中国古代名家作品鉴赏

中国古代名家作品鉴赏（精选11篇）

中国古代名家作品鉴赏 第1篇

活动地点:金陵美术馆

主办单位:中国邮政集团公司

承办单位:江苏省邮政公司

协办单位:江苏省邮政公司南京分公司、金陵美术馆

2015年4月4日,《中国古代文学家(四)》纪念邮票首发暨高云先生作品鉴赏会在金陵美术馆举行。本次发行的《中国古代文学家(四)》邮票是著名画家高云先生创作的第七套邮票。

1987年,高云首度与邮票结缘就拿下了当年的全国最佳邮票奖二十余年来,他所设计的每一套邮票都广受邮迷的追捧,他与黄永玉、范曾一同被聘为全国三位邮票特邀设计师,成为创作邮票最多、获奖也最多的画家

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《中国古代文学家(四)》最有希望角逐最佳邮票设计奖

《中国古代文学家(四)》邮票,1套6枚,全套面值为7.20元,分别描绘了汤显祖、冯梦龙、蒲松龄、洪异、孔尚任、曹雪芹等六位明清市民文学的领军人物,也是今天读者中“最热”的一组古代文学家。

《中国古代文学家》系列票总共出了4套,其中两套为高云创作。不同的是,这套票高云刻意改变了表现风格,“上一套票,描绘了贾谊、司马相如、扬雄、班固四位汉代大文学家,我力求色调雅致,但实际印刷后发现效果并不理想,邮票只有方寸之大,太雅,缩小了画面就显得寡淡。因此,这套票我采用了工笔重彩的画法——也即《徐霞客》票的绘画方式。”

高云不仅注重创作风格上的提档升级,更对表现内容进行了深入的研磨,下足了工夫。“我对每个人物都做了详尽的背景研究,包括他们的年龄、家境、个性、生活状态、时代背景,以及由此对人物外形的雕琢、习惯动态的养成等。比如曹雪芹,作为文人,他的须发必定不会浓密。他既有一身的文人风骨,又有贵族式的潦倒落魄,多少有点像今天的愤青。”

据悉,中国印钞造币总公司为纪念曹雪芹先生诞辰300周年而打造的纪念币也将由高云负责设计,值得一提的是,一系列红学专家就此对曹雪芹背景和形象所做的分析,与高云设计邮票时得出的结论高度一致。这也难怪本套邮票还未首发,就得到了邮迷的广泛关注,也获得

了业内的交口称赞,被誉为“最有希望角逐最佳邮票设计奖”的邮票之一。邮迷王先生告诉记者,他此前收藏的高云所设计的邮票都获得了大奖,在市场上也不断升值,“这一套绘制的人物热门,业内评价又非常高,我相信这也是最具升值空间的邮票之一。”

画好画

邮票是一个国家重要的文化名片,一套邮票的诞生并不简单。从1988年起,高云设计的邮票就在全国不断获奖,他不仅是全国设计邮票最多的画家,也是获奖密度最大的画家。值得一提的是,《梁山伯与祝英台》等几套邮票,都是在多位画家的创作总不达标后,国家邮票印制局特别向高云约的稿,而高云只要出了手总能化解难题。

高云的这种“神力”并非偶然,他的学养、涵养、修养在艺术家中堪称楷模,还是少有的“全才”。高云不仅在邮票创作上成绩斐然,他还是中国画大家,“20世纪中国连环画十家”之一,还是在同一届美展上获得奖项最多的纪录保持者……获得如此等身荣誉,高云却十分低调,“我只是能静得下心来潜心创作而已。”这竟然就是他的“必杀技”!

从艺四十年来,高云只出了一本画册,办了一次个展。他的画册在市新华书店的读者中首发,他的个展则放在社区美术馆与市民零距离接触。但“一册一展”的谦和并不能掩盖高云一步一印的张力,他靠着国画、邮票、连环画等创作上的成果,赢得了学界的尊敬:他画连环画,《罗伦赶考》开了八十年代线描之新风,成为了许多美术高校的线描教材;一部《长生殿》则成了不少唐代影视剧服饰、道具、场景的范本;他画国画,与何家英合作的《魂系马嵬》至今很难有人超越;《小花》和《还记得我们吗》已成为新四军主题创作的代表,被中国美术馆收藏;而《江南好》、《了无一点尘凡气》推出,则给浮躁的当下带来一份纯粹、平和和安静;他画邮票,《徐霞客》、《宋词》、《梁祝》、《中国古代文学家》等都成为了立身之作……

正是这一张张、一套套的作品,让业内外叹服的同时,累积起了一位画家通往艺术高峰的阶梯。高云说,“不论东南西北风,抓住创作不放松。只有名作才能出名家,只有名家才能彰显一个时代格调。”一画名天下的例子很多,他提倡艺术家们埋头画画,画出真正的好画、名作,让作品为自己“代言”。“潜心创作,以画说话,以作品立身”才是他的从艺之道。

出精品

要实现“三精”,做到“两个满意”、形成“两个突破”

对于如何创作出真正的精品,高云也有自己的观点。

“习近平总书记强调,精品之所以‘精’,就在于其思想精深、艺术精湛、制作精良。思想精深,是指一个作品应该寄托作者的感情、承载作者的思想;艺术精湛,是指格调不能庸俗,要显出艺术家的品格;制作精良,是指艺术技巧和技术要高超。只有做到这三精,才能真正出精品,”高云感既,“一个真正的佳作,应做到‘两个满意’和‘两个突破’:‘两个满意’是让专家满意也让百姓满意,让内行看得上门道,让外行看得了热闹;‘两个突破’是要突破时间和空间的局限,不能仅仅关注眼前,要经得起时间、空间的考验。”

古代文学作品鉴赏 第2篇

《诗经》最大的艺术特色就是赋比兴的表现手法。

“赋者，敷陈其事物而直言之也”，也就是陈述铺叙的意思，从本质上讲就是直接描绘，直接抒情，直接铺叙;比，“比者，以彼物比此物也”，带比喻性质的一种手法。

兴：“兴者，先言他物以引起所咏之词也”，引用其它自然现象引起所要咏叹的情感，有进甚至能起到比的作用。

如：《关雎》用‘雎鸟’的鸣叫起兴，引出诗人即景生情的联想;在形式上《诗经》多是四言一句的四言体诗。

章法采用了重章叠唱的复沓方法，可以充分抒发思想感情，如“周南”《芣苢》全诗三章十二句，中间只换六个动词，却写出了采集所得由少到多的情况和采芣苢的妇女们的欢乐情绪;语言准确、生动、丰富多彩，最突出的就是创造性地运用叠字，如“依依、涟涟、踟蹰、参差”等语词来描绘复杂的的感情和自然景物，同时也造成了诗歌音律节奏的和谐优美。

比如“周南”《螽斯》全诗六句竟用了六个叠字描声状态，绘声绘色地刻画出嗡嗡乱叫，到处毁灭庄稼的蝗虫形象，用以比喻剥削者子孙众多，夺尽人民的粮谷，表达了人民对统治者的厌恶与憎恨。

2、《左传》艺术特色：

①精彩细密的叙事。

a、书中出现了引人入胜的情节，生动逼真的细节和场面，大大曾强了故事性。

b、具有讽刺意味。

c、突出体现在战争方面。

一是很多著名的战事都写的曲折完整，精彩动人;二是作者不仅写出纷纭复杂的战争过程，而且注重交代与战争有关的政治、外交等活动，具体揭示战争的背景及胜负原因。

②个性鲜明的人物。

a、主要采用随事写人的方法。

作者在历史事件的发展中，通过主人公的所作所为，构成相对完整的形象。

b、对一些次要人物，写出一两个富于特征的细节，便收到形神毕肖，声情并现的效果，如写先轸发怒只用了四个字“不顾而唾”，就起到画龙点睛的效果。

③微婉巧妙的辞令，《左传》记载了很多文采斐然的辞令，这些辞令的共同特点是委婉巧妙，典雅从容，在彬彬有礼的外表下包藏着锋芒。

即使是敌国交战，在兵戎相见之际，也不失温文尔雅之态。

例如齐晋鞌之战前夕齐侯与晋人的一段对话中，齐侯的态度极为强硬，晋国也不示弱，但双方的辞令却又委婉谦恭，尽力表现出文雅安详的风度，使人难以相信这是面临一场你死我活的战斗。

在论辩方式上，《左传》中的辞令又往往援引典章，依礼而论，用道义的力量使人折服，也有些辞令直率有力，以鞭辟入理的分析见长。

《左传》虽以细密婉曲著称，但又不尚铺陈，不事夸张，无论记事记言，都能言简意赅，韵味悠深。

3、《战国策》在人物塑造方面和辞令方面有哪些特点?

1)《战国策》，叙事写人也有很高成就，书中围绕谋臣策士的游说活动，描写了一大批个性鲜明的人物。

往往在一篇作品中集中笔墨叙写一个人的事迹，不但用夸张、渲染、乃至虚构表现人物性格，而且注意揭示其内心世界。

《战国策》叙事记言，都以人物为纲，书中所记，多为权谋之士出奇智异策，转危为安，因此，奇异曲折的情节与恢奇卓异的人物有机结合在一起，使作品带有传奇色彩。

作者在写人叙事时，不惜笔墨，加以细致入微的描写。

2)游说辞令是《战国策》中最引人注目的内容，这些说辞纵横驰骋，辩丽姿肆而又浅显生动，富于形象性。

a、很少用道德礼仪去说服人，往往无所顾忌地分析形势，指陈利害，甚至不惜张大其辞，危言耸听。

b、在语言方面《战国策》的辞令词藻富丽，准确传神，句式错综变化，文中常常综合运用铺陈、排比及夸张、比喻等手法，造成淋漓酣畅的气势和铿锵有力的节奏，其中还有很多寓言故事，通俗生动。

这些寓言大都是说者根据临时需要而顺手拈来，取材广泛，寓意鲜明，富于现实感。

它们虽未独立成篇，但有些故事已有较为完整的情节，叙事也颇为生动，如“画蛇添足”、“鹬蚌相争”、“狐假虎威”、“骥服盐车”、“南辕北辙”等，都是脍炙人口的佳篇。

4、孟子作品艺术特点：

①在当时孟子有‘好辩’之称。

在他的文章中也表现出高超的论辩艺术。

a、善于抓住对方心理，因势利导，诱其就范。

b、采用迂回战术，先设好圈套，让对方钻进去，然后乘其不备，突然袭击。

如他批评齐宣王未治理好国家的时候，就是通过讲了个故事，引出二问，让齐宣王无法回答。

c、先通过设问，使对方暴露其理论弱点，当找到突破口之后，再发动猛烈反击。

如他针对其老师许行的观点，通过设问，充分地暴露了许行观点的不切实际。

d、孟子还有些正面的议论，能够围绕中心观点，严谨细密地展开论述。

如天时地不如地利、鱼我所欲也等。

②感情充沛，气势强劲，生动体现了作者的鲜明个性，具有强烈的救世责任感。

③善用譬喻见长，比喻和寓言大都取材于现实生活，平易通俗而又发人深省。

如揠苗助长、缘木求鱼等。

④语言浅显自然又明快畅达。

辞不迫切而意已独至。

有口语特点，又带有强烈的感情和气势。

5、庄子艺术特点(每条特点都有可能成为一道题)：①哲理与诗意的交融[人生哲学]。

现在以下几个方面：

a、结合哲学道理，注重表现管理科学理想和内心感受，带有强烈的主观性和抒情性，给人以哲理的启迪。

如《逍遥游》中那个展翅高飞的大鹏，翱翔于天地间，相比之下，受自身条件控制的人类就显得格外渺小了。

b、庄子以艺术的态度体味人生，善于从生活中发现诗意，如‘蝴蝶之梦与周公’的奇想、<秋水>中庄子感受到‘儵鱼出游从容，是鱼之乐也’这些饱含着审美感受的故事，把读者带入物我两忘的诗的意境。

c、庄子主张齐物，在他的作品中跳荡着强烈的激情，不仅表达了对生活的理性认识，更包含着深厚的情感体验。

这种强烈的抒情性，使庄子的作品达到了哲理与诗意的和谐交融。

①首先，庄子的哲学核心是人生问题。

庄子渴望摆脱丑恶的现实，摆脱束缚，达到“逍遥游”。

他在讲述哲学道理时，注重通过一定的艺术境界来表现。

例如《逍遥游》中大鹏和鴳鸟的对比、《养生主》中疱丁解牛的得心应手、出神入化等艺术境界，都给人以哲理的启迪，达到了“逍遥之境”和“艺术之境”的统一。

浅议中国古代诗词的鉴赏 第3篇

关键词：古代诗词；鉴赏；意象；意境；典故；技巧

中国古代诗词，是古典文学创作中一枝绚丽的奇葩，是中华民族文化的瑰宝，是高度浓缩的语言文化的精华。由于古代诗词远离当代生活，时间久远，语言的跳跃性很大，意象比较模糊，加上目前的学生对古代诗词读得较少，理解不够，鉴赏能力较弱，所以赏析中国古代诗词历来是广大学生学习中的一道难关。赏析古代诗词，要注重平时的积累，从题目和关键句入手，把握意象兼顾表达技巧，努力进行整体赏析。具体可以从以下几个方面入手：

一、赏“标题”

标题是文章的灵魂。有些诗词，题目就交代了很多信息。如王维的《九月九日忆山东兄弟》，题目交代了内容（对兄弟对亲人的思念）、时间、对象；杜甫的《恨别》中的“恨”，沈如筠《闺怨》中的“怨”，柳中庸《征人怨》中的“怨”，直接点明诗人的情感。有些诗词的题目要么直接表明描写对象，要么透露所写的事情或背景，如陈子昂的《春夜送友人》、李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》等，从标题的“送”字可以看出是送别诗。送别诗往往写的是诗人送别时的所见所想所感，或表达作者依依不舍之情，或抒发送友人时的离愁别绪。

鉴赏诗词时我们要重视标题，尤其要重视标题中点明题眼的、精炼传神的字词。

二、赏“意象”

古诗词中的意象是作者所写的景与物，但这些意象又不再是单纯的景和物，而是融入了作者的情感，附着了某些特殊含义。作者常常通过选取特定的客观事物（如山川草木等）来表达内心独特的感受。如：月亮往往与思乡念家、思念亲人、盼望团圆有关；杜鹃，往往代表着思乡；柳与留谐音，与留恋有关；用梅花代表着清高孤傲的凛冽之气；用兰代表着幽人独守的从容淡然；用竹代表破石而出的气魄，顶天立地的傲气；用菊代表着清淡出尘的高隐之风和脱离于众艳而独立于寒风中的无畏……

了解这些意象所代表的含义，知道作者是如何将这些含义和自己的思想感情相融合的，进而从整体上把握诗词的感情基调是高亢明快的，还是低沉凄苦的，是豪迈壮观的，还是闲适淡雅的。

抓住作品的意象，是读透作品的关键。意象蕴含着丰富的主旨，寄托着复杂的情感，暗示着深刻的哲理，承载着作者强烈的感情。

三、赏“意境”

意境和意象都是解读诗词必不可少的钥匙。具有完美意境的古诗词，情与景的和谐统一，不仅是情景交融的，而且还能情景相应，也就是思想感情与艺术境界互增光彩。因而，作为鉴赏者在欣赏古诗词时也一定要注意对其意境的把握。如：马致远的《天净沙·秋思》前三句“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。”叠用九个名词，写出九种典型事物，形象地展示了一幅野郊秋游图：几棵苍老的秃树兀立山野、枯败的藤蔓缠绕其身，黄昏归巢的乌鸦栖息于树上，淙淙的流水流经桥下，荒村茅舍怡然自适，古老荒凉的驿道上秋风阵阵，困顿疲乏、漂泊异乡的游子骑着瘦马正踽踽独行。这三句表面写景，实则景中含情，情景交融。尤其是“枯、老、昏、小、古、瘦”等词的运用，有力地渲染出游子那种长期羁旅在外，不得与家人团聚的凄戚惆怅、郁闷悲苦的思想感情。景由情生，情由景显，情和景熔铸成一个浑然天成的艺术整体，创造出萧瑟苍茫、深沉隽永的意境，给读者留下了深刻的印象。

