自然主义文学批评论文范文第1篇
中学语文课堂对唐诗宋词的学习，一般要求着力通过解读意象、感受意境或是诵读涵泳来体会诗情词味。这是诗词鉴赏的一般途径，对学生而言也是最切实可行的方式。但是这样常常千篇一律，有时着眼局部、忽视整体。盛行于西方20世纪60年代的结构主义理论非常强调整体性，认为整体对于部分来说具有逻辑上优先的重要性。因此，对语言学的研究也应当从整体性、系统性的观点出发，而不应当离开特定的符号系统去研究。
五代冯延巳的《鹊踏枝》（谁道闲情抛掷久），叶嘉莹先生有独到的见解：“上面更着以‘日日’两字，可见春来以后此一份惆怅之情之对花难遣，故惟有‘日日’饮酒而已。日‘日日’，弥见其除饮酒外之无以度日也。至于下句之‘镜里朱颜瘦’，则是‘日日病酒’之生活的必然的结果。”无论从表意还是起结过片的内部思路来看，这种见解似乎都无懈可击——因为可以与前文的“久”“每”“还”和后文的“常”形成呼应，更易表现主人公在“闲情”中痛苦挣扎良久的过程和“为伊消得人憔悴”的结果。从诗词的起结和过片，或是从抒情角度看，都很合乎逻辑。但是认为“旧日”好也有理由：因为表现的是“曾经”这样“常病酒”不管朱颜瘦，现在呢？留下空白，为下阙的过片服务。因为举杯浇愁愁更愁，“常病酒”，现在连沉醉酒乡都无法帮助摆脱“闲愁”片刻，“现在”只能走出室外、走出花园，但是河畔看到的又是惹人愁思的“漫漫青芜，依依杨柳”，更增愁绪，使表意又沉重一层。
再如李清照词《醉花阴》（薄雾浓云愁永昼），历来为众词评家称道，以“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”为神来之笔，千古艳传。但是，读者欣赏的重心常常落在比喻的新奇上，忽视了整个语义系统。其实，上片中“永昼”（整日）之愁，佳节“又”重阳，“半夜”凉“透”这些因素亦是制约其成败的关键——“又”重阳将去年之欢愉和今时之孤寂强烈对比，“半夜”的辗转难眠才会深觉“凉透”，如此“永昼”才会“销魂”，才会憔悴而瘦——否则，怎敢喝问“莫道”？而“瘦”又从何来？同时，还要看到，看似闲笔的“瑞脑销金兽”其实也有大用——闲坐在屋内无趣，静静看着香炉发呆。下面才会把视角转向室外的黄昏东篱，重阳赏菊，才会想到将黄花自比。
我们只有将这些语言符号前后勾连在一起，仔细分析它们之间的关联，才能看到每个个体的价值。因此，文本分析的目的并不在于对作品做出历史的、道德的和美学的价值判断，而是要揭示文本这个“符号系统”内部各种成分构成、制约、组合的关系和规律，而这种形式本身就是价值。
当然，在研究方法上，结构主义文学批评既不满于传统的文学批评对作家、作品、文类的历史研究，也不热衷于对作品本身作逐字逐句的剖析，而是把目光集中在作品构成规律的整体把握上。结构主义文学批评所要追求的是超越具体作品、作家和时代，去探索支配和制约文学作品结构的普遍规律的宏观研究。贾岛、孟郊的苦吟精神固然令人钦佩，但是最后只落得“有句无篇”的结果。其他诸如谢灵运、韩愈，亦是如此。所以，应该要像法国著名批评家热奈特所说的“人们把文学看做是无规则的信息的时间够长了，现在有必要把它当做是无信息的规则来看了”（《叙事话语》）。其实，张炎在《词—源》中谈论作词之法时就说“思量头如何起，尾如何结”“最是过片不要断了曲意，须要承上接下”。如同律诗的起、承、转、合一样，起结与过片就是词的结构之法。下文举例分析古诗词中支配和制约作品的结构特点。
单就宋词的过片（上下阙的过渡）说起。中、长调的词都分片，一片就是一个乐段。分两片为通常所见。上片大多侧重写景、叙事，下片则多为抒情。由上片转入下片，即是“过片”，其基本要求是：上片结处如奔马收缰，既要勒住，又要为下片留有余地；而下片的起处须起新意、辟新境，并且一定要和上片保持血脉联系。晚清沈祥龙在《论词随笔》中有言：“词换头处谓之过变，须词意断而仍续，合而仍分，前虚则后实，前实则后虚，过片乃虚实转捩处。”
以苏轼《念奴娇》（大江东去）一词为例，上片赋赤壁之壮观，下片缅怀英雄英姿勃发、风流伟绩和自我失意的抒怀。“江山如画”束住上文对赤壁的写景，而以“一时多少豪杰”为下片主要对象的出场做好铺垫。而下片起句“遥想”承上，由写景转入怀人。上为实，其下为虚；上为景，其下为情。其过片正如词家常言的“岭断云连，水穷云起”。其《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》（十年生死两茫茫）词也是类似：上片写情，旧情难忘，而四顾茫然，下片则虚写梦中相见之情景，情起而以景结。
在实际的课堂教学中，教师和学生很少注意到诗词的这些特征，多是孤立地品读某一些句子。换句话说，即使再美好的练字练句，也必须放在整个语言系统中欣赏，不可断章取义、挂一漏万。
叙事学分析是结构主义批评中极有价值的部分。在阅读和分析文本的过程中，确认视角的位置、分析视角的变化、视角类型的选择都是文学评论中值得阅读者注意的问题。小说和叙事类的文学作品是这样的，抒情性强的诗歌中也有视角分析的必要。诗词中视角转化的特点如下：
自我的视角：在诗词中，叙事抒情常常是以自我为直接陈述的主体。这是我国文学中最常见的现象，即古人所谓“诗以言志”。所以，诗词习惯性地成了直接表达自我的工具。
自我与第二视角转换：在作品中，为了丰富表现的内容和情感，扩大作品的深度、广度，作者有意识地变化主体。白居易诗“邯郸驿里逢冬至，抱膝灯前影伴身。想得家中夜深坐，还应说着远行人”，本来写的是适逢冬至佳节的孤独、寂寞，最后却说家人正在夜半时分谈论着“我”这个远行之人，视角的转换奇妙地拉伸了诗歌的表现范围。
第三者视角：作者似乎站在诗外，直接“客观”地陈述、描绘，让人很容易忽略抒情主人公的存在，很像王国维所说的“无我之境”。如柳宗元的《江雪》，站在画外描写一位形体孤独、却显得清高孤傲的渔翁，但诗人的主观意图却暗含在渔翁的精神世界中。这个被幻化、美化了的渔翁形象，正是柳宗元本人思想感情的寄托和写照。无独有偶，他在《渔翁》中又故技重施，刻画了另一个踏歌而行、闲云野鹤般的渔翁。遭遇柳宗元当年相同处境的苏轼，在他的《卜算子》（缺月挂疏桐）里，也不约而同地使用了这种方式，把自己的主观感情对象化，显示了高超的艺术技巧。
诗词虽然不像小说戏剧那样富于叙事性，更注重抒情，但是耐心地分析诗词中的视角变换，也能另辟蹊径，发现其中的新意蕴。
任何一种文学解读方式都有其优劣长短。20世纪40年代起，英美的新批评理论注重文学的语言和形式，通过条分缕析的细读和修辞分析，努力把文学之为文学，具体化到一个文本和文学语言的层面来解读；而到了20世纪60年代，结构主义文学理论取代了细读，文学分析中对文本的注重，也被结构主义对系统和深层结构的兴趣所代替，其研究方法离开文学作品的具体细节，很少深入讨论一部文学作品，越来越趋于抽象，认真的文学阅读似乎在逐渐衰落，成了一种奢侈。这恐怕是我们今天重读古典诗词所要谨记的。当然，如果能在上述理论中汲取一些适用于我们诗词教学的部分，来变化、丰富我们的课堂，激活学生解读文本的思维，也未尝不可。
参考资料：
1.李克建《结构主义、后结构主义与教育研究：方法论的视角》，《全球教育展望》2007年第9期。
2.张隆溪《故事下面的故事——论结构主义叙事学》，《读书》1983年第11期。
3.叶嘉莹《唐宋名家词赏析》，南开大学出版社。
自然主义文学批评论文范文第2篇
关键词:机械论;有机论;自然;文化;生态女性主义;生态女性文学批评
女性主义是滥觞于19世纪80年代、以欧陆妇女解放为其内涵的文化思潮。它的第一次浪潮以19世纪后期到20世纪初期为其时段,以争取妇女的权利为其目标;而第二次浪潮则从20世纪60年代开始,以反对性别歧视为其内涵;从20世纪70年代以后则以与其它各种文化理论交流对话为其特点,衍生出后结构主义女性理论、精神分析女性理论、后殖民女性理论以及生态女性主义等等,成为“后现代”语境下的女性主义理论。1974年,法国女性主义者奥波尼(Franoised Eaubonne)首次提出“生态女性主义”这一术语,目的是将女性运动与生态运动相结合,推动两者的深入发展。1980年,美国加州大学伯克利分校环境哲学与环境伦理学教授卡洛林•麦茜特(Carolyn Merchant)博士出版《自然之死——妇女、生态和科学革命》(以下简称为《自然之死》)一书,试图从妇女与生态的双重视角来评介科学革命,成为生态女性主义的重要著作之一。
一、有机论与自然作为母亲
生态女性主义的基本内涵是反对人类中心主义与男权中心主义。在这里,男权中心主义与人类中心主义是紧密相连的,男权中心主义可以说是人类中心主义的派生物。它们的哲学基础都是以人与自然、主体与客体、身与心、感性与理性二分对立为其特点的机械论哲学以及与之有关的僵化的思维方式。而与之相反的生态整体论与生态女性主义则是以消解以上各种二分的有机论为其哲学基础。因此,有机论就是生态女性主义的最基本的理论根基。麦茜特在《自然之死》中非常集中地论述了有机论哲学与自然生态的关系,包括人类早期朦胧的有机论所导致的人与自然的血肉相连、启蒙主义时期有机论的失落以及在当代的回归等等,其最基本的就是有机论所必然导致“自然作为人类母亲”的观点。
首先,麦茜特认为,人类早期为了生存一直生活在与自然秩序的直接的有机关联中。
人类来自自然并与自然紧密相连,这是最基本的事实,因此有机论是人与自然最本真的现实关系。麦茜特说,“从我们这个物种的朦胧起源时代开始,人类为了生存,就一直生活在与自然秩序的日常的、直接的有机关联中”①。麦茜特记述了西方古代许多哲人对有机论的相关论述。柏拉图在《蒂迈欧篇》中赋予整个世界以生命,并将这个世界比作一个动物,认为“神构造了一个看得见的动物,它包罗了具有相似本性的所有其它动物”。亚里斯多德也是以有机理论为基础强调自然的内在生长和发育的首要性。他在《形而上学》中将自然定义为“自然物体运动的源泉,或者潜存于这些物体之中,或者在一个整体的实在之中”。普罗提诺的新柏拉图主义则是综合了基督教哲学与柏拉图主义,将女性灵魂划分成两个组成部分,其中较高级的部分由神的思想所形成,较低级的部分[自然]则产生现象世界。②
其次,自然作为女性与母亲。
事实证明,有机论所导致的必然结果是将自然比喻为女性与母亲,因为,有机论总是与自然所具有的诞育万物与哺育人类的特点相伴。正如麦茜特所说,“有机理论的核心是将自然,尤其是地球与一位养育众生的母亲相等同:她是一位仁慈、善良的女性,在一个设计好了的有序宇宙中提供人类所需的一切” ③。麦茜特举了一系列文艺复兴时期的文学艺术作品来加以说明。在英国文艺复兴时期乔叟等作家的笔下,“自然是母性供养者形象,是把预定秩序赋予世界的上帝的化身”;在莎士比亚的悲剧《李尔王》中李尔王的女儿柯黛里亚“代表着乌托邦的自然,也代表着作为对立面的理想统一的自然”;而文艺复兴时期的田园诗“代表着作为女性的另一类形象,即对过去时代母亲般仁慈怀抱的向往”;在德国画家卢卡斯•克拉那赫所作的绘画《春天女神》中则有“代表着女性地球的女神躺在花床上,象征着和平的鸽子正在附近的涓涓溪流边吃食,小鹿在它远处的岸边饮水”。④麦茜特还举了著名的拉夫洛克将地球比喻为“该亚”的例子。她说,人类对自然的污染扰乱了地球母亲该亚的生活、破坏了她的身体。⑤
“该亚假说”是1970年由泽尔(Timothy Zell)首次提出,并由大气化学家詹姆斯•拉夫洛克(James E.lovelock)于1972年加以完善并进行深入阐述的。主要将地球比喻为希腊神话中的大地女神“该亚”——她不仅诞育了大地以其乳汁哺育万物而且是活的有生命的。这是一种形象而崭新的生态观念,成为当代生态理论特别是生态女性主义的重要理论资源,后来也有人将其称为“该亚定则”。“该亚定则”有力地说明了大地与自然的母性品格,特别是其内在的有机性与生命力。
最后是召唤一种新的有机生态世界观的产生并力图使该亚将被治愈。
麦茜特在《自然之死》中有力地批判了机械论世界观所造成的严重生态破坏与自然之死,同时也预见了一种新的有机论的生态世界观的产生。她认为,相对论、量子论、过程物理学、新热力学以及混沌理论都是对机械论的挑战与突破,并预示着一种新的有机世界观的产生。她说,“支配着西方文化过去300年的机械形象,看起来正在被某种新的东西所替代。有些人称这种转型为一个‘新范式’;另一些人称它做‘深生态学’;还有一些人召唤一个后现代的生态世界观” ⑥。这个新的生态世界观是“一个非机械的科学和一个生态伦理学”,也是一种经受过新时代科技革命洗礼的有机世界观。这个新的有机世界观既保留了前现代时期有机世界观中人与自然血肉联系的价值内涵,同时又充实了现代科学技术内容,具有了前所未有的价值,起到前所未有的作用。麦茜特认为,它“必定支持一个新的经济秩序,这个新秩序建基于可再生资源的回收、不可再生资源的保护以及可持续的生态系统的恢复之上,这个生态系统将满足基本的人类物理和精神需要。也许,该亚将被治愈” ⑦。
二、机械论与自然之死
17世纪中期以降,有机论世界观逐步让位于机械论世界观,其所导致的直接后果就是“自然之死”与生态环境的严重破坏。这正是麦茜特在《自然之死》一书中的重点论述之处。诚如她在书中所说,“而且‘科学革命’的新概念框架——机械主义——也一起引起了不同于有机论准则的新准则” ⑧。新的机械主义的秩序,以及与它相联系的权力和控制的价值,将把自然交给死亡。
首先,她认为在16、17世纪之际,一个以有生命的、女性的大地作为其中心的有机宇宙形象,让位于一个机械的世界观。⑨
