中国艺术史论文范文第1篇
关键词：工艺美术;绘画艺术;陶瓷绘画;中国画;陶瓷装饰;艺术形式;艺术创作;比较
中国陶瓷绘画艺术历来在学界受到各种争议，有人把传统陶瓷绘画艺术与中国画等同，有人认为二者不是同一个画种。张道一先生在孔六庆教授著的《中国陶瓷绘画艺术史》的序中谈到：“‘陶瓷绘画’作为一个词组，是由‘陶瓷’和‘绘画’组合起来的。二者的关系，既是结合，又是制约和限定。因此，陶瓷绘画不是绘画的一个画种，就像舞台美术不属于美术一样。舞台美术是喜剧的一部分，它是综合艺术的一个有机体;陶瓷绘画是陶瓷艺术的一部分，它是器物的一个有机体。”①邓白先生在《邓白美术文集》中谈到：“瓷器的彩绘装饰，自从吸收了绘画的技法以来，使它得到了惊人的发展，不论青花、五彩等彩瓷，出现了绘画风的装饰之后，便发生了崭新的面貌。”②杨永善教授在其给孔六庆著的《中国陶瓷绘画艺术史》的序中谈到：“陶瓷绘画与中国绘画有着紧密的关系，但又有着重要的区别，陶瓷绘画不同于单独存在的绘画形式，对陶瓷器物造型有着一定的从属性，……，陶瓷绘画的构图不同于册页和卷轴。”③孔六庆教授则认为：“陶瓷绘画自宋代以来与中国画同步发展”。笔者以为传统陶瓷绘画艺术同中国纸绢绘画一样是一个丰富多彩的领域，它受中国画的影响而发展，又局限于陶瓷工艺和陶瓷颜料的发展。于是，传统陶瓷绘画艺术与传统中国画既有同源又有区别，不同的角度有其一致性和差异性，如果从绘画风格进行比较，二者具有一致性，只是使用的载体不同罢了;如果从作画的材料来看，二者又是有区别的。所以说要探讨陶瓷绘画与传统中国画的关系不能一概而论，须看从哪个方面进行比较，是从绘画艺术的审美，绘画材料的使用，还是从绘画风格特点进行比较?从总体上来看，二者之间既有区别亦有同质，下面将从以上几个方面进行对比分析。
一、二者绘画工具的差别
由于中国画和陶瓷绘画二者所借助的载体不同，中国画之于纸上作画，陶瓷绘画之于瓷上作画，因此，在对工具材料的选择存在些许的区别，但又因二者都是绘画，所以部分材料又是共通的，总体上，陶瓷绘画因为与工艺有着紧密的联系，而中国画则比较简单，故使用的工具也相对简单。
陶瓷绘画所用之工具除了笔的选择与中国画之笔相同外，还要用到很多其他的材料，使用油来调颜料就是其特殊之处，而中国画却是借助水来处理浓淡效果。陶瓷绘画中使用的油分乳香油和樟脑油。乳香油通过枫树进行提炼，是由经枫树脂蒸馏而制成，其特点是呈棕黑色，柔润有一定的粘稠性。乳香油的作用有两个方面，一方面是用来调颜料，使颜料不易干结形成团块;另一方面是用来分染和渲染花头、鸟的羽毛和树叶等。樟脑油则是在樟树中提炼出来的，由樟树脂蒸馏而制成。其特点是呈淡黄色，有一定透明度，挥发性强，易干结，其作用是使干结的颜料稀释化开，使作画时运笔顺畅。
陶瓷绘画工具中的笔与中国画中的笔有些可以共用，有些是陶瓷特制的笔，因为中国画中的笔是调水画的，而陶瓷绘画中的笔是调油画的，即使填彩的笔也是将颜料调成泥状进行填色的。陶瓷绘画笔的种类也比较多，主要分为画笔和填笔。画笔又叫料笔，是通过油将颜料融入到毛笔上来勾勒线条，画笔有大、中、小号，根据画面选择不同型号的笔。填笔一般不选择寸楷羊毫笔，是用专制的羊毫笔，有的还掺入少量的苎麻纤维，根据画面的需要，填笔同样有大、中、小号之分。洗笔是专门用来洗染花头的，用纯羊毛制成，顶部的毛要求越细越好，越细洗出的花头就越娇嫩。扫笔用来扫平所填的水料，一般选择寸楷羊毫。④
中国画因为在纸上作画，所用工具除了墨和纸之外，主要是对毛笔的选择。所用之墨分油烟墨和松烟墨两种。油烟墨用桐油烟制成，墨色较黑且很有光泽，作画时能描绘出画面浓淡的艺术效果，因此，适合用来作画，油烟墨主要有贡烟墨、顶烟墨、漆烟墨等;松烟墨则相反，发黑但没有光泽，一般用来画鸟的翎毛、人物的头发，也有用来写字的。中国画中所使用的纸以安徽的宣纸为最优，安徽宣纸有生宣纸、熟宣纸之分，作画时对宣纸的选择也是比较有讲究的，用生宣纸作画，画面容易渗开，因此适宜作写意画;熟宣纸在制作过程中使用了胶矾，胶矾可以使墨固化而不渗开，一般往往用来画工笔画，尤其是在表现花头晕染层次时可以很好的表现浓淡层次。另一种有特色的作画材料是绢和皮纸，此二者也可作画，但绢上必须过矾才可作画。
中国画中对笔的选择就比较讲究了，因为作不同的画需选择不同的笔，故选择笔时需了解笔的性能和作用，中国画所用之笔就毛的质地来看有硬毫、软毫和兼毫之分。硬毫使用的材料是黄鼠狼尾巴上的毛，其毛尖挺，故制作的笔画线条时比较刚健有力;软毫是用羊毛或鸟的羽毛制作的，其特点是柔软，含水性强，适合作画时进行大面积的渲染效果;兼毫为软毫和硬毫相掺和制成。制作毛笔时由于根据画面的需要，制笔的毛又可以做成长短不一的样式，比如画人物的衣服宜用长毛的笔，在填色时由于画面填色面积的大小的不同需选择大小不一的笔，单支笔中又有大、中、小号之选。⑤所以说，作画对笔的选择也是非常有讲究的，此为陶瓷绘画和中国画的共同之处，二者在选笔时都遵循“尖、齐、圆、健”的原则，这一选笔原则在陶瓷绘画和中国画中都有所论及。“尖”是对笔锋的选择，选笔时将笔蘸水后能够形成尖细的笔锋，将笔锋进行画圆时笔锋始终尖细如一而不分叉不开裂;“齐”则要求笔在作画时易于变化，选择的方法是笔毛平铺时，笔锋整齐平整无参差不齐;“圆”则书写时圆劲不分叉，使画面肯定而不拖泥带水，选择时看毛笔的笔腹圆润饱满，无杂毛;“键”体现了笔的弹性，弹性好的笔不易掉毛，坚固耐用。⑥
从以上看来，我们可以了解到陶瓷绘画所用主要工具比中国画多，也更加讲究，尤其是对笔的选择非常讲究，因为用笔进行绘画时不光是借助水来调颜料，还需用油进行勾线，工艺上的复杂性决定了对笔的要求的严格性。
二、二者所用颜料的差异