四、赏“诗眼”

古人写诗词，尤其注重炼字炼句，力求一字传神，一句传神。特别是关键词语，如反映作者心情的动词或形容词：惜、哀、悲、痛、怒、愤、怨、乐、笑、喜等，这些词语直接抒发了作者的情感。王安石的《泊船瓜洲》：“京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还？”诗中第三句中的“绿”字写得极为准确而传神，将形容词当作动词来用，表示“吹绿”的意思。“绿”字讲明了春天的到来，概括了岸边的景色。最后一句，诗人用一个疑问句进一步表达了诗人渴望归隐的心情。李白的《静夜思》中的“低头思故乡，”“思”字直接抒发了作者对故乡的思念之情。辛弃疾的《永遇乐·京口北固亭怀古》中的“凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？”表现了作者想为国家建功立业的报负。李白的《梦游天姥吟留别》中的“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，抒写自己向往自由天地和反抗权贵的思想感情。

五、赏“典故”

古代诗人创作时，有时借助一些典故来表现广泛而深刻的主题，用典故可以收到言简意赅的奇特效果。如果我们关注这些典故，并了解这些典故，对解读作者的心境情感、作品的内涵是很有帮助的。辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》这首词除了回顾作者四十三年前南下经历一层外，全是用典。“想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。”写的是刘裕当年北伐抗敌的英雄气概。作者借赞扬刘裕，讽刺南宋王朝投降派屈辱求和的无耻行径，表现出作者抗金的主张和恢复中原的决心。姜夔《扬州慢》中的“春风十里”引用杜牧《赠别》（娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。）里的诗句，表现往日扬州十里长街的繁荣景况，是虚写；“尽荠麦青青”，写词人今日所见的凄凉情景，是实写。这两幅对比鲜明的图景寄寓着词人对昔盛今衰的感慨。

六、赏“技巧”

我国诗词浩如烟海，异彩纷呈的原因就是用了不同的表达技巧。

1.表现手法。（1）比兴手法是古代诗词中常见的，如“孔雀东南飞，五里一徘徊”（《孔雀东南飞》），用具体的形象来激发读者想象，不由得人不从美禽恋偶联想到夫妻分离。（2）对比手法，如“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（杜甫《自京赴奉先县永怀五百字》），将封建统治集团的穷奢极欲、醉生梦死，与劳动人民的被奴役、被掠夺、冻死路旁的悲惨状况，作了鲜明的对比。（3）象征手法，如李白的“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”（《行路难》），表现了诗人对理想的执著追求及对人生的乐观态度。（4）渲染烘托，如白居易的“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟”（《琵琶行》），渲染了一种萧条悲凉的气氛。

2.修辞格的运用。如李煜的“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”（《虞美人》），运用醒目的设问、形象的比喻、极度的夸张，使之产生强烈的艺术感染力。李白的《望庐山瀑布》：“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”诗人观瀑布用了夸张的手法，从动态的角度展现了瀑布奔涌而下，气势磅礴的动态之美，给人一种瀑布从九天落下之感。刘禹锡的《望洞庭》：“遥望洞庭山水翠，白银盘里一青螺。”诗人远观君山，描绘洞庭湖的秀丽姿容，呈现出我们日常生活中无法看到的君山全貌，但诗人把君山比作“白银盘里”的一颗“青螺”。这种想象是现代人不借助其他工具而无法企及的。

总之，对于古代诗词的赏析，标题、意象、意境、用典及表达技巧的运用是赏析诗词时不可分割的几个方面，对于理解鉴赏一首诗词至关重要。当然，诗词鉴赏还涉及到许多方面，比如：平时的积累，多读、多背一些诗词，了解作者的生平、诗歌创作的背景、作者的创作风格等加以综合分析，变通运用，才能厚积薄发，水到渠成。

参考文献：

[1]李军民. 鉴赏古诗词[J]. 作文周刊（教师版），2007，（8）.

[2]王小忠. 语言分析与古诗词鉴赏[J]. 文学教育，2009，（8）.

中国古代诗歌鉴赏应考策略 第4篇

诗歌 (诗词曲) 鉴赏, 是语文高考中的一个必考类型。 鉴赏, 顾名思义就是鉴定和欣赏, 鉴定和欣赏之间既有区别, 又有联系, 是不可分割的一个整体。 鉴赏的过程是鉴别、分析与审美的过程, 往往是鉴中有赏, 赏中有鉴。

诗歌鉴赏常考的对象主要包括: (1) 字词的品评。 诗歌中, 最富有表现力的字词当属动词和形容词。 动词和形容词, 有时并不只是表现动作和形态, 更是一种思想心理的反映, 远远超过字词本身的内涵。 因此, 品评字词, 首先要把握字词本身的含义及其在具体语境中的特殊含义;其次要领会它的表达效果和感情色彩。 (2) 语句的品评。一首诗歌, 因为有了一个或一联佳句, 就能为整首诗歌增色不少。 好的语句一定是凝练的, 即用简练的文字, 勾勒艺术形象, 表达思想情感。 容量大, 意味深, 是好句的共同特点。 (3) 意境的品评。 所谓意境, 即情景交融, 或由景而生情, 或融情于写景, 依托诗歌中所描绘的景象, 传递出作者所要表达的思想情感。 意境, 涉及描写和抒情, 最能反映诗歌特征。 (4) 艺术手法 (表现手法) 的品评。诗歌中的艺术手法 (表现手法) , 就表达方式而言, 有叙述、描写、抒情、议论和说明, 主要是描写和抒情。 就表现手法而言, 有托物言志、对比烘托、渲染象征、起兴用典、借古讽今、想象联想、欲扬先抑和欲抑先扬等。 表现手法和表达方式, 有些方面是兼容的, 比如表现手法中的直抒胸臆、借景抒情、寓情于景和情景交融等是表达方式中抒情的细化, 而表现手法中的正面描写、侧面描写、白描细描、由远至近、从上到下、 动静结合和虚实相生等则是表达方式中描写的细化。 就修辞手法而言, 有比喻、比拟、对偶、借代、反问、设问、顶真、回环和互文等。 就篇章结构手法而言, 有开门见山、卒章显志、画龙点睛、伏笔照应、铺垫悬念、承上启下和首尾呼应等。 艺术手法 (表现手法) 的鉴赏, 可以是一个角度, 也可以是多种角度。 (5) 人物形象、线索结构和语言风格等的品评。 诗歌同样可以塑造人物形象, 也有线索结构, 以此展现作者的心境及所要表达的思想情感;语言风格有质朴和绮丽, 或简练或繁复, 或豪放或婉约, 其本身无优劣之分, 运用得当, 都能展现艺术感染力。 需要强调的是, 艺术形式是为思想内容服务的, 运用各种艺术手段的目的, 最终是为了更好地突出诗歌所要表现的主题及所要传达的思想情感。

诗歌鉴赏的形式有一首诗歌的鉴赏和两首诗歌的比较鉴赏。

诗歌鉴赏中要注意的问题主要包括: (1) 没有读懂原文, 或者是理解错了。 没有读懂原文, 有些是因为对相关时代背景、社会习俗、作者的生平经历和创作风格等不甚了解造成的, 理解错了则是对某些字句的意思和寓意弄错了, 因此如果试卷中有相关的注释就不应放过, 则必须予以关注。 读不懂, 理解误, 感受也会错, 越鉴赏, 结果越糟。 (2) 只是复述大意和内容介绍, 没有自己的见解和评判, 达不到鉴赏的要求。在诗歌阅读过程中, 有什么想象和联想, 有怎样的感悟和思考, 用自己的话写下来, 才是鉴赏。 从某种意义上说, 鉴赏是一种再创造。 (3) 要么泛泛而谈, 要么评价过高。 泛泛而谈, 有的言之无物, 有的离开本文, 随意发挥;评价过高, 则是对诗歌的思想内容和艺术形式缺乏实事求是的分析和评论。

二、案例分析

案例分析1:《摸鱼儿》 (辛弃疾) “淳熙己亥, 自湖北漕移湖南, 同官王正之置酒小山亭, 为赋。更能消、几番风雨。匆匆春又归去。惜春长恨花开早, 何况落红无数。春且住。见说道、天涯芳草迷归路。 怨春不语。 算只有殷勤, 画檐蛛网, 尽日惹飞絮。 长门事, 准拟佳期又误。 蛾眉曾有人妒。 千金纵买相如赋, 脉脉此情谁诉。 君莫舞。 君不见、玉环飞燕皆尘土。 闲愁最苦。 休去倚危楼, 斜阳正在, 烟柳断肠处。 ”[注] (1) 长门事:汉武帝时, 陈皇后失宠, 别居长门宫。 陈皇后闻司马相如文名, 奉黄金百斤, 请司马相如写《长门赋》代为陈情, 武帝阅后深为感动, 陈皇后复得宠幸。 (2) 蛾眉曾有人妒:屈原遭奸臣的妒忌和排挤。 被放逐后, 屈原在《离骚》中将此事比成“蛾眉” (美貌女性) 遭妒。

题目要求是对词中“玉环飞燕皆尘土”的寓意作鉴赏。鉴赏对象是语句的品评。 鉴赏步骤:1.“玉环飞燕皆尘土”中有用典。“玉环”指杨玉环, “飞燕”指赵飞燕。杨玉环、赵飞燕, 一个是唐明皇的妃子, 一个是汉成帝的皇后, 她们都是历史上有名的美女, 皆专宠惑主, 最后因此败亡。 2.借助注释联想:作者实际上是用杨玉环和赵飞燕这两个人, 比拟他心目中那些当权得势的小人, 既然骄横一时的杨玉环、赵飞燕都没有好下场, 那么那些像杨玉环和赵飞燕一样的当权得势的小人也不会有好下场。 3.所以词中“玉环飞燕皆尘土”的寓意是主和派 (或:奸臣小人) 没有好下场。 词中“愁”是指抗金主张不被采纳因而报国无门的情绪, 这种想抗敌但又不能抗敌的空闲之愁最苦。

辛弃疾是用典的高手。 用典的主要作用有二, 一是增加诗歌的容量, 二是能含蓄地表达自己的思想情感, 往往能够起到借古抒怀或借古讽今的作用。

案例分析2:《虞美人》 (蒋捷) “少年听雨歌楼上, 红烛昏罗帐。 壮年听雨客舟中, 江阔云低、断雁叫西风。 而今听雨僧庐下, 鬓已星星也。 悲欢离合总无情, 一任阶前、点滴到天明。 ”

题目要求是任选一个角度对这首词作鉴赏。 鉴赏步骤:1.从人物形象的角度鉴赏。 这首词为我们展示了人生中的三幅画面:“歌楼听夜雨”———风流正少年;“江舟听秋雨”———飘零过中年;“僧庐听时雨”———孤冷到晚年。 表现了社会从相对安定到动荡离乱、劫后荒芜的过程。 形象清晰惟妙惟肖。 2.从线索的角度鉴赏。 本词的词眼便是“听雨”, 它是贯穿全文的线索, 情感的跳动紧随“听雨”展开。 少年时期, 春风得意, 听雨是一件乐事。 人到壮年, 历经悲苦, 听雨之后, 陡增惆怅。 而今听雨, 百感交集, 难以言传。 3.从结构的角度鉴赏。这首词采用时空跨度的结构, 简练概括。上片写少年到壮年, 只是形象描绘, 无一议论;下片单写老年, 夹叙夹议, 增加了悲怆情感的力度。 4.从语言风格的角度鉴赏。本词语言简练, 少年、壮年和老年, 阅尽人间沧桑, 历经悲欢离合, 一生坎坷, 只浓缩在四十个字中。 词中写年老在僧庐下听雨, 只用“鬓已星星也”点明如今岁月, 花白鬓发, 含蓄地表明愁苦满怀亦满头。 5.从艺术手法 (表现手法) 的角度鉴赏。 (1) 对比角度的鉴赏。 少年时代的无忧无虑和如今愁苦满怀的对比, 构成了对人生的认识和对人生的感悟, 这就是“悲欢离合总无情”。 “听雨”可以有两种境界, 心情愉悦的时候, 听雨是一件乐事, 增添美感。 情绪消沉的时候, 听雨便有了一种苦味, 益增愁思。 (2) 以实寓虚角度的鉴赏。 如写少年在歌楼听雨时, 只用“红烛昏罗帐”五个字写尽温馨、 欢怡和缠绵的情怀, 这是一个无忧无虑的年月, “红烛”“罗帐”和具有喜庆甜蜜气氛的 “昏”字组成一个境界, 展示了当时的生活情景。 (3) 情景交融角度的鉴赏。如用江阔、云低和断雁 (孤雁) 构成背景, 渲染气氛, 突出在风雨飘摇中流亡江湖的悲凉心境。

案例分析3:甲:《从军行七首 (其五) 》 (王昌龄) “大漠风尘日色昏, 红旗半卷出辕门。 前军夜战洮河北, 已报生擒吐谷浑。 ”乙:《出塞》 (马戴) “金带连环束战袍, 马头冲雪过临洮。 卷旗夜劫单于帐, 乱斫胡兵缺宝刀。 ”

题目要求分析两首诗的不同描写手法。 鉴赏步骤:1.两首诗都是写夜战。 2.甲诗用了侧面描写。 它选取的对象是未和敌军直接交手的后续部队, 对战果辉煌的“前军夜战”只从侧面带出, 避开对战争过程的正面描写, 从侧面进行烘托, 给读者留下许多想象。 3.乙诗用了细节描写。 比如写战袍, 只突出“金带连环”这一细节, 便显现出将士们的俊逸丰姿。 “冲”这一细节描写表现了战士们一往无前的气概和内心的壮烈情感。再如“缺”这一细节描写好, 用宝刀砍杀, 砍到缺了刀口, 其肉搏拼杀之烈, 战斗时间之长, 最后胜利夺得之不易, 都在此一字中传出。 正是因为细节描写, 使得整首诗雄壮夺目, 激情飞扬。

鉴赏的前提是理解。 理解古代诗歌, 虽然不一定要像古代散文那样逐字逐句地进行翻译, 但大致的意思还是需要了解的。 要避免先入为主的认识误区, 比如所考诗歌的主题一定是政治性的或社会性的, 或揭露社会的阴暗面, 或反映民生疾苦, 等等, 其实不少诗歌反映的是个人的生活意趣;作家的创作风格不是一成不变的, 比如豪放派词人的词总体是豪放风格的, 但也会有个别或部分是婉约风格的。

三、鉴赏举隅

(一) 一首诗歌的鉴赏

1.字词的品评

《玉楼春》 (宋祁) “东城渐觉风光好, 縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻, 红杏枝头春意闹。 浮生长恨欢娱少, 肯爱千金轻一笑。 为君持酒劝斜阳, 且向花间留晚照。 ”

鉴赏:对这首词中“红杏枝头春意闹”一句中的“闹”字是否用得好, 有两种截然不同的看法, 有人认为用得很好:“着一‘闹 ’字, 而境界全出。 ”也有人认为用得不好:“闹字极粗极俗。”字词的品评其实也是对炼字的评价。有人认为“闹”字用得粗俗, 是因为他只是从字的本身意思 “吵闹”这一层考量, 然而这里的“闹”并没有停留在“吵闹”这一层面, 而是在具体的语境中有新的意义, “吵闹”看似纷扰无序, 却形象生动地写出了春花争先恐后竞相开放的景象, 这是春意盎然的真实写照, 怎不让人喜悦高兴呢? 用一“闹”字, 把春花开放的无声姿态描摹成了有声音的活动, 春花在此仿佛有了知觉, 不仅写出了作者的心理感受, 而且引发了读者共鸣。 如此看来, 字词用得好不好, 一是所用字词是否贴切。 二是所用字词能否出新。 三是所用字词有无感染力。