众所周知,16、17世纪之际,欧洲发生了波澜壮阔的科技革命与工业革命,而其重要标志就是传统的有机论世界观让位于机械论世界观。这是哲学与思想领域发生的巨大变革,其代表人物就是英国的培根、霍布斯与法国的笛卡尔等人。麦茜特在《自然之死》中详细地论述了他们的机械论哲学观念。她称培根是公认的现代研究所概念的首倡者、工业科学与皇家学会内在精神的哲学家以及归纳方法的奠基人。⑩培根在当时的英国皇室具有重要地位,先后担任法律顾问、总检查官、枢密官、掌玺大臣、大法官与维鲁兰公爵等。他将科学方法与机械技术相结合,创造出一种“新工具”,也就是一种立足于主客二分的、以具体的科学实验为主的机械论方法。培根认为自然处于自由、错误与束缚三种状态,其中第三种“束缚”的状态就是“被置于限制、制作和塑造中,被技艺和人手做成新东西,像人工制品所表现出的那样”B11。在这里,自然成为被人限制、制作和塑造的完全被动之物。培根的机械论世界观集中地体现在他于1624年所写的乌托邦著作《新大西岛》之中。他在这个乌托邦社会中虚构了一个“本森岛”,一个“等级化的、家长制的,仿照现代早期父权制家庭的模式”建构的资本主义工业社会。这个乌托邦社会的最高统治机构是叫做“所罗门宫”的科研机构,掌管所罗门宫的科学家成为统治者,推行一种“支持对自然的进攻态度,鼓吹‘掌握’和‘管理’大地”的培根式纲领。按照这个纲领,人类开始对自然进行大规模的改造和破坏。麦茜特指出,“本世纪二三十年代后期技术统治主义运动中肇始的现代设计环境(planned environments)的思想,其起源还是在《新大西岛》中,在那里可以看到由人且为人而产生的完全人工的环境。这类环境一直不断地被机械主义的问题解决方式所产生,此种方式以基本不考虑人只是其中一部分的生态系统为特征。机械主义作为整体论思想的对立面忽视化工合成产品的环境后果,忽视人工环境对人的后果”B12。麦茜特对这个本森岛模式进行了自己的分析。她说,“培根机械主义的乌托邦完全与在17世纪发展起来的自然哲学相协调。机械主义把自然分成原子粒子,它就像本森岛的居民一样是被动的、惰性的。运动与变化由外部来推动:在自然中,最终的动因是上帝,17世纪的神圣天父、钟表匠和工程师;在本森岛,它就是家长下的所罗门宫的科学机构”B13。在法国,机械论哲学的推动者则是著名哲学家笛卡尔,他提出著名的“我思故我在”,将理性与感性加以两分对立。他在自己的《方法谈》中表示自己要“掌握和拥有自然”。他在1622年的《论人》中把人体明确地描述为机器,而在1644年的《哲学原理》中则把宇宙重构为一个机械的装置,“这个装置依靠把运动通过有效的因果过程连续地从一个部分传到另一个部分,使惰性粒子移位”B14。另一位英国哲学家霍布斯则将这种机械论哲学运用到社会领域,认为“政治实体由平等的原子式的存在所组成,它根据由共同的担忧而成的契约而统一到一起,并被来自上面的有力的君主所控制”B15。总之,麦茜特在《自然之死》中为我们勾画了16、17世纪以来,机械论哲学观的大体面貌及其内在的僵化与荒谬。
其次,麦茜特较为全面地论述了机械论哲学观所造成的全球化的生态危机及其对地球母亲健康的严重威胁。
麦茜特在《自然之死》中有一个非常重要的历史主义的观点,那就是一切的观念都不是抽象的、先验的,而是在一定的历史中形成的,包括自然与妇女的概念。她说,“自然的概念和妇女的概念都是历史和社会的建构”B16。这是非常重要而有价值的理论观点,说明一切的理论观念都是生存于一定的经济社会与政治的背景之上,只有从这样的角度才能正确理解这些观念的内涵。这恰恰说明麦茜特女性主义生态观的科学性,她正是从这样的视角来确立自己的生态观与女性观的。她认为,正是在资本主义市场经济和机械论哲学观的经济文化背景下自然才沦为人类的奴隶并遭到蹂躏,因为市场经济打着进步的旗号,通过剥夺和改变自然,使更多的财富集中于商人、服装商、企业冒险家和自耕农场主手里,倾向于扩大社会上层与下层之间的鸿沟,最后导致严重的生态危机。她说,“今天,一个超出了70年代环境危机的全球性的生态危机,威胁着整个星球的健康。臭氧的消耗、二氧化碳的增多、氯氟烃的排放和酸雨,扰乱了地球母亲的呼吸,阻塞了她的毛孔和肺。大气化学家詹姆斯•拉夫洛克将这位母亲命名为‘该亚’。有毒的废弃物、杀虫剂和除草剂,渗透到地下水、沼泽地、港湾和海洋里,污染着该亚的循环系统。伐木者修剪该亚的头发,于是热带雨林和北部古老的原始森林以惊人的速度在消失,植物和动物的物种每天都在灭绝。人类与地球之间迫切需要一种新的伙伴关系”B17。她从多个层面揭示了人类蹂躏地球母亲的现实。从农业的角度,她说“虽然农业改良原本有益于土地,但一旦纳入资本主义市场经济的逻辑运行之中,成为其积累和膨胀的加速器,久而久之,作为自然和人类资源基础的环境和村庄公社便成了其牺牲品”B18。化肥和农药造成难以遇见的副作用;单一的耕作导致病虫害的肆虐;新处女地的不断开垦破坏了整个的生态平衡。从沼泽的角度,她揭示了因为草场沼泽而被抽干,因为疾病而被诅咒,因为有野鸟而受剥削,在资本主义的价值观下不可挽回地改变了英法等国的沼泽地。从森林的角度,她认为“资本主义生产方式对森林的影响,远远超过了纯粹的人口压力所产生的影响”B19。总之,麦茜特在《自然之死》中向我们全面地展示了一幅地球母亲残遭蹂躏的画面。
另外,麦茜特还揭示了资本主义在压榨自然的同时也拼命地压榨妇女,力主妇女应该驯服并老老实实地待在被驱使的位置上。
事实证明,机械论所导致的人类中心主义也同时导致了男权中心主义,资本主义在压榨自然的同时也压榨妇女。她说,“与难以驾奴的自然相联系的象征是妇女的阴暗面。虽然文艺复兴时期柏拉图式的情人体现真、善、美,贞女玛丽被崇拜为救世之母,但妇女也被看作更接近自然、在社会等级中从属于男人的阶级、有着强得多的性欲。……和混沌的荒蛮自然一样,妇女需要驯服以便使之呆在她们的位置上”B20。在当时的文艺作品与思想观念中也充斥着将女性妖魔化的内容。在艺术作品中,当时的许多作品将妇女描写成任性傲慢、殴打欺骗丈夫、酗酒淫荡之人。医生约翰•韦尔在《争论论题的历史》一书中认为,女人心智和精神脆弱,很容易被负担她们头脑的黑胆汁恶化她们的理性。当时的人类学家则认为,自然和妇女都处于比文化低的层次。苏格兰新教改革家约翰•诺克斯则认为,既然肉体服从于精神,那么妇女的地位就在男人之下,自然规律决定男人应命令女人。当时的医学专家甚至荒唐地认为,在生殖中女人只提供质料,而运动的本原则来自男性的精子,灵魂通过男性系统传递等等。麦茜特在总结资本主义时代的以机械论为标志的“科学革命”所导致的妇女的被压迫时写道,“对妇女来说,‘科学革命’的这一方面并没有带来人们以为会带来的精神启蒙、客观性,也没有从古代的假定中解放出来,倒是与之在传统上是一致的”B21。
三、生态社会建设的理想——自然权利与妇女权利的同时实现
麦茜特在《自然之死》中不仅表达了自己对于现实社会压榨自然与妇女的深刻批判,而且明确提出了自己的建设自然权利与妇女权利同时实现的生态理想社会的构想。
她首先在很大的程度上肯定了17世纪早期产生的两个生态乌托邦社会形态及其留给我们的有关思想财富。
这两个社会形态她将其命名为“有机乌托邦”。这两个乌托邦就是历史上非常有名的康帕内拉的《太阳城》(Tommaso Campanella’s City of the Sun,1602)和安德烈的《基督徒城》(Johann Valentin Andrea’s Christianopoli’s,1619)。他们两人都曾试图将这种乌托邦理想国付诸现实,康帕内拉曾经组织过反对西班牙统治的起义,但最后以失败告终。《太阳城》即是他在狱中的作品。而安德烈则组织过这种乌托邦计划的实施,当然最后也失败了。但这种生态乌托邦理想及其实践却为人类今后的建设发展提供了十分重要的理论智慧与启示。这两个乌托邦都力倡有机论思想。麦茜特认为都“表达了一种公社共享的哲学,反映了工匠和穷人基于人与自然的原始和谐,要求更平等地分配财富的利益”B22,也就是说这两个乌托邦社会都继承原始的人与自然有机和谐的有机论思想,以之为社会建设的指导。而且,这两个乌托邦的“建造者”又是文艺复兴时期自然主义哲学的追随者,在其信仰里,上帝存在于万物之中,因此任何物质都有生命。
正是在有机论的指导下,这两个乌托邦都坚持整体论,而这种整体论实际上也是有机论的具体表现。麦茜特在论述这种整体论时指出,“它成长于农民经验和村庄文化,以差异性层次为基础,却强调共同体的首位性、人民的集体意志和内部同意与自我管理的理想。这里,公共整体仍然大于和更重要于部分之和,但部分之间没有或几乎没有高低贵贱之分”B23。这个与有机论紧密相关的整体论生态观成为当代生态哲学与美学的最基本的理论支撑之一,具有极为重要的价值。正如麦茜特所说,“今天已经认识到,自然界中生态系统生存的关键是系统各部分的有机统一性和相互依存关系,以及维持生态多样性”B24。由此说明,生态的有机整体性是生态系统最重要的特性。再一个就是妇女的解放及其权利的实现。麦茜特认为,“乌托邦共同体是以男女之间、工匠与主人之间的更加平等为出发点的”B25。并说,“在基督徒城和太阳城里,妇女的解放程度高于现实中的16世纪社会”B26。
她还介绍了当代其他生态理论家提出的生态乌托邦构想。
她认为前述17世纪早期的两个生态乌托邦仅仅代表了“社会革命的前工业形式”,也就是说还是未经过工业革命的思想成果。于是,在面对当代严重的生态危机时,一些生态理论家提出了自己的生态乌托邦。这种生态乌托邦出现了两个新的特点:一个是试图将“是”与“应该”即道德与科学加以统一;再就是试图将继续享受现代科技与人同环境的和谐相处加以统一。她提到卡伦巴赫的《生态乌托邦》,这个当代的生态乌托邦描写了美国的北加州、俄勒冈和华盛顿于1980年脱离联邦政府后所构成的一个与世隔绝的乌托邦社会。在这个静止的生态乌托邦中,社会以自然生态哲学为基础与指导,妇女成为社会的领导与主要党派的领袖,废除了私有制,人们生活在小型的乡村共同体或微型城市里,现代生活与生态保护高度一致。但麦茜特认为这还只不过是“对当代社会的一种极端理想主义的愿望”B27。
最后,麦茜特认为面对愈来愈加严重的生态危机,惟有对主流价值观进行逆转,对经济优先进行革命,才有可能最后恢复健康,从这个意义上说“世界必须再次倒转”B28。
麦茜特认为,在当代社会自然生态的污染已经到了非常严重的程度,特别是美国宾夕法尼亚哈里斯堡附近的三里岛核反应堆事件,更加说明由放射性废料、杀虫剂、塑料、光化学烟雾和碳氟化合物所导致的地球疾病,乃至自然之死。但问题的严重性还在于,机械论世界观已经占据压倒地位,在当代资本主义市场经济条件下,自然与妇女被压榨的情形根本无法改变。她说,“由17世纪自然哲学家发展出来的机械自然观,基于可以追溯到柏拉图的西方数学传统,至今仍然在科学中占据支配地位”B29。又说,“关于自然的机械论假定,迫使我们日益增长地走向人工环境,对人类生活的越来越多的方面施行机械控制,而且丢失了生命本身的质量”B30。更为重要的是现行的资本主义体系限制了自然与妇女的解放。麦茜特是历史论者,力主一切的观念都是历史与社会的建构,因此,在资本主义的社会制度下自然与妇女的解放都是不现实的。事实上,自然保护和生态运动争取妇女权利和自由的结合,已经走到了相反的方向,“既是对自然也是对妇女的压制”B31。为此,这个“世界必须再次倒转”不仅对主流价值观进行逆转,而且要“改革在消耗自然和劳动人民中创造利润的资本主义体系”,建立“适应性的新的社会模式”。B32这就将社会革命的问题提到了生态运动与生态女权运动面前,具有相当的革命色彩,正是麦茜特《自然之死》一书及其生态女性主义理论的特色所在。
在生态女性主义之后,出现了生态女性主义文学批评。1996年,美国生态批评家格洛特•费尔蒂在她主编的第一本《生态批评读本》的导言中概括了女性生态批评发展的三阶段:第一阶段,发掘女性主义文学的主题与作品;第二阶段,追溯女性主义文学传统,发掘其内涵;第三阶段,考察包括经典文本在内的生态女性文学的内在结构。B33
当代生态女性文学批评内涵丰富,目前看来,生态女性主义文学批评首先应该将生态女性主义的诸多观点,如上所说的对有机论与自然母亲观点以及生态理想社会建设的倡导,对机械论与自然之死的批判等等运用于文学艺术的批评之中。同时还有如下一些内容:
第一,借鉴生态文学对“人类中心主义”的批判有力地批判了男性中心主义。恰如鲁克尔特在分析艾德里安•里奇的《潜入残骸》一文时所说:“男性对待与摧毁女性的方法与男性对待与摧毁自然的方法二者之间存在着明显的联系。”B34
第二,发掘文学作品与其它作品中有关大地母亲形象的丰富内容。例如英国科学家接任洛克对于大地母亲该亚的发掘与阐释,发展出十分重要的生态定律——《该亚定则》。
第三,对妇女特有的生存场所的描写与阐释。例如威廉•霍沃斯在《生态批评的一些原则》中所说:“今天,生态文学批评在女权主义批评家与性别批评家当中找到了最有力的支持者,因为他们关注位置观念(the idea of place),这种位置观念起到了界定社会地位的作用。具有特殊意义的一个观念是‘一个女性的位置’(a woman’s place),这个位置通常被描述成阁楼或储物间,在个体寻找到合适的环境之前,这个位置就是容纳并且扶养这些个体的地方。”B35
第四,对女性文学与女性作家的重新评价。这也有价值重建的性质,因为在文学史上,女性文学与女性作家很容易被忽视与曲解,需要站到正确的女性立场上来给予重评。
第五,鼓励广大女性积极参与生态女性文学创作,参与其它生态运动,真正成为保护女性权益、保护地球、保护孩子的主力。生态女性批评家们认为,由于女性天然地与自然的接近,由于她们是哺育子女的母亲,所以,可以说,她们具有关爱地球,关爱自然,关爱人类未来的天性。
(责任编辑:郭妍琳)
①[美]卡洛琳•麦茜特(著),吴国盛等(译)《自然之死》,吉林人民出版社,1999年版,第1页。
② 同①,第11-15页。
③ 同①,第2页。
④ 同①,第6-10页。
⑤ [美]卡洛琳•麦茜特(著),吴国盛等(译)《自然之死》(前言),吉林人民出版社,1999年版,第1页。
⑥ 同⑤,第3页。
⑦ 同⑤,第5页。
⑧ 同①,第210页。
⑨ 同⑤,第3页。
⑩ 同①,第181页。
B11同①,第188页。
B12同①,第205页。
B13同①,第204页。
B14同①,第224页。
B15同①,第229-230页。
B16同⑤,第3页。
B17同⑤,第1页。
B18同①,第60页。
B19同①,第70页。
B20同①,第146页。
B21同①,第180页。
B22同①,第89页。
B26同①,第85页。
B24同①,第93页。
B25同①,第89页。
B26同①,第101页。
B27同①,第109页。
B28同①,第327页。
B29同①,第322页。
B30同①,第323页。
B31同①,第326页。
B32同①,第327页。
B33[美]切瑞尔•格罗费尔蒂(著)《前言:环境危机时代的文学研究》,《生态批评读本》,美国乔治亚大学出版社,1996年版,第215页。
B34[美]威廉•鲁克特(著)《文学与生态学:一项生态批评的实验》,《生态批评读本》,美国乔治亚大学出版社,1996年版,第117页。