陶瓷绘画颜料比中国画颜料品种多，因为陶瓷绘画与陶瓷工艺是密切相关的，其根据工艺的不同颜料有较大变化，一般分为釉下彩和釉上彩绘画颜料。釉下彩颜料随着技术的不断发展，品种也越来越多，除了青花和釉里红外，还有桃红、金红、黄色、海碧、松绿、深绿、水绿、浅绿、豆绿、茄色、褐色、栗色、茶色、七宝黑、艳黑等等。釉上彩颜料又可分为古彩、粉彩、新彩，每种工艺所用之颜料不同，根据作画和工艺的需要使用古彩颜料时可以用水调，也可以用油调好进行绘画，调油颜料一般用于画花头、鸟和人物的脸部等，要使用采染的手法染出明暗层次，调水颜料一般用于画树干、草皮和人物的衣服等面积比较大的画面，采用平涂填色的方法。釉上彩绘画因为工艺的不同使用的颜料也不一致，比如粉彩所用颜料非常丰富，除了古彩使用的那些颜料之外，还有其他的透明颜料和不透明颜料，不透明颜料就不宜用于画有较多线条的地方，以防把线条覆盖了。此外，因为粉彩工艺的特殊性，即在玻璃白上进行填色或染色使画面富有立体性，因此玻璃白上的填色和洗染的颜料又有很多种，玻璃白上的填色颜料称为净色，净色颜料品种非常丰富。⑦此外，釉下彩颜料主要就是青花料，用青花料绘画时通过控制水的多少进行分水晕染的变化，这与中国画中用水来调墨进行绘画有异曲同工之妙。新彩颜料在粉彩颜料的基础上有了很大的改进，烧成前与烧成后没有颜色的变化，这给作画者带来了很大的方便，颜色品种也非常之多，⑧新彩颜料还可以两两进行调配，如西赤和艳黑调配成麻色，橄榄绿、草青和艳黑调配成深绿色，玛瑙红和海碧调配成深紫色等，用新彩颜料进行自由调配大大丰富了绘画的艺术性，使画面更加丰富多彩。
中国画经过几千年的发展，已形成了其独特的民族风格，对颜料的研制、使用和研究亦有了很大的突破，迄今，中国画颜料主要分为矿物颜料、植物颜料和化工颜料。中国画的颜料在品种上由于技术的发展，从矿物质提炼的色彩越来越多，丰富了中国画绘画的艺术性，使作画者有更多的颜色可供选择而不必自己进行一一调配，但颜色品种的增加也有不利的一面，即使作画者不用动用脑筋思考颜色的调配。
陶瓷绘画颜料的发展是伴随着工艺的发展而不断发展的，颜料从单一发展到多样化，从烧成前和烧成后的颜色的变化到烧成前后不变色，从各种颜色之间不能进行调和到各种颜色可以相互调配，这些变化过程足以说明陶瓷绘画颜料的丰富，正因如此才使得陶瓷绘画艺术越来越千变万化。
三、中国陶瓷绘画艺术风格的发展同步于中国画
孔六庆教授认为陶瓷绘画自宋元以来形成了与中国画同步发展的绘画艺术，⑨笔者非常赞同孔先生的这一观点，因为从中国画的绘画风格与陶瓷绘画艺术特点的对比分析中我们就足以见证以上观点的正确性。
1.宋代白描与磁州窑黑花
宋代山水画、花鸟画得到了空前的发展，徐熙之孙崇嗣创立的没骨写生法对后世影响也很大，⑩宋代中国画自由、奔放，追求自然韵味，表现了人民对生活的热爱。尤其是宋代白描的出现，对瓷器绘画的影响非常之大，此时的白描不仅仅影响着磁州窑白地黑花的绘画装饰，也影响着定窑刻划花装饰，磁州窑白地黑花装饰在宋代时期因为将中国画中的白描技法运用于其上进行装饰从而达到其繁荣阶段。白地黑花正是受宋代白描绘画艺术的影响在瓷胎上使用白描的形式进行装饰，画面以褐色的单色进行线描。从出土的磁州窑白地黑花瓷器来看，白釉黑彩瓷多是磁州窑瓷器中的高档瓷，而且多见于花鸟画题材，体现了追求自然旨趣的艺术美景。因此，宋代磁州窑黑彩绘画与中国画在熟绢上绘画勾勒线条形成了同时代不同载体绘画艺术风格的相近之处。
2.元代水墨画与青花绘画
纵观中国画的发展史，水墨画盛行于元代，追求自然之景，故山水题材较多，画面流行用笔和用墨的韵味。如元代四大家所画水墨画高逸简淡，自然天成，这种风格成为元代中国画风格的主体特点。水墨画的盛行归因于画院制度取消后，部分隐居的文人画家可以自由作画，不用再服务于宫廷按照宫廷绘画的规矩作画，从而使画家在创作上有了更大的发挥空间。我们再来看元青花的艺术风格，元代随着对外贸易的发展，景德镇引进青花料，即苏麻离青(又称钴料)，成功地烧制出青花瓷，青花料的出现使得景德镇瓷器绘画与中国画有了更大的异曲同工之处，陶瓷青花绘画以毛笔在胎上进行描绘，通过毛笔画出线条的粗细、疏密等，每一笔又追求用笔的刚柔和画面的虚实、浓淡变化，犹如中国画用毛笔在宣纸上作画一样，表现出各种艺术意匠，正是在瓷器中融入中国画的艺术风格从而将景德镇瓷器推向了发展的高峰。尤其是明代青花分水技法借鉴元明时期中国画中的水墨画技法亦采用青花料分五色的形式，使青花绘画分出不同的画面层次，形成像水墨画一样的明暗变化的效果，从而达到画面的丰富灵动和意趣无穷。
3.明代宫廷院体绘画与斗彩
明代中国画的发展分为三大体系，宫廷院体画、文人水墨画、“浙派”绘画，三大派中以宫廷绘画和“浙派”绘画为主导，尤其是至永乐、宣德、成化、弘治朝，宫廷绘画达到了鼎盛阶段，与宋代院体画相比，明代院体画要求已不是那么严谨，故绘画时水墨与工笔相参，故在严谨之中显得不在呆板而是比较轻灵，色彩上也追求艳丽。正是中国画中由单一的水墨画向追求艳丽色彩的院体画的发展，在瓷器绘画中青花绘画则不仅仅局限于青花单色的绘画而是向彩色方向发展，这就出现了青花斗彩，即使用青花与釉下五彩结合使画面不在单一而富有色彩变化，所以说陶瓷斗彩绘画的出现是陶瓷绘画艺术从单一的色彩发展到丰富的多色的变化转变阶段，为此《中国陶瓷史》中称：“在一定意义上说，斗彩是划时代的”。
4.清代没骨画与粉彩
清代是个兼收并蓄的时代，除了对外交流外，各民族融合发展是其主要特点，因此，中国画受西洋画的影响，该时期山水画和人物画追求透视和写实性，又花鸟画以恽南田没骨画为主体，所画花卉粉笔带脂，工整灵秀，色彩明艳，质感厚实，变化微妙，故画面在精细中藏着微妙的变化。清代瓷器绘画借鉴珐琅彩工艺，结合中国画中恽南田的没骨画技法创制出粉彩艺术，粉彩的出现使瓷器绘画艺术达到了其发展的高峰阶段。粉彩绘画艺术一方面在珐琅彩工艺的基础上采用玻璃白打底是花头富有立体性;另一方面吸收西洋画艺术中细腻的体积、质感和色彩处理，追求柔和的光影效果;再借鉴中国画没骨画法在没有勾勒线条的基础上直接进行晕染，从而得到中国画中工笔晕染的阴阳浅淡微妙变化的柔和的艺术效果。总体上，与明代瓷器绘画的斗彩相比，减弱甚至除去了勾线有力的分量，加强了明暗韵味的渲染和追求色彩的富贵华丽。
5.清末民初文人画与浅绛彩
清末中国画中崇尚“元四家”黄公望的淡墨枯笔勾皴并以淡赭渲染的文人山水画，并称之为浅绛彩，浅绛彩色彩浅谈灰暗，富有文人画的写意气息。浅绛彩绘画主要以山水画为主体，花鸟画取材则多为祥瑞吉庆的题材，往往体现了元代以来文人画的意境，结合题诗，形成“诗、书、画”。清末瓷器绘画由于新安画派和海上画派等文人画家来景德镇作画使瓷器绘画亦将“诗、书、画”融于一体，如海上画派张熊、山水画家吴待秋等亦来景德镇进行瓷上绘画，这将景德镇瓷器绘画推向了一个新的高度，即由纯工匠描摹性的绘画向画家自由发挥创作的写意性绘画发展。瓷器浅绛彩绘画中山水图多取亭台楼阁等幽静小景，人物用红色或青色进行点缀，突出醒目，远山则常用赭石花青等表现层次，花鸟画取材多表现祥瑞吉庆，这与海派花鸟画有异曲同工之处。
6.中国画的多元化与新彩绘画