2.语句的品评

《青玉案》 (贺铸) “凌波不过横塘路, 但目送, 芳尘去。 锦瑟华年谁与度? 月台花榭, 琐窗朱户, 只有春知处。 碧云冉冉蘅皋暮, 彩笔新题断肠句。 试问闲愁都几许? 一川烟草, 满城风絮, 梅子黄时雨。 ”

鉴赏:语句的品评实际上是对炼句的评价。 结尾三句“一川烟草, 满城风絮, 梅子黄时雨”使这首词成为名作, 其中的道理是:他人言愁, 或以山喻, 如赵嘏:“夕阳楼上山重叠, 未抵闲愁一倍多”;或以水喻, 如李煜:“问君能有几多愁, 恰似一江春水向东流”;大都只限于用一个比喻。“一川烟草, 满城风絮, 梅子黄时雨”却连设三个比喻, 而且这三个比喻, 又都不是单纯的事物如山如水, 而是复合的景色。“一川”:即满川;“烟草”:谓如烟那样茂盛的草, 满川像烟那样茂盛的草, 就是指多, 而且是多得没法数;“风絮”:风吹柳絮, 团团相逐, 也是多得没法数;“梅雨”:旧历四五月间, 梅子成熟时色黄, 其时多雨, 而且是蒙蒙细雨, 那雨点是多得不可能数得清的, 也是形容闲愁之多。

语句是否有新意, 通过比较就能感知。 明代谢榛《四溟诗话》云:“韦苏州曰:‘窗里人将老, 门前树已秋。’白乐天曰:‘树初黄叶日, 人欲白头时。 ’司空曙曰:‘雨中黄叶树, 灯下白头人。’三诗同一机杼, 司空为优。”应该讲三人所写的诗句都很好, 司空曙这一联之所以“为优”, 只是比韦应物和白居易的诗句多了“雨”和“灯”, 大大增强了悲凉的气氛。

3.艺术手法 (表现手法) 的品评

《南乡子·登京口北固亭有怀》 (辛弃疾) “何处望神州, 满眼风光北固楼。 千古兴亡多少事, 悠悠。 不尽长江滚滚流。 年少万兜鍪, 坐断东南战未休。 天下英雄谁敌手? 曹刘。 生子当如孙仲谋。 ”[注]兜鍪:头盔。 这儿指士兵。

鉴赏:本词有用典也有对比。 “生子当如孙仲谋”原是曹操把孙权与刘表的儿子刘琮作出比较之后, 称赞孙权的话。 孙权抗曹, 最终保卫了吴国;刘琮投曹, 结果为曹操所杀。 其实孙权在历史上并非是一个了不起的人物, 和秦皇汉武、唐宗宋祖及成吉思汗相比, 不知差了多少。 赞扬他, 只是因为他肯抵抗曹魏, 因此保住了江南小朝廷;赞扬他, 也是为了和辛弃疾所在时候的主政者比较, 如今的宋朝, 也占有东南半壁, 然而在当权者中, 可曾有一个能与孙权相比的吗?

4.人物、线索、结构和语言风格等的品评 (人物与语言风格)

《清平乐·晚春》 (黄庭坚) “春归何处? 寂寞无行路。 若有人知春去处, 唤取归来同住。 春无踪迹谁知? 除非问取黄鹂。百啭无人能解, 因风吹过蔷薇。 ”

鉴赏: (1) 从人物形象的角度鉴赏。 全词塑造了一个惜春人的形象, 痴情到春可问、可追和可同住, 简直到了忘我的地步。 “春归何处”, 爱春者在晚春时节, 见春色凋零, 春将过去, 因而茫然发问。 然而一找, 却没有一点向何处去的痕迹。找不到更着急, 于是痴情地追问:“若有人知春去处, 唤取归来同住。”因为要唤取归来同住, 就更急于找春, 问黄鹂, 黄鹂的回答之声无解, 又被风吹到蔷薇花那儿去了, 蔷薇开了, 才知夏天来临, 春不可能回来了。 问春、找春与追春, 抒写了爱春人惜春的心情。 (2) 从语言风格的角度鉴赏。 这首词通过奇妙的一连串的想象, 把惜春之情和寻美之意表现得微妙曲折而又淋漓尽致。如“问取黄鹂”, 设想新奇, “百啭”答而不解, 是以有答代无答。 “因风吹过蔷薇”, 引人看到蔷薇, 因看到蔷薇, 表示夏已来春不可回, 委婉而又含蓄。 语言典雅优美, 具有婉约的特质, 不同于作者那些豪放旷达之作, 意象之中, 充满了静穆而柔和的美感。

5.人物、线索、结构和风格等的品评 (结构)

“余尝谓柳子厚 ‘渔翁夜傍西岩宿’ (渔翁夜傍西岩宿, 晓汲清湘燃楚竹。 烟销日出不见人, 欸乃一声山水绿。 回看天际下中流, 岩上无心云相逐。) 一首, 末二句蛇足, 删作绝句乃佳。 东坡论此诗亦曰:‘末二句可不必。 ’” ([清]王士祯《分甘余话》)

鉴赏:柳宗元《渔翁》的诗末二句是否应该删除, 其实删与不删, 都是好诗。删, 人在景中淡出, 突出的是景, 景象的静穆之美意味深长。 不删, 景于渔翁眼中显现, 突出的是人, 景象之中蕴含着哲理, 嚼之余味不尽。

(二) 两首诗歌的比较鉴赏

1.艺术手法 (表现手法) 的品评 (描写)

甲:《江南春》 (杜牧) “千里莺啼绿映红, 水村山郭酒旗风。 南朝四百八十寺, 多少楼台烟雨中。 ”

乙:《惠崇春江晓景》 (苏轼) “竹外桃花三两枝, 春江水暖鸭先知。 蒌蒿满地芦芽短, 正是河豚欲上时。 ”

鉴赏:甲、乙两首诗选择不同的角度描写春天, 甲诗从大处着眼, 诗的一开头, 就写出了辽阔的江南春色, 不是某处园林名胜, 仅限于一个角落, 而是铺展在大块土地上的“千里”江南的春天景色, 山重水复, 柳暗花明, 色调错综, 层次丰富, 具有立体感, 再加上掩映于迷蒙烟雨之中的金碧辉煌、屋宇重重的佛寺, 使得这幅“江南春”的画面变得恢宏庞大。乙诗却是从细小的景物入手, 竹子、桃花、蒌蒿、芦苇及鸭子戏水显示了早春的到来, 特别是以鸭子对水暖的感知, 描绘了春天来临的气息。

2.艺术手法 (表现手法) 的品评 (想象)

甲:《闻王昌龄左迁龙标, 遥有此寄》 (李白) “杨花落尽子规啼, 闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月, 随风直到夜郎西。”

乙:《黄鹤楼送孟浩然之广陵》 (李白) “故人西辞黄鹤楼, 烟花三月下扬州。 孤帆远影碧空尽, 唯见长江天际流。 ”

鉴赏:甲、乙两首诗后两句都提供了让读者自己想象的余地, 甲:想象本来无知无情的明月, 现在变成了能了解诗人和富有同情心的知心人, 她能够并且愿意接受诗人的要求, 将诗人对朋友的怀念和同情带到辽远的夜郎之西, 交给那不幸的迁谪人。 乙:想象诗人把朋友送上船后, 船已扬帆远去, 但他仍然还在江边目送远去的风帆, 直至帆影逐渐模糊, 消失在碧空的尽头, 展现在眼前的只是一江春水, 流向远远的水天交接之处。

3.艺术手法 (表现手法) 的品评 (反衬)

甲《梅花》 (王安石) “墙角数枝梅, 凌寒独自开。遥知不是雪, 为有暗香来。 ”

乙《早梅》 (道源) “万树寒无色, 南枝独有花。 香闻流水处, 影落野人家。 ”

鉴赏:甲诗中, “为有暗香来”中的“暗香”出自林逋的《山园小梅》“暗香浮动月黄昏”一句。 两首诗用了相同的反衬手法, 王安石诗以“凌寒”反衬梅花的“独自开”;道源诗则是以“万树寒无色”反衬“南枝独有花”。两首诗都意在说明梅花凌寒怒放, 笑傲霜雪的精神, 并有高洁的品格。

4.艺术手法 (表现手法) 的品评 (结构)

甲:《[中吕]卖花声·怀古二首 (其一) 》 (张可久) “阿房舞殿翻罗袖, 金谷名园 (1) 起玉楼, 隋堤古柳缆龙舟。 不堪回首, 东风还又, 野花开暮春时候。 ”[注] (1) 金谷名园:西晋富豪石崇在洛阳建金谷园以行乐。

乙:《[中吕]卖花声·怀古二首 (其二) 》 (张可久) “美人自刎乌江岸, 战火曾烧赤壁山, 将军空老玉门关 (2) 。 伤心秦汉, 生民涂炭, 读书人一声长叹。 ”[注] (2) 将军空老玉门关:指班超投笔从戎的故事。

鉴赏:甲曲的结尾一句“野花开暮春时候”, 看似写景, 实是抒情, 只是抒情比较含蓄, 它是全曲画龙点睛的一笔, 和“不堪回首, 东风还又”两句相连, 旨在表明曾经代表穷奢极欲的阿房宫、金谷名园和隋堤, 如同他们的主人, 都已消亡, 留下的是发人深省的感慨。 乙曲的最后一句“读书人一声长叹”, 则是直接抒情, 接应“伤心秦汉, 生民涂炭”两句, 是卒章显志, 揭示了全曲的中心意思, 迸发出的是一种复杂的思想情感。

5.意境的品评

甲:《送梧州王使君》 (张籍) “楚江亭上秋风起, 看发苍梧太守船。 千里同行从此别, 相逢又隔几多年。 ”

乙:《淮上与友人别》 (郑谷) “扬子江头杨柳春, 杨花愁杀渡江人。 数声风笛离亭晚, 君向潇湘我向秦。 ”

鉴赏:前一首诗虽有景有情, 只是直叙情事, 缺乏意蕴, 给人一览无余的感觉, 没有写出意境。 后一首诗通过江头春色, 杨花柳絮, 离亭宴饯, 暮霭风笛, 写出了离情别绪, 最后一句, 内涵丰富, 离别的伤魂, 各奔天涯的愁思, 漫长旅途的无边寂寞, 都在这不言中得到充分表达, 令人浮想联翩, 回味无穷。 诗歌的形象美, 主要表现为意境美, 意境的特点主要有两个方面:首先是一种情景交融的艺术形象。 其次是意蕴深长, 启人遐思。

比较往往是要比较出同中有异, 异中有同。 异, 可以大处着眼。 同, 则需小处着手。 既可以评判思想境界的高低, 又可以分辨艺术手法的优劣。

四、诗歌鉴赏应考需要注意的几个方面

高考语文的诗歌鉴赏, 题目虽然不多, 但涉及的知识面很广。 除了有关诗词曲的基本知识之外, 还包括对作家作品、时代背景、传统文化习俗和艺术手法 (表现手法) 等的了解和运用, 所以在备考中, 要让学生关注以下几点:

一是了解作者。 如果作者是学生不太熟悉的, 一般来说, 作者的生平和创作等不会对试题中的诗歌鉴赏产生重大影响;如果作者是学生应该熟知的, 则应联系其生平和创作解读诗歌。 如辛弃疾曾经在抗金斗争的最前线出生入死, 南归之后遭到投降派的打击和排挤, 因此他的作品, 多为回忆过去如火如荼的战斗生活及表达报国无门的愤懑情绪, 风格豪放悲慨。

二是审清题目。 题目是诗歌的眼睛, 它往往告诉我们诗歌的内容, 帮助我们理解诗歌的主题及作者的情感。 如《送元二使安西》, 这是一首送别诗, 表达的是朋友之间依依惜别的深情。《念奴娇·赤壁怀古》《桂枝香·金陵怀古》这类词是怀古词, 常常表达忧国忧民和建功立业的主旨或是在昔盛今衰的对比之中借古讽今。

三是读懂注释。 在高考诗歌鉴赏中, 往往在诗歌后面附有几则注释, 对于这些注释, 我们绝对不能掉以轻心, 而应仔细阅读, 从中揣摩诗歌中隐含的信息, 从而为进一步深入分析和评价诗歌做准备。 2003年高考语文 (全国卷) 中诗歌鉴赏的试题是王维的《过香积寺》, 其中两个注释, 一是“安禅”:佛家语, 指闭目静座, 不生杂念;二是 “毒龙”:指世俗欲念。 通过注解我们可以读出诗人超脱世俗杂念, 向往清净隐居生活的内心思想。 2008年高考语文 (上海卷) 中诗歌鉴赏的试题是王安石的《壬辰寒食》, 其中对“寒食”作了注释:清明前一天 (一说前两天) 。 如果说对寒食节有所了解的话, 就会对作品的寓意有正确分析和评价。 一般来说, 不到万不得已, 是不会有注释的, 因为注释是一种提示, 所以在分析和评价诗歌的时候, 一定要用到注释中的内容。

四是弄清概念。 如表达方式和表现手法, 既有区分又有联系。 表达方式有五种:记叙、议论、说明、描写和抒情。 在诗词曲的鉴赏中运用的主要是后两种, 即描写与抒情。 描写的细分有动静结合、虚实结合、正面侧面和白描细描等;抒情的细分有直抒胸臆和借景抒情等。 表现手法有很多, 在诗词曲的鉴赏中主要运用的有象征、烘托 (衬托) 、托物言志等, 大多时候, 描写与抒情的细分也当做是表现手法。

五是文字整理。 对于鉴赏题, 无论是说明理由还是分析评价, 文字不会超过百字, 但要抓住要点简明扼要叙述清楚颇为不易, 这里面应该注意的是, 首先是不能就事论事孤立地分析, 应整体把握, 联系全诗 (词曲) 评论, 对作品的理解和评价, 力求准确、合理和有理有据, 不能无中生有、任意发挥及随意拔高, 术语表述要正确, 不能生搬硬套、张冠李戴。 其次是要透过一字一句, 揭示隐含在诗歌当中或背后作者内心的思想感情。 再次是抓住重点, 即抓住形象、语言和表达技巧等中的某一项或几项 (根据题目要求而定) 进行鉴赏。需要指出的是, 鉴赏时不一定要面面俱到, 更不要节外生枝;不必与试卷外的其他作品进行比较;不必引经据典 (如果是课文中所学典故的运用, 则须知道并能结合所学知识进行分析) ;不作字面上的解释;不能写成翻译的文字;不能用读后感代替文学鉴赏。 最后是文字组织应有条理性与逻辑性, 也就是能自圆其说。

综合说来, 诗歌赏鉴的重要几个方面是: (1) 琢磨重点字词。 (2) 读懂关键语句。 (3) 体味意境氛围。 (4) 理解情感主旨。 (5) 区分语言特点。 (6) 分析艺术手法 (表现手法) 。

摘要：诗歌 (诗词曲) 鉴赏, 是语文高考中的一个必考类型。本文就诗歌鉴赏的常考对象、案例分析、鉴赏举隅和诗歌鉴赏应考需要注意的几个方面进行阐述。

关键词：诗歌鉴赏,艺术手法,应考策略

参考文献

[1]唐圭璋主编.唐宋词鉴赏辞典[M].江苏:江苏古籍出版社, 1986.

[2]唐诗鉴赏辞典[M].上海:上海辞书出版社, 1983.