B35[美]威廉•霍沃斯(著)《生态批评的一些原则》,《生态批评读本》,美国乔治亚大学出版社,1996年版,第82页。
Ecological Feminism and Ecological Feminist Criticism
ZENG Fan-ren
(The Center for Literary Theory and Aesthetics, Shandong University, Jinan, Shandong 250100)
自然主义文学批评论文范文第3篇
关键词：文化自由主义 中国现代自由主义文学 表现形态 话语特征 人文精神
目前学术界对中国现当代自由主义文学的研究已开始起步并取得了醒目的成就。香港学者司马长风在1979年出版的《中国新文学史》中，把闻一多、沈从文称为自由派，与人生派、浪漫派并列。唐先生在其20世纪80年代初主编的《中国现代文学史简编》中，把20世纪30年代的左翼作家、民主主义作家与自由主义作家并称。1982年，苏光文发表《论中国现代自由主义文艺思想派别及其消长》一文，该文把现代评论派、自由人、第三种人等自由主义的文艺派别放在一起，分析了它们随着中国自由资产阶级的升沉而消长的轨迹，并评价了它们的共同特征及其文学史地位，20世纪80年代像该文那样从整体上论述自由主义文学思潮的文章可谓寥寥无几。20世纪90年代，随着中国思想界的进一步开放，出现了自由主义研究的热潮。再加上国外对中国自由主义作家研究成果的介绍引入(如夏志清的《中国现代文学史》等)，自由主义作家张爱玲、沈从文、钱锺书以及自由主义文学理论家朱光潜、梁实秋等被重新挖掘，使人们不禁惊叹于原来中国现代文学史几乎只能说是半部文学史，没有自由主义作家参与建构的文学史毕竟是不完整的文学历史。有关自由主义文学的论著主要有刘川鄂的《中国自由主义文学论稿》(武汉出版社2000年版)，该著对中国现代自由主义文学思潮的兴起以及中国自由主义作家的创作心态、创作成就、中国自由主义文学的命运及历史经验作了开创性的阐述。沈卫威的《自由守望——胡适派文人引论》(上海文艺出版社1997年版)主要以政治文化入手，概括了从《新青年》到《自由中国》的自由主义文人群体的散落过程，描述了胡适派文人作为自由主义者在中国特殊的历史现实情形下“无地自由”的困境。倪邦文的《自由者梦寻——“现代评论派”综论》(上海文艺出版社1997年版)对现代评论派的团体构成、西式文化精神、文化心态以及其文艺思想作了较详细的描述和阐释。解志熙《美的偏至：中国现代唯美——颓废主义文学思潮研究》(上海文艺出版社1997年版)虽不是有关自由主义文学的专著，但唯美主义文学思潮的基础是个人主义的。从对颓废主义文学思潮的了解，我们也可认识到自由主义、个性主义文学的另一方面。钱理群《1948：天地玄黄》(山东教育出版社1998年版)再现了新中国成立前夕自由主义文学作家的历史处境，从中我们可以真实地触摸到他们的隐忧、惶惑心理。吕若涵《“论语派”论》(上海三联书店2002年版)以文化批判视角分析了“论语派”与其所处的社会、文化与政治生态的互动关系，同时从文学审美立场揭示了“论语派”的价值系统、符号系统、感情系统的内在构成及联系。上述著作对自由主义文学某一个派别及自由主义文人群体都有较深入的研究。有关自由主义文学的论文主要有：马俊山在《现代自由主义作家与新文学人文合法性》(《文艺理论研究》1999年第1期)一文中论述了自由主义文学的独特贡献在于它从理论和创作两方面证明了传统的人文精神经过时代的筛选和洗礼，可以作为新文学合法性的重要依据。王毅在《中国自由主义文学思潮的阶段性特征》(《中国现代文学研究丛刊》1997年第2期)一文中认为中国自由主义文学思潮经历了三个阶段(五四前后、20世纪20年代末30年代初、20世纪30年代初至40年代末)。支克坚《论中国现代自由主义文学思潮》(上、下)(《鲁迅研究月刊》1997年第9、10期)主要阐述了中国现代自由主义文学思潮产生的历史根据及其在新民主主义文化建设中的地位和作用，它主张的特点及其与时代的关系，它的代表人物的文学观念与鲁迅文学观念的比较。这些研究成果与中国现代自由主义文学的创作实绩相比，显然是远远不够的。总之，中国现代自由主义文学思潮及创作已越来越成为一个不可绕过的文学史研究题目，它等待着我们去分析这一现象产生的历史、文化机缘及其创作、理论的成败得失。
自由主义运动是欧洲中世纪末期以来，以文艺复兴的思想解放运动为发端进行的新文化运动，自由主义在西方主要是一种社会文化思潮和社会运动。“自由主义之于西方，是一个悠久的传统;之于中国，只是中国社会力争汇入世界历史、走向现代化的一个新过程的显示。”{1}近代严复、谭嗣同、梁启超等都曾力介西方自由学说，他们更多的是拿自由主义作实现国家富强的工具。自由的真正价值在近代因中国现实历史及文化的诸多原因被淹没在其实是一种救国救种的民族主义思潮中(可以把1895年严复从事西方学术翻译到1915年开始新文化运动这段时间看作西方自由主义对中国的冲撞时期，形成以中国的民族主义为基础的自由主义实用概念)。新文化运动真正掀起了人本主义、个性解放的大潮。在一个饱经内战以及主权受到威胁的中国，自由主义是无根的。虽然政治自由主义始终处于边缘状态，但并不表示文化自由主义的传播及自由主义的写作也是处于边缘状态。对于刚打开国门处于世界性背景中的现代中国人来说，人的解放、个性自由这种人类的最高价值理想无疑会在他们的精神中留下梦想和追索的痕迹。中国自由主义文学的产生是和五四人道主义、个性主义的传播同步的。1919年北京大学校长蔡元培提出“循‘思想自由’原则，取兼容并包主义”的办学方针，胡适在五四新文化运动中对于“健全的个人主义”的提倡，周作人“人的文学”的发现，20世纪30年代“自由人”“自由文艺”的出现，40年代朱光潜明确提出“我在文艺的领域内维护自由主义”以及一大批遵循着自由创作宗旨的优秀作家的涌现，表明了自由主义文学作为与左翼——无产阶级文学、民主主义文学、大众通俗文学、右翼文学并列的一种文学史现象的存在的不可忽视性，甚至它经过时间检视愈益显出审美价值的文学成就更值得我们去反思文学的个体精神创造的本质意义。而自由主义作家作品在新中国成立后却成为一段被封存的历史，直到80年代才浮出历史地表，沈从文、张爱玲、梁实秋、朱光潜等自由主义作家和理论家又重新得到了人们的了解和肯定。
作为一种政治思潮，自由主义和民族主义、社会主义共同构成了20世纪三大政治思潮，作为一种文化思潮，自由主义又与保守主义、激进主义构成了中国近现代文化史上三大思想潮流。目前学术界于单个的自由主义作家作品有较深入的研究，对中国现代自由主义文学的整体研究却很不足。对于这样一个20世纪上半叶与左翼文学思潮、保守主义文学思潮并列并在创作实践上取得突出成绩的社会文化、文学思潮的总体研究，却一直未能成为学术界的焦点。洪子诚曾说：“自由主义文学思潮，它的内涵极为丰富也相当复杂，虽然对其研究越来越引起学者们的重视，但主要停留于‘拨乱反正’的层面上，尚未从学理上或实践上充分而深入地展开。”对中国现代自由主义文学思潮及其创作的探讨应该说还有一个很大的可以挖掘的空间。
就像别尔嘉耶夫所说：“如果没有恶和由恶产生的苦难，那么也就不会有解放的需要。”现代中国自由主义文学这一称谓与西方无自由主义文学、中国历来无自由的文学以及文学在救亡压倒审美的时代文学的本体功能的被遮蔽有关(与古代文学相比，20世纪中国文学的不同处表现为与政治使命的直接关联。应该说，政治对于中国现代文学的影响之著，反而应该看作是一种世纪性的特异现象)。20世纪上半叶自由主义作家参与着中国现代文学史格局和世界文学格局的构建。对于自由主义文学的研究关系到一个民族的文学价值观念和其历史变迁过程中文明结构的重新调整。当前最重要的是逐渐形成深厚的、有独立性的文学传统，一个与政治脱离的文学传统。我们需要的既不是从批判激进主义而走向拥抱保守主义，也不是摒弃掉保守主义走向激进主义，而是要同时超越激进和保守。
如何把自由主义与作者的具体写作以及作品的表现形态联系在一起，这是本文所关注的。自由主义文学作为一个特定的历史存在，它的名称所赋予的时代意义只有在追溯自由主义文学发生发展的脉络中才能得以把握。自由主义文学作为一种话语方式，它的特征是什么?它所依赖的语言形态与别的文学话语的关系怎样?它对于文学独立意义的追求体现在哪些方面?是怎样体现在创作和论争中的?因选题的时间定位在1898-1937年的文学，鉴于选题的覆盖范围之大，具体到某个作家作品已有较深入研究，本专著的思路是只有把它们放入中国现代自由主义文学的框架和链条中才能赋予所要研究对象的特殊意义。
本专著在内容结构上的安排主要是从总体的理论和具体的作家、作品着手，以群体研究和个案研究相结合的方式来展开。前三章着重于从理论的提炼和概括方式来探讨中国现代自由主义文学的兴起、发生及其话语建构;后四章着重于从具体、典型性的作家、作品和文学社团来阐述中国现代自由主义文学的具体表现形态和个人话语性质。论文的脉络是从选取梁启超(萌芽期)——鲁迅(发生期)——新月派、京派沈从文(发展期)来阐述，从中带出并呈现本专著所要关注的一系列问题和思考。这与本专著把中国现代自由主义文学话语分为四种类型又是大体相对应的。这四种自由主义话语类型同时对应为启蒙自由主义立场、亲近世俗生活或历史文化的民间立场和隐士立场这三种自由主义文学话语形态。其中选取这三个作家和一个团体作为研究对象，主要基于两个方面的思考：第一，按照中国现代自由主义文学发生、发展的历程，选取其中的三个较有代表性的作家和一个典型的自由主义文学团体来阐释中国现代自由主义文学话语萌芽、发生、发展的历程及其话语构成;第二，根据本专著所界定的四种自由主义话语形态，在每一个表现形态中找到一个有代表性的作家或文学社团，在对具体的作家作品、文学现象的阐释中表现出对中国现代自由主义文学话语特征的思考。这样安排的依据，一是按照中国现代自由主义文学话语的发展历程，其次是为了阐释本专著所界定的中国现代自由主义文学话语的四种表现形态。关于隐士立场的自由主义作家，如周作人，本专著在《中国现代自由主义文学发生论》文章中已有相当的阐述，而像废名等隐士型的自由主义作家，他们的文学价值并不主要在其隐士的立场上，故本专著关于这种自由主义文学表现形态未作专章论述。另外，本专著除了阐释四种自由主义文学话语的表现形态外，还结合了中国现代自由主义文学的发展历程这一层面的考虑。像废名这样不怎么参与社会活动的作家，如果按照有的学者从公共视域和社会批判立场来理解自由主义者，似乎并不应划为自由主义者之列。{2}当然这里只是提出作为思考，本专著并不赞成这样的分法。鲁迅既是五四自由启蒙话语的代表，又是属于本专著界定的自由启蒙话语之列，对应为启蒙自由主义立场;沈从文和新月派是中国现代自由主义文学话语在时代的发展历程中走向更纯粹个人话语的一环，他们同时对应为亲近历史文化或世俗生活的民间立场;梁启超的自由主义及其改造国民性的思想是中国现代自由主义文学话语的萌芽期，无论在思想和文学上，都是对五四自由民主思想和“为人生”的文学起着过渡作用的人物。此外，本专著基于中国现当代人文主义话语分为马克思主义人文主义、自由主义人文主义、保守主义人文主义三种话语的考虑，选择沈从文作为自由主义人文主义话语的代表，认为其作品中透露出的关于生存意义的思考是深层的最富有审美意义的文学人文精神建构。
梁启超是中国近现代过渡时代之巨子，他在西学东渐的历史进程中，受到了西方主流意识形态自由主义文化的影响，这自然会表现在梁启超的思想、文论和创作实践中。梁启超的政治文学观和其自由主义思想的主心骨之间的悖论关系构成了20世纪中国两大文学思潮的一个双重的发展起源背景。不能忽视的是五四的个人主义思潮及其影响下的“人的文学”的发生，本专著选取了鲁迅作为一个研究的视角。鲁迅的“启蒙主义”文学是在其个性主义和人道主义思想影响下的产物，但不能忽视的是，鲁迅的启蒙话语虽有一个大的启蒙主题，但它的形成方式是个人性的，是由个人思想和经历的独特体验交织而成。个人主义是鲁迅启蒙思想的基石，同时，鲁迅对西方近现代文化的接受和排斥的双重性，决定了其思想的复杂性。鲁迅的自由启蒙话语是中国现代自由主义话语发展过程中必然会出现并且非常有代表性的一种。中国对西方自由主义文化的传播和接受是立足于求富图强的民族主义之上的，启蒙和个人自由主义看似很矛盾，其实也是统一的。新月派是典型的自由主义文化文学社团，是本专著不能绕过的题目。鉴于对“现代评论派”“语丝社”“京派” “新月诗派”目前已有系统的专著研究，把新月派作为一个文学整体特别是从整体上来关注它的个体贵族文学话语性质还未见到有关这方面的研究，这可能与新月的政治立场自由而文学作者又都相对处于一个松散状态有关。无论是从新月派的自由主义文学社团性质，还是出于对整体“新月”话语的尝试阐述，或是考虑到目前还未有自由主义诗歌这方面的具体研究，新月都是一个绕不过的话题。作为京派的沈从文的作品是非常有价值的自由主义文学话语表现形态的一种。对民族历史和文化的触摸使沈从文作品非常符合理想中的中国自由主义文学话语的主要模式。沈从文作品关于人的生存、存在意义上的思考是最富有审美意义的文学人文精神建构。只有把民族的集体无意识、精神文化和历史考虑进去，并运用一种“自我”的叙述方式，才能让中国文学的魅力耀眼于世界。
本专著力图用一种相对的手法，希望能产生对于问题的多个触角，避免对问题的思考成为一个绝对的平面，力让一个问题置于多个参照物中来呈现思考的多元性和材料本身意义的复杂性。把作为自由主义基础和核心的价值多元论和文化多元论的视野作为一种研究的思维和方法，将会改变受西方启蒙和现代性的主流思想影响的价值一元论和文化一元论的思维模式的影响。这也给予本专著的写作思路一些启发。从描述中理清思路，宏观观点中用微观细节(在对大量的第一手资料的梳理甄别基础上)充实，少作判断和绝对的定性、界说。尽量用多元的思路和观点让复杂的现象并存，在返回历史现场的现象呈现中得到多面的、差异的、较多可能性的对历史的认识和判断。研究方法上运用跨学科多向度多层次的文化学、社会学、美学等多种研究方法，力图在一个宏观的视野上深入挖掘事物现象后面的本质。
论著的创新之处：