现代中国画的发展总体上可概括为三种趋势：一是传承传统中国工笔画和写意画的艺术特点;二是在传统的基础上进行创新，在作品中注入新的内容，但未改变传统的模式;三是完全西画的艺术风格、装饰画等各种艺术采用中国画的形式感进行创新发展。可以说现代中国画的发展随着人们思想的解放和对外交流的发展呈现多元化的趋势，这种风格特点的出现印证了现代人追求个性、多样性发展的艺术审美。如林风眠吸收民间绘画艺术中线的表现，并结合西方绘画注重色彩与光的表现，整体上借鉴于传统中国画又有所突破而凌驾于传统之上;陈之佛将中西结合，借鉴于中国工笔画进行大胆的创新，使画面富有装饰的韵味;张大千学习使用中国画中的泼彩结合西方抽象艺术使画面时隐时现而独具特色;李可染运用传统笔墨结合西画写生写实的画法。尤其是到了当代，中国画的表现更是百花齐放，有以反映少数民族风情为主题的;有从民间工艺中寻找资源的;还有以云南热带植物等奇花异草为题材的等等。
陶瓷绘画发展到现代由于陶瓷颜料的研制出现了新的品种，陶瓷绘画颜料从只能进行一次烧成的粉彩发展到可以多次反复烧成的新彩，可以说陶瓷绘画颜料的多次烧成对陶瓷绘画是一个质的变革。因为新彩颜料具有如下特性：第一，各种色彩之间可以自由调配;第二，新彩颜料在使用前和烧成后色彩基本未变;第三，新彩颜料的色彩品种非常多。以上三种条件使得新彩颜料基本上能适应各种绘画的要求，既可以达到中国画的艺术效果，亦可以形成油画、装饰画的艺术形式。可见，新彩颜料的出现使以往只局限于懂得陶瓷工艺的画匠才能进行的绘画发展到非陶瓷工匠亦能在瓷上进行绘制的艺术，这就使得陶瓷绘画艺术也出现了多元化的发展。
四、结语
综上所述，本文认为，首先，陶瓷绘画与中国画所用之工具都是以毛笔进行绘画，因此，从绘画工具来看，二者只是在不同载体上通过毛笔来表达大自然的美丽和倾述画家的思想。
其次，陶瓷绘画颜料和中国画颜料都是由矿物质提炼而成，但这些矿物质又有区别，这就使二者在颜料的色彩上有了差异。陶瓷绘画由于要经过烧制并且每种绘画风格在工艺上有很大的差异，因此不同的陶瓷绘画品种其绘画颜料也有很大的变化。总体上，陶瓷绘画颜料从单一的青花料发展到新彩的五颜六色，从只能经过一次烧成的粉彩颜料发展到可以多次烧成，混合调配的新彩颜料，陶瓷绘画颜料的发展带来了不同于中国画艺术的丰富多变的绘画艺术。
最后，陶瓷绘画艺术的发展受传统中国画艺术的影响，伴随着中国画的发展变化而出现了相应的新品种，这其中除了工艺技术的发展外，还有人们审美思想的变化。
(责任编辑：楚小庆)
中国艺术史论文范文第2篇
关键词:父亲 歌唱 艺术处理
《父亲》这首歌曲是由车行作词,戚建波作曲的一首中国现代艺术歌曲,是众多风格歌曲中的一个典型的代表,具有鲜明的时代性。随着时代的进步,科技的发展,人们往往忽视了一些人类最原始最纯洁的东西——爱。在这个和平的年代,爱是一个永恒不变的话题,所以,在现代音乐作品中大都以它作为主题。人在社会中有着许多的“爱”,但是只有父母给子女的爱是最无私的。在生活中,父亲是一个家庭的支柱。为了给子女良好的生活、学习环境,他任劳任怨挑起一个家庭最沉重的担子。在子女的成长道路上,父亲往往用他那宽大有力的臂膀支撑起子女的明天。因此,《父亲》这首声乐作品需从以下三个方面进行艺术处理。
一、《父亲》的歌词含义理解
“谁言寸草心,报得三春晖”,父母给予子女的爱是永远不求回报的。在演唱《父亲》这首歌曲时,我们首先必须理解这首歌词的涵义,这样才能使这首歌曲的艺术特性充分展现在听众眼前。这首歌曲的歌词分为两段,第一段歌词“想想你的背影我感受了坚忍,抚摸你的双手我摸到了艰辛。”从第一句歌词就使人想到了朱自清的散文《背影》。父爱是无边的,当子女们意识到时,往往父亲已经为了培养子女,为了家庭责任而上了年纪。整首歌曲都围绕主题进行描写,从歌词中我们看到,父亲的爱和给子女的保护是子女一辈子也无法报答的。我曾看过刘和刚的一次访谈节目,他说他每次演唱这首歌曲时都会泪流满面。他是农村出来的,深切体会到父亲在他的成长路上所付出的艰辛和汗水。歌词中反复强调“我的老父亲,我最疼爱的人”,并且把这段歌词用到高潮部分,足以表明词曲作者的用意,通过这首歌曲来表达对父亲无限的敬爱和感激。整曲围绕着父爱展开描写,并且抒发了子女的心愿,成功地使这首歌曲的艺术内涵充分展现在听众面前。
二、《父亲》的曲式及音乐特点
从歌曲上分析,这是一个对比的二段式,调性为G大调。前面有十一小节前奏,后又有四小节的尾声并对全曲加以综合的陈述。前奏是一个乐段,分为上下两个不等长的乐句。第一乐句由重属和弦到属和弦的开放,形成了一定的期待感,顺利引入到后一乐句。后一乐句由属七和弦解决到主和弦,整个前奏对全曲在调性上和伴奏织体上做了一定的概括。呈示段是一个方整的乐段,分为上下两句。第一乐句由四小节构成并落在属和弦上,形成较为强烈的期待感。第二乐句四小节结束在主和弦上。在伴奏织体上使用分解式和弦,给人一种跳跃但深情的感觉。对比段也是前奏的引申发展,从曲式角度上看具有再现的特点。第一乐句停留在属和弦上,第二乐句结束在主和弦上。与第一乐句形成主属呼应关系,二者既有对比又有联系。尾声四小节和声上就是属和弦到主和弦,对全曲的调性和材料做了一定综合的概括。在曲式结构上这个对比的二段式也更进一步地体现了父亲对儿女博大的爱。
三、演唱《父亲》中的技术处理
1.气息的控制
在演唱中气息的控制尤为重要,必须做到松中有紧、紧中带松。这首歌曲属于抒情的男高音曲目,曲风深情、流动性强。在这段演唱中,旋律起伏不大,平稳流动。在演唱这首歌曲时需做到气息连贯流畅,换气点在每个逗、句号之间。每句节拍都过长,所以一定要注意控制好气息的流动,慢慢送气。第一个字不能让气息放得过多,以免造成一句没完气息就不够的现象。每句结尾的字节拍要拖满,声音饱满稳定。使听众感觉到歌唱者在述说、在倾诉,以求达到情感上的共鸣。对于歌曲的高潮部分,随着演唱情绪的提高,气息就更需要加强控制了。往往在演唱歌曲高潮部分时情绪高涨,很容易使歌者气息不稳、上伏,势必造成高音破音,喉头上提等不良方法的产生。这部分第一个“我”字,为打开到位,气息需加强力度,使声音通畅、嘹亮、富于感染力。这样,气息才能流畅连贯,大大增强声带的机能,使声音感染听众、打动听众。
2.咬字吐字的处理