中国古代美术鉴赏论文 第5篇

——评魏晋大家顾恺之

学号：09104086

学院：管理学院

姓名：宋齐佳

顾恺之（348— 409）字长康，小字虎头，汉族，晋陵无锡（今江苏无锡）人。顾恺之博学有才气，工诗赋、书法，尤善绘画。精于人像、佛像、禽兽、山水等，时人称之为三绝：画绝、文绝和痴绝。谢安深重之，以为苍生以来未之有。顾恺之与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。顾恺之作画，意在传神，其“迁想妙得”“以形写神”等论点，为中国传统绘画的发展奠定了基础。

一．个人概述

东晋画家，绘画理论家，诗人。字长康，小字虎头。顾恺之（约345-406）东晋画家。顾恺之头像

[1]字长康，小字虎头，晋陵无锡（今江苏无锡）人。曾为醒温及殷仲堪参军，义熙（405-418）初任通直散骑常侍。刘裕北伐南燕，恺之为作《祭牙（旗）文》。多才艺，工诗赋、书法，尤精绘画，尝有才绝、画绝、痴绝之称。多作人物肖像及神仙、佛像、禽兽、山水等。画人注重点睛，自云传神写照，尽在阿堵（即这个，指眼珠）中。尝为裴楷画像，颊上添三毛，而益觉有神。在建康瓦棺寺绘《维摩诘像》壁画，光彩耀目，轰动一时。后人论述他作画，意存笔先，画尽意在；笔迹周密，紧劲连绵如春蚕吐丝。把他和师法他的地朝宋际探微并称顾陆，号为密体，以区别于南朝梁张僧繇、唐吴道子的疏体。著有《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》，其中迁想妙得、以形写神等论点，对中国画的发展，有很大影响。存世的《女史箴图》传是早期的摹本，内容绘写西晋张华所撰约束宫廷嫔妃的教诫。1900年八国联军侵入北京，被英军从清宫劫去，现藏英国伦敦不列颠博物馆。所传顾的另一作品《女史箴图》，乃宋人所作。

他曾被当时人称为“才绝、画绝、痴绝”。顾恺之的绘画在当时享有极高的声誉。谢安曾惊叹他的艺术是“苍生以来未之有也！”他封了一橱自己的作品存在桓玄处，竟被桓玄从橱后全部窃去，以致引起他的惊喜：“妙画通灵，变化而去，亦犹人之登仙。”他曾为南京瓦棺寺绘壁画募得巨款的故事，可见他的绘画之吸引力，修建瓦棺寺时他认捐了百万钱，就在庙里用一个月的时间闭户画了一幅维摩诘，画完之后，要点眸子，乃提出要求：第一天来看的人要施舍十万，第二天来看的人施舍五万，第三天的随意。据说开门的一刻，那维摩诘像竟“光照一寺”，施者填咽，俄而得百万钱。顾恺之的作品，据唐宋人的记载，除了一些政治上的名人肖像以外，也画有一些佛教的图像，这是当时流行的一部分题材。另外还有飞禽走兽，这种题材和汉代的绘画有联系。他也画了一些神仙的图像，因为那也是当时流行的信仰。而最值得注意的是他画了不少名士们的肖像。这就改变了汉代以宣扬礼教为主的风气，而反映了观察人物的新的方法和艺术表现的新的目的，即：离开礼教和政治而重视人物的言论丰采和才华。这表示绘画艺术视野的扩大；从而为人物画提出了新的要求——表现人的性格和精神特点。在顾恺之的著作言论中，我们见到他反复强调描写人的神情和精神状态。顾恺之和陆探微、张僧繇是南北朝时期三个最重要的画家，代表了汉代美术得到迅速发展和成熟的人物画艺术。

二.职业生涯

晋陵无锡(今属江苏省)人。曾任参军、散骑常侍等职。出身士族，多才艺，工诗词文赋，尤精绘画。擅肖像、历史人物、道释、禽兽、山水等题材。画人物主张传神，重视点睛，认为“传神写照，顾恺之相

正在阿堵(指眼睛)中”。注意描绘生理细节，表现人物神情，画裴楷像，颊上添三毫，顿觉神采焕发。善于利用环境描绘来表现人物的志趣风度。画谢鲲像于岩壑中，突出了人物的性格志趣。其画人物衣纹用高古游丝描，线条紧劲连绵，如春蚕吐丝，春云浮空，流水行地，自然流畅。顾恺之的作品无真迹传世。流传至今的《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女仁智图》等均为唐宋摹本。顾恺之在绘画理论上也有突出成就，今存有《魏晋胜流画赞》、《论画》、《画云台山记》3篇画论。提出了传神论、以形守神、迁想妙得等观点，主张绘画要表现人物的精神状态和性格特征，重视对所绘对象的体验、观察，通过形象思维即迁想妙得，来把握对象的内在本质，在形似的基础上进而表现人物的情态神思，即以形写神。顾恺之的绘画及其理论上的成就，在中国美术史上占有极其重要的地位。顾恺之著有《启蒙记》3卷，另有文集20卷，均已佚。但仍有一些诗句流传下来，如“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙茏，若云兴霞蔚”等，细致生动地描写了江南的秀丽景色，充满诗情画意。

三． 艺术特色

顾恺之的《论画》一文，象他另外两篇关于绘画艺术的文字一样，都因相传错脱，《洛神赋图》

不易通读，只能揣其大意。其中谈到前人所画的：小列女、周本记、伏羲神农、汉本记、孙武、醉客、穰苴、壮士、列士、三马、东王公、七佛、夏殷与大列女、北风诗、清游池、竹林七贤、嵇轻车诗、陈太丘二方、嵇兴、临深履薄等作品，都是评论这些画中人物形象和神情表现的优劣。而全篇最前段，特别谈到：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”这里他指出理解对象的深入的程度以人物画要求最高，对于山水画也很重要。东晋兴宁年间（公元三六三—三六五年）顾恺之在金陵（今南京）瓦棺寺所画的维摩诘像，有“清羸示病之容，凭几忘言之状”，画出了维摩诘的病容及病中与人对谈时的特殊神色。这一幅维摩诘像，虽没有流传下来，但受到称颂。同时，这一记载也说明中国流传的佛教图像，不是完全模仿外来的艺术。另外，顾恺之曾在画裴楷的肖像时，颊上加了三毫，据说他就是这样简单地借助于细节，加强肖像的神态。也有记载，他故意把谢鲲画在岩石中间，可见他曾企图用环境来烘托人物的性格。而且我们知道他在揣摩如何表现嵇康的诗句的时候，他体会到：画“手挥五弦”弹琴时的外形姿态，虽然是手的细小动作，也还是比较容易的；但是要画“目送飞鸿”，想凭目光的微妙表现传达出对于天边云际有所眷恋的、捉模不定的迷惘的心绪，则是比较难的。这些就都是顾恺之作为一个人物画家，企图细致地描绘微妙的心理变化时，真正认识到了自己工作的界限。

另外，他也曾明白地谈到“传神写照，正在阿堵中”，提出了描绘眼睛是人物画艺术中的最重要的技巧。以上都说明顾恺之代表了这一时期人物画艺术的新发展。顾恺之的作品真迹，今已无传。只有若干流传已久的摹本。其中最精美的是《女史箴图》（隋代摹本，现藏英国伦敦不列颠博物馆）和《洛神赋图》（宋代摹本，故宫博物院藏），都很能说明顾恺之时代的画风和艺术水平。《女史箴图》可以算作一篇文章的几段插图。《女史箴》一文是西晋张华所作，他撰写这篇文章的目的，据说是用以讽刺放荡而堕落的皇后贾氏。其内容是教育封建宫廷妇女们如何为人，如何自保的一些人生经验和道德箴条。顾恺之这一《女史箴图》画卷，描绘一系列的动人形象，从她们的身姿仪态中透露出了这些古代宫廷妇女的身份和丰采。画家的笔墨是“简澹”的。

古人称其勾勒轮廓和衣褶所用的线条“如春蚕吐丝”，也形容为“春云浮空，流水行地”。在《女史箴图》中保留了这些线条的联绵不断、悠缓自然、非常匀和的节奏感。《洛神赋图》，古代有名的诗人曹植用神话隐喻着失落了爱情的感伤的诗篇《洛神赋》，是中国古代文学中的一篇重要作品。曹植所爱的女子甄氏，在他的父亲曹操的决定下，为他的哥哥曹丕夺去。甄氏在曹丕那里，没有得到稳固的爱情死得很惨，她死后，曹丕把甄氏遗留的玉镂金带枕给了曹植。曹植在回归他自己的封地的路上经过洛水，夜晚梦见了甄氏来会他，悲痛之余作了一篇《感甄赋》，塑造了洛神（传说伏羲的女儿，在洛水溺死后为神）的动人形象，也就是被他美化了情人的形象，甄氏的儿子曹叡将它改名为《洛神赋》。《洛神赋图》在古代曾被很多画家画过，而且有很多宋代摹本，都被认为是顾恺之原作的摹本。故宫博物院所藏的两卷，人物形象基本上类似，只在构图上有景物繁简的不同。那一景物较简的，在风格上具有更多的六朝时代的特点。画卷的开始便是曹植和他的侍从在洛水之滨遥望，那寄寓着他的苦恋的、美丽的洛水女神，出现在平静的水上。画面上远水泛流，洛神含情脉脉，似来又去。洛神的身影传达出一种可望而不可及的无限惆怅的情意。这样的景象正是诗人多情的眼睛之所见。曹植在原来的诗篇中曾用“凌波微步，罗袜生尘”来形容洛神在水上的飘忽往来。这两句充满柔情密意和微妙的感受的诗句，成为长期传颂的名句，也有助于我们理解画中的诗意。这一富有文学性的《洛神赋图》，描写了人的感情活动，所以在古代绘画发展上有重要的地位。

《列女图》（故宫博物院藏，宋人摹本）从图卷的人物形象，动作，服装构图及风格上看，似是以魏晋之际的手笔为根据的。宋代版画插图本的《列女传》曾经清代阮元翻刻，其每页上端的插图人物动态都与此图卷相似，但增加了背景。也标为顾恺之图，这一插图与这一画卷相印证，至少可以看出，魏晋之际（或汉魏之间）的绘画艺术的一部分面貌，而助有于了解南北朝绘画的历史渊源。

顾恺之的著作：《魏晋胜流画赞》一向被标作为顾恺之的文章，此篇讲临摹的方法，以及选绢、着色、布局、画山、画人应该注意的事项，其中保存了一些作画的经验。他又一著作《画云台山记》，是一篇有历史价值的文章。但文字中有很多错乱，但大致可以看出是描述一幅分为三段的云台山图。云台山是道教的祖师张道陵修道成仙的名山。这幅图描绘天师张道陵以跳到深谷中取桃子来考察其弟子们，其中唯赵升、王长二人信心最坚。文章中又描述了画中的山石涧流的险峭之势，山峰上有孤松，山中穿插着凤鸟“婆娑体仪，羽秀而详轩尾翼”，白虎“匍石饮水”等。这篇文字有助于我们了解早期山水画的内容和风格。早期山水画是包含了神仙怪异的因素的。

南北朝的道教徒宗炳、王微的论述山水画的文章也保留了下来，可以看出也是从求仙访道的思想出发的。早期山水画的古拙的风格，我们从南北朝一些石刻以及敦煌壁画中都可以得到相似的，进一步的认识顾恺之之所作人物画，善于用淡墨晕染增强质感，运用“铁线描”勾勒出劲挺有力的细线，人物五官描写细致入微，动态处理自然大方。并以人物面部的复杂表情，来隐现其内心的丰富情感；衣服线条流畅而飘逸，优美生动，充满艺术魅力。晚年笔法如春蚕吐丝，似拙胜巧，傅以浓色，微加点缀，而神采飘然，饶有浪漫主义的色彩。南朝陆探微、唐代吴道子等皆临摹过他的画迹。现今传世的顾恺之作品摹本有歌颂曹植与甄氏爱情的《洛神赋图》，和劝诫妇女德行的《女史箴图》、《列女仁智图》。

中国古代名家作品鉴赏 第6篇

雕塑荟萃馆先期对外开放，此时，雕塑馆内人头攒动，观众为精美绝伦的雕塑展品所折服……

故宫的雕塑馆可以追溯到1958年，那一年，故宫博物院曾在奉先殿建成了我国博物馆史上第一个专题性质的雕塑馆。通过历代雕塑代表作原件与翻制模型的结合，雕塑馆向公众系统展示了我国古代雕塑的发展状况，这曾为研究者的进一步研究全面梳理出我国历代雕塑艺术演变的重要资料。后来由于“破四旧”之风愈演愈烈，而古代雕塑展品因多半具有浓厚的宗教色彩，几乎立刻被视为“封建糟粕”。在那些特定的历史年代中，这些艺术瑰宝难以与时代气息相融合。为了保证珍贵文物的安全，雕塑馆中的文物被收回库房保存，而这一存就是半个世纪。后来，然而在古代雕塑搬空之后，由于时代的缘由，故宫意外结缘了现代雕塑的精品力作——《收租院》，这对以文物展示为核心任务的故宫来说可谓是空前绝后。如果纯粹从艺术的角度解读，不啻为一场超越时空的对话，这在艺术史上和故宫史上都是一次值得研究的现象。1966年5月23日，泥塑《收租院》在神武门城楼揭幕，后又移至故宫奉先殿继续展出。为了配合展览，1966年6月至7月，奉先殿“工”字形大殿被改为长方形。由于奉先殿前后殿打通，形成四方形大厅，展示面积增大，收租院泥塑群像扩容重做，制作单位包括天津工艺美院、中央美院、中央工艺美院、浙江美术学院、广州美术学院、北京电影学院、故宫博物院等，共一百余人，其中包括曾竹韶、司徒兆光、曹春生等著名雕塑家，后来，随着时代的变迁，这些展品去向如何，还有待进一步考证。80年代为迎接故宫建院60周年原雕塑馆改作钟表馆开始对外开放，自此，曾经的故宫雕塑馆——奉先殿改陈钟表后已有30余年，而新的雕塑馆的设置由于各种原因一直悬而未决。由于没有开辟专门的展示场所，大部分时间，这些艺术瑰宝只能安静地待在故宫的文物库房里，很少有机会向世人展示，故宫所藏种类繁多的历代雕塑作品只能通过斋宫“盛世唐风——隋唐陶俑艺术展”等展览偶尔与观众见面。为了充分利用藏品资源，故宫在内阁大库设置了修德寺白石造像专题展厅。由于条件有限及出于文物安全等方面的考虑，这个展厅也只能在有限的范围内供研究机构专业人员和艺术院校师生观摩。有鉴于此，建立新的雕塑馆的呼声不断，只是在等待选择一合适的场所的机缘。

慈宁宫是明清皇太后的居所，始建于明嘉靖十五年，位于紫禁城内廷外西路、隆宗门西侧。经过几年的大修小补，这里最终成了雕塑馆的新址。可以用来作为展示空间的主要包括前殿、后殿和廊庑。院落总面积约3200平方米。故宫博物院藏有大量造型独特、精美绝伦的具有较高历史与文化研究价值的历代雕塑，可以说是中国古代雕塑史的缩影。本次中国古代雕塑的成体系的集中展示，在美术界和文博界也十分罕见，对于中国古代雕塑史的研究具有重要的意义。此次雕塑馆展示的主要内容是故宫博物院院藏的四万多件雕塑藏品中挑出的约433件各个时期最有代表性的雕塑精品，包括世俗类雕塑、佛教造像，古代陵墓雕刻等，按材质分，有石、木、铜、铁、金、银、陶、瓷、泥、漆等。限于篇幅，本文尚不能逐一介绍其中的每一件作品，每一种材质和工艺，但就其中大漆夹纶工艺以及这种以工艺制作的雕塑精品与慈宁宫雕塑馆的渊源作一简单介绍。

干漆夹纻工艺萌芽于战国时期。而见于古代文献最早的是东晋时期，著名雕塑家、画家戴逵曾于招隐寺作夹芝行像五尊，时人称这五尊造像和狮子国所进玉佛、顾恺之所作维摩诘像为“三绝”。延至北魏隋朝，到唐代佛教造像技术高度成熟，上承北朝，隋代遗风的同时，继续吸收外来艺术，形成新的艺术风格，唐代应是夹纻漆像制作的高峰时期。

夹猪干漆工艺造像最重要的特点是重量轻、造型美、色泽鲜、耐酸碱、耐高温、防潮防腐、坚固结实等。佛教盛行年代，每年的几个特定时间一些寺庙都会将高大的佛像抬出寺外，接受各方信众的朝拜，因此又称“行像”，佛教造像不但是佛教的圣物，更是珍贵的艺术品。然而随着时间的流逝，一般木雕佛像易受到自然力的侵蚀，不可避免的会开裂，变形，褪色，不能永久的保持佛像的艺术魅力。