第一，第一次从整体上来探讨中国现代自由主义文学的兴起、发生、发展及其表现形态和话语特征，并从对个案的分析阐释中表现出对中国现代自由主义文学的发生、发展原理、表现形态、话语建构、文学纷争的多层面、多角度的理解。
第二，“文化自由主义”这个概念已见于多种著作，表明了文化自由主义作为自由主义内涵之一种的相对独立存在已得到学界的承认，但多只是顺带提及，没有作深入的探讨。本专著对中国特色的“文化自由主义”做出定义，指出作为一种体系的自由主义在中国主要以文化自由主义的传播为主，也以文化自由主义成效最大。并较系统地梳理了20世纪前期中国文化自由主义的发展轨迹，文化自由主义的发生机制以及对文化自由主义的失败做出反思。
第三，对“中国现代自由主义文学”概念作了较详细的辨析，并把中国现代自由主义文学分为广义和狭义的，同时从同质同构关系和继承的超越两方面对文化自由主义与中国现代自由主义文学思潮的关系作了总结梳理。
第四，第一次试图从白话、文学独立意义、批评空间的开创三方面阐述中国现代自由主义文学话语之建构，并把中国现代自由主义文学话语分为四种表现形态。
第五，第一次从梁启超的自由主义思想方面来探讨梁的激进和保守与其自由主义思想的关系，并尝试从梁启超文章的过渡时代性质(主要是从其作为一个政治家对文学的选择所带来的其政治家身份和创作的距离、其创作思想和创作实践的距离、其文学观及创作和读者理解的距离三方面)来探讨梁氏与五四新文学和革命文学的关系。
第六，提出作为“文化自由主义者的鲁迅”这一说法。本文着重阐述鲁迅思想中的个人主义、启蒙主义和其自由启蒙话语的个人话语性质，力图对鲁迅作为一个文化自由主义者与其启蒙思想的关系做一个比较全面的梳理探讨。
第七，本专著主要从新月派的“个体贵族文学意识”来试图探析新月的文学主张和创作，提出“个体贵族文学意识”这个概念术语。其和以绅士风情论新月派不同之处在于绅士风情是新月的情趣精神态度，而其个体贵族文学意识却重在指新月派的文学观和创作风貌，并且与新月派的社会地位、绅士风度也是比较契合的。个体贵族文学意识既包含新月派的自由主义、个人主义态度，又包含从个体贵族精神立场来审视文学的独立、审美意识，所以说是比较合适的。论文主要从贵族与平民的、新古典主义与浪漫主义的纠缠、新月派格律诗：普遍的自由与形式的完美这三个方面来探讨新月的自由话语策略和无产阶级文学集体话语的差异。而从整体宏观上论述新月派的自由主义思想与其个体贵族文学话语和文学纷争的关系的论文目前还未见。
第八，本专著从沈从文作品是以“思”为前提的文学哲理性探索和其作品关于生命、偶然、悲剧等一系列人生意义的探讨两方面来阐释沈从文作品与其“民族道德重建理想”的复杂关系。并且着重从沈从文作品透露出的关于生存意义的思考来阐释沈从文作品的人文意义。关于沈从文作品的人文意义，目下都是从人性、生命、民族品德精神重建方面来讨论，很少有人把这种对于人文精神的建构提高到人的生存意义上来探讨。沈从文作品中的人文精神一方面表现为对民族道德建构的探寻，这是显性意义上的，不是“为人生而艺术”一派，也不是属于“为艺术而艺术”一派，他的民族道德建构的理想是来自于他独有的湘西背景文化下的人事变故和浪漫传说;另一方面表现为对于人的生存、存在意义上的思考，这是深层的最富有审美意义的文学人文精神建构，也即沈从文在谈到民族道德建构之外的“重造文运”“重造经典”意识。把沈从文的自由主义思想与其创作紧密联系在一起(一般研究者多是顺带提及)，并以沈从文创作为例阐释中国现代自由主义文学话语之人文精神建构，目前还未见到有关这方面的研究。
中国现代自由主义文学话语有它产生的历史、时代、文化机缘，只有从它与别的文学现象和观点的区别和互渗中才能对其有一个历史的动态的考察。从五四文学本体、文学功能、文学的创作主体和接受主体的转变来说，只有被称之为自由主义作家的作品才真正地实现着追求文学本质功能的任务。群体意志在仍是载革命之道的左翼文学中与传统仍是一脉相承。因自由主义文学的泛功利超功利性以及对文学本体审美的追求，中国现代文学的面貌才变得复杂多样，才可以说真正和别类型的文学一起完成着中国现代文学转型和建构的重任。
需要说明的是，中国现代文学史的每一个阶段，会同时存在着不同的文学思潮，就是在同一思潮内部也会有不同的话语表现形态。本专著选取了中国现代文学发展的不同阶段的三个典型作家和一个文学派别，这并不表示能概括整个中国现代自由主义文学在每个阶段所表现出的全部面貌。此外，因选题的需要，把中国现代自由主义文学抽离出来作研究，不可避免地会对与此无关的问题有所忽略。中国现代自由主义文学与左翼文学以及其他的各种文学思潮之间有着千丝万缕、互相渗透的关系，它们并没有决然的对立，更多只是一种倾向的不同。
{1} 刘川鄂：《中国自由主义文学论稿》，武汉出版社2000年版，第3页。
{2} 参看雷池月：《主义之不存，遑论乎传统》，《书屋》1999年第4期。
基金项目：广州市教育系统创新学术团队课题“文学经典与文学教育研究”(13C05)
作 者：胡梅仙，文学博士、博士后，广州大学文学思想研究中心副研究员，研究方向：中国现当代文学。
编 辑：康慧 E-mail：kanghuixx@sina.com
自然主义文学批评论文范文第4篇
【摘 要】 20世纪西方现代主义和先锋派艺术被认为是一种“反艺术”（anti-art），它们表现出迥异于传统艺术的“反审美”（anti-aesthetic）特征。作为反艺术的典型，杜尚的现成品艺术、安迪·沃霍尔的波普艺术以及观念艺术等，对传统的艺术理论和美学都提出了巨大的挑战。以丹托、迪基、艾尔雅维茨、迪弗等为代表的理论家从不同的视角对“反艺术”进行分析和阐释，彰显了当代艺术理论与时俱进、始终在场的批评品格，并对传统美学进行反思和重构。作为一种知识生产，当代西方艺术批评理论可为中国艺术学的话语建构提供诸多启示。
【关键词】 反艺术;反美学;艺术理论;艺术批评;当代美学;中国艺术学
一、作为“反艺术”的当代艺术
19世纪摄影技术的发明从根本上动摇了西方写实主义艺术传统，加上欧洲基督教的日益世俗化与非理性哲学思潮的兴起，西方艺术不断寻求从传统中突围，进行范式变革;在对传统写实绘画的反叛和突破中，创造了更加多元化的视觉形式。在这一激进的美学进程中，现代艺术甚至被视为是“反艺术”（anti-art）或“非艺术”（non-art）。最早提出“反艺术”概念的是达达主义艺术家，他们认为“达达”就是一种无意义的“反艺术”，达达主义所要颠覆的就是现行的艺术标准，因此“反艺术（anti-art）是整个20世纪艺术领域中麻烦最大，问题最多，并且最少被人理解的一个概念”[1]。按照德国现代艺术家约瑟夫 · 博伊斯（Joseph Beuys）的看法，马塞尔 · 杜尚（Marcel Duchamp）所谓的“反艺术”具有反对因袭既定的艺术定义的意义。换言之，“反艺术”并非走向艺术的反面，而是反对现行的艺术范式、审美趣味和因循守旧的艺术史知识，提倡创新、突破和变革，这无疑为“反艺术”的作品进入现代艺术体制打开了一道方便之门，而《泉》（Fountain）这件作品就是杜尚反对传统艺术趣味专制的一种体现。
1886年，塞尚、高更和梵 · 高三位画家与印象主义的决裂，被视为现代艺术的真正肇始。以反叛传统为旗帜，现代艺术在20世纪的演进经历了三个阶段：一是1905年野兽派在巴黎诞生，以及随后立体主义的兴起，被视为传统艺术与现代艺术的分水岭。二是以杜尚的达达主义为代表，以反传统的姿态和“反审美”的形式充当了现代艺术的急先锋。杜尚的颠覆性不在于他把机器的描绘手段引进绘画，而在于他直接把生活中的现成品拿来当作艺术品，借此取消艺术自诩的趣味和“美”。受其影响，美国当代艺术在杜尚开创的“观念主义”艺术之路上狂飙突进，演变出波普艺术（Pop Art）、装置艺术（Installation Art）、环境艺术（Environmental Art）、大地艺术（Land Art）等诸多流派。三是20世纪50年代波普艺术以反对抽象表现主义的姿态出场，标举“生活即艺术”“常物就是艺术”的理念，凸显了反审美、反精英、反传统、反体制的精神。在后现代语境中，这种先锋精神以反艺术为表征，顺带完成了“反审美”“去趣味专制”的新范式建构。
美国分析美学家乔治 · 迪基曾论述过“反艺术”的概念，在迪基看来，现成品既是艺术也是反艺术：就其获得艺术体制内名正言顺的身份而言，它们是艺术;而反思其“无意义”而言，它们是反艺术。由此可见，反艺术是对古典艺术范式的一种消解与颠覆，它具有消解意义（逻各斯）、“反创造”以及“反形象”的特征。从“反创造”来看，古典艺术是以“美”（beauty）为中心的创造，追求“美的幻象”和“光晕”（aura），是蕴含着原真性与唯一性的审美对象。而在当代艺术家看来，非审美价值取代审美价值，艺术与生活的界限逐渐消弭，博伊斯所谓“人人都是艺术家”，安迪 · 沃霍尔所谓“我想成为一架机器”等，强调的正是这一审美范式的转换。从“反形象”的角度来看，传统艺术作品重视形式和技巧的创新，以及由艺术形式本身所召唤的美感;而在反艺术观念看来，艺术的既有概念已经终结，哲学与艺术已经融为一体，譬如观念艺术已经从形象建构转移到“去物质化”的观念建构。当代艺术的“反形象”性同时也意味着复制或挪用现成物品。
阿多诺曾指出，现代艺术是对现实中同一性假象的否定，是对现实世界的“反题”。所谓“反艺术”是现代艺术自我演化的结果，这导致了现代艺术与传统美学之间出现了不相容性：“美学不再会依赖作为一个事实的艺术。倘若艺术依然忠实于其概念的话，那它肯定会演化为反艺术（anti-art），或者说，它肯定会促发一种自我怀疑感，这感觉源于艺术的继续存在与人类各种灾难之间的道德鸿沟，以及过去与未来之间的道德鸿沟。”[1]在阿多诺看来，真正的现代艺术是具有“否定性”的，它以拒绝粉饰现实和走向“阴暗的客观性”来否定传统审美的可能性，因此它也是一种“反艺术”。
可以認为，“反艺术”概念在一定意义上表征了当代艺术的危机。一百多年来，从现代艺术到当代艺术，包括现成品、波普艺术、形式主义雕塑、观念艺术、极简主义以及抽象表现主义等，这些“先锋派展现了一种痉挛病人的疯狂，自我扭曲再自我扭曲，无穷无尽地推出一系列造作姿态和假象、哑剧和模仿”[2]，因此充满了艺术合法性的危机。有学者指出，当代艺术的危机“其实是艺术表征的危机，也是艺术功能表征的危机”[3]。另一种观点则认为，“与其谈论艺术合法化的危机或艺术表征的危机，更应该谈论美学言论试图把握当下创作的危机”[4]。换言之，并不存在艺术的危机，而是美学和艺术哲学在言说、解释当代艺术时失效了，本质上是美学或艺术理论出现了危机，因此迫切需要建构“一种当代艺术的美学”。同时，作为“反艺术”的当代先锋艺术注定是无法通俗的，因而具有文化“区割”功能，诚如加塞特所说：“现代艺术作品都自发地对一般大众造成了某种好奇的效果，它把大众分为两部分：一是小部分热衷于现代艺术的人，二是绝大多数对它抱有敌意的人。因此，艺术作品起着社会催化剂的作用，把无形的民众分为两个不同的阶层。”[5]当代艺术的这种非人化和反通俗化倾向，极大地丰富了人类的视觉经验，同时也对艺术理论家提出了诸多极具挑战的课题，刺激了更多不同领域的学者来关注和研究，从而极大丰富和改写了当代美学理念和艺术理论的现状，作为知识体系的当代艺术理论不断被生产出来。
二、理论的出场及其阐释
“反艺术”的多重路径
作为先锋派艺术的典型，杜尚的《泉》从诞生之日起就以“反艺术”的观念改变了西方现代艺术的进程，这一“现成品”概念构成了20世纪艺术的“本体转换”（Transubstantiation）[1]。从《泉》到安迪 · 沃霍尔的《布里洛盒子》（Brillo Box），它们与寻常事物有何区别，它们成为艺术是如何可能的？百年来，围绕着杜尚的现成品艺术和安迪 · 沃霍尔的波普艺术，当代理论家们为了破除困惑，为我们贡献（生产）了诸多极具洞见的艺术理论和美学思想。
其一，阿瑟 · 丹托（Arthur Danto）提出了“艺术界”理论来解释“反艺术”。丹托在1964年的《艺术界》一文中提出了“艺术界”（artworld）的概念，随后又在《寻常物的嬗变》以及《何谓艺术》等论著中进一步阐释和深化了“艺术界”理论和“风格矩阵”（style matrix）[2]的艺术定义问题。这些概念的提出及其论证，主要源自丹托对先锋派艺术（杜尚、沃霍尔）长期思考和研究的结果。假如离开对先锋派艺术始终在场的批评实践和深入反思，离开与其他理论同行们的思想对话、交锋和磨砺[3]，丹托是不可能为我们提供这么多有价值的艺术理论成果的。在当代艺术中，艺术与寻常物的区别究竟在哪里？安迪 · 沃霍尔的《布里洛盒子》与一般的盒子区别开来的标准何在？丹托认为：“最终在布里洛盒子和由布里洛盒子组成的艺术品之间作出区别的是某种理论。是理论把它带入艺术的世界中，防止它沦落为它所是的真实物品。当然，没有理论，人们是不可能把它看作艺术的，为了把它看作是艺术世界的一部分，人们必须掌握大量的艺术理论，还有一定的纽约绘画当代史知识。……正是艺术理论的作用（近来总是如此）使艺术世界乃至艺术成为可能。”[4]“世上本没有艺术品，除非有一种解释将某个东西建构为艺术品。”[5]因此，艺术品的判定在于艺术解释或某种美学理论。在判定某物是否为艺术品时，艺术理论所起的作用如下：A物品虽然与B物品感觉上几乎不可区别，但A物品成其为艺术品是因为一种理论和解释的存在;在此理论和解释下，A物品被判定为艺术品。在丹托看来，艺术理论氛围和艺术史的知识组成了所谓“艺术界”，它是对现成品艺术与寻常物进行区分的重要依据。
一言以蔽之，丹托的“反艺术”理论是针对当代艺术的一种反本质主义解释，所谓“艺术性”（arthood）由艺术界的理论氛围所决定，因此艺术性就是“用艺术作品减去那个纯粹物品之后”所剩下的“概念残留物”。
