电影艺术范文第1篇
【摘要】只承认文艺的商品属性、娱乐功能，抹杀文艺的意识形态属性、教育功能，是不符合马克思主义的。要把服务群众同教育引导群众结合起来，把满足需求同提高素养结合起来。
【关键词】文艺 意识形态 文艺评论
习近平总书记的“8·19”讲话，开篇就讲，“经济建设是我们党的中心工作，意识形态工作是党的一项极端重要的工作”。中心工作放弃了，经济搞不上去，要亡党亡国；意识形态工作疏忽了，丧失了阵地，最后也要亡党亡国。
文艺事业是人类的一种审美的、独特的意识形态形式，所以文艺工作理应被纳入党的一项极端重要的工作范畴，予以高度重视。只承认文艺的商品属性、娱乐功能，抹杀文艺的意识形态属性、教育功能，是不符合马克思主义的。
我们在相当长的时间里，对于文艺作品的要求，只讲一面，就是看群众喜不喜欢、高不高兴、欢不欢迎，好像群众喜欢、高兴、欢迎就行了。其实这只是事情的一个方面，习总书记明确地指出，“把服务群众同教育引导群众结合起来，把满足需求同提高素养结合起来”，这非常重要。
文艺不能在市场经济大潮中迷失方向
习总书记强调，文艺不能在市场经济大潮下迷失了方向，文艺不能做市场的奴隶。这非常深刻，是对过去出现过的一种偏颇的匡正。2013年我们在苏州评金鸡奖，十来个放映厅全是在放《小时代》。而我们的一些优秀影片，金鸡奖遴选出来的、代表着民族电影艺术较高水平的作品，院线基本不放映。像吴天明的《百鸟朝凤》上不了院线，陈力的《爱在廊桥》上不去，娜仁花主演的讲民族传统文化的《额吉》上不去，翟俊杰导演的塑造周总理形象的《一号目标》也上不去。一些优秀的影视作品“叫好不叫座”，而一些低俗的作品却大行其道。许多电影，人们一边看一边骂，评价很差却很赚钱。这些现象确实值得我们深思。那样的文艺作品能赚钱，但能代表我们时代的风貌、引领我们时代的风气吗？
马克思说，人类不仅应该以经济的方式把握世界，还应该以政治的方式、历史的方式、宗教的方式、哲学的方式、艺术的方式把握世界，而且每种方式是平行的，不是从属关系。马克思还指出，艺术地把握世界，最佳境界只有一个，就是超功利。西方从毕达哥拉斯开始一直到黑格尔，中国从老子、庄子、孔子开始，一直到朱光潜、宗白华，概不例外，都认为人类审美活动的最佳境界只有三个字——“超功利”。陶渊明不为五斗米折腰，也是这个道理。然而资本运作，市场运作，它的最大原则只有一个，就是追求利润的最大化。艺术要超功利，资本要利润最大化，于是，马克思指出：“资本生产对于精神生产的某些部门说来，如艺术、诗歌，是死敌。”
无论怎么改，导向不能改
习总书记讲到文化体制改革有一句话：“要把握好意识形态属性和产业属性、社会效益和经济效益的关系”，“无论改什么、怎么改，导向不能改，阵地不能丢”。导向是魂，导向改了，麻烦就大了；阵地不能丢，丢了麻烦也大了。
前段时间，我去看一个戏，一场描写吴越之战的戏。吴越之战体现了中华民族传统里蕴含的文化基因，就是从来都反对以强凌弱——吴王夫差强盛，欺负弱小的勾践，是不对的。正因为如此，我们把勾践视为卧薪尝胆的民族形象确立在那里。西施不仅貌美，而且心灵、精神很美。她热爱自己的故土，坚定地站在勾践正义的一方，牺牲自己同范蠡的爱情，深入虎穴，麻痹夫差，报国报民，最后帮助勾践完成兴国大业。而范蠡是个优秀的主持正义的知识分子形象，支持西施深入虎穴，自己则去辅佐勾践，最后用十年完成了复国大业。至于夫差形象，就是一个以强凌弱的侵略者典型。这在中国的艺术史上是有定论的，他们作为一种艺术形象深入民心、代代相传，培育了这个民族的伦理道德、价值取向。
现在我看到这个戏，却改成勾践打败了夫差，西施回来了，勾践到十里长亭去迎接西施，第一次看到西施，见她如此貌美，岂容范蠡享用，马上命令人把西施抢回宫去了。就这一笔，把一个深入民心的卧薪尝胆的民族形象，立马改写成一匹色狼。进宫之后，发现西施怀着夫差的敌种，于是大怒，马上把西施发配到荒郊。又是一笔，把一个牺牲自我、报国为民的优秀女性形象，改写成了一个荡妇。范蠡闻听此言，怒发冲冠，赶到荒郊责问西施为何背叛爱情。这一笔，把一个优秀的知识分子形象，改写成一个戴了绿帽子的小肚鸡肠的人。整个一部戏，把自己民族好的东西全颠覆光了、戏说光了。照这个方式去戏说历史，我们民族艺术大厦会坍塌的。因为艺术的大厦就是靠一部一部经典作品及其经典形象支撑起来的，现在却被一个一个地拆卸、解构。
文艺评论最需要判断力和定力
中国文艺评论家协会成立时，四川文坛的泰斗马识途老先生送了幅字给我，上联是“隔靴搔痒赞何益”，下联是“入木三分骂亦精”。这是马老在向我传授他一生从艺的经验和对文艺评论真谛的认识。第一，在复杂的形势中坚持可贵的判断力。这一条是搞评论的人最重要的。他当四川作协主席时，遇到有人当市场的奴隶，作家协会也要搞市场化。他就在《光明日报》《人民日报》发表文章讲，作家是人类灵魂的工程师，灵魂工程师一味地赚钱是要出事的。第二，他准确判断力的前提，是靠他的理想信仰，靠他信仰的马克思主义的理论定力。他给《光明日报》题过八个字：“人无信仰，生不如死”。定力非常要紧。人要有一定之力，不能像墙上的小草东吹西倒、忽左忽右。搞评论的人，最忌讳的就是忽左忽右赶时髦，今日说东、明日说西。有了科学的判断力，有了理论的定力，才带来马老在文艺评论领域的战斗力、公信力，赢得大家的尊重。
我们搞文艺评论的人，第一，要防止判断力的钝化。一个作品出来了，分不清楚好坏；一种思潮出来了，不知道它是否符合社会主义核心价值观——这就是判断力钝化。第二，要防止政治敏感性的削弱。党领导文艺批评战线，是有政治敏感性的，要把握好导向。第三，要坚信判断力和定力的可贵。一个评论家，他的水准就表现在他的判断力上。判断力来自一个人的定力，而定力靠的就是与时俱进的中国化的马克思主义理论修养。
【作者简介】
仲呈祥，1946年生于上海，长于成都。现任中国文艺评论家协会主席，国家哲学社会科学专家咨询委员会委员，中央文史研究馆馆员，国务院学位委员会艺术理论学科组召集人；曾任中国文联党组成员、书记处书记、副主席。
责编/周素丽 美编/于珊
电影艺术范文第2篇
[摘要] 电影艺术自产生伊始，关于电影“商业”与“艺术”之争就不曾休止，电影艺术有着三方面内在属性：商道、娱道，理道，即艺术本位商意识的内在驱动、因受众共喜忧的娱乐取向，艺术的自然理性，它们共同决定着电影美学和商业上的成功，
[关键词] 商道 娱道 理道
电影艺术自产生伊始，关于电影“商业”与“艺术”之争就不曾休止。既然承认了电影作为一种艺术形式的客观存在，那就没有必要定义什么“商业电影”、“艺术电影”。无论是“商业电影”还是“艺术电影”都不能离开“商业”和“艺术”中的任何一方面。由此看来，如此分类尚需商榷。这就要求对电影艺术的本体从全新的角度进行再认识。与传统的艺术形式不同的是电影艺术从产生之初就有着自觉的“商意识”和“娱乐性”。电影艺术的商业性和娱乐性是成就电影艺术在美学和商业上成功的基础。电影能进入艺术的大门不仅由于它的商业性和娱乐性，还由于它具有“自然理性”，称其为“自然理性”就意味着它非人为地强加于艺术之上的，而是作为艺术的一种自然本真属性，即“艺本无道，实法天成”。电影艺术的此三点自然本性即为本文所论汲之电影艺术的商业性、娱乐性、自然理性，即电影艺术之商、娱、理三德。
一、本位商意识内在驱动：电影艺术之商道