夹芝漆器制作技艺主要有两种：一是脱胎，即以泥土、石膏等塑成胎胚，生漆为粘剂，后用纻麻布（或绸布）在胚胎上逐层裱褙，待阴干后去原胎，经上灰底、打磨、髹漆研磨、推光，最后施以各种装饰纹样，即成光亮如镜、绚丽多彩的夹纻漆塑；另一是木胎或其他材料胎，以硬材为坯，不经脱胎直接髹漆而成。夹纻漆器制作工艺十分复杂，从选料、塑胎、髹饰至成品，每件成品均须经数十道工序。

雕塑荟萃馆中的明金漆夹纻女官像（高153cm、宽54cm）在众多的雕塑中较为引人注目，是本次展览中唯一的夹纻雕塑。值得指出的是，夹纻造像一般都是佛像，而这件雕塑却非佛像，关于这件雕塑的背景来源还有待进一步考证。明代夹纻侍者传世极少，艺术水准极高者则少之又少，而且在故宫博物院收藏的各个时代夹芝雕塑总量也很少，此像神态生动，线条流畅，比例恰当，除了冠、足等极小面积之外通体贴金，既显得富丽堂皇，贵气十足，又有一种高雅的感觉，有较高的艺术水平，是研究宋代雕塑艺术和服饰的珍贵资料。该文物入藏时间为1957年7月22日，1960年，由杨伯达、步连生、唐兰组成的专家组从服饰、造型、工艺水平等方面，鉴定为一级，考虑到该文物手持物缺失，塑像上贴的金箔有些许剥落，在一级等级中又鉴定为乙等。

据档案记载，该雕塑由国家文物局调拨，是没收文物大盗岳彬的文物。然而，除了工艺精美以及独特的干漆夹纻工艺之外，它也只是雕塑馆中展示的众多雕塑精品中的一件，它和它们本身和慈宁宫这座宫殿并没有多大的关联，但有一批国宝级的雕塑精品不仅是大漆夹纻制造，而且原本就陈设在慈宁宫后殿（又称大佛堂）之中，如果这批雕塑文物以原状陈列的方式在雕塑馆中展示，我想应该比其他展品更具话题性，那么这批文物到底去哪里了呢？1973年3月27日，受洛阳白马寺接待西哈努克亲王的需要，经周恩来总理批示，故宫慈宁宫大佛堂包括24尊干漆夹纻佛像在内的全部文物被调拨至洛阳白马寺，有的至今仍然陈列在那里。只是谁也不会想到40多年之后的今天，慈宁宫的大佛堂成为故宫雕塑馆重要的组成部分，而且专门用于陈列古代佛像，不禁令人感慨。面对时隔50多年方得恢复雕塑馆，我们不禁会大胆假设，24尊国宝级的夹纻佛像会不会回到它原先陈设的大佛堂，如果回来，它又会以什么样的方式回来，这个问题恐怕会随着雕塑馆的进一步对外开放，成为每一个关心国宝命运的人挥之不去的疑问。国宝的命运我们现在或许还无法左右，不过我们可以先就这24尊夹芝佛像逐一介绍。

1.弥勒像

明代 内地 夹纻 洛阳白马寺天王殿

弥勒像，高约1米，为夹纻造像，圆头长耳，耳廓下部贴于肩部，眉弓与鼻相连，眼睛几乎眯成一条曲线，嘴巴大张而含笑，眼角嘴角刻画细腻，袒胸露腹，赤脚打坐，右手持念珠，搭于横置的右腿膝盖处，左手握布袋，手脚细腻柔软，形象生动有趣。

2.三世佛（释迦牟尼、药师佛、阿弥陀佛）

明代内地夹芝洛阳白马寺大雄殿三世佛

正中主尊为释迦牟尼佛，左手托钵，右手抚膝。造像通高2.25米，底座宽1.38米。释.迦牟尼佛左侧为药师佛，亦名药师琉璃光如来。其左手托钵，钵已不存，右手作手印。药师佛主管东方净琉璃世界，双手施禅定印。释迦牟尼像右侧为阿弥陀佛，他主管西方极乐世界。造像通高2.25米，底座宽1.38米。

三世佛通体髹金，髻如覆瓯，发如积栗，面如满月。眉问白毫，闭目入定，胸部有卍字符，着上衣下裙，明显的汉式宽大衣袍，像后皆有木雕山石，朵云支架，支架上置铜制大圆宝镜作为释迦牟尼佛头光。宝座莲瓣为仰莲八层，最下为翻转的荷叶，十分精致。造像身量纵横相称，周身骨节筋肉起落均匀，衣纹藏露折叠显得非常自然，整个形象给人以无限庄严、圣洁、慈祥、恬静之感。

3.韦陀

明代 内地 夹纻 洛阳白马寺大雄殿护法之一

韦陀天将，也称韦天将军，通座高2.75米，像高2.17米，底座宽1.03米，造像头戴凤盔，身披甲胄，胄缨顶植三刃，如古戟形，前后梁饰凤首凤尾，旁为凤翅，锁子甲系狮蛮带，披飘幡璎珞。合掌，以双臂承金刚杵。足穿战靴。此尊造像虽身着武将装束，面容白皙英俊，显得温文尔雅。下承方形须弥台座，台座上枋下枋束腰处贴金卷草纹饰，上下袅雕刻肥厚的仰莲瓣，瓣尖雕卷云纹。韦陀为南方增长天王的八将之一，位居四天王三十二将领之首，被称为护法神。唐释道宣曾记载其事迹，以后被供奉于佛寺之中。

4.托塔天王

明代 内地 夹纻 洛阳白马寺大雄殿护法之二

托塔天王，彩绘描金，通座高2.71米，像高2.01米。长方脸，赭面瞪目，腮帮鼓起，鼻头圆鼓，阔口紧抿，下巴两个圆形鼓包，戴发箍，镂花佛冠，耳饰圆环，兽头护膊上搭三角形圆背肩巾，胸饰护心镜，缚擐甲，梳髻，锁子甲系狮蛮带，披飘幡璎珞，右手执戟，左手托塔，下生缚宽战袍，足穿战靴，两腿迈开，“八”字站定，下承方形须弥台座，台座上枋下枋束腰处贴金卷草纹饰，上下袅雕刻肥厚的仰莲瓣，瓣尖雕卷云纹。整个造像异常勇猛暴烈，造像身体匀称，气韵生动，与韦陀形成鲜明的对比。

5.金漆夹纻十八罗汉像

元代遗存 内地 夹纻 洛阳白马寺大雄殿东西两侧

十八尊罗汉姿态各异，栩栩如生，都是金漆夹纻工艺制作。其衣饰繁复细致，具有很高的艺术价值，同时也具有很重要的历史文物价值。

大殿东侧罗汉有9尊：

（1）迦叶尊者

造像通高1.58米，底座宽0.98米，怒目宽额，须眉浓黑，口作喝叱状，左手持钵，一龙于钵中，腾空跃起，右手高举，拈一火珠，盘右膝，左足踏地，坐于须弥座。削发光顶，着僧衣，披袈裟，其上龙形纹饰于云彩之中翻腾，纹饰丰富多变，胸前衣纹行云流水，惜罗汉手中的钵、龙、火珠已佚。

（2）阿氏多尊者

造像通高1.58米，底座宽0.98米，面容白皙，作青年状，削发光顶，着僧衣，披袈裟，彩绘描金，纹饰丰富多变，双手捧一轴经文，双足下垂，坐于须弥座。

（3）因揭陀尊者

像通高1.60米，底座宽0.98米，印堂宽旷，额中凸起，削发光顶，着僧衣，披袈裟。袈裟上彩绘描金团花、云朵、卷草纹饰，复杂多变。左手托圆盘于胸，盘置山石，右手作扶持状，双足下垂，坐于须弥座。

（4）罗怙罗尊者

像通高1.61米，底座宽0.98米，面容呈褐色，须眉如积粟，亢眉瞪目作怒相，双手置胸，握棒状物，双膝叠罗置，袈裟上彩绘龙纹、卷草等纹饰，活泼生动，坐于须弥座。

（5）戍博迦尊者

像通高1.57米，底座宽0.98米，面容作中年状，削发光顶，着僧衣，披袈裟，彩绘描金，纹饰丰富多变，双手捧一函经文，双足下垂，坐于须弥台座。

（6）迦理迦尊者

像通高1.56米，底座宽0.98米，面容作锅黑状，浓眉，虬髯如积粟，戴耳环，二目圆睁含笑，削发光顶，着僧衣，披袈裟，彩绘描金，纹饰丰富多变，双手抱狮，坐于须弥座。

（7）诺矩罗尊者

像通高1.59米，底座宽0.98米，面容白皙，作青年状，目光向左注视，削发光顶，着僧衣，披袈裟，彩绘描金，纹饰丰富多变，右手抬起执笔，左手作手印，手上放一函经文，双足下垂，坐于须弥座。

（8）迦诺迦跋厘惰者尊者

像通高1.57米，底座宽0.96米，面容白皙，作青年状，削发光顶，着僧衣，披袈裟，袈裟上彩绘描金团花、卷草、释迦牟尼佛像等纹饰，纹饰丰富多变，双手合掌，夹一炷燃香于胸，香头升起一缕烟云，云端现佛像一尊，双足下垂，坐于须弥座。

（9）宾度罗跋罗惰者尊者

像通高1.58米，底座宽0.97米，面容枯槁，削发光顶，着僧衣，披袈裟，彩绘描金，纹饰丰富多变，作老人状，闭目入定，左足下垂，左手抚膝，右足踏座上，右腕置右膝，手拈数珠，坐于须弥座。

大殿西侧罗汉也有9尊：

（1）军徒钵叹尊者

像通高1.57米，底座宽0.96米，面如枯木，削发光顶，着僧衣，披袈裟，彩绘描金，纹饰丰富多变，作老人状，右手拄龙杖，左手抚膝，双足下垂，坐于须弥座，一狮位于座右侧，头部左倾，两眼大睁，斜对观众。

（2）注茶半托迦尊者

像通高1.58米，底座宽0.95米，面容白皙，削发光顶，着僧衣，披袈裟，彩绘描金，纹饰丰富多变，作青年状，双手捧一函经文，盘双膝坐于须弥座。

（3）那伽犀那尊者

像通高1.58米，底座宽0.96米，瞪目凸额，须眉如积粟，面如重枣，削发光顶，着僧衣，披袈裟，彩绘描金，纹饰丰富多变，双袖掩手抱如意一柄，垂双足，坐于须弥座。

（4）伐那婆斯尊者

像通高1.58米，底座宽0.97米，面容清癯，削发光顶，着僧衣，披袈裟，彩绘描金，纹饰丰富多变，作老人状，面有毛质长眉，右手持竹杖，双足下垂，坐于须弥座。

（5）半托迦尊者

像通高1.58米，底座宽0.88米，面容白暂，削发光顶，着僧衣，披袈裟，彩绘描.金，纹饰丰富多变，作青年状，二目微睁，右手执尘尾坐掌中，盘长膝，坐于须弥座。

（6）伐者罗弗多罗尊者

像通高1.58米，底座宽0.98米，面容作中年书生状，头戴兜，着上衣下裙，闭目入定，盘双膝，坐于须弥座。

（7）苏频陀尊者

像通高1.58米，底座宽0.99米，面容白皙，削发光顶，着僧衣，披袈裟，彩绘描金，纹饰丰富多变，作青年状，左手托钵，右手置胸作扶持状，双足下垂，坐于须弥座，手中钵已佚。

（8）跋陀罗尊者

像通高1.55米，底座宽0.96米，面容清癯，削发光顶，着僧衣，披袈裟，彩绘描金，纹饰丰富多变，作老人状，左手微招作手印，右手下垂作手印于胸，盘右膝，左手置右足上，上覆袈裟，坐于须弥座。

（9）迦诺迦伐磋尊者

像通高1.58米，底座宽0.95米，面容白皙，削发光顶，着僧衣，披袈裟，彩绘描金，纹饰丰富多变，作青年状，右手举握，竖食指持法器于胸前，左手抚膝，双足双交下垂，坐于须弥座。

历史证明，古代雕塑是一个国家、民族意识形态和历史的标志性的载体，中国古代雕塑作为与古代书画并列的美术门类具有十分重要的作用，然而，其研究的广度和深度却远远不及书画，随着雕塑馆的成立，故宫还将进一步成立相关学术研究机构——故宫博物院雕塑研究所，在制度创新的层面上，形成“一馆一所”相结合，以“馆”为展示传播的媒介和载体，以“所”提供强大的学术和科研支撑，这将对进一步推动中国古代雕塑艺术的研究和发展具有里程碑的意义。

论中国古代文学作品中“雪”的意象 第7篇

文艺创作过程中意象又称为“审美意象”,是想象力对实际生活所提供的经验材料进行加工生发,从而在作者头脑中形成的形象显现。[2]

在中国古代文学作品中,意象主要由以下几类事物组成:植物,动物,器物,自然现象,人的行为活动,颜色,地点和其他。所有这些意象都有其代表的特定含义,如梅兰竹菊被誉为花中四君子。文人大多会组合多种意象以渲染气氛,借景抒情,托物言志。但更高超的艺术家会通过意象表达哲理观念,正如宗白华先生所说,中国自六朝以来,艺术的理想境界却是“澄怀观道”(晋宋画家宗炳语),在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。[3]所以本文选取了古代文学作品中比较具有代表性的“雪”这一意象,来探讨中国古典美学中的意象论。

雪是一种自然现象,因其色白、晶莹剔透,所以或被作为美好高洁的象征,或被用来比喻心志的忠贞、品格的高尚,这是“雪”意象最常见的用法。前者如谢道韫的“未若柳絮因风起”,将飘散的雪花比作飞舞的柳絮,给凛冽寒冬平添了几分生机盎然的春意。岑参的《白雪歌送武判官归京》,“忽如一夜春风来,千树万树梨花开”,此句也被后人奉为咏雪的名句。后者如张孝祥《念奴娇·过洞庭》“应念岭海经年,孤光自照,肝胆皆冰雪”。在生产力落后、靠天吃饭的古代社会,人们相信“瑞雪兆丰年”,雪的降临往往使人们欣喜若狂,如韩愈《春雪》“呈丰尽相贺,宁止力耕家”。还有以雪来表达诗人闲适心情的诗句,如白居易《问刘十九》“晚来天欲雪,能饮一杯无”。这些都是“雪”意象作为美好象征的代表诗句。

“雪”意象既可以是美好高洁的象征,也可以是压迫摧残的象征,如《水浒传》第九回和第十回三次写雪,“正是严冬天气,彤云密布,朔风渐起,却早纷纷扬扬卷下一天大雪来”,“雪地里踏着碎琼乱玉,迤逦背着北风而行”,“仍旧迎着朔风回来。看那雪,到晚越下得紧了”,意在表现林冲逆来顺受的性格被逼迫至临界点,金圣叹评此处“写雪妙绝”。这也是“雪”意象较为独特之处,一个意象有褒贬两种含义。

“雪”意象在表现作者情绪方面,常被用来渲染离别时凄酸忧愁的氛围。上文提到的《白雪歌送武判官归京》,“轮台东门送君去,去时雪满天山路。山回路转不见君,雪上空留马行处”,将此前对于降雪的惊奇与欣喜一扫而空,取而代之的是友人离去的孤独与寂寞;还有高适的《别董大》,“千里黄云白日曛,北风吹雁雪纷纷”,雪中送别的情景使人顿生凄楚之感。

物象因人的思想、情感而成为意象,意象又被艺术家用来抒发情感、表现哲理,并在与生命的融合中升华为最高心灵境界——禅境。由此,“雪”意象还承载着艺术家对宇宙人生的思考,传达出佛教中“空”的观念,直至到达空灵、禅的境界。《红楼梦》第一百二十回,“雪”意象最后一次出现:“那天乍寒小雪,贾政还欲往前走,只见白茫茫一片旷野,并无一人”。他“只不言语,似喜似悲”。曹雪芹多次利用“雪”意象表现“空”的主题。在结构上从“菱花空对雪澌澌”到“闲庭曲槛无余雪”,从“落了片白茫茫大地真干净”到“白茫茫一片旷野,并无一人”,均为前后关合,共同用雪这一意象升华出“空”的主题。