《父亲》这首歌曲,前面已提到是一首民族色彩较强的中国曲目,对其咬字、吐字也就要求比较严格。听众最直观的是演唱者所唱的歌词,所以咬字必须清晰、清澈。这首歌曲中首先要注意“了”字,应该发“liɑo”而不是“le”,例如:“想想你的背影我感受了坚忍”应唱成“想想你的背影我感受了(liɑo)坚忍”。其次还有“不知不觉你鬓角露出了白发”的“露”字,应该发“lou”而不是“lu”。“再苦再累你脸上挂着温馨”的“着”字,应该发“zhuo”而不是“zhe”。这三个字容易让歌唱者在演唱这首歌曲时产生错误的咬字,所以在演唱前,我们必须经过了字典的查找与反复的聆听。选择歌词中有关字词最恰当、最适合的读音和发声。在这首歌曲演唱过程中还需要注意一些后鼻音与前鼻音的吐字,如“想”“影”“疼”等这些字是后鼻音,而“辛”“鬓”“纹”等这些字就是前鼻音。只有清晰的咬字、吐字,才能使听众更直观地理解歌曲本身所表现出的涵义和内容。
3.情感的处理
歌唱艺术最终的体现是“声情并茂”,没有真挚的情感是不可能打动观众的。《父亲》这首歌曲,前面已提到是一首抒情性较强的声乐作品,那么演唱者首先就必须具备深情的演唱情绪。伴奏部分是进入情感的关键,流畅激昂的旋律首先就给听众听觉上的冲击,从而激起共鸣。前段歌词中写到“想想你的背影,我感受了坚忍。抚摸你的双手,我摸到了艰辛”。这种情感不但只是表达对父亲的一种怜疼与崇敬,更重要的是表达对父亲的感激与挚爱。因此这一乐句需要用一种深情、忧伤的情绪来演唱。第二乐句通过伴奏织体上的改变,歌词进一步深入,我们应该找到情感的升华和激进,为歌曲的高潮部分做好铺垫。高潮部分是抒情到最高点的一个部分,歌词中写到“我的老父亲,我最疼爱的人”这就需要一种坚定、自豪、感动的激昂情绪来演唱,从而表达对父亲的敬爱和感激之情。全曲感情色彩需把握一个隐含的“爱”字来演唱,这样才能将歌曲最终的意境和内涵成功地展现在观众面前。
综上所述,通过对中国声乐作品《父亲》演唱的艺术处理,我们更进一步领悟到在演唱歌曲时必须从该作品歌词含义的理解、曲式的分析、气息控制、声音的把握、咬字吐字的清晰等方面对歌曲进行演唱的艺术处理,使歌曲的艺术特性完美地展现在观众面前。而每部声乐作品,其艺术特性都不同,他们都有不同的创作背景、不同的文化底蕴,所表现的内涵也就完全不同。在演唱歌曲前需了解演唱作品的内涵及背景,然后去理解歌词的含义,再投入自己的情感,融合声音等处理。通过艺术处理后的作品,才是一部成熟的声乐作品,才能完全展现它的艺术魅力。
参考文献:
[1]喻宜萱.声乐艺术[M].华乐出版社,2004.
[2]余笃刚.声乐艺术美学[M].人民音乐出版社,2005.
[3]赵梅伯.歌唱的艺术[M].上海音乐出版社,1997.
[4]潘乃宪.声乐探索之路[M].上海音乐出版社,2003.
作者单位:湖南省岳阳市湖南理工学院音乐学院声乐讲师
中国艺术史论文范文第3篇
关键词：古代判词;艺术风格;裁判文书质量
2016年12月，一份写有“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”等诗句的诗意判决书走红网络。谈及诗意判决书，就必然会提到中国古代判词。中国是一个诗歌之国，而古代判词也以其优美的语言、严密的逻辑和充分的说理论证，将其艺术之美发挥到了极致。
1 追本溯源——古代判词的发展沿革
中国古代判词，是古代司法人员依据法律作出判断和评价的结论。它的范围比当今的判决书的范围更广，即狭义的裁判文书、整个科举考试的判词以及文学作品中的判词[1]。随着中华文明的发展，中国古代判词也经历从萌芽到成熟直至完善的阶段。
1.1 初创阶段
古代判词滥觞于殷商时期，目前发现的最早的判词材料，是西周晚期夷厉时期的亻朕匜铭文[2]。这一时期判词材料的出现，主要得益于甲骨文的诞生和实体法与程序法并存的法律体系的形成，前者为判词的记录提供了载体，后者使得社会产生了对判词的需求。但是，判词材料并非原始判词，难以反映判词的原始样貌。总之，在汉代以前的判词，是极其简单、粗疏的。在当时的判词中，刑事方面只涉及被告的罪名，民事方面也只划定了当事人的责任，判决的法律依据和据此裁判的理由偶有见到，案件事实几乎没有。因此，汉代以前是古代判詞发展史上的第一阶段，为后期判词的发展奠定了基础。
1.2 发展阶段
唐宋时期，封建法律制度体系、思想和原则都已经确立，古代封建法制趋于成熟，司法判决也得到了长足的发展。
可以考察的唐判较多，比如《龙筋凤髓判》《甲乙判》《全唐文》以及《文苑英华》中收录的大量判词。唐判以拟判为主，判词有“文辞简练”“表达准确”和“说理充分”三个要求，因此，其缺陷是很明显的。由于拟判的盛行，在假定的法律事实范围内，制判者根据既定的事实，作出判决。据此作出的判词往往忽略了事实的认定与证明，进而影响到法律适用的准确性。
与唐代判词不同，宋判不仅留存较少，可供考察的主要有《明公书判清明集》和《文体明辩》两本著作，而且大多为实判、散判。为适应社会发展，宋判重视对案件事实的分析说理，在保留唐判重视分析说理、文字表达准确、简练的基础之上，宋判还进行了丰富和发展——引律为判。
1.3 成熟阶段
中国古代判词自明清时期开始步入成熟阶段。留存下来的判词不仅数量颇多，而且内容丰富，如《折狱新语》《醒世恒言》《于成龙判牍精华》《清代名吏判牍选》等。这一阶段，无论是在表述、内容还是法律适用上，我国古代判词都已经形成了独特的风格——判词与诉讼程序紧密相连。而且，还出现了刑名幕吏阶层，专门研习法律和公牍文书。
2 独树一帜——古代判词的艺术风格
自明清时期起，古代判词就确立了独特的艺术风格：从语言特点上看，辞藻优美、旁征博引、声调铿锵、言简意赅;从内容上看，包括事实、理由和裁判结果三个部分;从逻辑推理上看，三段论的地位无须多言。本文主要谈论古代判词的语言风格。
2.1 言辞华美、声情并茂
中国古代司法人员所作判词言辞华美、声情并茂、对仗工整、逻辑严密，具有极高的文学价值和法律价值。如苏东坡的《风流和尚杀人案》：
“这个秃驴，修行忒煞，云山顶上空持戒。
一从迷恋玉楼人，鹑衣百结浑无奈。
毒手伤人，花容粉碎，空空色色今何在？
臂间刺道苦相思，这回还了相思债。
判讫，押赴市曹处斩。”[3]
在此份判词中，“秃驴”“修行忒煞”“空空色色今何在”等词都表达了苏轼强烈的个人情感和主观色彩;这一判决从道德和伦理出发，没有引用任何法律条文;其内容与判定罪过、裁量刑罚无关，但是作为一项重要的证据规则的自由心证却产生了重大影响。苏东坡“以诗入判”，将老套的公文变得趣味无穷，也使其判词名垂青史，在后世流传开来。
2.2 引经据典、博雅晓畅