传统的艺术事实上也是为了谋利，但是大凡标榜正统艺术的人都耻于言利，这就造成一种误导舆论的假象——艺术讳言利。艺术不仅谋利而且谋大利，但是包括艺术家和理论家在内的精英们却不怎么承认这一事实，而是将这种自然的内在意识粉饰成艺术的附产品，谓其“爱屋及乌”。这种“行其事而不名其实”的伪装掩饰了艺术的本来面貌。正是这种伪饰误导了人们对于艺术的本真的认知。事实上商意识在艺术创作过程中的内在驱动作用不容忽视。对于艺术的商业性如此讳莫如深，不仅妨碍了人们对艺术本真认知，而且严重地束缚艺术的发展的进度，而当下关于电影艺术的“商业”与“艺术”之争就是明证。这种理论的滞后带来的不良影响在电影产业化过程中显现得尤其突出。艺术家在进行艺术创作过程会自发或自觉地去考虑利的实现问题并且将这种潜在的商意识融于艺术的创作的美学层面。正是这种内在的商意识的驱动会使电影创作去考量受众的接受心理、认知习惯并将这种商意识潜形于艺术本体之内。只有承认并能正视这种本位的“商意识”的内在驱动作用才能创作出为受众广为接受的好电影。这样实现电影艺术在美学上和商业上的全面成功才不致于成为空话。
贾克·瓦伦堤曾经这样描述电影艺术与商业的关系：电影制作是艺术和商业的联姻。实则不然，电影的制作过程已经有了自觉的商意识参于到艺术创造过程之中。也就是说，已经不能再把艺术和商意识对立起来看问题了，尤其不能够行其事而不名其实，这不是一种客观的态度。既然如此那就必须把商意识纳入艺术本体论来进行思考。只有这样才能更客观地认识电影艺术的内在本性，才能更好地进行艺术创作，也才能更好地满足人们日益增长的文化生活的需要。事实上，如果总是把艺术与商业对立起来分析问题，那就势必会造成正如波德尔马克尔所言的由于商业和美学的勉强结合产生的混乱、浪费和缺乏计划的矛盾。
商人不一定是一个艺术家，但是作为一个成功的艺术家其必须要精通一定的商道，只有具有“商意识”的艺术家才能真正获得艺术创造的美学上和商业上的成功，否则可能连成功的机会都不会有。可见商道之于艺术家的艺术创造是相当重要的，若称之为艺术家安身立命之本也不为过。电影艺术自其产生之初便有着自觉的商意识那就是电影艺术之商道。艺术的成功就是其在美学和商业上的综合成功，如果没商意识的作用谈美学上的成功无异于痴人说梦。所以艺术美学代表不了艺术全部本体，而艺术的本体是商业和美学的浑然天成。所以说商意识是艺术本体的必然要求并不是空穴来风，更不是无稽之谈。
二、因受众共喜忧：电影艺术之娱道
众所周知，娱乐性对于电影艺术十分重要。大家不会否认电影娱乐性经营商业利益的目的性。电影艺术的娱乐性并不仅是游离于艺术本体之外只注意艺术商业价值。电影艺术的娱乐性通过对美学层面的深潜作用来实现其艺术价值。如果能称得上是电影艺术那就意味着，娱乐性是极自然地融入了艺术的每个环节之中或者说艺术的每个环节都彰显着娱乐的特质。而且不会有任何人为加工的痕迹，也就是说电影艺术的这种娱乐性是一种自然天成的本性而不是一种人为附加属性。电影艺术的这种娱道所强调的是“艺术因受众而动”，而非主张“寓教于乐”者所强调的“受众因艺术而动”。电影艺术的这种娱道承认了受众在艺术接受过程中的主观能动性。也正是这种电影因受众共喜忧的娱道成就了艺术成功。
每每谈及艺术的娱乐性就会有力倡“寓教于乐”的批评之声。这种批评乍听起来好像是无可挑剔，但是仔细品味就会发现其违反艺术本性之缺陷。艺术的成功在美学上是讲求自然天成。如果有了太多的人为加工因素于其中就会使艺术在美学上的成功失色不小。有些时候这些人为的加工因素会毁掉整个艺术创作，导致艺术失败。这一点在电影艺术上的表现极为明显。而且在电影艺术的创作过程中这样的失败多是惨重的。而某些批评者所倡的“寓教于乐”的人为加工特质十分明显。就是这种强行介入使得电影艺术的自然本性上多了更多不自然的因素，这就为电影的艺术失败埋下了隐患。当进入受众的接受视野时间题就会爆发，而结果就是受众不予认同，进而导致整个的艺术失败。
为什么呢?要回答这个问題就必须要清楚电影艺术的受众的接受心理。持有上述“寓教于乐”观点的批评家坚持认为受众是可以为艺术作品的思想所把握的，所以他们主张赋予艺术更多说理和教化性的内容进而达到“寓教于乐”的目的。实质上，包括电影艺术在内所有艺术形式都无法达到其所谓的通过艺术作品的思想去把握受众的目的。因为每个受众都有着不同的先在经验和期待视野。先在经验和期待视野的不同就导致了受众对艺术的接受的不同。与此同时，受众的接受过程不是一成不变的静态结构，而是富于机动变化的动态结构。这就加剧了受众在接受选择过程中的主动性和不确定性。受众在接受过程中的主动性和不确定性决定了“艺术应该随受众而动”而非“受众随艺术而动”。这就是电影艺术为什么会失败于“寓教于乐”根源所在。
先在经验可以通过自主学习获得或是通过被动教育而获得。然而通过被动教育所被动获得的先在经验却又有太多人为强制因素，因此这种通过被动教育所获得先在经验的可靠性是令人怀疑的。任何一个受众都不会喜欢个人自主意识被强暴的感觉。此决非艺术本真所欲。故艺术不应强调太多的教育的功能，也不要谈什么“寓教于乐”。既然艺术可以“与人乐”为什么不去使乐尽可能
最大化呢，而要在受众心灵休息过程之中附加太多的强行教育呢?其实，给人以更自由的娱乐空间可以更好地愉悦受众的心理，也才能更好地发挥受众的主动性和创造性。
巴赫在其《最终剪辑》中描述影片《天国之门》的制作过程时所提到，这是米切尔，西米诺导演的一部大幅超支的西部片。本来是想“以丰盈的艺术性一鸣惊人”，结果是由于人物和故事服务于导演所痴迷的“辉煌电影效果的狂欢”，因其在娱乐性上的失败而导致该影片“史诗性的失败”：它没有“调动观众在最基本的、自然人性层次上的同情和怜悯”。巴赫认为观众所希望的就是他们的情绪能够被唤起：
观众所希望有趣的事情让他们兴奋，让他们消遣，让他们充满悬念，让他们能自我认同，哪怕激发他们的愤慨；他们哭着……“给我安慰，给我快乐，给我悲伤，给我感动，给我梦想、欢笑、颤栗和哭泣!”而最重要的事情是，观众希望电影“让他们愉快回家”。观众期待电影能为他们提供真实生活经验的替代品，而且电影故事要能包含让他们获得情感满足的元素。观众愿意看到影片对接近理想生活的展示，而不是他们已经知道的实际生活。观众希望看到在可能的限度内发生的有趣的事情：他们更喜欢在银幕上展示他们自己的白日梦。
与《天国之门》的“史诗性的失败”成鲜明对比的同是好莱坞制造的《泰坦尼克号》却在商业和美学上取得了典范式的有规模的成功。它的成功正是依赖于其在广大受众群体中激发众多情感的能力。这部电影拥有“不同的感动、不同的心情、不同的看法去让每个观众起码在其中一段时间中感到快乐”。这正是其在娱乐性上的成功而成就了它在商业上和美学上的成功，即其在娱乐性上的成功成就了它在艺术上的成功。上面的一反一正两个实证很好地说明了电影艺术的“娱道”就是“艺术随受众而动”而非“受众随艺术而动”这一深刻道理。
三、理性自然去雕饰：电影艺术之理道
自然理性是包括电影在内的所有的艺术形式天然具有的本性。这种本性不是人为赋予的而是自然天成的。理性是客观的，而且也是自然的，是自然万物所固有的，而非人为的，这是自然理性区别于人的主观感性之处。也就是说艺术之“理道”讲究的是“道法天成”。
长期以来，由于受以伦理为本位的传统文化深刻影响，受“文以载道”的文化批评观的无形制约，电影理论界一直就存在着一种伦理批评模式。这种批评在本质上是具有政治性的社会学的批评。因此在这些批评者看来，只有具有“挽救劣风败俗”、“警惕人伦”、“改造人性自然”和“彰显社会正义”的动机，才能够成其为“陈其道义”、“风格高尚”的作品。反之，则为不良风格的影片就会肇致“世风浇薄”、“道德日非”。毋庸置疑，这种观点是比较狭隘和机械的，也是经不起推敲的，势必会为电影艺术实践证伪。电影受众接受过程不是带着严肃的心情，也不想面对严肃。他们在日常生活中已经拥有足够的严肃，因此他们所要求的基调有所变化。任何事情都要和日常体验不一样——展现给他们的东西必须包含生命、动作、情感、轰动、惊讶、冲突、迅速或者喜剧。而这些正是电影艺术的自然理性能给予的而非人的主观强制感性所能给予的。