再看张岱《湖心亭看雪》:“大雪三日,湖中人鸟声俱绝。是日更定矣,余拏一小舟,拥毳衣炉火,独往湖心亭看雪。雾凇沆砀,天与云与山与水,上下一白。湖上影子,惟长堤一痕、湖心亭一点、与余舟一芥,舟中人两三粒而已。”寥寥数语,就将大雪后万籁俱寂,天云山水共一色的西湖雪景展现在读者的眼前。其中,又以“痕”、“点”、“芥”、“粒”这几个量词的运用最妙,使人有天地万物不过沧海一粟的感慨,此句并未直接写雪,却处处展现雪的存在。只是到这,却也还未达禅之境界。宗白华曾说,李、杜境界的高、深、大,王维的静远空灵,都植根于一个活跃的、至动而有韵律的心灵。[4]“到亭上,有两人铺毡对坐,一童子烧酒炉正沸。见余,大喜曰:‘湖中焉得更有此人?’拉余同饮。余强饮三大白而别。问其姓氏,是金陵人,客此。及下船,舟子喃喃曰:‘莫说相公痴,更有痴似相公者!’”读至此,顿使人感慨末句为画龙点睛之笔。借舟子之口,点出一个“痴”字;又以相公之“痴”与“痴似相公者”相比较,把一个“痴”字写透。

意象虽属中国传统美学范畴,但当代美学同样也应该有中国自己的品格。在全球化的语境下,以意象为本体探寻中国美学与西方美学平等对话的基点,这也有利于为树立和传播中国的文化形态提供基础的理论支撑,对构建现代美学体系开阔了思路。“温故而知新”,只有认识意象,把它运用到除传统古典艺术之外的戏剧、电影、电视甚至新媒体艺术中,中国艺术、中国美学才会继续保持生命力,并提升到一个新的高度。

摘要：意象,是中国古典文学和传统美学的一个重要范畴,借助意象营造意境是古典文学中惯用的手法。本文着重探讨雪如何从物象转化为意象、“雪”意象如何表达作者的情绪、“雪”意象如何营造空灵的意境,从而概括总结出意象在中国古典美学以及现代美学中的重要作用。

关键词：雪,意象,意境,禅

参考文献

[1]王向峰.从《周易》到宗白华的意象论——中国意象范畴的历史分析[J].辽宁大学学报:哲学社会科学版,2003,(1).

[2]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,2005:129.

中国古代名家作品鉴赏 第8篇

关键词：周瑜,雅文学,俗文学,人物形象

西晋史学家陈寿为三国历史所著史书《三国志》, 记载了中国古代三国时期的断代史, 同时也是二十四史中评价最高的“前四史”之一, 在所拥有的史料基础上较为真实客观地反映了三国时期那段风云际会的历史。随着宋代讲史话本的兴起, 三国故事逐渐脱离历史本来面目, 正式进入通俗文学的范畴。此后在戏曲艺人和小说家以及戏曲家的渲染和努力下, 三国人物的形象和故事虽然深深地根植于普通百姓的心中, 但却已和真实的历史相去甚远, 周瑜的形象就是其中差异比较大的一个。本文通过对比不同历史时期不同文学作品中的周瑜的形象, 分析周瑜在文学作品中的形象演变及其原因。

一、文韬武略, 雅量高致——《三国志》中的周瑜形象

周瑜出身于江北的世族世家, 少时就与孙策交好, 升堂拜母, 有无通共。孙策多次在公众场合称赞周瑜“周公瑾英俊异才, 与孤有总角之好, 骨肉之分。” 虽然周瑜凭借其卓越的才能先后两次受到袁术和曹操集团的拉拢, 但周瑜依然坚定地选择了在当时尚处于微末的孙策。此后, 周瑜帮助孙策平定江东, 奠定了东吴政权的基础。建安五年 (200) , 孙策遇刺身亡, 周瑜将兵赴丧, 以中护军身份与张昭共同辅佐孙权, 当时孙权的身份还只是一个将军, 各位将领和大臣对他的礼节还很简易, 只有周瑜“独先尽敬, 便执臣节。” 曹操得知周瑜的才华, 曾派遣名辩之士蒋干前去游说周瑜为曹操效力。但是蒋干的辩才在周瑜面前却一分一毫都没能展示出来。周瑜是这样回应蒋干的“丈夫处世, 遇知己之主, 外托君臣之义, 内结骨肉之恩, 言行计从, 祸福共之, 假使苏张更生, 郦叟复出, 犹抚其背而折其辞, 岂足下幼生所能移乎?”这不仅体现了周瑜对东吴的忠诚不渝, 也反映了周瑜于乱世择明主的眼光, 他认为他与孙氏兄弟的关系是超脱了君臣关系的骨肉兄弟之情, 是不能用言语轻易离间得了的。蒋干最终也只能回复曹操:“瑜雅量高致, 非言辞所间。”

建安十三年 (208) , 曹操亲帅近二十万大军, 南下荆州, 进逼东吴。东吴内部面对曹操的雷霆攻势, 上至孙权, 下至群臣都十分慌乱, 面对曹操重兵压境以及主和派的义正言辞, 周瑜冷静的从政治形势、人心向背、环境优势和军事行动等几个方面对主和派的主张做出了一一批驳, 最终令吴主孙权拔刀斫案明志, 坚定了联刘抗曹的信念。此后周瑜任前部大都督, 率程普、鲁肃等领精兵三万, 与刘备会合, 合力抗曹。因北方将士不习水战, 水土不服, 曹操将战船用铁索项链。周瑜果断采纳黄盖的火攻战术, 以火攻之法奠定了赤壁之战这一中国古代战争史上以少胜多的经典案例的胜利, 最终促成三分天下局面的形成。赤壁之战的胜利, 为东吴迎来了前所未有的发展时机, 在此基础之上, 周瑜积极为东吴谋求统一天下的方略, 虽然周瑜的早逝使得东吴图取天下的策略最终成了一个美好的梦想, 但足以见得周瑜既是一个杰出的军事将领又是一个目光远大具有经邦济世之才华的政治家。

周瑜性情开朗, 气度恢弘, 但只有程普与他不太和睦。但周瑜始终包容程普, 并不与程普斤斤计较。程普最终被周瑜的器量心胸所折服, 逢人感叹“与周公瑾交, 如饮醇缪, 不觉自醉。”周瑜不仅外貌出众, “瑜长壮有姿貌”, 还拥有杰出的音乐天赋, 《三国志》记载:“瑜少精意于音乐, 虽三爵之后, 其有阙误, 瑜必知之, 知之必顾, 故时人谣曰:‘曲有误, 周郎顾。’” 可见周瑜在史书中周瑜不仅是一个军事才能卓越的将领, 头脑冷静眼光敏锐的政治家, 更是个风流倜傥的青年才俊。周瑜可谓人如其名, 就像他的名字一样如瑾似瑜, 是一块完美无瑕的美玉。

二、雄姿英发, 羽扇纶巾——雅文学中的周瑜形象

与周瑜所处年代相近的两晋南北朝时期, 各类文化名人大多肯定了周瑜的功绩, 给予其较高的评价。西晋陆机在评论周瑜时说“交御豪俊, 而周瑜为之杰”、“敏而多奇, 雅达而聪哲”。东晋袁宏在《三国名臣赞序》提及周瑜“公瑾卓尔, 逸志不群, 总角料主, 则素契于伯符;晚节曜奇, 则三分于赤壁。惜其龄促, 志未可量。”

自唐代以来, 作诗词称颂周瑜的文人雅士不在少数, 在这些熟读经史子集的士大夫心中, 周瑜少年得志的意气风发和一战成名的威名远扬成为他们津津乐道的话题, 周瑜也以雄姿英发的形象出现在众多文人墨客的诗词中。如李白在《赤壁歌 • 送别》中写道:“二龙争战决雌雄, 赤壁楼船扫地空。烈火张天照云海, 周瑜于此破曹公。” 还有杨巨源的《上刘侍中》:“风景佳人地, 烟沙壮士场。幕中邀谢鉴, 麾下得周郎。” 以及刘长卿的《送崔使君赴寿州》:“仲华遇主年犹少, 公瑾论功位已酬。” 这其中最负盛名的莫过于苏轼的《念奴娇 • 赤壁怀古》:“遥想公瑾当年, 小乔初嫁了, 雄姿英发。羽扇纶巾, 谈笑间、樯橹灰飞烟灭。”不知激起多少男儿建功立业的壮志豪情, 由此可见周瑜在士大夫心中的立意和定位不可谓不高。除却豪放派的诗篇, 周瑜顾曲的意象也经常出现于婉约派词人的笔下, 如元邵亨贞有词《贺新郎》:“顾曲周郎今已矣, 满江南, 谁是知音客。人世事, 几圆缺。”将周郎顾曲的意象与寻觅知音相连;除此外, 以梅子黄时雨著称的贺梅子贺铸也有名词《诉衷情》:“乔家深闭郁金堂。朝镜试梅妆。云鬟翠钿浮动, 微步拥钗梁。情尚密, 色犹庄。递蘸相。弄丝调管, 时误新声, 翻试周郎。”说不尽的妩媚风情。

由此可见在这些饱读诗书的文人士大夫笔下, 周瑜在大多数情况下还是以英姿勃发、春风得意的形象出现, 使得这一杰出的历史人物的形象更加鲜活, 得以永恒的屹立于雅文学的长廊里。

三、目光短浅、嫉贤妒能——俗文学中的周瑜形象

元明时期, 随着市民经济的发展和世俗文学的兴起, 平话、杂剧和演义小说大量出现。在这些世俗文学之中, 也不乏对于历史人物和故事的演义。脱离了史实之外的经过民间加工的周瑜故事纷纷出现, 周瑜的形象在此时经历了一个巨大的变化, 贬损周瑜的作品开始大量涌现。

在这些通俗文学中, 文学价值最强、对后世影响最大的当属罗贯中的《三国演义》。虽然关于罗贯中的史料我们知之甚少, 但也可以从他的其他作品中窥得他是以史学家和文学家的双重身份完成这一著作的。文人的身份让他饱读诗书满腹文墨, 所以下笔行文具有很强的艺术性, 但身为落魄文人又让他得以常年混迹于市井, 深受市俗戏曲的影响, 行文不免要兼顾市民的审美心理与价值观念。所以我们可以看到, 在他的笔下, 周瑜的形象是十分丰满的, 他军功卓著足智多谋, 辅佐孙策平定江东, 临危受命以少胜多, 选贤任能, 对东吴忠心耿耿。此时我们可以看出作者是以史学家的身份忠实的刻画历史中周瑜的雄才大略。但另一方面, 作者秉承着极强的正统观念, “拥刘贬曹”的特色十分突出, 所以为了突出蜀汉集团中诸葛亮的智慧, 就以牺牲周瑜为代价来陪衬, 所以我们才看到了一个雄才大略的杰出将领同时又是个时时在计谋上逊于诸葛亮, 对诸葛亮心怀嫉妒欲杀之而后快的心胸狭隘之人。而且作者将周瑜赤壁之战的功绩淡化反而归功于诸葛亮草船借箭、借东风和庞统献连环计上。还安排诸葛亮三气周瑜, 最终让周瑜箭创崩裂而死, 临终还要说出“既生瑜何生亮”的遗言。作者这样的衬托本意是突出诸葛亮智谋超群, 但事实上却是过犹不及了, 正如鲁迅先生评价的“以致欲显刘备之长厚而似伪, 状诸葛之多智而近妖。”这部《三国演义》对周瑜的形象造成了极大的挑战, 将周瑜塑造成为一个近乎于精神分裂的人物, 以致今人提起周瑜大多首先想到的是一个心胸狭隘的形象, 这也是造成今人对周瑜误解至深的最为直接的原因。

四、周瑜人物形象变化的原因

从风姿出众才能卓越的一代名将到嫉贤妒能心胸狭隘的平庸小人, 周瑜的形象由两晋南北朝到唐宋再到元明, 由威名远扬受外人敬仰到引人发笑令人唏嘘, 这中间产生的巨大变化也是由多方面的原因造成的。在本文中, 将从政治、经济、和思想三个方面多方位的分析周瑜在文学作品中形象产生巨大差异的原因所在。

4.1 政治——蜀汉曹魏的正统之争

在中国历史上, 关于三国时期魏、蜀谁为正统的问题讨论最为激烈, 构成了对于周瑜形象转变的政治原因。从历朝历代中对于魏和蜀谁为正统的研究中可以发现, 将魏作为正统的大多是大一统的或是政治环境比较稳定的时期。如西晋陈寿所著的《三国志》即以曹魏为正统行文叙述;到了唐代, 唐朝对曹操较为尊崇, 甚至唐太宗曾有《祭太祖文》, 认为曹操功大于过;北宋时期, 司马迁的《资治通鉴》也秉持着“魏帝寇蜀”的主张。而将蜀汉作为正统的大多是国家偏安一隅或者比较动荡的时期。如东晋时北方战乱四起, 东晋与南朝偏安一隅, 便选择了同样割据一方的蜀汉作为正统, 为其提供理论基础的是习凿齿的《魏晋春秋》;南宋时期, 同样北方为少数民族所占据, 宋室偏安南渡, 南宋朝廷大肆宣扬蜀汉的正统地位。但值得一提的是, 无论是以曹魏还是蜀汉作为正统的代表, 东吴似乎都处于一个夹缝中的尴尬地位, 但是在以曹魏为正统的时期, 无论是史学家还是文学家, 大多数都客观公正的肯定了周瑜在赤壁之战中的丰功伟绩, 以及周瑜对于东吴政权的杰出贡献。而在以蜀汉为正统的时期, 则开始频频出现非议周瑜的言论。而以蜀汉为正统的观念渐渐于文人士大夫心中根深蒂固, 不免为后来元明时期周瑜形象下滑开启了先声。

4.2 经济——市民阶层世俗文化的兴起

从三国至南宋, 以诗词、散文为代表的雅文化一直是社会的主流;到了元明, 随着城市工商业的发展, 市民阶层的壮大, 出现文人市民化的倾向, 文人写作开始迎合市民的喜好和需求, 以戏曲和小说为代表的俗文化异军突起, 因起贴近日常生活, 符合人民群众的审美趣味, 在平民百姓中广为流传。此时周瑜的形象经历了由雅文学过渡到俗文学的阶段, 也是在这一时期所受到的贬损最为严重。

无论是话本、戏剧还是小说都是市民阶层娱乐化的产物, 早在两宋时期, 民间说话艺人通过说书的方式让民众了解熟悉三国故事, 三国故事的流传便使得“尊刘贬曹”的观念深深根植于民众的心中。根据苏轼《东坡志林》所记载:“涂巷中小儿薄劣, 其家所厌苦, 辄与钱, 令聚坐听说古话。至说三国事, 闻刘玄德败, 频蹙有出涕者;闻曹操败, 即喜唱快。” 此时的背景是统治者依然以曹魏为正统, 但民众的好恶却不以统治者的正统观为转移, 也就是在这个时期, 周瑜的形象开始走向分化, 在文人士大夫的诗词中依然是雄姿英发的英雄, 但在市井流传的《三国志平话》里已经变为贪恋美色、才能平庸、嫉贤妒能之人了。元明时期, 正统文学开始走向衰落, 雅俗文学开始相互交融, 周瑜形象的下滑现象也就更加明显, 突出表现于前文所介绍过的与周瑜有关的杂剧中。

经济基础决定上层建筑, 正是因为商品经济的发展导致了市民阶层的壮大, 为了迎合市俗需求产生了三国故事的演义版本, 将周瑜不堪的人物形象植入了民众的脑海。

4.3 思想——落魄文人潜意识的忌妒心态

所谓“木秀于林, 风必摧之”, 周瑜在历史中的真实形象堪称完美, 哪怕是在当时, 无论曹操还是刘备都曾经有过离间周瑜与孙权的想法和做法, “瑜威声远着, 故曹公刘备咸欲疑僭之”。周瑜的威名就连当时之人都如此忌惮, 后世文人尤其是落魄抑郁不得志者难免对于历史中的周瑜产生极度的心理落差, 遂以自身想法加以揣度:既然周瑜少年得志, 那就一定是骄傲自满目下无尘的;既然他能够赢得赤壁之战的胜利, 那么必然就对自己的才能十分自负, 不能容忍有比自己更强的人出现;此外英雄美人的浪漫延伸也更加能迎合市民的心态。所以在各类平话戏剧中就出现了这样一个骄傲自负、盛气凌人、英雄志短的周瑜形象了, 这样脸谱化的塑造也符合了说唱文学通俗易懂, 人物个性鲜明的特征。

小结:

三国时期的将领周瑜, 不仅具有卓越的军事才能和敏锐的政治眼光, 他的人格魅力也令人折服。二十一岁时即追随孙策平定江东, 获得孙策极大地倚重, “临终托大事, 专意属周郎。”后又辅佐孙权稳固东吴政权, 在曹操要求送质子时坚决否决, 粉碎曹操想控制东吴的阴谋;东吴面临危亡之时临危受命, 赤壁之战奠定天下三分的基础;积极寻求东吴的未来发展战略, 可惜英年早逝, 谋划未能实现。孙权称帝之时曾对群臣感叹:“孤非周公瑾, 不帝矣。”将能称帝的功劳归功于周瑜, 可谓对他最高的评价。虽然历史真实和文学创作应该分隔开来看待, 周瑜人物形象扭曲是文学创作的需要, 但我们应该了解历史真相, 了解一个真实的周瑜。

参考文献

[1] (晋) 陈寿撰, (南朝宋) 裴松之注:《三国志》, 卷54, 《周瑜传》, 中华书局, 1982年版.