其二，乔治 · 迪基以“艺术惯例”来定义先锋派艺术。1970年前后，乔治 · 迪基受丹托《艺术界》一文的启发，就如何定义艺术提出了“艺术惯例论”（Institutional Theory of Art）。迪基认为，某物之所以能成为艺术品，是因为艺术界人士授予它以鉴赏的资格（因此又被称为“艺术体制”论）。艺术惯例论之提出，与20世纪三个典型的先锋派艺术“事件”[6]紧密相关，是分析哲学与艺术批评结合的产物。迪基认为，一件艺术作品必须具备两个最基本的条件：1.它是一件人工制品;2.它必须由代表某种社会惯例的艺术界中的某个人或某些人授予它作为鉴赏对象的资格。其中第二个条件包含了四个相互联系的概念：代表一种对人工制品作用的惯例;授予人工制品以艺术作品的资格;作为艺术品候选者的存在物;公众在某种程度上可以鉴赏（理解）这些人工制品。一件人工制品要成为艺术作品，首先要得到“艺术界”（代表某种艺术体制）的认可，这种认可也就是一种“授予”人工制品以“艺术作品”称号的活动。迪基坚持认为：“艺术家是在艺术界的体制语境中授予作品艺术身份……也就是说，在艺术界的语境之中，销售员和杜尚一样也是艺术家。”[1]“艺术世界是若干系统的集合，它包括戏剧、绘画、雕塑、文学、音乐等。每一个系统都形成一种制度环境，赋予物品艺术地位的活动就在其中进行。”[2]正如“圣物”是通过一种宗教惯例授予某物以神圣地位一样，授予某物以艺术品地位必须也要以某种“准社会”的艺术体制为前提条件。正因如此，一个艺术界的权威人士也能授予一件人工制品以艺术的称号，杜尚的《泉》《自行车轮》和沃霍尔的《布里洛盒子》等，都是经过这种“洗礼”（授予）而进入艺术品家族的。
在迪基的艺术惯例或体制（institution）论话语中，杜尚的《泉》、沃霍尔的《布里洛盒子》、摆在艺术馆里的漂流木，乃至观念艺术、环境艺术、装置艺术等，这些形态各异的先锋艺术的身份可以得到相对合理的解释。同时也必须承认，迪基的惯例论主要围绕解释者与解释对象的循环展开：即沿着“什么是艺术—由有资格授权的发言人授予鉴赏资格—谁属于有授权能力的发言人—艺术家—谁是艺术家”的思维螺旋形而进行，难以避免解释的循环。在杜尚之后的“反艺术”语境中，从韦兹、丹托到迪基，艺术理论氛围和身份授予的“唯名论”成为重新解释、重新定义当代艺术的一种重要路径。
其三，阿莱斯 · 艾尔雅维茨（Ale? Erjavec，又译阿列西 · 艾尔雅维奇）以“再语境化”理论解释先锋派艺术。艾尔雅维茨对先锋派艺术的研究所体现的理论主张与丹托、迪基等分析哲学家们有所不同，他认为，要想成为真正的艺术作品，杜尚的《泉》这件“作品”就必须在保留原有意义的基础上同时创造出“新的意义”，“而两种意义之间的关系，在赋予平凡无奇的对象（即公共卫生间的设施）以艺术作品之灵韵的展览空间的语境下得到了确立”[3]。在多数情况下，这种“作品”（现成品）的复制品都伴有“理论性的、描述性的或者批评性的话语”[4]，从而成功建构了“某种语境”。于是，这些“作品”不再是观众们无功利地凝神观照或审美鉴赏的对象，而摇身变成了理论分析、反思以及在更宏大的论证框架内进行“语境化”的对象，这也使得那些“作品”的复制品成了理论性或者批评性话语的一种延伸。
在现成品艺术“再语境化”的过程中，这类作品允许“诗性效果”的发生，哪怕这种诗性微乎其微。以“小便池”为例，杜尚行为的诗性因素在于他给这件物体取名为“泉”，而不是简单的“小便池”。正是有了这种命名式的“语言补充”，小便池才产生了艺术性的迹象，才能清晰明了地延置于画廊的空间之内。倘若杜尚把小便池带进画廊，而不给它取任何名字，或者只是稍加描述，以“小便池”一词作为作品的标题，那便有理由怀疑观众是否会把其归类于艺术。但是，通过“泉”这个标题，一种诗性效果得以实现，它所导致的微妙变化使得公共卫生间的小便池能够挤进画廊的空间（这个变化可谓翻天覆地），并且使得一件平凡无奇的陶制品转化为一个艺术对象（这是精神维度的变化）。艾尔雅维茨指出，从“再语境化”的策略上说，如果这件物品仅仅叫作一个小便池，它就以一种简单的认定存在，即A=A。但有了“泉”这个标题，它就开始以如下认定存在：A=B，也就是说，一件实用物品可以等于艺术作品。在这里，现成品移置了原始意义，并获得了进一步使用许多艺术所特有的“仿佛第一次见到”的“陌生化”（estrangement）的古典程序。[1]因此，现成品艺术、观念艺术等一开始就夹杂着一种“诗性的因素”，这一点诗性因素是一种艺术的本质因素，它使得这类作品截然区别于它们的非艺术性的直喻，或者促使我们把它们看成艺术作品。艾尔雅维茨认为，杜尚的《泉》主要是通过“去語境化”（移置原始意义）与“再语境化”（命名来获得诗性因素）的程序，从而赋予其艺术品的地位。杜尚有意采用这一程序：比如他的一些现成品，如一把标题为《折断胳膊之前》的雪铲，或者一个名叫《罗斯 · 欧文 · 瑟拉薇》的伪装人物，皆是如此。至于其他像《车轮》或者《瓶架》的现成品，它们则是利用了《泉》所赋予的新意义（resignification）的语境重建程序，后者使得现成品的使用得以合法化，从而顺理成章地跻身于所谓艺术的行列之中。
其四，蒂埃利 · 德 · 迪弗（Thierry de Duve）以“这是艺术”的命题来重新理解杜尚。迪弗通过对格林伯格的理论批判，实现了对杜尚艺术的后康德式辩护。他以康德的第三批判为理论支撑，以知识考古学为方法，对杜尚的现成品艺术发挥了极具启发性的理论创见。在迪弗看来，现代的审美判断被表达为“这是艺术”（或不是艺术），而不是 “这是美的”（或丑的）。“这是艺术”是一个象征性的公约，它并不像社会的、政治的、观念上的公约那样，要求一种普遍认同的方式，它只是“艺术作品的形式与个体观者的感受之间的审美协商的产物”[2]。迪弗设置了一个悖论性的命题：是修正康德理论还是重新理解杜尚？即在“没有艺术的美学”与“没有美学的艺术”之间是否有通约的地带？
在现成品艺术出现之后，格林伯格提出了一个审美（趣味判断）与艺术可以重叠的观点，他说：“自从它（杜尚的现成品）出现以来，事情变得比过去更清楚了，即任何可以被体验的东西，都可以审美地加以体验;而任何可以审美地加以体验的东西，也可以被当作艺术来加以体验。简言之，艺术与审美并不仅仅是重叠，它们还完美巧合。”[3]格林伯格关于艺术与审美总体重叠的观点显然难以成立，因为杜尚本人曾强调对待现成品要抛弃趣味范畴，现成品是基于视觉的无差异和彻底的“无感觉”（非审美），因此从现成品到波普艺术，都被假定褫夺了所有的审美品质。格林伯格的辩护是期望通过这一类作品引发的所谓审美经验，从而将其安置于一个现代艺术的语境中，完成艺术史叙事的连续性。在迪弗看来，格林伯格的观点是无法忍受的，没有其他办法可以将现成品解释为艺术，并与艺术史保持连续性，除非假设“这是艺术”这一个促使现成品诞生的句子，可以表达一个康德意义上的审美判断。迪弗的解决方案是“语境转移”：当句子“这是美”被句子“这是艺术”替代的时候，语境实现转移，即从古典的审美判断向现代的审美判断转移，现成品就被带入一个开放的情境。当我们说一把雪铲美或丑，并不能将它变为艺术，这个判断仍然是一个与雪铲的设计相关的古典的趣味判断，现代的审美判断的典型表述应该是“这是艺术”，通过它，雪铲得到了命名，成为一件艺术品，同时“这是艺术”还意味着它与“这是美的”之类的物品不相干。[4]迪弗认为，将美与艺术分离，将判断“这是美”替换成“这是艺术”，主要是基于这样的思考：“艺术”这个词融合了天才与趣味，既指一个“不可阐明”的审美理念，也指一个“不可演证”的理性理念。[5]按照康德的观点，“可阐明的”是指可以从理论上加以确立的，“可演证的”是指可以向感官呈现的，迪弗的解决方案可以简述为二律背反的命题：
正题：“这是艺术”不是建立在艺术概念之上;它建立在审美的/艺术的情感之上。
反题：“这是艺术”假定了艺术概念;它假定了审美的/艺术的理念。
迪弗认为正题与反题是相容的，它兼及解决了康德的美学与杜尚在艺术史上的地位两个难题。杜尚的现成品促使了他用“艺术”一词来替代康德第三批判中的“美”，“这是艺术”应该被理解为一个审美的反思判断，带有严格的康德意义上的普遍性。
三、对“反艺术”的
去审美化思考及启示
以杜尚、沃霍尔为代表的“反艺术”（先锋艺术），既向当代艺术理论家，也向哲学家提出了许多重大问题。[1]“反艺术”的存在迫使我们对艺术与美的关系、艺术的定义、艺术与现成品等问题进行深刻反思。丹托认为，康德美学无法注解我们这个时代的艺术，“正是艺术前卫的能量打开了艺术与美之间的裂痕”，在当代艺术中，“美”已被废黜。[2]在《何谓艺术》中，他以杜尚和沃霍尔的作品为考察重点，提供了一种看待当代艺术的哲学方法。他认为，艺术作品是关于某物的，断定艺术作品的前提就是“涵义的呈现”（embodied meaning）[3]而非“美的呈现”。法国理论家吉梅内斯则认为，当代艺术不再屈从于柏拉图式的审美体制和古典范畴的艺术体系，因此亟须建立一种立足于当代艺术的美学新模式，以解决当代艺术的合法性危机。[4]建立直面当代艺术的美学意味着承认当下的艺术实践，重回对当下作品的阐释、评价和批评，意味着拒绝让艺术界（极其有限的小圈子）成为自上而下判定“当代艺术是什么”等问题的唯一裁决者。
1956年，莫里斯 ·韦兹（Morris Weitz）发表了《理论在美学中的作用》（The Role of Theory in Aesthetics）一文，主张艺术是难以定义的[5]，各种企图定义艺术的美学理论都是“逻辑上的徒劳”，因为“艺术是一个不容易受到本质主义定义影响的概念，全部艺术作品并不拥有某个共同本质，且这一本质是其据以成为艺术的专属性质”[6]。当代艺术普遍的沮丧状态似乎也证实了“艺术难以定义”的观点，因为当任何东西似乎都可以声称是艺术的时候，倘若说某物之所以是艺术品，乃是因为它与其他类似的事物共享一个本质—“艺术性”（artworkness），就显得不可思议。韦兹的这种反本质定义的分析哲学立场引发了后来英美哲学界围绕艺术是否可以定义长达30年之久的论争，形成了功能主义（functional）和程式主义（procedural）的两种定义路径和分歧。由此可见，当代艺术在推动和激发西方哲学界关于艺术定义等相关艺术理论的知识生产上，起到了重要的作用。
综上所述，20世纪以来的西方现代主义和先锋派艺术对艺术理论和美学理论提出了巨大的挑战。由于当代先锋派艺术要求与“美”（beauty）分离，走向“生活”“非美”和“崇高化”（sublime），以当代艺术为研究对象的西方艺术哲学（艺术理论）也与传统美学分道扬镳。因此，无论是力图拯救传统美学，还是旨在建构当代艺术理论，必須重返当代艺术现场，一方面建构一种艺术批评的元理论;另一方面不断拓展美学理论，从而可以有效解释当代艺术的合法性。同时，要加强艺术理论、艺术批评与美学的既分工又合作的关系。从美学反思的角度来看，当代艺术的发展必然会逼迫理论界对康德以来的传统美学进行反思和修正，从而建构一种扩展边界的“超美学”（Beyond Aesthetics）[7]。
按照威廉姆斯的观点，艺术本质上是文化的建构品和历史的衍生物，“因而它根本上是不稳定的，永远地遭到重新定义和重新建立”[1]，这种不稳定性在现代变得更加明显，这正是理论为何如此重要的原因，正是由于历史（要求将理论与实践联系起来）的压力，使得理论如此必要。尽管什么是艺术理论这个问题充满争议，是否有一种统一的西方艺术理论体系也难有定论，但毋庸讳言，西方当代艺术理论内部充满了张力，它抛弃了线性的宏大叙事，追求理论解释的角度性和开放性，因为它是在理论解释艺术、艺术挑战理论、理论质问理论的多重关系中争议和发展起来的。置身后现代思想中的西方艺术并不存在一种“总体理论”或“超越理论”的理论，各种理论总是处于非常零散和交叉的状态，呈现为一种“根茎”或“网状”的模式，这种多元化的分支状态意味着作为知识生产的“艺术理论氛围”的重要性。正如卡罗琳 · 瓦尔德（Carolyn Wilde）所说：“现代意义上的艺术是理论先行的实践活动，是一种具有特殊的自身历史意识的实践活动。”但对艺术进行理论思考和解释并非只是对这一实践活动的基本原则作简单的描述，相反，“它是从诸如哲学、社会学理论等其他同族话语中得到一些启迪，从而把新的苛刻的关注方式对准这一实践活动”[2]。对艺术进行理论反思可以促进艺术本身的发展和公众对它的接受度提高。因此，当代西方存在很多不同类型的艺术理论，因为它们是从各种不同的话语性学科中汲取养分，如修辞学、哲学、社会学、文化理论甚至从实证性的学科中汲取养分，人文学科和自然科学为艺术理论的生产提供了多重维度的思想资源。
20世纪下半叶以来的当代艺术，是“在理论与实践之间，理论一方逐渐占据主导地位，大量的当代艺术作品如果不依靠某种理论语境的直接帮助，即通过标题、作品说明、批评文章或其他文本补充物的提示，就会变得毫无意义甚至毫无价值”[3]。理论不断介入艺术，当代艺术越来越需要理论的解释，否则就会变得无法理喻。以阿瑟 · 丹托、乔治 · 迪基、阿莱斯 · 艾尔雅维茨、德 · 迪弗等为代表的理论家，对“反艺术”所表征的当代艺术的各种研究和多维阐释，彰显了现代艺术理论与时俱进、始终在场的批评品格，凸显了理论、艺术与批评的三方互动。作为一种知识生产的西方当代美学与艺术理论，可为中国艺术学的当代话语建构提供方法论上的重要启示。
从西方当代艺术的现状来看，它出现了所谓“双重理论化”的倾向：一方面是艺术家本身的理论化，譬如杜尚、沃霍尔等本人就有大量的理论文本;另一方面是艺术理论家、美学家和批评家对当代艺术的理论解释。从一定意义上说，西方当代艺术理论就是在“艺术家的理论”与“理论家的理论”的双向交往中“争论”出来的。以丹托为例，丹托早期是从事哲学研究的分析哲学家，从1964年开始关注当代艺术（波普艺术），从那时起开始进行艺术批评实践，分析哲学家的理论奠定了他的批评根基，艺术批评家的身份促进了其艺术理论的推广，使他有可能成为继格林伯格和斯坦伯格之后在美国影响最大的当代艺术理论家。[4]
当代西方艺术理论生产的启示在于，中国艺术学的话语建构可从三方面着手：其一，理论家要有扎实的哲学、艺术史和其他人文学科理论基础;其二，要熟悉和关注中国当代艺术，不断从事艺术批评的实践;其三，要与国内外同行进行观点切磋，在不断的理论交锋和思想碰撞中修正和完善自己的理论和观点。
本文系国家社科基金重大项目“朱光潜、宗白华、方东美美学思想形成与桐城文化關系研究”（项目批准号：17ZDA018）阶段性成果。
[1] Paul N.Humble， “Anti-Art and the Concept of Art，” A Companion to Art Theory， Edited by Paul Smith and Carolyn Wilde （Oxford： Blackwell Publishers Ltd.， 2002）， 244.