司法官员在制判时引用典故来铺陈事实、阐明道理，以证明自己的判断合情、合理、合法。判决书引用典故，自然而不润饰、确切而不堆砌、流畅而不晦涩，从而达到“书不尽言、言不尽意、意不尽情”的效果。例如白居易的一份判词：
“二姓好合，义有时绝;三年生育，恩不可遗。凤虽阻于和鸣，鸟岂忘于返哺？旋观怨偶，遽抵明刑。王吉去妻，断弦未续;孔氏出母，疏纲将加。诚鞠育之可思，何患难之不救？况不安尔室，尽孝犹慰母心;薄送我畿，赎罪宁辞子荫？纵下山之有怒，曷陟屺之无情？想芣苢之歌，且闻乐有其子;念葛藟之义，岂不忍庇于根？难抑其辞，请敦不匮。”[4]
本判共127个字，几乎句句用典，共计10个典故。典故虽然多，但是毫无堆砌、拼凑之感。在劝诫甲父子要懂得“荫庇其母就是荫庇其根”的道理时，引用《左传·文公七年》中“葛藟犹能庇其根”的典故;在劝诫甲子铭记母恩时引用了《诗经·小雅·蓼莪》;用《汉书·王吉传》中的“去妇复还”，描述甲的妻子有返家的意思。此类例证还有很多，无不彰显着典故在判词中的妙用。判词引用典故，知情动理，文风清雅，充分体现了判词引经据典的法学价值。
2.3 措辞简洁、短小精悍
与现代的裁判文书相比，古代的判词以措辞简洁、短小精悍见长。如《于成龙断冯婉姑抗婚案》一案的判词：
“关雎咏好述之什，周礼重嫁娶之仪。男欢女悦，原属恒情。夫唱妇随，斯称良偶。钱万青誉擅龙，才雄倚马;冯婉姑吟工柳絮，夙号针神。初则情传素简，频来问字之书;继则梦隐巫山，竟作偷香之客，以西席嘉宾，作东床之快婿，方谓情天不老，琴瑟欢谐。谁知孽海无边，风波忽起。彼吕豹变者，本刁顽无耻，好色登徒;恃财势之通神，乃因缘而作合。婢女无知，中其狡计;冯父昏馈，竟听谗言。遂以彩风而随鸦，乃使张冠而李戴，婉姑守贞不二，至死靡他，挥颈血以溅凶徒，志岂可夺？排众难而诉令长，智有难能。仍宜复尔前盟，偿尔素。月明三五，堪谐夙世之欢;花烛一双，永缔百年之好。冯汝棠贪富嫌贫，弃良即丑，利欲熏其良知，女儿意为奇货。须知令甲无私，本宜惩究，姑念缇萦泣请，暂免杖笞。吕豹变刁滑纨绔，市井浮徒，破人骨肉，败人伉俪，其情可诛，其罪难赦，应予杖责，儆彼冥顽。此判。”[5]
此判短短300个字左右，对仗工整、逻辑严密、条理清晰、文辞优美、骈散结合、重点突出、层次分明，整体看起来干净利索。若是将该案放到现在，其判决书可能要写洋洋洒洒上千字，与古代言简意赅的理念背道而驰。
2.4 声调铿锵、富有气势
法官在某些情况下扮演语言家的角色。凡是认真对待自己和自己立场的法官都承担着任务决策和口头表达的双重任务[6]。由此可见，法官不仅是居中的裁决者，还是善言的说理者。至于如何说理能让人们接受，以增强判决的公信力，还要看古代司法人员的判词。著名诗人元稹曾有一判，即《怒心鼓琴判》：
“感物以动，乐容以和。苟气志愤兴，则琴音猛起，倘精察之不昧，岂情状之可逃。况乎乙异和鸣，甲惟善听。克谐清响，将穷舞鹤之态，俄见杀声，以属捕蝉之思。凭陵内积，趟数外形。未平君子之心，翻激小人之愠。既彰蓄憾，诅爽明言。详季札之观风，当分理乱。知伯牙之在水，岂日讲张。断以不疑，昭然无妄。宜加黜职，用刺褊心。”[7]
乐乃是人心对外物的感受，此判不仅阐述了用诗表达人的志向、用歌表达人的情感的一般原理，更叙述了一个深刻的道理：古代君主通过统一“乐”以达到统一民心的目的。当代法官们“流水作业”式的裁判文书，虽然说理透彻、逻辑严密，但是却没有古代判词那种声情并茂的气势贯注其中[7]。反观古代判词，气势充沛、声调铿锵、音韵和谐，读起来朗朗上口，富有音乐美。
3 鉴古知今——现代裁判文书的反思
如今的判决文书主要由三部分构成，即案情、事实与理由和判决结果，但是事实认定部分含混不清、裁判理由缺乏論证过程、法律条文引用缺乏解释等现象十分突出。而古人把“晓之以情”和“动之以理”当作两大说服策略，故“情理化说理”和“文学化表达”也是我国古代判词的两大优长。知往鉴今，当代法官应该从中汲取养分，力图作出“情理兼顾”“文采斐然”的裁判文书。
3.1 影响裁判文书的因素
我国的裁判文书处于一种不断摸索的阶段，就现状而言，裁判文书的质量不容乐观，其影响因素是多种多样的，主要受观念、制度和制作主体三方面的影响比较大。首先，在传统“重实体、轻程序”的观念的影响下，法官在撰写法律文书时，强调案件的结论报告、忽视裁判文书的制作，强调对案件事实的描述、忽视对裁判理由的论证，这就导致了裁判文书中论证和推理不足。当事人往往只看判决结果，而对其中的论证说理漠不关心，很难产生共情，裁判文书的公信力自然不会很高。
其次，制度方面的因素也影响着裁判文书的制定。一方面，在职权主义模式的影响下，法官先进行书面阅卷，遵循过往审判经验，先入为主，导致法庭审理流于形式;而在法院内部，在院庭长审判监督下，法官十分重视结案报告的书写，忽视裁判文书的制作，使得裁判文书稍显粗糙。另一方面，裁判文书的考评缺失。与判例法国家追求优秀的裁判文书不同，我国法官一般没有这种追求。因为无论裁判文书制作得有多么完美，其判决理由也不可能像判例法国家那样当作法律来用。案件质量由“发回重审情况”“改判率”等指标决定，法官通常更重视案件质量，不会在意那些“华而不实”的裁判文书。一般情况下，当上级法院“掌握”否决下级法官辛勤工作的最终成果乃至下级法官“命运”的“大权”时，下级法官自然不会花精力在判决文书的撰写上。
最后，法官的素养也会影响裁判文书的制作。在案件数量多、人员配置少的条件下，法官“一人分饰数角”，要审理案件、调查取证和归档等，难有精力来精心制作裁判文书。另外，裁判文书的制作也受限于制作法律文书的主体的素质。在法院队伍，尤其是基层法院中，法官的专业素质和文化素质总体上还比较低。
3.2 提高裁判文书质量的构想
中国古代判词具有浓郁的文学色彩，极具说服力和感染力，在一定程度上具有定纷止争的司法目的。提高现代裁判文书的质量，可以从古代判词中汲取养分，使裁判文书融情入理，富有“诗意”。
首先，必须转变轻视裁判文书制作的观念。在古代，判词之所以受到极大重视，是因为判词的制作一直被视为历代科举考试的必修科目和选官标准之一。因此，要提高当代法官的制判水平，就要充分认识到优秀裁判文书的有益之处，转变“重实体、轻程序”“重结案报告、轻裁判文书”的传统理念。其次，要建立裁判文书考评制度。为制定一套具有操作性的考核标准，不妨从修辞、格式等方面入手，同时严格把关法官的选拔、培养、激励、淘汰等环节，以提升法官的个人素质和法官队伍的整体素质。再次，裁判文书的说理可以借鉴注重唤起当事人的亲情、友情、爱情的古代判词，如今这些情感因素依然烙印在人们心中，值得当代法官在制判时加以运用。最后，增加裁判文书的“文采”。若判词表述沉闷，毫无生气，无论说理多么严谨，当事人都很难产生共鸣;但是如果是在一种活泼生动又不失逻辑的语言环境中，当事人不仅乐于倾听，还能口口相传。因此，在制作裁判文书时，可以巧妙地运用比喻、对比、引用、排比等修辞手法，来增加裁判文书的“文采”，增强其可读性。