艺术没有必要去强调鲜明的思想性和严肃的主题。鲜明的思想和严肃的主题意味着太多的人为加工的移入。过多人为加工移入就会导致艺术的雕琢之痕过多而损害艺术的自然理性，以致艺术失败。对美学和商业的成功的共同追求才是艺术的真正本位要求。艺术不能先入为主地强迫人们去面对生活的严肃。电影艺术所能提供的只是艺术本身所自有的自然理性。电影把这种自然理性展示给观众，不否认观众对艺术的自主性，同时让观众自主地去感悟。《泰坦尼克号》在商业和美学上的成功并没有依靠其基本的美学统一性或一致性，反而在于其各种元素的差异，这使得观众能把影片变成他们希望拥有的那种体验。它的商业成功依赖于对普通观众类型的吸引力，它跨越两性以及所有年龄层。没有鲜明的思想和严肃的主题，正是依靠着《泰坦尼克号》所独具的艺术自然理性成就了它的艺术成功。“艺本无道，实法天成”、“理性自然去雕饰”此即电影艺术之理道是也。
综上，从电影艺术的商意识内在驱动、因受众而共喜忧和艺术的自然理性分析了电影艺术的三德即商道、娱道和理道。电影艺术的三德决定着电影的艺术成功。
电影艺术范文第3篇
[摘要] 中亚地区国家的电影近年来有了一些发展。中亚的吉尔吉斯斯坦、乌兹别克斯坦和土库曼斯坦等国家的民族电影较好地体现出鲜明的民族特色，有着特殊的艺术风格和价值。
[关键词] 电影 艺术 民族 吉尔吉斯斯坦 乌兹别克斯坦 土库曼斯坦
吉尔吉斯斯坦的电影艺术
吉尔吉斯斯坦是中亚地区的小国，首都比什凯特，人口450万，是上海国际合作组织的成员国之一，和中国关系友好。在斯大林领导的前苏联期间，吉尔吉斯斯坦在第二次世界大战后，开始出现了第一批电影艺术家，金吉兹·艾特玛托夫(Chingiz Aitmatov)就是其中一员大将。在二十世纪五十年代，斯大林领导的苏联政府为了和西方世界抗衡，加强了对于苏维埃联盟共和国的控制和管理，特别强调苏维埃思想和意识形态的统一性。在前苏联文化部电影发展局的领导推动下，苏联莫斯科电影学院和基辅电影学院选拔了一批来自中亚地区小的苏维埃联盟国的青年人学习电影。在当时的情况下，这些年轻的电影艺术家，时常受到歧视，被视为另类，他们无法进行故事片的制作和拍摄，一般只能做些打杂的工作。在六十年代中期，终于有几个出类拔萃的以自己的优秀创作获得青睐。由阿克坦·阿迪卡里科夫(Aktan Abdikalikov)编导的《白胡子的老贤人》是早期吉尔吉斯斯坦的电影作品之一。影片以写实的手法表现了一个具有民族主义思想的老知识分子的苦闷。但无论从艺术手法，电影语言，内容思想等来看，都明显带有前苏联电影的影响和痕迹，电影所采用的语言是俄语，不是吉尔吉斯语。
真正的吉尔吉斯斯坦的民族电影业始于二十世纪九十年代，即前苏联瓦解吉尔吉斯斯坦共和国宣布成立之后，正式成立文化部，1991年，文化部所做出的第一个决定就是把吉尔吉斯语列为民族语言(原来俄语为正式官方语言)，同时把戏剧和电影作为重要文化产业发展。1993年，第一个吉尔吉斯的民族电影制片厂建立，同年拍摄制作出第一批吉尔吉斯的民族电影。从这时开始，吉尔吉斯的电影有所发展，一些电影作品也在世界各地的国际电影节上公映并获得大奖，从2005年开始，吉尔吉斯的电影艺术家不断的来华访问和学习，同中国电影同行建立了友谊合作关系。
从艺术风格和流派来讲，吉尔吉斯斯坦的当代电影艺术主要受到三个方面的影响，第一也是最大的影响，是前苏联的电影艺术。从二十世纪五十年代吉尔吉斯斯坦的电影艺术刚刚诞生时开始，前苏联的电影艺术就是吉尔吉斯电影艺术的楷模，而且，吉尔吉斯斯坦的第一批电影艺术家是在前苏联的电影学院受到专业教育和训练的，因此，前苏联电影的美学思想，专业技术特色，以及具体的编剧，导演，摄影等都对于吉尔吉斯斯坦的电影艺术有着极大的影响。第二，伊朗电影业对于当代吉尔吉斯的电影有着巨大的影响作用。正如一些吉尔吉斯斯坦的电影艺术家所言：从文化源流来讲，伊朗电影对于吉尔吉斯的电影艺术似乎更具有影响力，这不仅伊朗的地理环境和文化、宗教、民族、生活习惯、风俗等都与吉尔吉斯斯坦的人民有着血缘的联系，就是伊朗电影的纪实和现实主义风格等，都为吉尔吉斯的电影艺术家所迷恋和效仿。第三，是吉尔吉斯斯坦的邻国哈萨克斯坦的电影艺术。从年龄来讲，哈萨克斯坦的民族电影要早于吉尔吉斯斯坦的民族电影，而且在开始时，由于环境和经济条件所限，吉尔吉斯的年轻的电影工作者一般都喜欢在哈萨克斯坦的电影厂工作和学习电影拍摄技术。此外，有些吉尔吉斯的电影学者和艺术家也谈到中国电影的影响作用，特别是进入二十一世纪之后，越来越多的中国电影在中亚地区和国家放映，受到欢迎。
目前，吉尔吉斯斯坦的民族电影业正处在起始阶段，主要困难是资金缺乏，所以在很大程度上，仍需依靠俄国和白俄罗斯等国，有时也有一些西方国家的投资，因此电影作品产量不大。第二个困难是电影设备陈旧。一般来讲，电影厂的设备大多为前苏联支持的老旧设备，连彩色电影胶片的洗印也需送到俄国。吉尔吉斯的电影艺术家希望同中国同行合作，并且希望得到中国有关方面的援助和帮助。最近几年吉尔吉斯出现了几位不错的电影艺术家，简介如下：
阿克坦·阿布迪卡里科夫(AktanAbdikalikov 1957-)是一位现实主义电影艺术家，出生于1957年一个贫困的乡镇中，曾经在吉尔吉斯艺术学院学习舞台设计，后从事纪录片创作。1993年，他以一个三部集系列参加世界电影节获得大奖并开始出名。阿布迪卡里科夫以自己的生活经历作为原素材拍摄了三集系列片，表现了自己对于吉尔吉斯斯坦普通人的热爱和关怀。
第一集名为《秋千》(The Swing)，是一部无声短片，一个乡村小男孩和一个老农夫，两个人在一起推秋千，秋千上一个小女孩在嬉笑着，这时一个粗野的家伙捣乱了孩子们的欢喜。
第二集名为《养子》(The AdoptedSon)，一个名叫阿扎提的小男孩在成长中，得知自己原来是被抱养的，他开始变得忧愁，苦恼，甚至不满和反抗，但当他看到老祖母身体渐渐变坏最后死去时，他改变了，回忆起多年来养父母的抚育之恩，他发誓要报答老祖母的恩德。但是，由于家境贫寒，无法埋葬老祖母，小孩又一次陷入苦恼中。
第三集《蠢货》(The Chimp)，阿扎提长大了，但由于他的耳朵有些耳聋，村子的同伙都叫他“蠢货”，阿扎提希望当兵好脱离这个贫困的小村，他等待招兵，同时也逐渐成熟并开始梦想性和恋爱，他的父亲酗酒而且不时打小孩，最后，母亲带领女儿离家，小孩子进一步成长：更加希望早日能离开小村。
整个三部曲的中心是儿童的成长过程，导演以写实性纪录风格处理，使得整个三部曲象一首充满忧伤的抒情长诗。
托洛穆什·欧基夫(Theolomush Okeef，1935～2001)，吉尔吉斯斯坦的第一代电影导演，早期曾经在前苏联列宁格勒电影学院学习电影技术，并且担任过几个苏联导演的副手。上世纪五十年代后回到吉尔吉斯斯坦，协助筹建吉尔吉斯电影厂并且担任过录音师和技术顾问。1965～1966年，他曾经在前苏联基辅电影学院研究生院学习电影剧作和导演理论，从此之后，他从事电影剧作和导演工作，不时还导演舞台剧和纪录片。1967年，他导演自己的第一部长故事片《我们童年的天空》(The Sky of Our Chiodhood)这是根据艺术家自己的个人经历编写的故事片：卡里喀，一个城里的学生，假期回到家乡探亲，他回到家中看见种植草药的父亲，老人家多年辛苦耕种，依然住在草棚中。卡里喀看到家乡的土地正在被一条新公路所破坏，他很难过，想到其他地区看看，结果很失望。儿子对父亲说：只有离开家乡到城里，才有出路。父亲试图劝说儿子打消念头，但
儿子还是坚持，望着自己的童年时代的家乡和严酷的现实，他决定同意和儿子离开家乡。这部影片一公映，就受到欢迎和重视。