[1] [德]阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社1998年版，第568页。
[2] [法]让·克莱尔：《论美术的现状—现代性之批判》，河清译，广西师范大学出版社2012年版，第27页。
[3] [法]伊夫·米肖：《当代艺术的危机：乌托邦的终结》，王名南译，北京大学出版社2013年版，第198页。
[4] [法]马克·吉梅内斯：《当代艺术之争》，王名南译，北京大学出版社2015年版，第193页。
[5] [西班牙]何塞·奥尔特加·伊·加塞特：《艺术的非人化》 ，周韵主编《先锋派理论读本》，南京大学出版社2014年版，第155页。
[1] [法]伊夫·米肖：《当代艺术的危机：乌托邦的终结》，王名南译，第33页。
[2] 关于丹托的艺术定义中的风格矩阵说，参见陈岸瑛：《丹托艺术终结论中被遗忘的风格矩阵》，《装饰》2014年第3期。
[3] 1984年丹托的《艺术的终结》一文发表并引发广泛争议，由此丹托与同时代的诸多理论家、思想家持续地展开对话和交锋，先后有汉斯·贝尔廷（Hans Belting）、纳尔逊·古德曼（Nelson Goodman）、乔治·迪基（George Dickie）、理查德·库恩斯（Richard Kuhns）、马丁·泽尔（Martin Seel）、大卫·卡里尔（David Carrier）、诺埃尔·卡罗尔（No?l Carroll）等。
[4] [美]阿瑟·C.丹托：《艺术世界》，王春辰译，汝信主编《外国美学》第20辑，江苏教育出版社2012年版，第356页。
[5] [美]阿瑟·丹托：《寻常物的嬗变—一种关于艺术的哲学》，陈岸瑛译，江苏人民出版社2012年版，第167页。
[6] 即杜尚的现成品艺术《泉》、约翰·凯奇的钢琴曲《4分33秒》和塞缪尔·贝克特（Samuel Beckell）的戏剧《呼吸》（Breath）。
[1] [新西兰]斯蒂芬·戴维斯：《艺术诸定义》，韩振华等译，南京大学出版社2014年版，第167页。
[2] [美] J.迪基：《何为艺术？》，M. 李普曼编《当代美学》，邓鹏译，光明日报出版社1986年版，第109页。
[3] [斯洛文尼亚]阿列西·艾尔雅维奇：《位置、重置和移置》，邓文华译，汝信主编《外国美学》第20辑，第396页。
[4] [斯洛文尼亚]阿列西·艾尔雅维奇：《位置、重置和移置》，邓文华译，汝信主编《外国美学》第20辑，第396页。
[1] [斯洛文尼亚]阿列西·艾尔雅维奇：《位置、重置和移置》，邓文华译，汝信主编《外国美学》第20辑，第397页。
[2] [比利時]蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈语冰等译，江苏美术出版社2014年版，第372页。
[3] [比利时]蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈语冰等译，第236页。
[4] [比利时]蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈语冰等译，第244页。
[5] [比利时]蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈语冰等译，第253页。
[1] Paul N.Humble， “Anti-Art and the Concept of Art，” 244.
[2] [美]阿瑟·C.丹托：《美的滥用—美学与艺术的概念》，王春辰译，江苏人民出版社2007年版，第9—14页。
[3] 丹托认为一种艺术定义应当囊括对艺术的所有实证，以往的哲学家的错误在于把一些偶然的因素（譬如风格元素）当作艺术的本质。丹托认为他抓住了“艺术的艺术状态和性质”（artness of art），即艺术作品是“体现出的意义”（artworks are embodied meanings），它们引起观众的解释行为，旨在获取、理解它们体现出的本意。[美]阿瑟·C.丹托：《何谓艺术》，夏开丰译，商务印书馆2018年版，第31页。
[4] [法]马克·吉梅内斯：《当代艺术之争》，王名南译，第173页。
[5] 韦兹自己也给出了一个艺术的准本质的、描述性的定义，即艺术是一个由“家族相似”之网链接起来的开放性概念。这个艺术定义也遭到批评，因为这一观点在面对杜尚的现成品艺术（ready-mades）、漂流木艺术以及诸多观念艺术（Conceptual art）时，会遇到新的问题。
[6] [新西兰]斯蒂芬·戴维斯：《艺术诸定义》，韩振华等译，第5页。
[7] [德]沃尔夫冈·韦尔施：《超越美学的美学》，高建平等编译，河南大学出版社2019年版，第67—68页。
[1] [美]罗伯特·威廉姆斯：《艺术理论—从荷马到鲍德里亚》，许春阳等译，北京大学出版社2009年版，“前言”第6页。
[2] Carolyn Wilde， “Alberti and the Formation of Modern Art Theory，” A Companion to Art Theory， Edited by Paul Smith and Carolyn Wilde （Oxford： Blackwell Publishers Ltd.， 2002）， 3.
[3] Ibid.
[4] 陈岸瑛：《丹托最大的贡献是对艺术的定义》（来源：99艺术网），http：//www.99ys.com/zt/djrht53/djrht53.html，2013年12月4日。
自然主义文学批评论文范文第5篇
美国中佛罗里达大学帕特里克·墨菲教授是生态批评界的领军人物，也是该领域最为杰出、多产的学者之一。他是《文学与环境跨学科研究》（Interdisciplinary Studies Literature and Environment，ISLE）的创刊主编。在20世纪90年代，他以独特的视角、敏锐的感受力以及先锋的姿态出版了《文学、自然与他者：生态女性主义批评》（Literature， Nature， and Other： Ecofeminist Critiques），正式开启了生态女性主义批评与实践。在随后的二十几年里，他又先后出版了《以自然为导向的文学研究》（Farther Afield in the Study of Nature Oriented Literature，2000）、《文学与文化研究的生态批评探索》（Ecocritical Explorations in Literary and Cultural Studies，2009）、《横截性生态批评实践：理论问题、文学分析以及文化批评》（Transversal Ecocritical Praxis：Theoretical Arguments，Literary Analysis，and Cultural Critique，2013）以及《劝导性美学生态批评实践：气候变化、生存之道以及不确定的未来》（Persuasive Aesthetic Ecocritical Praxis： Climate Change， Subsistence， and Questionable Futures，2015）等专著，不断将生态批评理论与实践推向新的高度和广度，为生态批评在世界的发展做出了卓越的贡献。受《鄱阳湖学刊》委托，本人于2015年9月在奥兰多就墨菲本人的生态批评理论以及世界生态批评的发展等问题对其进行了学术采访。以下为采访稿的中译文。
李学萍：墨菲教授，据我所知，您在大学期间所学专业是历史，后来改学文学，请您介绍一下这一转变的缘由。
帕特里克·墨菲：实际上，我在加州大学洛杉矶分校就读时，一开始所学专业是英语。那时，文学批评理论主要局限在新批评和结构主义两种批评方法上。这两种批评方法都不能解决文本的主题问题，特别是政治主题问题，当时这对我来说是个问题。所以，我就改去学历史，专攻东南亚与亚洲史，研究殖民主义、新殖民主义以及民族解放斗争。我的本科学位论文写的是关于1962年发生在老挝的一场战争的新闻报道问题。1973年，我本科毕业。在接下来的十年里，我曾经两次在历史系研究生院报到，但都感觉自己对此类研究没有足够的兴趣。
1981年，为了进行创造性写作，我决定选修几门英语系研究生的课程，后来拿下一个硕士学位。在我选的课程中，有一位教授讲授的是杰克·凯鲁亚克（Jack Kerouac）的小说《达摩流浪者》（The Dharma Bums），我对作品主人公背后的原型，也就是诗人加里·斯奈德（Gary Snyder）产生了浓厚的兴趣。通过斯奈德，我找到了以文学评论的方式将我感兴趣的政治、历史与文学结合在一起的方法。其实，我从未放弃历史学或政治学的研究，而是将其融入到文学批评之中了。到20世纪80年代，随着新历史主义、解构主义、美国研究的兴起以及文化研究的萌芽，我的这一方法也变得切实可行。我的硕士学位论文写的是加里·斯奈德和温德尔·贝利（Wendell Berry）诗歌中的场所与灵性问题。
李学萍：您从何时开始从事生态批评的？那时生态批评处于何种状况？
帕特里克·墨菲：以今天的眼光来看，我的硕士论文可以算作生态批评实践。不过，在1983年春天，我写这篇论文的时候，生态批评这一术语尚未开始流行。我在这篇硕士论文的基础上发表了两篇文章。之后，在攻读博士学位阶段，我在“美国研究会议”提交的论文中，就三位男性作家中的盖亚意象进行了分析，后来这篇文章发表在《环境伦理》（Environmertal Ethics）上。我还在其他期刊（如《美国西部文学》）上发表了关于斯奈德研究的文章。所以说，我那时就开始从事生态批评实践了，加上当时对盖亚意象的女性主义分析，到20世纪80年代中期，我的生态女性主义批评开始成形。那时，也有一些学者在生态领域颇有建树，如约瑟夫·米克（Joseph Meeker）和利奥·马克思（Leo Marx），但是他们一般不被当作批评运动的一部分。劳伦斯·布伊尔（Lawrence Buell）那时则从事由赛克凡·波克维奇（Sacvan Bercovitch）发起的“新美国研究”。
在《美国西部自然写作简刊》创刊之前，对场所、环境以及自然感兴趣的学者们主要集中在“西部文学协会”，但其研究焦点为非虚构文学作品。我从研究诗歌开始，总感觉该协会的研究范畴过于狭窄，受到诸多限制。等到我参加工作以后还是助理教授之时，我就曾提议创建一份关于文学与环境的期刊。这一想法我提了好几年，直到20世纪90年代初才获得支持。
李学萍：在历经三十余年的发展后，生态批评正朝着多元方向发展。请问您是如何界定生态批评的？
帕特里克·墨菲：格罗·费尔蒂（Cheryll Glotfelty）曾为生态批评做了一个非常宽泛的定义。这一定义很有影响，所以我们可以继续沿此进一步思考生态批评的定义问题。我认为，把这些不同的方向当作一个大的图谱上的不同线条更为有益。如果我们将生态批评理解为一场运动，就像女性主义也是具有特定方向的运动一样，那么我们就可以接受生态批评这场运动在方向与理论上的多样性。
女性主义的定义表达了它所关心的问题，即女性的受压迫问题。这一定义并未提供问题的解决方案，甚至没有明确女性主义的具体奋斗目标。生态批评的定义表达了它所关心的问题，即文学与文化对自然的表现问题。在此框架下，生态批评还有一个特别关注的问题，那就是人们的文化实践以及文学、文化作品中所表现的人类对自然与环境的态度，以及这种态度作用在其他自然实体上所产生的效果。因此，生态批评一直具有伦理维度，能够体现文学反映和导向的人类对大自然的影响的关注。
我认为，正像有些女性主义评论家那样，有一些人对生态批评的伦理及政治含义采取回避的态度，并将评论的焦点放在美学上。但是，正像我在最近出版的《劝导性美学生态批评实践》中所指出的那样，美学分析不能成为结构主义那样的分析。结构主义批评历时很短，这是因为在结构主义分析结束之时，读者总会进一步追问“那又怎么样呢？”以及“因此？”之类的问题。同样，在美学阐释的结尾之处，读者也会一直关心文学文本或文化艺术品的美学维度到底能发挥什么作用？某一特殊美学阐释所蕴含的主题意义又是什么？从主题角度看，我们想要了解的是某一美学策略具有何种劝导性力量？对我而言，研究鲁迅短篇小说的学者们会思考这样的问题，我们阅读姜戎的《狼图腾》以及亨利·大卫·梭罗（Henry David Threau）的《瓦尔登湖》（Walden）或吉姆·斯坦利·罗宾森（Kim Stanly Robinson）的科幻小说《曙光》（Aurora）时也会思考这些问题。
李学萍：您在《文学、自然与他者：生态女性主义批评》以及《横截性生态批评实践》中都谈到巴赫金对您的影响。请问巴赫金思想对生态批评为何如此重要？
帕特里克·墨菲：我在《文学、自然与他者：生态女性主义批评》中曾讲过，巴赫金的对话思想为我提供了辩证法之外的另外一种思想方式。通过政治实践与哲学分析，我发现无论是古希腊的辩证法还是辩证法的各种现代变体，都存在目的论和决定论倾向过强的问题。
首先，人们总是喜欢以设想的结果作为指导其行动的完美方案。当实际结果与设想的结果出现对立时，人们倾向于相信既定的综合方式。而当实际行动所导致的结果与设想不一致或三方辩证关系在策略层面不成立时，人们往往不去反思设想的辩证结构是否存在问题，而是认为与设想相对立的实践存在缺陷。事实上，毛泽东没有完全依照马克思辩证法倡导的阶级斗争思想来领导战争，而是依靠农民取得了民族解放战争的胜利，中国社会主义革命实践的结果也是马克思和恩格斯所始料未及的。