4 结语
美丽如诗、理法交融的中国古代判词，已经随着时间的流逝湮没在历史的长河中，但其拥有的法律价值和文学价值至今仍然熠熠生辉。尽管古代判词中法律的严肃性和神圣性与当代判决书相去甚远，但依然能为如今的法制建设和司法改革注入新鲜的血液。
参考文献：
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[7] 杨兴培.中国古代判词的法学与文学价值[J].北方法学，2013（05）：150-160.
作者简介：张玲（1995—），女，湖北利川人，硕士在读，研究方向：法学理论。
中国艺术史论文范文第4篇
【关键词】艺术歌曲;演唱特点;演唱方式
艺术歌曲的命名来源于奥地利浪漫主义音乐大师舒伯特的作品。艺术歌曲作为一种独立类型的歌曲种类，其结合了优美的旋律与人声两个最具有感染力的音乐音色，使艺术歌曲具有较强的表现力和欣赏性。中国艺术歌曲的发展是受德奥歌曲的影响。六十年代“文化大革命时期”，我国许多优秀的艺术歌曲作品被加上种种罪名禁演、禁唱，同时还要被批判，此后藝术歌曲一直备受冷遇，处于被人们遗忘的角落。直到五四运动前后，一批从国外留学归来的音乐志士，参照西洋和声的作曲方式与德奥艺术歌曲的特点，开始创造中国的艺术歌曲，之后我国的艺术歌曲通过转型、改变逐步成为拥有自己特色的中国艺术歌曲。本文将随着我国艺术歌曲的发展，细致研究分析中国艺术歌曲的演唱特点。
一、初期中国艺术歌曲的演唱方式
中国艺术歌曲的发展大致可以分为两个时期：新中国成立前与新中国成立后。艺术歌曲最初来源于欧洲，大约在“五四运动”前后，才渐渐传入我国，并深受文化界人士的喜爱。最初，我国的音乐教学方式采用的是填词式的学堂歌曲或单单只有旋律，后来一批从国外留学归来的音乐志士，开始参照德奥艺术歌曲的特点，与西洋和声中的技法相融合，对我国的艺术歌曲进行了改革。
国外艺术歌曲的歌词多是采用文学家所著的诗词或诗作，使歌曲演唱起来更有文学性，再通过西洋和声以极其独特的作曲方法，使歌词、旋律以及和声互相融合，使歌曲富有感染力。因此，我国在创作艺术歌曲时，在音乐上采用西方音乐的方式，在歌词上采用我国自己的古诗词，以此创做出我国自己独特的艺术歌曲，例如：《红豆词》《花非花》《大江东去》，在当时，这些歌曲成了我国艺术歌曲创作的主流。
优秀的歌曲只有通过演唱才能将歌曲想要表达的内容传递给听众，而演唱艺术歌曲，必须要有一定的技巧，所以，从二十年代开始，我国开始在学校对学生进行声乐方面的训练。到了三十年代，我国已经培养出一批专业的声乐人才。例如：男中音演唱家应尚能、女高音演唱家黄友葵、女高音歌唱家宜萱，这三位演唱家不仅都在国外进行过深造，同时都在我国举办过音乐会。
早期我国的声乐演唱家在本国学习声乐技巧后，多数去往国外深造，当这些演唱家归国后，将从国外学习到的演唱技巧融入我国的艺术歌曲演唱中，使更多人能够了解我国别的艺术歌曲。所以，我国早期的艺术歌曲演唱特点与西欧国家的歌曲演唱特点大致相同，几乎采用的都是“西洋唱法”。
二、中期艺术歌曲的演唱特点
20世纪50年代，由于受极“左”思潮的影响，一些极端人士认为艺术歌曲所表现的都是封建、小资产阶级情调的个人情感，就是在无病呻吟，与无产阶级革命是格格不入的。当进入“文化大革命时期”，艺术歌曲更是备受冷落，已经被人们所遗忘，身处这样的时代下，当时的歌曲歌词几乎都是对主席的赞扬与歌颂[1]。例如：《毛主席永远和我们在一起》;上海合唱团演唱的《爹亲娘亲不如毛主席亲》《毛主席走遍祖国大地》;《世世代代铭记毛主席的恩情》等歌曲。其中不乏有一些特别优秀的作品，例如根据毛主席所作词的《沁园春·雪》至今仍被人们所传唱。
在当时封建的环境下，人们对于艺术歌曲的演唱已不敢继续使用西洋唱法。因此出现了新的演唱方式：样板戏。样板戏在“文革”时期成了文艺标准，所以当时的艺术歌曲演唱自然要与“样板戏”的方式靠近，在声音与表演方式上尽量与样板戏相同，所以这也成了当时艺术歌曲演唱的特点。
三、后期艺术歌曲的演唱特点
随着时代的改变，我国恢复了高考制度，艺术学校开始招收新生，在这个时期，学校的教课内容面临着重要的难题：应该教学生什么内容以及在歌曲演唱上运用何种方式。当时在这些问题上都没有明确的统一说明，学生一直没有办法学习到专业的声乐知识。终于在恢复招生的第6年时，教育部颁发了第一部关于声乐知识的教材。
改革开放后，我国开始将国门打开，与国外的各个领域开始接触，我国的声乐专业人士开始了解国外这些年艺术歌曲的发展形势，细致研究国外的演唱方式与我国演唱方式存在哪些不同。终于在1986年，我国声乐学家首次提出了三种演唱方式，分别为：美声唱法、民族唱法、通俗唱法[2]。至此我国的艺术歌曲演唱形式开始丰富起来。
从改革开放开始，声乐学者们一直不断研究国外的演唱方法，终于对其有了深刻全面的了解，尤其是对声乐的技能，进行了细致的研究，通过不断地实践，终于开阔了我国在声乐演唱方面的视野，使我国在声乐教学上有了更多的课程选择[3]。
我国艺术歌曲的创作逐步提升，从歌曲到作曲再到演唱，都在不断创新与改变。例如：80年代的代表作《我爱你，中国》;90年代的《牧笛》，由于艺术歌曲的不断创新，对演唱的技巧要求也在不断提高，主要表现为声音的运用及表达，需要演唱者根据对各曲的理解进行演唱，在表达方式上可自由选择，可以用“美声”也可用“通俗”。所以21世纪，我国艺术歌曲的演唱特点为，演唱者可以根据自己的喜好选择不同风格的艺术歌曲进行演唱。
四、结语
国外的艺术歌曲曲调轻柔，歌词采用著名的文学家或是诗人所写的诗句。我国的艺术歌曲经由国外传入，因此，我国的艺术歌曲演唱多是受国外艺术歌曲的影响，遵从最基础的艺术歌曲形式与本土的音乐文化相结合，随着我国社会的发展，艺术歌曲的演唱，从借鉴国外的声乐技巧到如今具有本土特色的演唱，相信随着我国艺术歌曲模式的不断创新，必定会衍生出更多的演唱方式。
参考文献
[1]赵茜.歌剧咏叹调与艺术歌曲的演唱特点和比较[J].大众文艺，2012(18).