[2]邱少成.《三国志》和《三国演义》中周瑜形象比较研究[J].华中科技大学, 2011, (12) :20.

[3] (唐) 房玄龄等撰:《晋书》, 卷54, 《陆机传》, 中华书局, 1974年版.

[4] (唐) 房玄龄等撰:《晋书》, 卷92, 《袁宏传》, 中华书局, 1974年版.

[5] (清) 严可均辑:《全上古三代秦汉三国六朝文·全晋文》, 卷134, 《习凿齿》, 中华书局, 1958年版.

[6] (唐) 李白:《李太白全集》, 卷8, 中华书局, 1980年版.

[7]孙海通、王海燕编辑:《全唐诗》 (增订本) , 卷730, 中华书局, 1999年版.

[8]韩焓.论周瑜人物形象演变[J].华东政法大学, 2012, (6) :08.

中国古代绘画作品中茶事题材的研究 第9篇

1 古代绘画与茶文化关系概述

据学者考证,我国第一幅将茶入画的作品是唐朝的《调琴啜茗图卷》,作者为唐代著名画家周昉,原画现藏于美国纳尔逊美术馆,反映的是皇宫内院女子们喝茶弹琴的闲暇生活。唐朝时期以茶事活动为内容的绘画还不多见,现存世者更是寥寥。从宋代开始,随着茶文化与市井文化的融合及经济的繁荣,与茶有关的绘画慢慢多了起来,至后来的元明清发展到鼎盛阶段。

“境由心造”,古代绘画中的茶事题材所营造的意境,需要画家拥有一颗内涵丰富、素养深厚的心,这是茶画创作的必要条件。古代绘画中的茶事题材,往往是画技与茶道相互依偎、相得益彰。一幅好的茶画,构图、层次、画技的选择虽然很关键,但更关键的是把绘画中的物体、人物等物象赋予一定的文化内涵,这才是一副真正茶画的绘画基础。

由此而言,中国古代绘画中的茶事题材,一般是由两方面组成的,第一是人物景象,第二是物体景象。人物景象指的就是画中的人物身份、打扮、行为、品格等,是一种人文环境上的描绘。我国古代绘画,多以僧人、文人、隐士构成这种人文环境,这也是古代画家在绘画茶事活动时约定俗成的“规则”。究其原因,不难发现,僧是禅的象征,与茶道精神十分契合。文人则代表了中国的传统文化,特别是儒家思想。而隐士则象征着那种超脱悠然的道家文化,是“天人合一”思想的具体表现。所以,这些人物都有一定的文化符号和文化特质。如明代文人张源就曾在笔记中做出分析:品茶者宜少不宜多,人多就喧哗吵闹,一喧哗就会失去雅趣。

物体景象指的是画家对饮茶环境的描绘。从大的说,是山峰树林、清泉小溪,是茶屋茶亭、庙宇道观,从小的说,是古琴、棋盘、茶壶茶灶,是梅兰松菊、蕉叶荷花等等。这些物象都承载了一定的文化内涵,并非随意而画。譬如说,松树和菊花象征着高洁与洒脱,象征着与世无争的出世心态,往往会与隐士共同出现。而棋盘则象征着智慧与思考,往往会与僧人道人一同出现,寓意着他们看破了世间万物、看穿了红尘种种。在绘画技巧上,中国古代绘画讲究留白,这是一种简约之美,茶画的最高境界,就是用最少的笔墨,去勾勒出一个无限大的精神空间。画中的每一个人物和物体,都要相得益彰,为画家想表现的精神去服务,达到以少取胜的目的。

2 古代绘画茶事题材的“得味”境界

中国人对茶的利用虽然很早,但是一开始却只是将其作为一种“草药”。一直到汉末之后,才把其当作一种饮料。随着发展,我国的饮茶者越来越注重煎茶之法,以及对茶水、茶具、茶叶的选择和利用。时至今日,仍有一些人把茶叶的味道当成追求。这种对味道的追求,也体现在古代绘画对茶事题材描绘中。下面笔者结合几幅中国古代绘画进行分析和阐述。

现存于台北故宫博物院的唐代画家阎立本的《萧翼赚兰亭图》,描绘了唐太宗派遣萧翼骗取兰亭序的故事。故事很精彩,人物性格的描绘也惟妙惟肖,但是画中对唐朝煎茶的方法和礼仪也值得我们注意研究。在这幅图的左下角,有一个老年仆人和一名童子在煎茶,从图中明显可以看出,老仆手中所持的是一把唐代的“茶夹子”,专门用来搅动茶汤的。从这个细节可以看出唐朝人在煎茶时与现在不同,会通过工具来搅动茶汤,以达到茶汤口味的均匀和茶味入水的目的。而旁边的童子,则鞠躬弯腰,毕恭毕敬地端着托盘,等待着老仆来分茶。这展现出唐朝人的礼仪要求。另外,旁边的矮桌上,放着一些茶碗、茶罐等器具,让我们看到了那个时候人们煎茶的方法、饮茶的工具以及待客的礼仪等。

宋朝宫廷画家刘松年在他的《撵茶图》中,描写了宋朝饮茶的全过程,具有很高的史料价值。图中左下方一位仆人坐在一个低矮板凳上,面前的案几上放着一个圆形的小碾子,他正在聚精会神地转动碾子来磨茶,旁边放着筛茶和存茶的罗和盒。他的上方是另一位仆人,正站在一个高桌子旁边,手提瓶子来泡茶,桌子上放着茶盏、茶筅等物品,且摆放有序,毫无杂乱之感。画面的右侧,是三位饮茶人,一位僧人和两位文人。其中僧人正在泼墨写作,另外两人全神贯注地观看。这幅绘画充分描绘了宋代文人们饮茶的场景,一方面把当时饮茶的步骤、工具、技巧描述得淋漓尽致,另一方面也把当时文人的品味和爱好展现了出来。其中值得一提的是图中的茶筅,这是唐宋时期一种调茶的工具,与今天的汤勺作用优点类似。茶筅多用竹木制成,在煎茶时搅动茶汤让茶粉均匀分布在汤中。之后再冲入凉水,再快速地用茶筅搅动茶汤,直到茶汤泛起泡沫。宋朝人对此的最高标准是:泡沫要浮于汤面,茶汤颜色越白越好,泡沫停留的时间越长越好,这是当时对茶技高低判断的一个重要标准,无论是在贵族之家,还是在民间,经常用这种技巧来斗茶取乐。

说到“斗茶”,这是宋元时期十分盛行的一种饮茶方式。特别在民间,斗茶久盛不衰。元朝画家赵孟頫在其绘画《斗茶图》中,就生动描绘了元朝底层老百姓的斗茶场景。图中共有四人,分布于图中的上下左右,他们的目光集中点在图的中间,从构图的美学层面讲十分协调。从图中四人的穿衣打扮来看,为四名茶贩,每个人身上都带着茶炉、茶壶、茶盏等饮茶工具。此四人正在树下斗茶。左上方一人一手持壶,一手端杯,显然是在展现自己的斗茶技术。另外三个人正在一旁,一边高谈阔论,一边等着品鉴倒茶之人的茶技高低。从中我们一方面可以看到当时人们对斗茶的喜爱,另一方面我们也能看到宋元时期底层茶贩在穿衣打扮、茶炉茶壶等工具上的选择和携带。

3 古代绘画茶事题材的“得韵”和“得道”境界

茶文化的出现和发展,让饮茶者不再拘泥于“得味”的层面,而是朝着饮茶的环境选择、饮茶形式等氛围以及哲学、思想等精神层面发展。下面就古代绘画中的茶事题材来进行简要的分析和阐述。

以《韩熙载夜宴图》为例,这幅名画描绘的是五代时期上层阶级的夜生活:品茶听琴。画面的右侧,有一长案几,上面放着精美的茶壶、茶点等,主人坐在榻上,而客人有的坐着,有的站着。他们的目光都聚焦在画面左侧,一位女性正在弹琴,姿势优美、服装华丽。这幅画展现出古人在“得茶韵”方面对背景音乐的重视。在茶事活动中,配上相应的音乐,一方面能体现出品茗者特别是主人的品位和高贵,另一方面优美的音乐能够感染品茗者的心情,让他们更好地品味到茶的韵味。

在古人眼中,不同的饮茶环境,应当选配不同的音乐。《韩熙载夜宴》中展现的是贵族家庭生活,而古琴弹奏出来的音乐也必然能烘托出这种富足的生活。而其它一些古代绘画中的茶事题材,很多都是描绘饮茶者于山水之中饮茶弹琴的场景,配以笛子、古筝等丝竹类乐器,其简约而清澈的音乐,与这种自然环境相得益彰,能营造出一种天人合一、超脱淡然的环境。比如明朝著名文人唐寅的《事茗图》,则描绘了文人墨客在山水之间游玩饮茶的场景,图中有青山绿水,有小溪古树和茅屋几间。屋内,有人正在一边饮茶一边读书,屋外,有茶童在点火煎茶。而远处的小溪板桥上,有朋友正在趋步前往,后面跟着一位怀抱古筝的书童。这幅图画动静相宜,既让我们看到了主人品茶的悠然自得,又让人展开联想:两位朋友见面后,必然会一边品茗,一边用古筝弹奏曲子,在山水之中,有茶、有曲、有友人,令人心向往之。

在“得韵”的基础上,我国的饮茶者特别是文人,更是将其与我国的传统文化和佛教、道教等宗教思想相结合,上升到了一种哲学和精神的领域。明代画家文征明的《茶具十咏图》,就是其中的一个典型代表。这幅图画为上下卷轴,图上方是苍天和空山,往下便是群山丛林,最下面是一间朴素的草堂,里面坐着一位隐士,正望着远方的青山绿水,神态中有无限的思考。旁边的草屋里,一位书童正在点火煎茶。应当说,从这幅图的构图风格和对风景和人物的描绘来看,充分体现出了古人饮茶时对“天人合一”境界的追求。他们向往大自然,也试图把自己与大自然融为一体,去除尘世间的嘈杂和烦恼,让内心变得安静祥和、深沉空灵,从而能够用另外一种角度,剥去红尘的外表,看到世间万物的真相,最终达到“道”的高度。《茶具十咏图》只是其中一个代表,像仇英的《松间煮茗图》、董诰的《付竹炉煮茶图》等古代绘画,都通过茶事题材的描绘,展现出古人在饮茶时对精神世界的追求。

摘要：中国茶文化在千余年的发展历程中,不断与我国的传统文化和思想碰撞融合,不仅体现在建筑、景观等物质方面,更呈现在书法、绘画、诗歌等精神层面。我国古代绘画作品中所展现出来的茶事活动,用精湛高超的画技,让我们可以从直观上看到古人的饮茶习俗和文化。可以说,那些描绘古代茶事题材的古画,不仅具有极高的艺术和历史价值,更有着独一无二的研究价值。

关键词：古代绘画,茶事活动,茶文化,中国传统文化

参考文献

[1]刘昭瑞.中国古代饮茶艺术[M].陕西:陕西人民出版社,2002.

中国古代名家作品鉴赏 第10篇

一、中国古代文学教学中存在的问题

中国古代文学课程原分为文学史与作品选两门课程, 纵向与横向结合, 教学均衡。近年随着课程的压缩, 在古代文学的教学中存在着偏重文学史与作品选的不同倾向。在偏重文学史教学者看来, 文学史内涵博大精深, 兼有深度与广度, 文学史的学习有利于提高学生的理论素养, 开阔视野。作品选的学习是感知性的, 属于低级阶段, 而文学史教学是理性的, 属于高级阶段, 有助于提高学生的思想认识水平。在坚持作品选者看来, 作品选是古代文学的基石和重要组成部分。没有作品, 古代文学就成了无源之水、无本之木。作品选的教学有利于培养学生的分析鉴赏能力、审美能力, 可以让学生具备扎实的基本功。

在这两种思想观念的影响下, 古代文学的教学出现了缺失, 走入了困境, 形成了两种弊端:一种是将古代文学教学变成了古代文学史教学, 更多地关注古代文学发展演进的历史, 无暇细致地分析文学作品、探讨作品的意蕴内涵、挖掘作品的艺术魅力。即使有, 也是分析重要作家的个别作品, 又未免蜻蜓点水、点到为止, 学生的学习也只是浮光掠影。教学中分析文学作品形成了固定的模式:作家+作品名称+思想内容+艺术成就, 面面俱到, 一应俱全。学生无需阅读理解文本, 不必体会感悟, 课堂上无非是记笔记, 课后作业无非是把教材上的内容粘贴到作业本上, 考试死背现成结论, 观点一致而统一, 几十上百学生的作业、试卷就那么两三个版本。教师无需深入备课, 照搬照套教材, 缺乏见解, 整堂课就是干巴巴的总结, 条款的堆砌。讲李白就是浪漫主义, 杜甫就是沉郁顿挫;讲戏剧、小说就离不开思想上具有反抗性, 情节曲折生动, 结构完整之类的套话。枯燥乏味, 学生只能是昏昏欲睡。

一种是更多地关注文学作品的分析, 微言大义, 挖掘所谓的作品潜藏的深刻意义, 甚至出现对古代文学作品进行违背历史事实和生活逻辑的阐释。课堂教学是灌输式的, 从字、词、句、篇的解释和把握, 到作品思想、艺术特色的分析, 教师大包大揽、越俎代庖。学生被剥夺了积极参与课堂的机会, 没有独立思考的权利, 成为被动接受的机器, 对讲授的内容没有真正理解, 缺乏真切感受。这样一来, 学生的基本功差, 对字词句篇的解释随意乱说, 没有具备分析、鉴赏作品的能力, 作品的记诵也得不到落实。对于结合具体作品详加论述的问题, 因记诵的缺乏茫然失措, 因对作品缺乏认知而无从下笔, 回答得干瘪且支离破碎。由于存在这些阅读障碍和情感隔膜, 学生对作品的兴趣大减, 学习积极性消失。

二、文学史与作品选的区别与联系

文学史是对文学发生、发展、演进的历史和规律的探索, 而作品选是在阅读文本的过程中, 把握艺术形象, 玩味作品的思想感情, 获得真切的体验与美的享受。可见, 二者既有区别又有联系。