《拜火记》(The Worship of Fire)，拍摄于1971年，欧基夫根据吉尔吉斯斯坦第一位女共产党员尤库伊萨列娃(Urkui Salieva)的真实故事改编，并担任编剧和导演。故事讲述了吉尔吉斯斯坦贫困山区的小镇。村民们正在计划选举自己的村长，一位年轻的妇女，也是一位贫苦农村母亲，被提名为候选人，村子中的富豪联系一些人，企图以习俗和传统来阻止她当选。但是，这位农妇领导大家开挖运河，不但解决灌溉，而且开拓了新的生财渠道，村民一致同意选举她为村长。富豪无计可施，气急败坏，黑夜闯进农妇家中，杀害了她的全家。悲剧教育了村民，他们决心团结起来，争取胜利。欧基夫自己也认为这是他最好的一部电影作品。他说，吉尔吉斯的电影和自己的历史、文化传统不可分离，我们的电影就是吉尔吉斯人民的电影。这部影片曾经在前苏联各地公映，受到欢迎，也获得大奖。同时，正如张艺谋以一部《红高梁》把巩俐捧红一样，欧基夫以这部电影捧红了吉尔吉斯的女明星塔塔布卜·特桑巴耶娃(Tattabubu Tursunbaeva)。
欧基夫后来还出任驻土耳其国的大使，开展国际外交和文化交流活动。从2000年开始进行大型历史史诗片《金吉斯汗》的创作，2001年12月在影片拍摄期间，欧基夫不幸因病去世。死后，被吉尔吉斯斯坦和前苏联授予艺术终身成就大奖和民族英雄等荣誉。
最近几年，吉尔吉斯斯坦在参加上海合作组织之后，得到了中国、俄国等国家的经济支持，经济有所发展，因此也促进了民族电影业的发展。吉尔吉斯的电影艺术家也有机会参加国际的大型的电影节并获得大奖。目前，该国希望进一步同中国，俄国，以及西方国家特别是美国合作，拍摄出更多的民族电影作品。
乌兹别克斯坦的电影艺术
乌兹别克斯坦，地处中亚细亚，首都塔什干，人口大约为2500万。是上海国际组织的成员国，和中国友好。乌兹别克斯坦的电影有着较长的历史，1898年，卢米埃尔所拍摄的法国早期电影，就在乌兹别克斯坦的一家剧院内放映，是世界上最早放映电影的国家之一。在20世纪30年代，作为苏维埃联盟共和国成员国，乌兹别克斯坦就开始同前苏联的电影艺术家合作拍摄出自己的第一批电影作品，比如《起义》(The Upsurge)，《黎明之前》(Before the Dawn)，其中，纪录片《塔什干纺织厂》(Tashkent Textile Factory)还获得纽约世界博览会大奖，1937年，协作拍摄的大型故事片《誓言》(The Oath)，是一部优秀的电影作品，在20世纪40年代中，曾经在世界各国、包括在我国上海公映。
第二次世界大战期间，因为战争，乌兹别克的电影业被迫停产直到六十年代。从历史和文化源缘来看，同其他的中亚国家相似，乌兹别克的早期电影主要受到前苏联电影的影响。1968年，由乌兹别克导演舒克拉夫，阿布保苏夫(Shukrat Abbosov)创作的故事片《面包之城》(The City of Bread)以类似意大利新现实主义的风格，获得世人瞩目，也为乌兹别克的民族电影奠定基础。
在1989年之前，乌兹别克的民族电影业完全为前苏联政府所监控，包括电影审查制度。在脱离前苏联政治体系后，乌兹别克斯坦的民族政府决定建立自己的文化艺术部门，包括民族电影业。可喜的是，西方国家特别是瑞士伸出援助之手，提出资助乌兹别克斯坦建设自己的民族电影，并且资助一些年轻人到西方学习电影艺术。目前，乌兹别克斯坦已经有了自己的民族电影制片厂和电影艺术家。1996年乌兹别克斯坦建立了自己的艺术学院包括电影学校，到2000年年底，第一批乌兹别克自己培养的电影学生已经毕业，同时参加到电影和电视艺术的创作中。目前，乌兹别克斯坦的民族电影的困难同中亚地区的其他国家的民族电影一样，缺乏创作资金和先进设备，特别是在美军入侵阿富汗之后，好莱坞电影大肆入侵中亚地区，当今在乌兹别克斯坦的大多数电影院中，主要放映的是美国好莱坞影片，特别是所谓的大片，吸引了绝大多数的年轻观众。虽然乌兹别克斯坦和伊斯兰教禁止色情、暴力和凶杀，但乌兹别克的青年一代，还是通过各种渠道观看美国影片。此外，印度宝来坞的音乐歌舞片也同样受到欢迎。从2000年起，中国电影，伊朗电影也开始被介绍进来。同美国好莱坞，印度宝来坞的电影艺术家不同的是，乌兹别克的电影导演相当贫困，没有私人汽车和房屋等，工资微薄。为了拍摄自己的电影作品，他们不得不四处借贷，包括向西方国家借贷。从2000年起，日本的一些公司借钱给他们，资助拍摄了一些影片。目前，乌兹别克斯坦政府决定每年出资拍摄六部大型故事片，私营电影制片厂依靠自己力量，包括向国外银行借贷，每年能够拍摄制作6～10部影片。2005年，乌兹别克斯坦全年生产故事片15部，是破纪录之创举。同年，几位来自乌兹别克斯坦的电影艺术家应邀参加了上海国际电影节。目前，按照2006年上海国际组织签订的文化交流协议书，中国欢迎乌兹别克斯坦派留学生到中国学习电影艺术。
乌兹别克斯坦的电影艺术家特别强调民族电影的独立性，他们面对国际电影的竞争，决心以“为人民服务，为乌兹别克服务”为目的，来创作自己的电影作品。近年来，几位乌兹别克斯坦的电影艺术家，以独具民族特色的作品获得了国际影坛的青睐。下面是几位著名电影导演的概况：
祖尔菲卡·穆沙阔夫(Zulfikar Mussakov)出生于1958年。早在中学时代，他就参加业余戏剧的创作，并且制作过8毫米电影短片一此后，他曾经在塔什干大学学习戏剧艺术，并且担任过伊尔库姆实验剧团的导演。此间，他的一部16毫米的短片曾经获奖。穆沙阔夫是个多面手，才华横溢，他不但从事电影、电视的创作，也是作家，诗人和画家。在20世纪80年代，他被选派到莫斯科电影学院进修，学习电影导演和制片。1989年，他执导了自己的第一部长故事片《士兵的故事》而一举成名。此后他坚持创作，在10年内创作6部故事片。他还写过10个电影剧本，是中亚地区和国家中，最有创作力的电影艺术家。
《一个士兵的故事》(A Soldier’S Story)创作于1989年，当时他正自莫斯科电影学院学习。故事以乌兹别克斯坦的一个兵营为环境，表现乌兹别克斯坦和前苏联的士兵的生活。在这个兵营中，由于民族不同，两国士兵之间不仅产生摩擦和冲突，也有友谊和关怀，由于彼此之间的缺乏交流沟通，以及兵营中枯燥的生活，上级军官的官僚主义等，终于发生了悲剧事件。这部影片真实地描写了前苏联与其小联盟国之间的紧张关系和
民族矛盾。
喜剧故事片《天上的孩子们》(Boys inthe Sky 2002)和《天上的孩子们Ⅱ》(Boys inthe Sky Ⅱ2004)。描写在塔什干城中，四个小男孩成长的故事。影片效仿意大利著名导演费里尼的风格，没有一个特别明确的故事，而以一系列关联的情节片断——作为小故事来贯穿其间，该片的轻松、活泼和幽默，获得广大观众的喜爱——这有些像中国导演冯小刚的贺岁片——一下子就打破票房纪录：在2002年拍摄完成第一部之后，2004年又拍摄了第二集，仍然叫座。西方一些评论家也称赞该片表现出某种人类的共性：比如四个小男孩第一次观看色情片的“紧张”和“好奇”的情节，使得观众忍不住哈哈大笑，很好地表现孩童的性成熟时的复杂心理。《包-巴-布》(BO-BA-BU，1999)1999年，乌兹别克斯坦和意大利、法国联合拍摄制作了这部大型故事片。影片在阿富汗境内拍摄。故事描写一个乌兹别克妇女，在受伤后，耳聋和失去记忆，受到两个坏人的虐待、污辱、强奸和暴力，并心甘情愿地当性奴隶的故事。影片出现了大量的裸体镜头和暴力场面。此片在意大利和法国作为色情片上映获得利润。但乌兹别克斯坦的文化部禁止该片在该国公映。这是一部引起争议的影片，西方的评论家对于该片有着不同的意见。
尤素夫·拉兹阔夫(Yusuf Razikov)1967年出生在塔什干市。他的电影艺术生涯是从打零工开始的。他曾经担任过乌兹别克电影厂的灯光师，在当兵入伍之后，考上塔什干大学学习哲学。大学毕业后，在乌兹别克电视台工作，担任导演助理，也曾经导演一些电视节目。1981年，他到前苏联的莫斯科电影学院学习电影艺术。1983年，他的第一部故事片《屋子里的带扶手的梯子》(TheLadder in the House with a Lift获得当年莫斯科青年电影节大奖，拉兹阔夫也一下子出名，被认为是最有潜力的乌兹别克电影导演。此后，他受聘于莫斯科电影制片厂任编剧，同时开始为乌兹别克电影厂编写剧本。拉兹阔夫是编剧能手,他曾经为中亚地区和国家编写了十多部电影剧本和100多部电视节目。1999年，他担任乌兹别克斯坦电影制片厂的领导，负责电影创作：是一位热心于民族电影建设的艺术家。