[2]曹媛.浅论中国艺术歌曲的演唱处理[J].名作欣赏，2011(27).
[3]尚明利.改革开放后中国艺术歌曲的创作和演唱特征分析[J].大舞台，2014(06).
作者简介：乔文韬(1986—)，男，山东青岛人，硕士，助教，主要研究方向：声乐演唱。
中国艺术史论文范文第5篇
【摘要】生动的情感表达是艺术歌曲教学中的一大重点，也是声乐学习者需要毕生打磨的地方。仅仅依靠完美的嗓音而不去处理情绪情感的歌唱易改变作品的创作初衷，使作品失去其原有生命力，无法从灵魂深处打动听众。本文通过介绍艺术歌曲体裁阐述情感表达在艺术歌曲中的地位，以中国艺术歌曲《梅娘曲》为例，介绍并分析了作品《梅娘曲》，并从声乐演唱中教师如何引导学生的情感表达出发，指出了声乐教师培养学生情感表达能力的几个方向。
【关键词】中国艺术歌曲;声乐教学;情感表达;《梅娘曲》
艺术歌曲是浪漫主义时期确立的声乐作品体裁形式，它通常以抒情的诗歌为题材内容，配以优美的旋律和音响效果及丰满的钢琴伴奏。强烈的艺术性和抒情性是艺术歌曲的重要特征。20世纪初，欧洲艺术歌曲体裁传入我国并与我国的诗词与诗歌结合，这种中西文化碰撞的产物由于其旋律优美、歌词文雅，富有浪漫气息很快受到了国内文人雅士的认可。而后，随着中国社会的动荡，中国艺术歌曲在社会复杂环境的推动下不断成熟，其描写的题材也不断丰富，体裁的包容性也越来越强，作品越来越多。如今，中国艺术歌曲已成为大众化声乐艺术。《梅娘曲》就是耳熟能详的中国艺术歌曲的代表作品，也是高等师范院校授课曲目之一，音域从d1到e2，跨度只有九度，且篇幅不长，具有强烈的抒情性，非常适合初学者学习并从中探究作品的情感表达。
一、艺术歌曲作品《梅娘曲》
（一）艺术歌曲作品《梅娘曲》的创作背景
《梅娘曲》是我国著名的艺术歌曲，也是话剧《回春之曲》的插曲之一。《梅娘曲》创作于1935年，由我国著名话剧作家、词作家田汉先生作词，由爱国作曲家聂耳先生作曲完成。该曲讲述了南洋爱国华侨在抗日战争爆发后满腔热血回国助战，南洋富商之女梅娘听闻其爱人高维汉在抗战中不幸身负重伤，她不顾家人反对，只身一人从南洋回国看望她的爱人，但她的爱人却由于脑部重伤失忆，忘记了她。《梅娘曲》的歌词正是以梅娘的视角表达其看到爱人今夕这般模样心中的悲痛之情，作品感情真挚，深入人心。
（二）艺术歌曲作品《梅娘曲》的曲式分析
《梅娘曲》为多乐句组成的单乐段结构，2/4拍的节拍贯穿始终。采用了分节歌的形式，把整首作品分为三个部分。本文以人民音乐出版社出版的高等师范院校试用教材《声乐曲选集》中的乐谱为例进行分析，图1为梅娘曲的曲式结构图，作品按照歌词及乐曲的内容可分为前奏、A、A1、A2四部分。
作品前奏有4小节，调式为G大调，钢琴伴奏采用八度音程进行的形式，更加突出作品悲伤的感情基调，引出主段A梅娘的独白。
A段可分为a、b、c三个乐句，小节数为6+5+7。该乐段以梅娘为第一人称，描述了二人在南洋时的甜蜜过往。a句从弱起处道出一句哥哥，接下来旋律为一个八分休止符的停顿才接旋律，特别符合人说话时的断句习惯。而后，旋律的情绪出现一个小起伏，旋律上行后在“亲爱的”三个字处音高最高，起到了强调的作用。钢琴伴奏在“梅”字时用了从属和弦进行离调，和声色彩的变化更加突出了梅娘的难过之情。b句“槟”字处的伴奏也用了从属和弦，丰富了音乐的色彩。c句旋律从上行到下行波动起伏，钢琴伴奏采用分解和弦，增加作品的抒情性。随后，作品调性发生变化，由G大调转到e小调，音响效果哀伤，表达梅娘心中的落寞之情。旋律上用了两个连续的三连音加上两个一字一音，强调回忆发生的地点，突出了曾经的美好与现实形成巨大反差。随后，A乐段结束在e小调主和弦上，引出A1段。
A1段是A段的变化重复，分为a1、b1、c1三句，调性回归G大调，a、b两句的旋律、伴奏、调式调性与A段完全相同，歌词内容讲述了梅娘在红河边送别战士，但自己不能和爱人一同前来时的惆怅。c1句旋律发生变化，调性依旧转为e小调，结束在属和弦上，形成开放终止，和声效果呈现不稳定性，表达出了梅娘内心的不安与难过。随后，作品进入A3段。
A2段是A段、A1段的变化重复，伴奏织体变为分解和弦，把旋律的情感推向高潮。仍是G大调开始，讲述了梅娘听闻爱人重伤后违背爹娘的意愿回国帮助爱人找回记忆，但是爱人却已忘记了她，表达了梅娘看见爱人后的失望及心碎。a2句的哥哥二字之后没有了停顿，而是变为了长音，体现女主人公内心情感的升华。c2乐句的旋律与前两段截然不同，其长度发生变化。最后两个八分休止符上连续两个的“但是”道出了梅娘心中的悲伤，随后的三连音着重强调爱人病情严重的事实，也体现了人物内心情感。
二、如何提升学生艺术歌曲演唱中的情感表达
（一）使学生深刻理解作品创作背景
想要完整地表达艺术歌曲作品，了解作品的创作背景是首要的，这里的理解指的不是阅读一段文字，而是以第一人称的角度把自己设定到歌曲年代之中，感人物所感，才能更加贴近人物的性格。很多时候，作品的题材与现实差距相差很远，这就要求声乐教师引导学生观看一些有声资料，指引学生在观看时的情绪变化，尽可能的引发学生对时代的情感共鸣。作品与现实生活有关联的地方，教师可指引学生在特定的时间或特定的地点真切地感受音乐中主人公的情感，让学生采用表演的形式理解创作背景。中国艺术歌曲作品《梅娘曲》创作于战争年代，当时的中国东三省全面沦陷，而政局上，国共两党关系紧张，中国正处在内忧外患的危亡之际。学生可以通过观看抗日视频、游览当地博物馆等途径将自己代入作品的时代，演唱时要想象自己的爱人在保家卫国的过程中不幸负伤，酝酿出梅娘为爱人担心、心疼、难过的情绪。