二者的区别在于:文学史的教学目的是了解历代文学的变革演进, 探寻各种文学现象发生、发展、变化的规律。文学史具有理论性与理性, 重在对各种文学现象和文学作品进行理性与客观的判断。而作品选的教学目的是掌握基本的知识, 获得情感体验与审美享受。作品选的教学需要调动学生的想象与联想去再现作品中的形象, 领会作品的意蕴, 获得情感体验与精神满足, 是感悟式的、感性的。文学史是求真, 要求客观把握;作品选则带有极强的主观性与再创造性。

同时, 二者又密切相连。二者都是中国古代文学的重要组成部分, 关注的都是中国古代文学。文学史要以作品选为基础, 没有作品, 难以真正把握文学的规律与特点, 史的知识是架空的;只讲作品, 学生得到的知识是零散片断而缺乏系统性的, 当然也不可能了解历史文学中前后承传的关系, 也很难品味出文学作品的真正意蕴, 作品往往会被误解、歪曲。作品选以个案印证这文学史的描述。文与史二者不可偏废, 否则就达不到中国古代文学的教学目的与要求。

三、正确处理文学史与作品选的关系

只有正确处理文学史与作品选的关系, 才能较好地完成古达文学的教学要求与目的, 才能获得较好的教学效果。

(一) 合理安排文学史与作品选的比重。

在课时分配上, 有所谓“文七史三”与“文三史七”的不同分配法, 或以文带史, 或以史带文。文学史与作品选在古代文学教学中所占比重, 应依据古代文学课程的主要任务、目的与要求来定, 同时还要考虑学生的层次、专业方向, 以及各阶段文学的特征等因素。

专科及非中文专业的古代文学课程的教学目的是要传授学科知识, 培养学生的阅读鉴赏、分析、审美能力, 提高文学修养, 培养学生的人文精神, 并没有进行文学研究的要求。另外, 专科学生的基础较薄弱, 语言文字功底较差, 大部分学生毕业后要从事中小学教育工作, 或与语言文字打交道。因此, 专科的古代文学课应重视作品选的教学, 以文带史, 适当加大文的比重。本科专业的古代文学课的教学目的除了传授知识, 培养各方面能力, 提高文学修养外, 还要求学生把握文学发展的轨迹, 了解文学现象, 并对中国古代文学做出正确的评价, 撰写相关的学术论文。若仅就有点上的把握, 没有面的了解是达不到要求的, 这就要求重点讲史, 作品选可安排在文学史各阶段的讲授中进行。

目前的古代文学课程是分段进行教学的, 各个历史阶段的文学有其独特性, 文学的发达程度、文体的发展状况各不相同, 这就要求结合各阶段文学的特征来安排文与史的比重。比如:先秦文学历史久远, 文字古奥难懂, 意旨含蓄晦涩, 尚未形成文学的观念, 文史哲不分, 没有纯文学, 应该以作品讲授为主;两汉文学形式单一, 文学与经学互动, 应该史与作品并重;魏晋是文学自觉的时期, 此时作家数量多, 作品繁杂, 并且产生了大量的文学理论著作, 应该加强史的比重;唐宋是诗词的时代, 史的线索清晰, 出现了文学大家, 作家作品、流派的讲述是重点;元明清是通俗文学占据文坛主流的时代, 文学受理学影响, 应该文史并重, 由于这时期以戏剧、小说为主的通俗文学容量较大, 动辄几十出、上百回的作品, 课堂上只能摘取精华讲授, 这些文学样式的文字相对通俗易懂, 对作品的整体把握就有待学生课后完成, 可以一定的思考题, 引导学生课外去阅读。作品分析的比重可安排少些, 把主要精力放在文学现象和文学史的讲授上。

(二) 合理选取文学史与作品选的教学内容。

在课时压缩的现状下, 要兼顾文与史的教学是很难达成的, 这就要合理并有所侧重地选择文与史的教学内容。

文学史的教学内容可突出以下几个方面:文学发展与社会变革的关系, 文学发展演变的规律, 各种文体与作家的前后传承关系。就教材的内容而言, 可重点讲授各编的绪论部分。作品选的教学内容可谓浩如烟海, 如此繁多的作品在实际的教学中是不可能全部讲授的, 这就涉及选篇问题, 只能选取那些典范的、有代表性的作品进行讲授。所谓典范, 是说作品的思想与艺术性都较高, 对后世影响较大, 有一定的垂范作用。所谓有代表性, 是指作品能够体现作家、流派的思想风格和时代风貌。例如, 汉赋、魏晋南北朝文学的部分选篇、明清的一些诗文流派的作品, 作为文学史上的一种文学现象, 可以向学生介绍, 却没有作为重点选篇分析讲授的必要。此外, 作品选的选篇应和文学史中论述的主要篇目相照应, 以便相互印证, 相得益彰。由于中国古代文学采用的是分段教学, 这就导致在选篇问题上缺乏统一认识, 教师各行其是势必影响古代文学的教学质量与效果。这就需要古代文学教研组统一认识, 统一原则, 以保证教学效果。

教学内容不单是指教材上的内容, 而且是指经过教师理解的、赋予新内涵的的内容, 同时学生也将自己的理解与教师的理解结合, 内化为自己的知识, 这样教学内容就不再是书本上的死知识, 而成为学生自己的活知识了。因而, 教学内容的讲解不能只注重内部的“层次清楚、结构严谨”, 只注重文学本身的系统性, 而更要注意文史哲之间的联系, 文学与政治经济的联系。比如讲先秦叙事散文就注意联系中国的“史官文化”, 讲说理散文就可以联系“百家争鸣”的时代精神以及现代人生存的精神困境, 讲汉代文学就涉及经学与文学的互渗, 讲明代主情尚真的文学思潮就得联系资本主义生产关系的萌芽。同时要重视学科的前沿性, 选用前沿性的教材, 如袁行霈主编的《中国文学史》从文化视角、史学思维梳理文学史, 突破以往重政治性轻文学性的局限, 是相对较好的文史教材;密切关注古代文学研究的新方法、新成果, 这样才能尽可能消除学生的古今时间及心理上的隔膜感, 亦在理论上拓宽学生的视野, 以便于把握古代文学的审美特征, 实现教学目标。

(三) 采用恰当的教学方法。

其一, 先讲史后讲文, 这是古代文学教学中常用的且较好的方法。一个阶段的作品的讲解必须在学生对该段文学发展脉络了解的基础上进行, 只有这样才能更好地把握作品的精神实质, 同时史的脉络更明晰。

其二, 课堂教学方法应该是讨论式、互动式的, 不应该是灌输式的。课堂上要充分发挥学生与教师的主动性, 教师的讲授要多角度、多层次, 讲作品时不仅要介绍历代各种评论, 还要融入自身感受, 做到以情动人, 感染学生, 使学生受到美的熏陶。对学生而言, 适当引入课堂讨论。讨论是锻炼和提高思维能力的最好途径和方式之一。激烈的思想交锋迫使每个人毫不留情地对各种观点进行严格的互检和自检, 在讨论中思维的逻辑性、敏捷性将在短时间内得到提高, 增加思维的深度和广度, 提高思维能力。讨论还能最大限度地活跃学习气氛, 调动群体的学习积极性和主动性。在讨论达到高潮时就形成争论, 几乎每个人都表现出强烈的参与意识。问题经过讨论后综合起来的结论也显然比个人的理解要深刻得多, 全面得多。比如讲屈原、陶渊明的影响, 《三国演义》、《西游记》的人物形象, 在课堂讨论更能加深理解。

其三, 课堂讲授注意归纳、分析、渗透、综合和应用。比如说讲中国神话时, 介绍一些西方的神话, 让学生比较中西神话的不同, 引发他们对中西文化的思考;讲楚辞的产生, 则可以让他们思考地域文化对文学的影响, 从楚辞的产生反观自己本土文学的特征及其地域原因。

其四, 加强吟咏背诵。吟诵是学习古代文学的祖宗家法, 吟诵能逐步消除学生与古代文学之间的隔膜感, 能够培养学生的兴趣爱好, 提高阅读分析能力, 古人云:“读书百遍, 其义自见”, “熟读唐诗三百首, 不会作诗也会吟”。反复吟诵能够体悟作者感情, 理解文章内涵。在学生进校之时, 就应列出古代文学的必背篇目, 对学生有一个最基本的背诵要求。

其五, 增加课外阅读。在有限的课时里, 是不能全面的学习古代文学的, 这就要求学生课外精读足够多的作品, 通读几部文学经典著作。在学生进校之时, 就应列出古代文学的必读书目 (篇目) , 对学生有一个最基本的阅读要求。

其六, 丰富教学手段。单调古板的“一张嘴+一块黑板+一本书”的教学手段, 既不能反映教学内容的丰富性、开放性特征, 也忽视了学生的主体性, 难以满足学生的内心需求, 激发学习兴趣。科学地、正确地使用现代教育技术设备, 再结合传统教学艺术可弥补不足。多媒体设备集中了幻灯、录音、录像等功能, 图文并茂, 声色俱佳, 动静结合, 化抽象为具体, 从视觉、听觉等多方面刺激学生的感官感受, 更容易调动学生的主动性。例如在讲戏曲、小说时可播放影视作品, 使学生获得直观的感受。适当在古代文学的教学中运用多媒体, 可以扩大课堂教学的信息量, 易于突破重点、难点, 又增加教学内容的直观性、形象性和生动性, 使古代文学教学充满趣味性, 激发学生学习的积极性。

四、结语

古代文学教学是一项系统工程, 其中要完成的多项目标是各自独立又相互联系的。文学史与作品选有区别和联系, 在教学中努力避免长期存在的两种弊端, 在古代文学教学实践中正确处理文学史与作品选关系, 恰当安排文学作品与文学史的比重, 在教学内容的处理上认真贯彻古代文学教学目标和基本任务, 从而完成古代文学的教学任务, 切实提高古代文学教学质量, 使这门传统而古老的学科焕发它的魅力, 真正体现设置学科课程的价值所在。

参考文献

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[3]孙小力.中国古代文学教学存在的问题和改革设想[J].中国大学教学, 2007, (6) .

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[5]李桂芹.中文系古代文学作品教学探讨[J].文教资料, 2008, (7)

中国古代名家作品鉴赏 第11篇

关键词：诗歌鉴赏；文学素养

古诗文是我国民族文化史上的一颗璀璨的明珠，是人类文化的宝库。它言简意丰，用极为有效的诗句表达尽可能多的意思。古诗文有着特殊的审美功能，能使学生从中受到美的熏陶。“诗中有画、诗中有情、诗中有理”既闪耀着美的光彩，又给人以深刻的启迪，引导学生感受美的陶冶。

教师要从对下一代负责的高度出发，抓好学生对优秀诗文的背诵积累，不要让学生错过了积累的黄金时段。我们的孩子自小朗诵孟浩然的“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。”朗诵王之涣的“欲穷千里目，更上一层楼。”朗读李绅的“谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。”朗读李白的“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”，不知不觉地体验到人对自然生命的关心，体验到登高望远的心胸舒展，体验到要尊重劳动，体验到朋友之间深厚的友情，一切美妙的修养和哲学会毫无痕迹地从他们的口中渗入血液，渗入生命感受的深处，成为孩子生命的一部分。那么，课内如何引导学生鉴赏诗歌呢？

一、反复诵读、激发想象

古人常说“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，韩愈在《进学解》中也写道：“口不绝吟于六艺之文”。由此可见，大量诵读、反复吟咏是培养语感、提高鉴赏能力的有效途径。在抑扬顿挫、富有感情的诵读中，诗的韵味、诗的意境、诗的情感才能被深刻地品味出。读之同时，还需展开想象。想象是引发情感的桥梁，在想象中还原诗歌给我们描绘出的形象画面，在感悟中体味作者的诗情，这样，作者就把我们的精神带入了一个新的境界。

二、积累、运用鉴赏知识

1、文体知识。中国的古典诗词博大精深。鉴赏古诗，如果没有掌握一定的诗词文体知识，就有可能盲目而被动。首先，应对中国古典诗歌的流变有相当清晰的认识，不仅要掌握现实主义和浪漫主义这两大文学源头，还要按照历史的顺序理清诗歌发展的脉络；其次，还应对诗词的格律知识有比较清楚的了解，诸如句法、用韵、对仗、词牌、曲牌等知识。再次，还要充分把握诗词特点：高度的概括性、生动的形象性、强烈的抒情性、鲜明的音乐性。

2、詩歌内容。不同类别的诗歌在表情达意、节奏韵律等方面各有特点，按表达方式，可分为叙事诗、抒情诗、哲理诗；按格律，可分为古体诗、近体诗；按语言，可分为四言、五言、七言、杂言等；按内容，可分为山水田园诗（写景诗）、咏物诗、边塞诗、咏怀诗、咏史诗等。①山水田园诗：山水田园诗属于写景诗的范畴，侧重于歌咏自然景物中的山水田园。这类诗歌的主要特点就是“一切景语皆情语”，亦即作者笔下的山水自然景物都融入了作者的主观情感，或借景抒情，或情景交融地表达作者的思想感情。山水田园诗的代表人物主要有陶渊明、谢灵运、谢脁、孟浩然、王维、杨万里等。当然，李白、杜甫、苏轼等也有大量描写山水的佳作。如王维的《山居秋瞑》“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”通过对山间清幽美景、山村淳朴民风、乡间勤劳百姓的描述，诗人勾勒了心中理想的社会境界，表达了对目前隐居生活的满意之情，充分体现了王维“诗中有画，画中有诗”的特点。②咏物诗：咏物诗的特点是托物言志。鉴赏咏物诗，一定要注意把握作者在描摹事物中所寄托的感情。有些咏物诗的感情表达比较含蓄，更需要我们在读解时用心体味。如于谦的《石灰吟》：“千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉骨碎身浑不怕，要留清白在人间。”这首诗的价值就在于处处以石灰自喻，表达自己为国尽忠，不怕牺牲的意愿和坚守高洁情操的决心，咏石灰就是在歌咏自己光明磊落的襟怀和崇高清白的人格。③边塞诗：盛唐时期的边塞诗，豪迈奔放、一往无前，代表人物如高适、岑参；而宋代的边塞诗更多地表现出报国无门的愤懑压抑以及归家无望的哀伤，代表人物如范仲淹。边塞诗歌的特点在于从不同角度展现时代的风貌，鉴赏时应首先把握时代的特征，然后推敲作品中蕴含的不同思想感情。如岑参的《逢入京使》：“故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干。马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。”反映戍边将土思亲的心曲，事情虽小，情意却深。④咏怀诗：如果说写景诗是借景来抒情的话，咏怀诗的特点就是即事抒怀。作者往往因一事而有感，发而成诗，即为抒怀。鉴赏这类诗词，首先要了解作者写的是什么事，然后体味作者抒发了什么样的情怀。李商隐《夜雨寄北》“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”诗的开头两句以问答的形式和对眼前环境的叙写——这就是“即事”，阐发了孤寂的情怀和对妻子深深的怀念--这就是抒怀，后两句设想来日重逢谈心的欢悦，反衬今夜的孤寂，这是进一步抒怀。⑤咏史诗：咏史诗多以简洁的文字、精选的意象，融合对自然、社会、历史的感触，或喟叹朝代兴亡变化，或感慨岁月瞬息变幻，或讽刺当政者荒淫无耻，从而表现作者阅尽沧桑之后的沉思，蕴涵了深沉的怀古伤今的忧患意识。咏史诗的代表人物是刘禹锡、杜牧等。苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》堪称咏史诗的典范，诗人站在浩浩古战场、滚滚长江边，抒发了对历史、人生的深沉感慨。时光不再，英雄易逝，而那潇洒儒雅、指挥若定的周郎，更激起诗人双鬓染霜而功业未就的伤己之情。

总之，强化学生语文诗歌鉴赏能力，提高诗歌鉴赏的教学水平，已经成为每一个语文教师都应该注意的教学问题，诗歌鉴赏能力能够提高不仅关系到素质教育的成败，而且对学生语文人文性培养具有举足轻重的作用，理应受到教育界足够的关注。