第二，简化论倾向是导致马克思主义实践史中理论建构缺陷的原因之一。各种纷繁芜杂的变量对人类的意识是种挑战。因此，我们容易以偏概全，将一个或少数几个变量当作全部变量。但事实上，身处在产生这些变量的系统之内，我们根本无法对所有变量作出精确判断。作为思想方法，对话法强调我们的行动不带有目的论意义上的终点。相反，由于每一个前进的步伐都会导致新情况、新变量以及对所处现实的新感受和新概念，我们行动的轨迹将会不可避免地发生持续不断的变化。我认为，后结构主义对宏大叙事以及乌托邦式结果的怀疑精神对这种非目的论思想贡献颇多。乐观主义会导致对可能性的优化预测，但是即便是那些被认为是更加美好的社会也会存在不可解决的矛盾与差异。这也是厄苏拉·勒奎恩（Ursula Le Guin）在她的小说《一无所有》（The Dispossessed）中所表达的一点，也是我强调将对话法作为方法的原因：对话法使用“支点”（pivots）而非“基础”（foundations）的概念，无论是对于出发还是到达来说，“支点”都是供人暂时驻足而非永久不变的停留之地。
第三，至少从恩格斯的《自然辩证法》以及追随恩格斯思想的人来看，辩证法假定所有的现象（不仅是社会现象）都可以通过正—反—合的关系进行解释。这也导致人们将“人与自然”作为根本的冲突，并且认为这一冲突可以通过人类战胜自然来解决。因为自然这一整体无法被彻底毁灭，也不可能被某种后人类的建构（即人类完全生活在人造、合成的世界）所替代，所以这一假想完全是错误的。
人类只是大自然的子集之一。尽管我们居住在人造的生活环境之中，但却终究离不开大自然。那些人造的环境离不开人类之外的大自然提供材料，而建筑所用的物质材料则在人类存在之前就存在了。此外，人造环境也只能在相对温和的气候和天气情况下才能得以存在。因此，人类与大自然处于一种相互竞争、相互冲突、相互补充、相互协调、相互不一致的对话性关系之中。只要人类存在，这种关系就会持续。罗宾森的小说《曙光》就探讨了这一点，这本书非常值得一读。
第四，巴赫金著作在俄国出版以及翻译成英语和其他语言的时间顺序存在不一致，这也导致对其思想接受的历史发展情况以及关于他的文学与修辞研究之哲学基础存在含混不清的状况。很多学者最早或是通过《拉伯雷》和《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》，或是通过最早翻译的巴赫金论文接触到巴赫金作品，但是以上作品和文章都集中在文类分析以及文学话语的表现上。
但是，如果按照巴赫金作品的时间顺序，也就是从《走向行动的哲学》以及《艺术与责任》开始，就能发现他的文学理论以伦理哲学为出发点，强调读者与评论者在思想与行动上的责任。由于读者与评论者可以改变自身行为，因而能够对现实世界产生作用。而倘若个体的思想能够改变其行为，那么作为思想实验的文学作品在很大程度上也一定会具有同样的潜力。
在巴赫金的早期作品中，责任、独特性以及事件最为重要。因此，如果我们通过这样一个第三维度来看巴赫金，就会发现《拉伯雷》研究并非只注重怪异或狂欢理论，而实际上更为侧重对挑战阶级社会内部既定的价值观和具有不同社会属性的带有民主性质的激进社会行为之赞赏。陀思妥夫斯基研究聚焦了个体的独特性以及个体存在所应承担的个人责任与义务。而他后来的写作，如关于言语行为的论文，则重点探讨了沟通的不确定性以及在沟通过程中，说话人与听者之间相互建构、相互生发的特征。这也意味着，由于说话人、积极的听者、语境时刻以及所言说话语的哲学元素等变量共同对言语行为发挥作用，沟通就呈现非目的论特征。
对我而言，巴赫金理论的对话思想不仅对生态批评具有重要意义，对于个人反思自我并指导个体生活也具有重要价值。但是这并不是说，只有通过阅读巴赫金著作才能达到这一目的。事实上，人们可以通过多种路径达到这一方向。
对我来说，巴赫金著作与我为自己所选择追求的思想方式非常契合，但这未必适合每个人。没关系。巴赫金思想并非某种需要与其保持一致的“主义”。我想要推广的思维方式是这样的：既不接受那种认为“未来业已存在，明日无非是今日之重复”的思维方式；也不接受那种认为“未来是某种乌托邦社会，我们已经清楚如何到达目的地并且已经在路上”的思维方式。这两种思维方式都将导致人类这一物种被自己制造的废墟掩埋，而且在此过程中，还将导致无数其他物种随之灭亡。
李学萍：您已出版了几部生态批评专著，如《文学、自然与他者：生态女性主义批评》《以自然为导向的文学研究》《生态批评视域中的文学与文化研究：藩篱、疆界与领域》《横截性生态批评实践：理论问题、文学分析与文化批评》以及《劝导性美学生态批评实践：气候变化、生存之道以及不确定的未来》 等，请问以上著作在研究重点和方法上有何变化？
帕特里克·墨菲：首先，以上作品在研究方法上变化不大。在《文学、自然与他者》一书中，我提出将女性主义、生态批评以及对话法结合在一起的观点。在该书出版之前，我在多个学术会议发言和期刊论文中也就此作了很多介绍。同时，我强调理论在生态批评中的作用。为什么要强调理论？这是因为在美国生态批评界，理论还是会遭到批评或不受重视。同时，我还对一些后现代理论进行了分析，讨论其对生态批评运动的价值与存在的问题。除此之外，我还将教学法内容纳入该书，而其他研究理论和批评的学者则会在另外的著作中讨论该问题。所以，在我的第一部专著《文学、自然与他者》中，我开启了包括理论、应用批评以及教学法三者相结合的实践方式，而这个思路是我后来一直沿用的。为了便于读者了解我在生态批评领域的发展历程，我还提供了一些个人自传性质的信息。我的第一本专著从写作到出版历时近十年。
第二，在后来的专著中，我先后探讨了美国生态批评以及世界生态批评领域出现的一些问题。例如：在《以自然为导向的文学研究》中，我针对的问题是文类差异、生态批评的分类以及划分问题。但是，我对生态批评所作的这一描述性的分类却常常遭到曲解，一些评论者认为我此举旨在为生态批评研究限定范围，这实际上是不准确的。颇具讽刺意味的是，你如果去读那些指责我限定了生态批评研究范围的学者的书，就会发现他们的研究严格地限定在经典作品上，如传统的自然写作或惠特曼研究。但实际上，我所有的专著都涉及小说、诗歌、非小说作品，既包括传统上的纯文学作品，也包括通俗性科幻作品。
第三，在后面的专著中，我更加关注文学研究中常见的问题，不仅是像电影和电视剧这样的文化艺术品，还包括大坝这样的工程技术产品。此外，我还对生态文学所反映的未来趋势进行了探讨，如气候变化、石油泄漏以及淡水资源危机等问题。我也经常关注女性主义与性别问题，但是也并非每次都涉及这些问题，因为一个评论者不能在每篇论文中都对所有问题面面俱到地涉及。
第四，我作品中的很多章节（特别是最近专著中的）都是应专著、会议发言或学术讲座稿约而写。因此，这些章节中的话题有变化。有时，由于要出版的专著章节或讲座有特别需要，反映在专著中的章节也就相应地有特别的侧重。
第五，例如，生态批评已在世界范围获得发展，我收到的很多稿约希望我提供比较文学、话语分析以及教学法等方面的论文。同时，美国境外的稿约也会影响我使用的文学、文化、经济与政治案例的选择。
第六，随着这些专著的出版，我也更为有意识地不断拓宽理论类型以及理论家的研究范畴，从而使我的理论与应用批评更具复杂性。所以可以说，我在方法上没有太大变化，但在理论与应用批评的思想上一直处在不断丰富的过程之中。这一丰富的过程有时是他人观点启发的结果——或者直接来自一些人，或者来自他们所运用的理论。
最后，我想说的是，我的专著和国际生态批评、新理论的发展、新的或我过去不了解的文学作品以及日渐加剧的气候变化和饮用水危机等环境问题之间呈对话性关系。当然，我本人的爱好、对一些理论和科学分支的兴趣不足以及对某些科幻文学作品理解上的困难，也给我的生态批评理论与实践带来一定的局限性，我也还需要尽量弥补这些不足。
李学萍：在您的《横截性生态批评实践》中，您提出“横截性”（transversality）作为研究方法，请问如何理解该术语？
帕特里克·墨菲：为了避免在此陷入理论争端，简单来说，很多当代思想家都在用“横截性”这一术语，如凯文·舒拉格（Calvin Schrag）、德勒兹（Gilles Louis Réné Deleuze）与瓜塔里（Felix Guattari）等。举例来说，美国高校里的女性主义研究项目往往建立在研究主体而非一个学科或研究方法的基础之上。但是可以看到，某一既定的女性主义研究项目的方向往往与该项目负责人的学科背景有着直接的关系。因此，学校不同、研究项目负责人不同，这些女性主义研究在研究重点以及教学大纲上也就各不相同。在有些学校，女性主义研究偏向人文，侧重文学和文化研究；但在有些学校，女性主义研究则属于社会科学项目，主要建立在心理学、社会学和人类学基础之上；也有其他学校结合哲学与政治科学进行研究。
以上方法对研究女性生活、女性所处的社会条件及其身体和心理特点都不可或缺，但却没有哪一种或哪一两种方法就是足够完备的。从某一学校某一个专业毕业或取得某种学业证书的学生感觉他们已经了解或接触过自己的专业领域，但实际上，学校的教学资源、教学人员、专业的规模、专业成立的时间甚至院系在大学所处的地理位置都会影响该专业视域的宽度与广度。而女性主义研究的横截式方法则会提醒学生：任何一个专业的教学大纲都不能解决该领域的所有问题。
在生态批评领域，至少是在美国，我们首先要使理论在研究与批评中的作用得到认可。此外，很多学者也呼吁要增强人文学者对科技文本的阅读能力。
李学萍：请问您如何理解生态批评“实践”（praxis），您如何看待环境运动中行动与理论的作用，您又如何看待生态批评中文学理论与文本批评的价值？
帕特里克·墨菲：“实践”包含理论与具体文本批评之间的相互关系。从狭义角度来讲，政治实践包含劝导大众以促进法律与管理上的基本转变。这种转变可能意味着对一种政府形式的排斥与对另一种政府形式的接受，或对一种管理实体的排斥（如对殖民者的排斥）和对另一种管理实体（如地方民族精英或统治阶级）的接受。这种转变也可能不太激烈，如不断扩大权利范围、赋予年轻人投票权、维护患有精神疾病的社会成员的权利、人们表达性倾向的权利等的转变。
在一个社会中，实践也包括推广和执行那些基于某种哲学信仰之上的能够改变人日常行为的文化实践。通过立法将殴打儿童、吃狗肉等行为定义为违法行为是一回事，而让全社会将这些行为作为价值规范则是另一回事。在美国，道路上有提示车辆行驶限速的指示牌，然而，多数人每天开车都超出限速。实际上，对车辆限速的立法行为并没有真正引起人们在超速问题上的观念变化，人们根本没把超速看作真正的犯罪、不道德或危险的行为。然而，多数人能执行在公共场所或室内禁烟的规定，实际上，政府在公共场所吸烟问题上的监管力度非常小，甚至可以说根本就不存在。这是由于，随着相关科普知识的推广和逐渐改变的社会行为，美国公众在政府执行蔬菜水果超市禁烟令之前就已经改变了在二手烟问题上的态度。
意识形态的讨论、解释、理论发展与批评都要依靠话语完成。当阐释与批评的劝导力度达到一定程度时，社会态度与社会行为都会随之发生变化。分析、评判以及发展关于生命的理论都涉及思想实践，并会对意识形态理论产生冲击，因而都是实践形式。在此需要指出，我们并不要求每个人都要成为行动主义者，也不是要求每个人都要成为理论家。然而还需要指出的是，我们需要理论与行动共同发挥作用以促进变革。
生态批评是一种实践形式。它通过对特定主题的强调、对选定的文学艺术作品以及行为的认可和评论，进而改变人们的感知方式。这样的新感知还会进一步影响读者和观看者对阅读和观看材料的选择，对文化作品与实践的阐释，以及在其意识形态领域内进一步发展自己的理论，或者发展使其走向新意识形态的理论立场。
尤其要指出的是，生态批评写作、教学与言说能够引起人们对文学或文化作品中对自然的表现问题以及环境问题的关注，进而引起人们对自己在自然与环境方面的态度与行为进行思考和再思考。这种变化可能会发生在个人和局域范围，例如垃圾循环、食用有机食品、成为素食主义者、改变对其他物种的态度等。同时，这种变化也会涉及个人所作的一些政治决定，如投票支持或反对一些法令或选举人，支持一些非政府组织机构或代表某一环境团体从事志愿者工作等。
关于理论与文本分析之间的关系问题，我要强调的是，评论者有时倾向于用某些理论去分析文学作品，或从某一作家作品中总结出某种理论，但要注意的是，文学作品没有义务固守某种理论。最激烈的争论往往不是最具说服力的。虽然我认为恩格斯将机械论、决定论的辩证法思想直接应用到自然问题上的做法是有问题的，但是我同意他的这一看法：最好的“政治”小说是那些最微妙、具有内在劝导功能的小说，是那种以巴赫金对话性而非权威主义独白式呈现主题的小说。我在最新的专著中对此进行了具体分析。
李学萍：生态批评发轫于西方，现已发展成为一项世界范围的运动。请问：世界范围的生态批评呈现何种态势，不同国别的生态批评又有何特征？
帕特里克·墨菲：从某种意义上说，美国人对于此问题是最差的听众。这样说是因为，正像很多人那样，我们倾向于从自身的历史和文化角度来回答此问题。我不知道“国别”是否是最好的术语。我认为，不同文化之间的差异有时候是国别性的，有时是区域性的。所以，我们可能会更多地使用“超国家的”（supra-national）和“地方性的”（subnational）术语。然而，这些疆界和差异并不妨碍生态批评获得某种统一的方向。即便从宗教角度出发，人们也可以为生态批评找到超越国别和文化差异的某种统一的大方向。
关于世界范围内的生态批评，我所看到的差异往往是研究的出发点和所关注的问题之间的差异。与美国早期生态批评相比，欧洲生态批评更为关注虚构作品。在一些国家，生态批评只注重诗歌分析，完全无视其他文类。在西班牙，由于该文化对女性主义的抗拒，生态批评与女性主义结合遇到很大阻力。也有一些国家的学者们对这一结合并不感兴趣，但在另外一些国家，生态批评与女性主义的结合则未遇到大的障碍。
或许，由于生态批评进入学术领域之时包含太多西方理论，中国生态批评一方面注重包括儒家在内的以及更早的经典作品研究，另一方面保持了鲜明的中国传统文学研究之特色，如侧重美学研究。而与此同时，不同国家的不同政治情况以及生态批评学者所面临的职业风险也影响生态批评作为主题性或政治性批评的发展。
