形式及其功能都化作一种经验，从而呈现出美的知觉和意味的直觉，而接受者通过艺术符号获得了审美体验和审美愉悦，可见，虚幻空间所呈现的生命情感与接受者的审美情感产生了共鸣。
就艺术作品而言，虚幻空间作为一个独立完整的幻象，有着无限的可塑性、延伸性。虚幻空间脱离了传统绘画的直接摹仿，按照绘画的表现原则，使用各种方式创造空间实体结构，形成一个直观可见的整体空间的基本幻象。虚幻空间通过艺术抽象得以形成，虚幻空间中纯粹的幻象脱离于现实，这是对人类情感和生命形式的抽象。这一抽象过程就是人类情感抽象化的创造活動，因而艺术抽象需要通过符号化的形式语言形成一种诉诸直觉的整体性艺术幻象。这种幻象呈现出富有生命力的独立空间，其内部结构不断生长运动，强烈的视觉诱导力让接受者获得动态的视觉体验效果，使得“一种特定的心理本能在此得到了满足”①。康定斯基指出“热抽象”具有自由色彩造型的表征特点。色彩是一种影响人类心灵的艺术语言，对色彩的表面印象能够发展成一种视觉审美经验，抽象化的色彩结构与强烈饱满的色相对比让画面呈现出一种神秘主义的力量，唤起接受者灵魂上的共振，从而满足其深层的心理需要。在“热抽象”的虚幻空间中，每一种色彩都具独立性且富生命感，它们自由地传达着速度、方向和节奏，这些纯粹色彩之间的混合传达了创造主体内心世界，进而呈现出人类普遍的情感概念，赋予了虚幻空间以生命律动，而这一生命力又通过通感的方式让接受者获得了一种动态感的视觉心理体验。
就内在世界而言，虚幻空间是人类内在世界的外在显现，艺术抽象的基本途径是创造艺术幻想，其中造型艺术的抽象则是创造虚幻空间。虚幻空间是一种符号性的空间体系，以符号化的形式语言表现人类生命情感与精神概念，其中情感的流露是由于艺术符号和人类情感之间存在着逻辑形式上的类似性，从逻辑意义上来看，艺术是一种生命形式，而人类的情感也是一种生命律动。故而抽象化的艺术形式能唤起人类生命的情感意味。基于格式塔心理学原理，康定斯基将点、线、面、色彩等艺术语言转化为艺术幻象，呈现出一种抽象化的虚幻空间，实际上就是将人类的情感与精神注入抽象艺术之中。深受康德的“主体意识”、黑格尔的“绝对理念”以及尼采的“意志主体”的影响，康定斯基提出“内在需要”（innernessiry principle）的抽象绘画理论，外部形式呈现内在精神，通过抽象化的形式语言展现艺术家的内在生命及其艺术意志（kunstwollen）。这种“内在需要”就是艺术家想要表达内在精神的冲动，这一抽象冲动根植于集体无意识中的民族认知结构，是最深层的内在本质的呈现，也是创造最本真、最纯粹的艺术形式的原动力，是人类普遍共有的情感概念和精神价值。因此，艺术幻象中的生命情感、内在精神通过有机统一、流动性、空间性、节奏性的艺术形式外显出来，从而生动形象地展現虚幻空间中的审美情感的萌生、形式生长的历程、画面运动的规律以及审美情感的转变等特点。
就艺术家而言，艺术家创造虚幻空间，并不是对世界万物的直接复制模仿，而是按照生命形式的原则，通过艺术形式符号化的方式以传达艺术作品的客观情感。苏珊·朗格指出艺术作品具有“他性”（otherness）的特点，这一特点使得艺术作品呈现出“脱离尘寰的倾向”①，因而虚幻空间不是存在于现实世界的虚幻之物，而是流露人类普遍情感与经验的艺术意象。这一非物质性的特征有效地抽象出视觉表现形式，使得人们从现实世界的复杂利益中抽离出来，进而“创造出一种纯粹的视象”②。康定斯基将抽象化、情感化的画面构成称为隐性结构（versteckte construction），这一结构通过遮蔽和截取的方式以实现其艺术抽象，遮蔽是运用与对象无关的颜色使其变得朦胧，而截取则是除掉对象的非本质部分以使其简化为最纯粹的基本形状。