土库曼斯坦的电影艺术
土库曼斯坦(Turkmenstan)，地处中亚，首都阿什哈巴德(Ashkabad)，为突厥人，讲土库曼语，人口约500万，是一个自然资源丰盛的国家，沿里海的500多公里的海岸线，不但使得图克曼斯坦同其它里海沿岸的国家有较好的交流，而且提供了较好的自然资源，例如捕鱼和石油工业等。最近一个时期图克曼斯坦的自然水源——饮水成为大问题。从1991年，在脱离原苏联系统之后，土库曼斯坦的国民经济曾发生困难，但参加上海国际组织之后，近年来有所恢复和发展，同中国友好。
如同其他中亚地区国家一样，早在上个世纪二十年代，斯大林为了宣传苏联的成就，曾经让前苏联的电影工作者来土库曼联盟共和国拍摄一部纪录片，这是历史上图克曼斯坦的最早的电影拍摄纪录。在二十世纪六十年代到七十年代间，一些穆斯林国家例如伊朗、沙特、和西方国家例如德国、法国的电影工作者曾经来土库曼拍摄短故事片或纪录片等。此后，就有一些土库曼斯坦的青年学生到国外学习电影艺术。1989年，前苏联解体之后，成立了土库曼斯坦共和国，但实际上无论从经济还是从军事上。依然为俄国所控制掌握。1991年起，土库曼斯坦开始出现自己的民族电影，但政府严格控制媒体和新闻。对于电影创作和生产也严格控制，政府所控制的国家电影制片厂每年规定只拍摄四部电影作品，而且是以录像带来发行的，而且规定只能在土库曼和俄罗斯等国电视台播映，迄今尚未有36毫米电影作品发行。一些有才华的电影艺术家到俄罗斯或到国外寻求出路。目前，在土库曼能看到俄罗斯、美国、德国、土耳其和中国的电影，但多为录像带或DVD形式，原35毫米的影片作品还是比较难看到。
目前，土库曼斯坦已经出现了几位引人瞩目的电影艺术家：
哈尔曼米特·卡卡巴耶夫(HalmammetKakabayev)出生于1939年，是土库曼斯坦民族电影艺术的开路先锋，他曾经在前苏联的土库曼苏维埃联盟共和国的阿什巴哈德大学学习民族文化学，毕业后留校任哲学教授。从1958年开始在前苏联的莫斯科电影学院学习，此后，在莫斯科的小剧场和土库曼国家剧院担任导演助理，导演过歌剧和芭蕾舞。1973年，再次到莫斯科电影学院进修，曾经担任过电影导演戈尔盖丹尼利亚的助手，1980年回国任土库曼国家电影制片厂负责人。他曾经导演过几部土库曼的民族电影，其中，1988年创作的故事片《儿子》(TheSon)被认为是一部抒情诗的感人杰作。影片讲述了一对父子的深厚感情：父亲是个民族音乐家，是民族乐器都塔尔乐师手，父亲应征入伍，留下儿子在贫困小村同妇女们在一起度日。儿子不愿意像父亲那样当一名塔突尔音乐家，他希望离开小村，到都市过活。父亲牺牲后，儿子得知父亲的音乐为很多人带来过欢悦，他意识到民族音乐的伟大和美，于是他拿起都塔尔开始弹奏父亲的乐曲，他希望像父亲一样。
土库曼斯坦的民族电影业起步较晚较艰难，但是电影艺术家们表现出较强的民族自尊心，他们希望向中国同行学习和合作，创作出优秀的电影作品。
电影艺术范文第4篇
【摘 要】 中国电影学派所要建构的是一种中国电影的价值体系，而不是单一的电影价值观—无论这种价值观是经济的、社会的，还是娱乐的、审美的。中国电影价值体系所设定的不是对于某一种电影形态的价值诉求，而是立足于推进整个中国电影艺术的繁荣与中国电影业的全面发展。中国电影学派的价值体系建构，必将跨越电影题材论与风格论的一般范畴，超越中国电影代际划分的历史标准，确立中国电影在工业体系、美学体系、文化体系“三位一体”的总体格局。
【关键词】中国电影;价值体系;时代建构
中国电影在世界电影产业的格局中占据着重要的地位，这已经成为一个毋庸置疑的事实。然而，中国电影是否能够在世界电影的文化格局中占据我们应有的文化地位，使中国电影屹立在世界电影的历史版图上，并且使中国电影的评价体系在世界电影的整个价值体系中卓然而立？包括我们所倡导的中国精神、中国气派、中国风格、中国立场、中国价值如何建立与之相吻合的电影语言的叙事系统，怎样建立与之相同构的电影心理的认同机制，都是需要深入探讨、倾力践行的问题。当然，我们并不是要刻意地创造出一种与世界其他国家的电影评价体系分庭抗礼的中国标准，将我们的评价体系与其他可行的评价系统全部对立起来。我们在中国电影学派的理论框架内所要建构的是一种能够熔古铸今、兼收并蓄的中国电影的评价体系。这种评价体系的建构不仅能够为世界电影的总体评价体系提供新的理论参照系，同时，为世界电影的艺术创作提供可以借鉴的导向维度。
一、世界电影价值体系的不同分类
目前，世界上主要有三种具有代表性的电影价值的评价标准。它们左右着各自所占据的价值平台，为不同的电影在国际上的传播起着导向性的作用。尽管这些评价标椎在价值取向上并不一致，可是各自在国际影坛上的影响力不可小觑。
其一，是建立在作者论基础上的以欧洲国家为主体的艺术至上的电影评价体系。其主要的评价与传播平台是意大利威尼斯国际电影节、法国戛纳国际电影节和德国柏林国际电影节，也包括亚洲日本的东京国际电影节。这种评价体系自创立以来就极为强调电影的艺术特质，而鄙视影片的商业取向，甚至确立了与市场票房分庭抗礼的美学主张。尽管许多大师名作都问鼎于这些国际A级电影节，中国的许多影片都在那里有所斩获。但是，世界上没有任何一个国家和地区以这些国际电影节为宗旨来指导电影的产业发展。中国台湾地区用“辅导金”去资助导演拍那种专门在国际电影节获奖的影片，而对于本土电影的产业发展却弃之不顾，造成了台湾青年一代导演基本丧失了市场的竞争能力。台湾整个电影业在好莱坞电影的冲击下如今已经溃不成军。虽然这些国际电影节对主流电影、包括商业电影也时有青睐，像2019年韩国电影《寄生虫》便获得戛纳国际电影节“金棕榈大奖”。可是就总体而言，这些电影节依然还是坚持着他们“艺术至上”的价值理念。现在，我们不能简单地把国际电影节的评价体系说成是文化上的“欧洲中心主义”的电影版，也不能轻易地否定其在电影创作上所秉承的美学传统对世界电影的正面影响。可是，我们现在所提倡的中国电影学派价值体系的建构，必须将我们的价值体系牢固地建立在我们自己电影的历史传统、文化传统和美学传统之上，在汲取其他国家电影的艺术经验的同时，不能完全以国际电影节的价值标准来衡量中国电影、通约中国电影。因为这样不仅不能真正地让中国电影被世界所认可，而且也不可能将中国电影带入繁荣发展的新时代。
其二，是以美国好莱坞电影为参照的电影评价体系。它的价值传播平台是一年一度的奥斯卡评奖活动。奥斯卡不像欧洲国际电影节那样与电影市场相互对立，它从来就不回避对于电影市场的青睐。近百年奥斯卡评奖的历史，并不是堆满鲜花和彩带的历史，金像的熠熠光彩也时常因社会政治风云变幻与金钱的腐蚀而暗淡下来。有人说它已被金钱的铜臭腐蚀殆尽，有人说它充满着种族偏见，有人说它的颁奖仪式与“人肉游行”并无二致……尽管美国电影艺术与科学院的权威们把“奥斯卡金像奖”奉为一种艺术的圣物，赋予了它一副超脱尘世的未来型面孔。但是，它依然不能超越自己生存的商业社会对它的种种掣肘。只是它们对奥斯卡的制约都是以“匿名權威”方式进行的，是通过潜在的、间接的形式存在着。事实上，历届奥斯卡的评选结果，获得最佳影片最多的是音乐歌舞片，其次是喜剧片。在电影诸种不同的类型中，歌舞片与喜剧片是娱乐性最强的，奥斯卡评委们把如此众多的桂冠戴在它们头上，反映出奥斯卡大奖高度注重影片娱乐性和商业性的基本取向。客观地讲，奥斯卡的评奖标准正越来越趋于一种兼容美学的价值观。包括对于最佳外语片的评奖也关注到多元文化的艺术表达，而且还将奥斯卡的小金人颁发给非西方国家的电影艺术家。可是，这些都没有改变奥斯卡评奖在近百年的历史中形成的基本价值定位，即不能摆脱商业文化对它的根本制约。