后殖民主义生态批评对生态批评整体产生了非常重要的影响并引起对国别文学大量作品的重估，这也是快速发展的比较文学研究的重要内容之一。
在一些国家，生态批评使美国和加拿大关于原住民的写作得到更多重视。与此同时，我们也一直在避免那种将所有土著文学看作同质性文学而忽视每种土著文学背后重要的具体历史情况的理想化、浪漫化倾向。
总体来说，生态批评在世界范围的发展所带来的主要变化在于对理论的认可，而理论部分又是美国生态批评学者所持续抗拒的。当然，这些理论的范围也是令人震惊的。每个理论都以不同方式改变着生态批评这个领域，而这些理论的结合、改变、综合又不断生成新视角和新思想。
李学萍：生态批评已经成为多民族、多文化范围内的运动，业已取得很大成就，但目前生态批评还面临何种问题与挑战，未来发展方向如何？
帕特里克·墨菲：首先，我认为生态批评还会继续作为一种相对较新的方法向其他国家和地区发展。例如，我把一些学术文章发布在adademia.edu这个网站，当有人用谷歌在该网站上搜索我的名字或文章时，我会收到通知，大约有来自四十多个国家的学者在该网站上找到了我的文章。尽管这个数字不算非常庞大，但是有一些学者来自穆斯林国家，当我在网上收到他们从伊拉克、伊朗、印度尼西亚、巴基斯坦、埃及和尼日利亚等国家发来的问候时，很受触动。我还有一些学生现在在埃及和迪拜工作，他们也经常在网上和我讨论与生态批评教学相关的问题。
当然，这些学者都主要从事美国和英语文学研究或教学工作，具有很强的英语文学阅读能力。所以，对生态批评感兴趣的学者数量可能比我所了解的还要多，因为这些学者的同事也可能通过德语或法语或其他语言发表的著作来接触生态批评。
其次，翻译作品还会增加。现在，从英语翻译到其他语言的生态批评作品越来越多，但是把其他语言的作品翻译成英语的工作还需要进一步加强。这种翻译工作需要跨国合作。由于在学术风格、读者期待以及我所说的“文化语法”（cultural grammar）之间的差异，很多学者虽然熟谙英语阅读，口语表达也很好，但用英语撰写学术论文则有很大难度。因此，请母语为英语的人对其文章或作品进行翻译和编辑可能是更为行之有效的办法。
除了对批评类和理论文章与著作进行翻译，我们还需加强对环境和自然文学作品的翻译。由于出版商对市场和销售量的顾虑，加上他们对推广此类作品的意愿并不强烈，这一工作还面临一定困难。当然，从事生态批评的学者需要掌握更多语言，但是即便如此，他们也还是需要用翻译的生态文学作品来进行课堂教学。
第三，生态批评会在复杂性过程中保持发展，也就是说，当我们考虑文学作品的主题、结构以及深层含义时，我们将考虑越来越多的变量。这将意味着我们不得不阅读大量我们感到不熟悉或有难度的材料，有些材料还可能远远超出我们所学的知识范畴，这个过程也会变得更有挑战性。我们也期待更多的生态批评学者不仅要具备基本的自然科学知识，还要能对工程、物理、有机化学以及计算机科学具备一定的理解能力，从而能够对科幻小说和当代现实主义作出评估。
第四，生态批评这个领域还要学习使用远程会议及虚拟合作技术。如果我们想要跨越时差和文化及时保持联系和互动，我们就要找到一种替代依靠乘坐飞机来解决距离问题的办法——因为这种旅行方式会加速水力压裂高峰的到来。有一天，我们将可以通过可持续能源发电来支持互动视频会议，我想这会比找到能够替代飞机燃油的可再生资源更容易。
[本访谈受北京语言大学院级科研项目（中央高校基本科研业务专项资金）资助（15YJ020010）。作者简介：李学萍，比较文学博士，北京语言大学外国语学部讲师（北京 100083）]
自然主义文学批评论文范文第6篇
摘 要：20世纪以来美国女性主义文学进入了繁荣发展的历史时期，推动了女性的自我意识、文化意识、女权意识的觉醒。从总体上看，美国女性主义文学以性别政治、女性文学批评、文化身份认同为主要内容，经历了早期、中期和后期三个发展阶段，可分为南方女性文学、黑人女性文学、犹太女性文学、华裔女性文学等多个文学流派，它打破了美国白人男性文学独领风骚的局面，推动了美国文学的多元化发展。
关键词：美国;女性主义文学;阶段
作者简介：侯吉歌（1979-），女，汉族，陕西咸阳人，硕士，陕西国际商贸学院基础课部讲师，研究方向：英美文学和大学英语教学。
20世纪是美国女性文学快速发展的时期，特别是在上世纪60年代美国女权运动迅猛发展，各种女权主义文学作品受到了女权主义者的青睐，许多被湮灭于历史尘烟中的女性文学作品被重新挖掘出来，从而使美国女性主义文学焕发了生机，也为美国女性主义文学创作提供了更多的文学及理论基础，推动了美国女性主义文学的繁荣发展。为此，应当深入研究20世纪美国女性主义文学的发展演变及基本特征，以更好地了解美国女性主义文学的文学地位及文学成就。
一、20世纪美国女性主义文学的总体概述
20世纪以来美国女性主义文学进入了繁荣发展的历史时期，许多优秀女性作家开始进入读者的视野，并走上了美国主流文坛，推动了女性的自我意识、文化意识和女权意识的觉醒。从总体上看，20世纪美国女性主义文学以解构美国女性的“他者”地位、推进美国女性的文化身份认同、塑造现代女性形象等为主要内容，展现了美国女性艰难的心路历程和思想成长。同时，美国女性主义文学也是随着美国妇女解放运动而成长起来的，并在妇女解放运动中进入了美国主流文坛，成为美国文学史上不可缺少的组成部分。
从女性文学批评视角看，20世纪60年代后，美国女权主义运动蓬勃发展，推动了美国女性运动的繁荣发展，特别是凯特·米勒特的《性政治》诞生，为美国女性文学的发展提供了坚实的理论基础。在20世纪早期美国女性文学批评主要以波伏娃的《第二性》为理论基础，批判了西方文学中的“厌女症”，挖掘了文学作品中被人们遗忘的女性形象。在20世纪中期美国女性主义文学批判了被父权制文学湮灭的女性作家及文学作品，并出现了斯帕克斯的《女性的想象》、肖沃尔特的《他们自己的文学》等作品。在20世纪后期，美国女性文学批评以马克思主义、后现代主义、解构主义、心理分析等为理论基础，形成了丰富多彩的文学批評流派，推动了美国女性文学批评的繁荣发展。
从精神实质上看，美国女性主义文学以性别政治、女性文学批评、文化身份认同为主要内容，展现出文学特征和时代特色。首先，性别政治。美国女性主义始终以政治诉求、性别歧视等为重要话题，并以文学的方式建构了女性话语。美国女性主义文学不仅在法律、政治、教育等领域争取女性的平等权利，还从传统价值体系、父权制社会等方面考察女性解放问题，为女性解放运动做出了积极贡献。其次，女性文学批评。与英国、法国等女性主义文学不同，美国女性主义文学建构了鲜明的女性主义理论，为女性主义提供了扎实的理论根基，也打破了传统的男性语言霸权对女性的压抑，化解了传统文化中的女性歧视。最后，文化身份认同。美国女性主义文学以精神分析学、殖民主义理论、解构主义思想等为基础开展文学创作，解构了传统的男女二元对立的价值观，增进了女性身份认同、文化认同和性别认同，推动了女性主义批评的多元化发展，这些对美国女性主义文学的发展产生了深远影响。[1]
二、20世纪美国女性主义文学的主要流派
美国女性主义文学打破了美国白人男性文学独领风骚的局面，使华裔、黑人、拉丁裔等少数民族女性作家纷纷登上了美国文坛，推动了美国文学的多元化发展。从总体上看，美国女性文学可分为南方女性文学、黑人女性文学、犹太女性文学、华裔女性文学等多个文学流派。
首先，南方女性文学。南方女性文学出现于20世纪40、50年代，出现了凯瑟琳·安·波特、奥康纳等杰出的女性作家，产生了《强盗新浪》、《好人难寻》等优秀女性主义文学作品。这些南方文学作品表现了南方人独特的忧伤、怀旧和孤独，也表现了传统农奴制所带来的人的异化和自我拯救。[2]其次，黑人女性文学。20世纪60年代美国女权运动快速发展，推动了美国女性文学的繁荣发展，在七八十年代出现了许多杰出的女性主义作品，如莫里森的《最蓝的眼睛》、沃克的《紫色》、马歇尔的《褐色女郎》等，这些黑人女性主义作品表现了女性独特的生存状态、情感经历，反映了种族歧视、性别歧视等给女性所带来的压抑。在这一时期许多黑人女作家活跃于美国文坛，成为美国文坛上的一道靓丽风景线，其中《黑人女作家： 1950-1987》就收录了300多位黑人女作家的作品。再次，犹太女性文学。犹太民族是一个饱受苦难的民族，他们在夹缝中生存，在异国他乡奋斗，犹太女作家表现了犹太女性艰辛的奋斗历程，描写了美国犹太女性的生存状况，比如蒂莉·奥尔森的《寂然无声》、辛西娅·奥茨克的《异教徒拉比和其他故事》等都是颇受欢迎的犹太女性文学作品。[3]最后，其他少数民族女性文学。在20世纪美国文坛上还有一支印第安人女性作家群，她们在美国文学史上也具有较大的影响力，代表作品为索菲娅·艾丽斯·卡拉汉的小说《怀尼玛：森林之子》。华裔女性主义文学也在美国文坛上产生了较大的影响力，汤亭亭的《女勇士》是美国华裔文学的代表作品，谭恩美的《喜福会》也是华裔女性主义文学的代表作品。这些作品都展现了华裔女性在美国的身份认同缺失、文化冲突问题、价值观念失落等。
三、20世纪美国女性主义文学的发展阶段
从时间维度上看，20世纪美国女性主义文学大致经历了早期、中期和后期三个阶段，每个阶段都有着不同文学主题、文学风格和艺术特征，都表达了美国女性的内心感受、情感遭遇和精神世界，展现了美国女性觉醒、抗争和解放的艰难历程。
（一）20世纪早期美国女性主义文学。在20世纪初期，美国文坛上出现了凯特·肖班、薇拉·凯瑟等女性作家，她们多将女性的家庭生活作为文学作品的重要内容，但是她们却打破了传统文学中女性获得幸福婚姻的文学模式，大胆描写了父权制时代美国女性在家庭生活中的不幸遭遇、不平等地位等，揭示了女权主义对女性的压抑和迫害。在这些作品中女性作家以独特的细腻的视角探索了女性的内心世界，分析了女性在传统婚姻中的内心痛苦和女性的自我意识觉醒，从此许多“新女性”出现在美国文坛之上。20世纪早期女性作家多以象征主义、超自然主义等方式塑造人物形象，所塑造的女性形象多是在男权主义压迫下开始觉醒的新女性，她们不断挑战传统的男权社会，要求获得更多的家庭地位、经济地位等。这一时期的文学作品有《觉醒》、《黄色糊墙纸》、《花园小屋》等，其中凯特·肖班的《觉醒》是这一时期女性主义文学的代表作品，这部小说的主人公是艾德娜·庞特里耶，主人公大胆直率地谈及女性问题，表达了女性在婚姻和家庭中的内心体验、自我意识、性意识等，在当时社会上引起了强烈反响，并且一度被列为禁书。从总体上看，这一时期的女性主义文学面临着父权制的强大压力，许多女性作家都遭到了不公平待遇，作品中的主人公也多以抗争的方式对待社会，并最终被扭曲、埋没和扼杀。
（二）20世纪中期美国女性主义文学。在二戰前后美国女性都放弃了原有的社会角色，重新回归家庭，参加工作的女性则要面临家庭和工作双重负担，在这种情况下美国女性主义文学进入了新的发展阶段，许多作品都表现了女性的迷茫、失落和彷徨。特别是美国南方出现了许多优秀女作家，如乔伊斯·卡罗尔、尤多拉·韦尔蒂等，这些作家生动地刻画了美国南方社会中女性的真实生活，再现了美国南方的地域风貌和社会风情，奥康纳以独特的视角展现了美国南方社会的宗教信仰、种族关系等，比如在小说《好人难寻》中，奥康纳揭示了美国南方社会的宗教异化、道德意识和文明异化，展现了美国南方社会不可挽回的衰败。乔伊斯·卡洛尔·欧茨的《他们》反应了现代人的惶恐、焦虑和孤独，展现了荒诞、扭曲的南方世界。从总体上看，这一时期的女性主义文学展现了美国女性面对的新问题和新挑战，如美国女性在政治、法律等方面获得了许多权利，但是她们仍受到传统习俗、男权主义、婚姻制度等束缚，并没有真正的自由空间和个性自由，也难以很好地改变自己的命运和地位。[4]
（三）20世纪后期美国女性主义文学。20世纪60年代以后，美国妇女解放运动蓬勃发展，这些为美国女性主义文学的发展提供了坚实的社会基础，也促进了美国女性主义小说的繁荣发展，许多女性主义小说开始从崭新的社会视角审视女性问题，批评男权文学压迫下的女性形象，批判男性中心主义文化对女性的身份压制和文化扭曲。同时，女性主义文学的视角也不再仅仅局限于家庭、婚姻等方面，而是扩大到了种族歧视、殖民主义、社会冲突等领域，并呈现出多种族多民族女性主义文学繁荣发展的态势。从总体上看，20世纪后期的美国女性主义文学中黑人女性文学占据非常重要的地位，华裔女性文学也呈现出繁荣发展的态势，这两者成了美国女性文学发展的中坚力量。在美国黑人女性文学中诞生了托尼·莫里森、爱丽丝·沃克等文学巨匠，她们以黑人女性的独特视角审视了黑人女性所遭遇的种族、性别、家庭等歧视，展现了黑人女性的文化意识、身份意识的觉醒。在美国华裔女性文学中诞生了汤亭亭、谭恩美、伍慧明等女性作家，其中谭恩美的《喜福会》是美国华裔女性文学的经典作品，该小说展现了华裔女性之间的文化冲突、思想碰撞，揭示了东方与西方、自我与他者的矛盾冲突，表达了文化融合、种族平等的思想主张。[5]此外，上世纪后期美国文坛上还出现了许多犹太女作家，如蒂莉·奥尔森、格蕾斯·佩蕾等，她们以少数民族的视角展现了犹太人的生存状态和精神世界，也在美国文坛上产生了较大的影响力。
20世纪女性主义文学是20世纪美国文学的重要组成部分，它以风起云涌的女性主义运动为社会背景，以女性的家庭生活、婚姻生活、自我意识、自由解放等为主要内容，展现了20世纪美国女性的觉醒、抗争和解放，对20世纪世界文学的发展产生了深远影响。因此，应当深入研究20世纪美国女性主义文学的基本特征、发展阶段等，以更好地了解美国女性主义文学的发展规律。
参考文献：
[1]王楠.美国女性主义文学理论的精神实质[J].国外理论动态， 2009（5）.
[2]顾红曦.简评美国当代南方女作家群的创作成就[J].河南社会科学，1999（3）.
[3]周春.美国黑人女性主义批评研究[M].四川大学出版社，2007：234.
[4]朱丽.20世纪美国女性小说发展述略[J].河南社会科学，2011（7）.
[5]朱丽.20世纪美国女性文学研究综述[J].西安外国语大学学报，2011（9）.