故而康定斯基的抽象艺术的构成方式称为“简化、截取形体——符号转换”的艺术抽象模式。康定斯基使用这种创作模式进行绘画，打破了传统古典绘画以来的机械化、简单化的模仿。艺术家凭借艺术直觉对画面中的基本元素进行抽象，转化为一种情感客观化的艺术表现形式，正是这种艺术形象的符号化提炼才使得接受者能够感知隐形结构所传达的纯粹幻象，从而激起接受者超功利的审美感受和审美心理。在这个转化的过程中，符号化的形式语言承载了更为丰富的精神内涵，给接受者以生命体验。
就艺术接受而言，虚幻空间是一种视觉性的艺术幻象，抽象化的艺术形式付诸于视觉的感官刺激，从而唤起接受者的情感共鸣，形成一定的视觉审美体验。艺术家使得艺术幻象脱离于现实生活，让其“自我丰足”③，将其抽象为一个纯粹的虚幻之物。而接受者在审美过程中，通过情感、联想和想象等心理因素的作用，摆脱自我的本能，“这种摆脱自我的本能，乃是一切审美享受，乃至于人类对幸福的一切感受的最深层的终极本质”④，进而体会到了超脱于现实生活的最本质的情感，感受到了艺术幻象的无利害、超功利的生命感。康德提出审美的非功利性，“美是无一切利害关系的愉快的对象”⑤，正是这种审美超功利性也让审美快感超越了世俗利害关系的得失。因此，在虚幻空间里，艺术主体表达无利害的审美情感，接受者在此获得超功利的情感共鸣，从而实现艺术幻象完美呈现人类情感的使命，展现了虚幻空间的生命活力。在沃林格美学理论的影响下，康定斯基凭借抽象的艺术形式以传达艺术意志。在抽象绘画中，艺术家呈现出了最纯粹、最本真的艺术现象，以满足接受者最深层、最内在的心理需求，正是这一心理需求让艺术作品在审美过程中调动了接受者的审美经验、审美意识以及生命情感。在20世纪现代文明下的技术理性创造了物质文明，同时也成为了奴役人心的政治手段，“技术的社会就是一个统治的体系”①，从而导致人成为异化之物、单向度的人。基于对这个时代世界感（Weltanschauung）的认识，康定斯基摆脱了现实生活的物质欲望，转向对内在精神的寻求，促使了抽象艺术之诞生。在抽象的“虚幻的景致”中，创造主体按照生命体的组织方式将点、线、面、色彩等艺术元素排列组合以呈现人类的内在生命，这些感情化的艺术符号直接诉诸于接受者的视觉力。在审美过程中人的视觉与审美客体产生了本质的联系，接受者的情感经验与审美客体所蕴涵的情感表达相一致而形成了审美共鸣与情感共振，从而使得接受者在艺术幻象中获得了无利害超功利的审美感受，体验到了虚幻空间的生命活动。
四、结语
康定斯基历经了两次世界大战的浩劫、世纪转折期的精神危机以及文化工业的摧残，他带着时代责任和历史使命投身于艺术活动之中，他的抽象绘画所呈现的艺术精神也是那个时代艺术家们共同的审美理想与审美追求。康定斯基的“内在声音”“内在精神”“综合艺术”等艺术主张，也是当时艺术家们极力探求的艺术问题，艺术家们本能地将艺术活动与内心体验、精神情感和潜意识的表现融合起来，反映了处于困境时期的人类对精神的极力追求，故而艺术就是一条人类精神的救赎之路，20世纪的艺术家们争先恐后地对生命迸发出了狄俄尼索斯式的狂喜和激情。苏珊·朗格指出艺术是创造人类情感的符号，艺术形式与生命形式存在逻辑上的类似，康定斯基通过线条、色彩、结构、笔触等元素为抽象绘画打造了独特的虚幻空间，展现了生命体特有的规律性的运动、跌宕起伏的节奏、充满张力的生长以及有机统一的整体。在创造活动中，创造主体将时间的观念引入其中，通过内在精神让画面获得了丰富变幻的“空间—时间”性的艺术形式，使得审美主体通过审美联想和审美想象感受到艺术抽象的音乐感与生命力，从而感悟到人类普遍共有的情感精神。