其三，是拉美的“第三电影”所标举的民族主义电影价值观。作为一场电影的美学运动，拉美的“第三电影”与世界上其他的新兴电影运动一样在风行了数年之后就偃旗息鼓了。可是，其美学理念却在世界电影史上留下了深深印记。“第三电影”将以好莱坞商业影片为主体的西方类型电影称为“第一电影”。这类电影有以传统好莱坞电影中形成的格式化、经典化的电影语言为叙事模式，经过精心制作，表现出一个神话般完美的世界。在美国，“电影仍然是奇观或娱乐的代名词”[1]。它歌颂处于资本主义经济模式当中的个人主义价值观，美化美国现行政体和国家形象。它安抚或抑制任何基于反省所产生的行动和意思。“第二电影”则是指以法国新浪潮为主体的“作者电影”。虽然有电影作者主观的、个人的意愿，也能够暴露和表现各种社会问题。但他们已经自己把自己“困在城堡中”，或者正要陷下去。这些电影都不是“第三电影”的美学目标。在电影语言的形式上，“第三电影”采取了完全不同于西方电影模式的修辞策略，他们没有仿照好莱坞的形式，而是将好莱坞电影从形式到内容全部抛开。在完全独立的立场上建构属于拉丁美洲本土文化的银幕世界。甚至完全放弃了个人化的主角，而代之以集体的叙述方式作为影片的重心。由于“第三电影”公开声明是一种颠覆的电影、革命的电影，它的主要观众是针对工人、农民和劳动大众，而这些人又几乎不去电影院，所以这促使“第三电影”寻找一种特殊的发行、放映方式。他们有时带着发电机、放映机和胶片在乡间放给印第安人观看。在放映前先打出主要角色的幻灯片，并且根据印第安人的文化传统，先说出故事的内容，接着与观众讨论故事，然后才放电影。这种反市场的电影传播方式，不仅没有将电影院里的观众拉到“第三电影”的座位上，反而使他们更深地陷入好莱坞电影娱乐化的观影机制之中。
二、“电影学派”与
“电影流派”的根本区别
需要阐明的是，在世界电影史上的许多电影艺术创作浪潮抑或是电影艺术美学运动，都被冠之以“流派”或者是“学派”之名。包括在人文艺术科学领域也是这样。在英语中，“学派”与“流派”都是用School这个词来表述的。像古希腊哲学的犬儒学派（Cynic School）、西方经济学界的芝加哥学派（Chicago School of Economics）、现代功能语言学的布拉格学派（Prague School）、文化研究的法兰克福学派（Frankfurt School），在我们的翻译过程中都是将School作为“学派”来界定的。
在我们的汉语当中，“流派”与“学派”是两个不尽相同的概念。它们的主要区别在：其一，一般而言，我们称之为“学派”的主要是指学术流派，比如说，中国的儒学，它的思想传遍中国历朝历代，文化影响远播世界;我们称之为“流派”的往往是指一种具有共同艺术特征的创作群体。就像中国电影史上的第四代、第五代导演，他们各自都形成了自己独特的电影艺术风格。其二，“学派”是指一种相对集中、相对久远的文化历史的存在，他们是对同一宗旨、同一学说的共同认可与一致承传。比如说音乐的中国学派、绘画的中国学派、戏曲的中国学派，它们都不是特指某一个历史时期的艺术现象，而是指一种艺术形态在一个国家、民族意义上的总体特点;而“流派”则通常带有某种民族、某种地域以及某种个人的特点。像中国京剧中旦角的四大流派，如庄重深邃的梅派、矫健流畅的尚派、深沉含蓄的程派、自然质朴的荀派。他们共同构成了中国京剧蔚为大观的总体艺术风貌。其三，“学派”在历史上会存在于一个相当长的历史时期，它的生长、繁衍、发展在历史上通常都是一个“长时段”;而艺术流派，不论是意大利新现实主义电影还是新德国电影、新好莱坞电影，在电影史上都只存在于一个历史的“短时段”内，它们的盛衰周期相对短暂。其四，在某种意义上讲，电影学派的承传类似于爱德华·希尔斯所说的那种“传统延传的变体链”（chain of transmitted variants of a tradition），作为在时间上不断承传的一种传统，它“围绕着被接受和相传的主题的一系列变体。这些变体间的联系在于它们的共同主题，在于其表现出什么和偏离什么的相近性，在于它们同出一源”[1]。这就是说，在相同的文化源流之上，“学派”的承传会表现出对同一主题的反复阐释和不同形态的相继呈现。尽管经过了N代的演变，中国电影今天所秉承的文化精神，所恪守的价值取向，所表达的叙事主题，所体现的审美趣味却始终在延续，在传承，在演变。其五，“学派”与“流派”的重要区别在于，一般的艺术流派在美学上都是以艺术的风格作为划界标志，将属于同一种艺术风格的作品命名为一种“流派”。而中国电影学派的代表性作品，必须是艺术与经济、思想与产业、文化与商业不同价值取向的综合体，它们相互之间既有差别，又有联系。在此还需要阐明的是“学派”与“流派”两者之间并不是相互对立或相互分隔的，他们之间的共同性、相似性有时会超过两者之间的差异性、异质性。
总而言之，中国电影学派是指那种能够将电影的创作实践与电影的理论原则相结合，将电影的经济责任与电影的社会使命相结合，将电影的历史传统与电影现实经验相结合，将电影的民族立场与电影的国际视野相结合，将电影的科技升级与电影的文化提升相结合，将电影的管理模式与电影的时代发展相结合的中国电影叙事形态的共同体、实践的共同体、美学精神的共同体和价值取向的共同体，它是中国电影国家品牌的代名词。
三、中国电影学派的价值取向
中国电影学派的命名不是在给中国电影贴标签，至于说到中国电影学派所确认的标志性作品，则是指中国电影中那些能够展现中华民族的美学风范，传承中国文化的优秀传统，体现中国艺术的时代精神，引领中国电影未来方向的影片。它们具有开宗立派的历史地位、激浊扬清的艺术品格、昂扬激越的思想气质、浑厚隽永的美学意境。它们是中国优秀电影的集合体，是中国电影经典作品的统称。具体地讲，就是那种在思想导向上具有正确性，在艺术创作上具有时代性，在价值取向上具有通约性，在商业类型上具有兼容性，在文化精神上具有民族性，在表现形式上具有国际性的主流电影。
中国电影学派所标榜的不是电影的某种单一价值观—无论这种价值观是经济的、审美的，还是社会的、文化的，中国电影学派的价值体系所设定的不是对于某一种电影形态的价值诉求，无论是武侠功夫、战争历史还是浪漫喜剧，无论是惊险悬疑、玄奇魔幻还是爱情传奇，归根结底，中国电影学派的建构是立足于推进整个中国电影业的全面发展。这种价值体系必将跨越电影艺术题材论与风格论的一般范畴，超越中国电影代际划分的历史标准，建成中国电影的工业体系、美学体系、文化体系“三位一体”的总体目标，形成一种包括电影艺术的创作理念、电影文化的传播策略、电影产业的发展模式在内的中国电影的总体价值体系的战略格局。
基于电影自身的生存境遇，中国电影学派的价值取向不能以单一的价值诉求为终极目标。在中国电影学派的时代建构过程中，我们应当避免的是：在强调电影的思想属性的时候把它当作“教科书”;在谈到电影的商业属性的时候把它当作“摇钱树”;在谈到电影的艺术属性的时候就把它当作“金钥匙”。这种片面与割裂电影总体属性的思维方式，有悖于电影的客观存在本质。在電影的价值体系上，我们主张将电影的经济评价与社会评价、电影的商业原则与艺术原则、电影的大众取向与个性取向这些相互对立的评价维度进行中和，建立一种兼容并包的中国电影评价体系。习近平总书记在谈到艺术作品评价标准的时候，历来强调艺术作品（文化产品）在不同维度上的和谐统一。“一部好的作品，应该是经得起人民评价、专家评价、市场检验的作品，应该是把社会效益放在首位，同时也应该是社会效益和经济效益相统一的作品。”他还指出：“优秀的文艺作品，最好是既能在思想上、艺术上取得成功，又能在市场上受到欢迎。要坚守文艺的审美理想、保持文艺的独立价值，合理设置反映市场接受程度的发行量、收视率、点击率、票房收入等量化指标，既不能忽视和否定这些指标，又不能把这些指标绝对化，被市场牵着鼻子走。”[1]我们要完整地领会理解、贯彻执行习近平总书记的讲话精神。既防止盲目地追随电影的商业价值而放弃对于优秀传统文化精神的传承、放弃对于国家主流意识形态的恪守;又要防止孤立地追求电影的审美价值而放弃对于时代使命与社会责任的担当;还有防止片面地追寻电影的社会意义而忽略电影对于本土市场的坚守、对于民族文化的保护。