（二）引导学生细看曲谱，探究作品情绪
很多学生拥有很好的嗓音条件，歌唱技巧也很成熟，但却唱不出动人的音乐。造成这样的现象的原因往往由于学生对作品风格没有判断或判断的不够深刻、不夠准确。教师需要在教授作品之初就要让学生养成把把握作品情绪风格的习惯。不要在初期只关注技巧而忽视对学生诠释艺术歌曲的培养，因为艺术歌曲的灵魂就在于它的感染力，没有对艺术的处理和诠释，再完美的嗓音也无法表达艺术歌曲的内在情感。
谱例2 《梅娘曲》A段a句
拿《梅娘曲》作品A段中的a句为例，如谱例2。一声“哥哥”从弱起处起，像极了女孩呼唤爱人时的轻声细语。此时学生声音要温柔，到了“我是你的亲爱的梅娘”处，旋律有一个小小的推进，学生演唱的力度可增强，“亲爱的梅娘”处气息可稍加推动，表达梅娘向昔日爱人介绍自己时的心酸。
而在A段c句中，当我们在遥远的南洋时用了三连音的节奏型，字字落在重音处，强调了美好回忆与现实的差距，最后的“洋”用了延音记号，表现梅娘对过去的追忆与怀念。此时学生可用泛音技巧，声音要由强变慢变弱，象征美好回忆的落幕。
再如谱例3，在A2乐段中c句，两个“但是”的节奏上采用了空八分休止符加上两个十六分音符，虽在弱起处却用了突强记号，把梅娘内心的激动与心碎传递得淋漓尽致，此处教师可引导学生带着哭腔的语气传递梅娘的情绪。随后“不认得”和“可怜的”二处同样采用了三连音的节奏，字字强调了爱人的状况，也体现了梅娘人物内心的悲伤与无奈。在力度上，教师要注意引导学生对气息进行控制，从“你已经不认得我了”处由强及弱，表现出梅娘内心由悲伤、激动转为无奈的情感变化。
谱例3 《梅娘曲》A2段c句
在关注旋律的同时，教师也可以让学生从钢琴伴奏中探寻作品的情绪情感变化。可从和弦性质、升降记号的加入、伴奏织体形态等方面体会作品情绪的喜怒哀乐。如谱例4的“但是”处用了变音，体现了梅娘激动又悲伤的情绪。
三、如何提升学生情感表达能力
（一）演唱前朗诵歌词
学生要想表达好音乐就要深刻理解音乐，因此，熟悉歌词、体会歌词的情感是非常重要的。艺术歌曲的歌词较为抒情，情感丰富，因此，要想加深对作品的理解，更好地抒发情感，演唱前朗诵歌词是一种非常有效的练习途径。就《梅娘曲》而言，作品以梅娘的视角创作歌词，因此，歌词非常口语化，要像说话一样传达情绪，需要先练习如何说好歌词，如何传递歌词中的情绪。
此外，朗诵还能练习歌词的正确发音。由于声音大多立在元音上，如《梅娘曲》中，“呀”“吉他”要立在元音a上，“唱”“怅”“娘”要立在ang上。声乐教师要引导、关注歌词中的元音，先说准才能够唱准，要遵守汉语“字正腔圆”的基本发声特点加以咬字，才能确保演唱时可把歌词内容准确地传达给听众。
（二）关注发声练习时声音的连贯性与技巧性
练习发声是声乐学习者的的必经之路，只有学生加强对声音的控制能力才有能力表达声乐作品的情感，传递作品想要传递的精神。练习时，教师要确保学生掌握了正确的发声位置，教师可以从中音区开始带领学生寻找一个正确的发声状态，然后把声音由中音区连贯带向高音区和低音区，做到声音处在不同音高上但气息没有断层。学生可以这样反复练习基本的发声方法，在自己的演唱位置稳定后，试着变换声音的力度进行反复练习，确保发声位置正确。
其次是练习技巧。泛音是情感表达中很重要的发声技巧。很多有长音的地方如果演唱者没有进行泛音处理，那么作品就会显得不那么生动，影响情绪的表达。学生要每天练习发声，使喉头肌肉拥有力量，发出泛音能够受身体控制，而不是处于一个完全放松、失控的状态。如结尾处最后一句，如果“娘”字不用泛音，那么三拍的长度就会显得作品很直白，失去艺术性和感染力。
（三）养成布局作品结构的习惯
艺术歌曲《梅娘曲》共有三个乐段，分别描述了梅娘与爱人的美好回忆、梅娘在红河边送爱人回国以及梅娘看到昔日爱人重伤时的悲痛情景。虽然三个乐段的旋律仅在个别处有所差别，但三段词的内容截然不同。
在A段时，教师要引导学生采用说话的方式叙述回忆，力度需轻柔，个别处加重，要表现出梅娘对过去美好回忆的怀念。而唱到A1段时，梅娘的内心不再是甜蜜的，而是化作对国家的担忧、对爱人的不舍，此时，声音的力度要比第一段有所增强，要在声音中体现出梅娘悲伤。而最后一段处，是整首作品最抒情也是情感最浓烈的地方，此时，作品的情感要比A段和A1段都要饱满，唱到c2句处要把梅娘的凄苦、对现实的不满表现出来。同时，要表现出海外儿女对战争的痛恨之情，整首作品的情绪是层层递进又彼此对比的，教师要引导学生有区别地诠释三段情绪。
四、结语
艺术歌曲中的旋律、歌词、伴奏这三个看似独立的部分实际上是不容分割的，缺少其一便不能完整地体现作曲家所要表达的情绪情感。艺术歌曲这种形式在最初创作之时就产生于作曲家的情感之中，可以说，情感就是艺术歌曲的源头，即使是演唱《梅娘曲》这样小巧精炼的艺术歌曲作品也需要对其进行非常多的情绪处理。因此，情绪情感在艺术歌曲演唱中占有极其重要的地位，失去了情感表达的艺术歌曲就像失了魂的人一样，了无生气。声乐教师在艺术歌曲教学中要重点把握学生情感表达，培养学生诠释作品的能力，让学生在学习声乐之初就学会表达情绪，赋予声音以生命。
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作者简介：陈汐（1994—），女，辽宁省锦州市人，研究生在读，研究方向：音乐教育理论。