中国电影在历史事实上已经证明，我们可以拍出那些商业价值与社会价值相互统一、艺术个性表达与大众观赏习惯相互整合的主流电影。这就是说，在我们产业化的电影制片体制和商业化的发行放映通道中，完全可以实现中国电影在商业、艺术、社会三个层面的高度统一。我们很多主流的商业电影在单片的票房收入上屡屡超过好莱坞进口影片。所以，我们不是孤立地讲中国电影价值体系的建构，而是在强调电影价值体系的建构，必须以适应电影生存的方式才能够真正完成。所谓适应电影的生存方式就是指要通过激活电影艺术的创作原动力，推动电影发行的良性竞争，拓宽影片放映的商业渠道，最终使影片取得更多、更广的传播效应，唯此，电影所体现的价值观才能够真正得到兑现。
事实证明，中国电影学派必将成为中国电影理论批评界一个聚焦性的时代话题，一个不断出现的高频词汇。它将汇聚中国电影理论批评、中国电影史、中国电影产业诸多方面的学者参与到中国电影学派的研究历史巨流之中，为中国电影的未来发展出谋划策，击鼓扬帆。与此同时，汇入到提升国家文化软实力的战略进军之中，为当代中国的文化发展扬帆领航，使中国电影实现从国家文化产业的领军行业向国家文化软实力的先锋行业不断迈进。
本文系2018年度国家社科基金艺术学重大项目“中国电影学派理论体系构建研究”（批准号 ：18ZD14）的阶段性成果。
责任编辑：王瑜瑜
[1] [阿根廷]费南多 · 索拉纳斯、奥克塔维 · 赫蒂诺著：《迈向第三电影：关于第三世界电影解放的发展经历与感悟》，王伟译，《北京电影学院学报》2017年第6期。
[1] [美]爱德华·希尔斯：《论传统》，傅坚、吕乐译，上海人民出版社2014年版，第14页。
[1] 习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，（来源：新华网），http：//www.xinhuanet.com//politics/2015-10/14/c_1116825558.htm。
电影艺术范文第5篇
摘要：影视艺术具备真实性、现实性、通俗性、娱乐性、商业性的属性特征。随着社会科技的发展，影视艺术商业性特征愈加明显，各类视觉污染现象层出不穷。影视作为一门综合且复杂的艺术，在世界不同地区有着不同的分级和审查制度。目前影视艺术中存在各类不同的视觉污染现象，若要尽力规避此类现象的出现，应从创作者、传播者、接收者、监管者的不同角度出发，促使影视艺术得到良好且长远的发展。
关键词：影视艺术;视觉污染;治理
当今经济发展使得影视演变成为娱乐“至”上的产物，带有视觉冲击或视觉消费特征的画面层出不穷。我们已经进入“视觉中心主义时代”，如今存在的“不良视觉图像”，能够在傳播中给人造成不良视觉刺激，导致身心健康的影响乃至损害，就是“视觉污染”[1]。对于影视艺术来讲，这类并无美感可言，将真实转化为虚幻、现实转化为暴力、娱乐转化为消费、商业转化为视觉奇观的影视画面被称为“视觉污染”。本文分析了电影作为一门艺术所具有的审美性特征，对目前影视艺术中存在的视觉污染现象进行了分类，提出一定治理对策，为影视艺术的良好发展提供参考借鉴。至此，如何完成影视艺术从娱乐“至”上到娱乐“之”上的转变，则需要电影人、管理者，以及观众的共同协作。
一、影视艺术中的视觉污染分类
（一）视觉冲击：暴力色情
暴力元素充当着电影片段的最强兴奋剂，在不同类型的影片中频繁出现。1929年有声电影产生初期，强盗片《纽约之光》便出现了暴力画面，这可以看作是电影中暴力影像的开端。随后，好莱坞商业化的“暴力美学”出现，从《赛尔马与路易斯》《雌雄大盗》到《闪灵杀手》《德州电锯杀人狂》，在影片中几乎得不到任何审美的快感，看到的始终是一种极度扭曲的变态心理和恐怖的感官刺激[2];“巴西新电影”是20世纪60年代在巴西兴起的新电影运动，意在拍摄巴西真实的悲惨状况，又被称为“饥饿的美学”“暴力的美学”，由此可见其影片中暴力画面的冲击性;在中国香港，暴力还渗透到喜剧电影中，例如：袁和平、成龙将武打与喜剧结合，创造出“谐趣武打”的新片种，暴力被披上了喜剧的外衣，看上去更具“观赏性”。然而，美国“全国电视暴力联合会”和“全国精神健康研究所”在世界上19个国家做了3 700多份科学研究报告，其结果一致表明：暴力影片对观众有害。影视作品中充斥着打斗、凶杀等血腥的内容，给予受众的只是单纯的感官刺激，并不能带来审美的享受，更易引起青少年效仿，导致不良后果。
除暴力外，色情也成为吸人眼球的冲击性画面，是票房的隐形保证。然而，是否色情已成为影片必不可少的因素，亦或删去色情片段，影片本身的叙事、艺术表达会存在障碍影响？答案并非肯定。希区柯克的作品《后窗》，常常被理解为典型的展现主人公/观众窥视机制的“双关”之作[3]，越来越多的电影打着色情的噱头，满足着观众的“偷窥”欲，造成“恐怖图像容易激起注意力——生产者制作恐怖图像——吸引更多的注意力——继续生产更多恐怖图像”[4]的恶性循环。这类视觉污染忽略了电影本身艺术性的表达，更对未成年人造成不良的心理影响。
（二）视觉消费：粉丝电影、广告植入
影视艺术的商业属性，促使作品中出现植入广告以及粉丝电影现象。“需求瞄准的不是物，而是价值。需求的满足首先具有附着这些价值的意义”[5]。“明星”符号本身具有被优先解读的可能性，在文化交流中，李小龙、成龙、李连杰象征着具有阳刚之气的东方形象;章子怡、巩俐象征着大气标致的东方韵味，明星的符号意义大于实体意义。而如今，明星符号被过分放大，成为商业吸金手段。粉丝电影的出现推动了电影商业化的发展，为多方赢得利益。然而对受众来说，如今难以欣赏到明星形象与艺术美并存的电影，这非但不利于电影的艺术化发展，更会对受众造成潜在视觉污染，降低审美标准。
商业利益的推动促使影视作品中植入广告的出现。冯小刚导演以商业影片拍摄为主，被誉为中国大陆最具票房号召力的导演之一。2003年《手机》中各式各样的摩托罗拉手机;2004年《天下无贼》中的佳能DV、长城润滑油、淘宝网等;《非诚勿扰》系列中的剑南春、清华同方、海南航空等，令植入广告与贺岁电影二者的结合看似“相得益彰”。实际上，极少有影片中的广告植入的较为自然。影视剧随片广告分为分离式、插入式、镶嵌式三种。其中，镶嵌式是广告伴随情节发展出现，能够在不影响叙事的基础上自然过渡，如《天下无贼》开头女主角录像使用的佳能DV;《一个都不能少》中的可乐。有些则显得较为突兀，且不合时宜：《老九门》中的东鹏特饮、《古剑奇谭》《诛仙青云志》中的58同城，均是在古代剧中植入现代广告的代表。此外，也有广告的植入易造成不良后果：电视剧《太子妃升职记》中将金戈频繁植入，此剧受众多为青少年，而金戈是一种处方药，极易造成不良影响。艺术与商业的结合无可厚非，然而一些直白的、不经过艺术化处理的植入广告极其突兀，对受众造成视觉强迫，影响观影体验。
（三）视觉奇观：华丽虚幻
电影是造梦与共情的理想场景。有着“科幻电影先驱”之称的梅里爱，在电影诞生之初便发明了“停机再拍”“分次曝光”“魔术照相”等电影手法。梅里爱在电影制作中加入特技效果，使得电影告别了传统叙事的单调性，形成了新的视觉体验，这可以看作是电影“奇观性”的开端。在后期的电影中，奇观现象也逐渐成为主流。“奇观”即纯以视觉表现的形象或景观，给人强烈的心理刺激和震撼，但景观背后，不负载任何实质内容。视觉“奇观”，既可是形式细节的精细入微，亦可是宏观景观的气势撼人，两者皆美轮美奂得让人震撼[6]。从《侏罗纪公园》《阿凡达》再到中国的《流浪地球》，“中国电影在向好莱坞学习的过程中，学到了好莱坞的大投入、大场面、视听震撼的华丽效果”[7]。近年来，好莱坞电影的不断输入影响着众多电影创作。小津安二郎说过：“电影是以余味定输赢”。过分追求外在视觉奇观的电影，极易忽视电影的基础叙事特征，令观众看完只记住感官，得不到共鸣。
二、影视艺术视觉污染的治理策略
（一）创作主体
1.作为艺术家的影视创作者
艺术来源于生活而高于生活，创作者的精神体验是艺术创作的核心。在物欲横流的时代，影视创作导演必须要做到的是：规范行业自律，不触碰道德底线。在此基础上，要注重“镜头”“构图”“色彩”“剪辑”等电影语言，规范电影艺术化表达，提升个人的视觉教养和审美修养，以真实性为首要特征，再对作品进行艺术化加工。在尊重影视艺术商业性的同时，更重视人文精神的传递。
2.作为普通人的日常创作
当下，互联网促使各类短视频平台火热发展，网络电影、微电影、网络综艺、Vlog等作品层出不穷。一台可以录像的机器、运用剪辑软件简单处理，个人就可以上传至视频平台的时代，使得“人人都是艺术家”。普通人的日常创作只要公开发表，就有着被众多人看到的可能性。所以，普通大众在进行视频拍摄和发表时，都应注重画面内容的规范，避免造成视觉污染。
（二）传播过程
传统的影视传播包含电影院、电视台等公共平台，这类体制内播出平台的节目应增加生产和供给，围绕政府赋予新闻出版广播影视的职责和中心工作。CCTV-1频道在新冠肺炎疫情期间下午剧场曾播出《平凡的世界》《最美的青春》《幸福院》等优秀影视剧作品;中国电影集团公司也在2020年3月发布影院复工后复映的电影：《何以为家》《战狼2》《中国合伙人》《流浪地球》《狼图腾》。影视艺术传播的一般规律表明：具有思想深度和哲理内涵的优秀影视艺术作品具有比较广泛而深刻的传播力，因而传播范围广，传播力度强，传播效果好[8]。对播出平台来讲，优秀的影视作品应该被广泛传播，这是其职责所在。
从传播者来说，观众对视觉信息的认知程度是其需要了解的一面，此外更要帮助受众提高视觉素养，这样有效的视觉传播效果才能形成。播出平台从业者应树立责任感、使命感，加强对影视作品的把关以规避风险，为提高大众视觉素养而共同努力。
（三）接受主體
马克思曾说：“如果你想欣赏艺术，你就必须成为一个在艺术上有修养的人”。审美经验制约着人的意识，近朱者赤，近墨者黑。想要成为一个在艺术上有修养的人，则需要多欣赏优秀的艺术作品。例如，优秀的电影作品：国内《小城之春》 《霸王别姬》 《一江春水向东流》;国外《公民凯恩》《东京物语》《罗生门》;电视剧作品：国内《平凡的世界》《琅琊榜》《走向共和》;国外《老友记》《生活大爆炸》《请回答1988》等。审美活动的艺术欣赏是对艺术作品的再创造，理性不应该成为禁锢感觉的枷锁。在读图时代，我们的眼睛需要“教”而“养”之。我们需要拥有品味之眼、批判之眼、纯真之眼。在经历了“见山是山，见水是水”，“见山不是山，见水不是水”两个层次后，纯真之眼，就是“见山还是山，见水还是水”的眼睛[9]。
此外，作为观众要勇于批评揭露，进行舆论监督。对于接受者来说，要学会能动地认知视觉信息，并以批判的视角看待，如此便可掌握信息背后的含义，不被信息淹没。艺术接受是接受者与创作者相互建构的过程，当下受众的喜好可以通过微信、微博等平台传递，在某种程度上是一种艺术再创造。视觉教养的提高不仅需要创作者恪守自律，更需要接受者反馈表达。生活经验不能代替审美尺度，趣味判断不能等同于价值判断。对于影视艺术来讲，观众不仅是影片的欣赏者，更是影片的判定者、批判者。对于影视作品的评判要从画面、声音、蒙太奇这些电影语言的基本要素入手，“共鸣”和“艺术”二者同样重要。
（四）监管部门
1.必要的审查制度
如今各类艺术形式纷繁多样，而电影是唯一建立分级制和审查制度的门类，这充分说明其在社会生活中的重要性。电影审查制最先在美国确立，1907年，美国芝加哥成立市电影检查委员会;1911年，已有30个以上的州建立电影检查制度;1927年，以美国邮电部长为首的“海斯办公室”提出在银幕上必须小心处理的25种情况，和不得出现的11种情况;1930年，《海斯法典》制定，详细划定了美国的电影禁区。美国的电影审查制度可以说是较早确立的，且得到了不断完善、内容较为明确;英国曾是电影检查非常严格的国家，曾规定58种情况应在影片中被取缔，较之美国更为具体严密;法国的电影检查尺度在世界上最宽;日本于1949年6月成立电影伦理委员会，纠纷最多的在性、风俗方面;在中国香港，公映电影被划分为任何人可观看、儿童可观看，以及只准18岁（含）以上人观看三个级别;在中国内地则不分级，但公开播放的影片均需经过广电总局审查，一定程度上默认影片适宜大多数人观赏。各国都有自己的电影审查制度，一定程度上根据自身情况制定完善，但其都具有“限制色情、暴力，维护社会安定，保障青少年身心健康”的共同点。成熟的电影分级、审查制度是必要的，它不仅能够给予观众提示，也能够提高观众的观影自由度，保障了影视作品的多样性和流畅性。
2.产业化发展
尊重影视的商业性，在文化政策、运作体制、市场策略三个方面都要兼顾。在一些欧美国家，带有暴力倾向和性爱内容的成人节目只适合在夜间时段播放，考虑到家庭“四世同堂”的状况，调整播放时段，能够避免不适宜的人群接受视觉污染。此外，要重视电影在经济发展及社会政治中的作用，给予好剧本、好创作班底一定的人才、资金扶持，用产业化体制来促进电影的发展。尊重影视的文化品格，发挥社会功能和精神意义，从艺术创作、思想主题、精神价值三个方面出发，大力宣传优秀的影视作品。好的影视作品能够提高人的审美修养、帮助人更好地认知世界、陶冶情操，令人身心愉悦，这是影视艺术应形成的积极影响。
3.法规体系的建立
影视艺术监管方面，在英国，《电视无国界指令》中，植入广告被得到有效制止;欧美国家对儿童节目中的植入性广告限制严格。对于视觉污染中的此类现象，观众应被明确告知作品中存在植入广告，在开头或结尾处给予适当提示，而非“强迫性”接受。2020年2月，中国网络视听节目服务协会公开《网络综艺节目内容审核标准细则》（以下简称《细则》）。《细则》围绕各类网络综艺，对出镜人员言行举止、舞美、文字语言使用、主创人员选用等不同角度，提出了94条标准。在此《细则》中，提到了“低俗、性暗示”“血腥、不适画面”“着装暴露”等问题，一定程度上限制了网络节目中视觉污染现象的出现。
健全影视艺术市场法规，加大执法力度，形成法律、规章、政策相互配套、协调统一的法规体系，是影视艺术得以良好发展的基础。加强规范影视艺术作品的市场准入标准、影视艺术制作和播出机构的主体条件、相关特殊岗位人员上岗资质、影视艺术生产经营项目的投融资条件等细节还需要进一步完善，以更好地规避视觉污染现象的出现，从而保证大众拥有良好的视听环境。
三、结语
影视艺术目前面临诸多问题：制作者的急功近利，技艺粗糙;观众的时尚消费;传播者的急于作秀，好高骛远……不仅造成视觉污染现象，更从内在降低了影视作品的整体水准。要提升影视艺术的格局，更好地治理和规避视觉污染现象的出现，需要制作主体的严格自律、播出平台的加强把关、监管机构的统一标准，以及受众的舆论监督。至此，影视艺术的良好发展还任重道远。
参考文献：
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[6]（法）波德里亚著.刘成富，全志刚译.消费社会[M].南京：南京大学出版社，2006：59.
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[8]陈晓伟.中国电影影像表达与跨文化传播[M].北京：社会科学文献出版社，2018.
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[10]王新.见与不见：读图时代的视觉教养[M].北京：新星出版社，2014：4-7.
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