文学教学论文范文第1篇
摘 要：20世纪90年代初期，王富仁写作了一系列古代文学经典重读的文字。这些文字强调从自我感受出发，与文学经典传达的情感和经验直接对话，运用了诸多现代文本解读手法，将阅读还原成了审美体验的过程，从而实现了与古代知识分子真正的心灵沟通。王富仁的这些经典重读的文章，为中小学语文教师提供了如何在文本面前发挥主体性、有所作为的范例。
关键词：王富仁 古代文学经典 解读
20世纪90年代初期，王富仁写作了一系列古代文学经典解读的文章，最初发表于1991至1995年的《名作欣赏》上，在语文教育界产生了异常深远的影响。这组文章给中学师生提供了一种极具个人体验的阅读示例，又能被包容在中高考制度的整体框架中——换言之，这些解读并不以思想层面的标新立异自炫，它展现的是解读者细腻出色的艺术感受力和将现代文本解读手法作用于古典作品所带来的清新感。有意味的是，作者提到自己写作这些作品的初衷，是在某种低气压的环境中，试图通过与中国古代知识分子的心灵沟通，寻找自我內心的慰藉和安稳。在这样的背景下，解读者收发自如的学术功力令人称赞。自然，这种“随心所欲不逾矩”的操作背后，也有王富仁当年实际任教中学所带来的个人经验和理解在内。在技术层面上，作者将现代文学的文本解读技巧应用于古典作品，以读者的身份——而非权威的阐释者或宣教者——与作品进行精神沟通，切入角度新颖，结论别具一格又平和稳妥。
王富仁的经典解读最为关键的一点，便是从自我感受出发，将阅读还原为审美体验的过程，避免一系列既有结论对阅读活动的干扰。他曾谈道：
当我们一提到岳飞的《满江红》便想到它是一首爱国主义诗词，一提到杜甫的《石壕吏》便想到它反映了战乱给人民造成的痛苦生活，一提到白居易的《长恨歌》便想到它表现了唐玄宗与杨贵妃的爱情悲剧的时候，它们的诗意特征便淡漠了。这些“主题思想”像横亘在我们心灵与诗之间的一道堤坝，使我们的心灵再也难以与诗的本身实现直接的拥抱。其原因何在呢？因为对诗的任何一种主题思想的确定，都把诗的各种丰富的内涵简化了，而诗意恰恰只有使心灵主要活动在直感的、情绪的、审美的，亦即难以言说的境地的时候，才能最有效地被表现出来。a
上文中提到的结论性描述，无疑是以往解读活动一步步提纯的结果。但结论性的描述会受制于时代或个人的局限，对一名“新读者”而言，如果对论断的接受超越了个人的体验，则未必具有积极的意义。王富仁的诗歌解读强调从自己直接感受到的诗歌意境入手，将自己的心灵直接沉浸到诗歌所展现的丰富的心理流程和繁复的意象中去，用个人感受与诗歌传达的经验直接对话。如孟浩然的《春晓》这首人人熟稔的小诗，在王富仁的分析中，它首先被定位为诗人对自己描写的外部世界保持了一定心理距离状况下的创作，展现了诗人从朦胧的无意识到建立起自我主动意识的过程，即人从沉睡到醒来的一刹那间所感受到的春的意蕴；并进一步提示到，伴随这一过程的独特的精神境界，是有着玄妙意味的，这种玄妙之处可以感同身受，却不可言传——“艺术家的目的在于使我们和他共享这种如此丰富、如此具有个性、如此新颖的感情，并使我们也能领受他所无法使我们理解的那种经验。”b从文艺学的角度看，这更接近于“直觉”论的分析方法。“所谓‘直觉’，就是对解读对象的‘直接的领悟’，即当下的、突如其来的、直截了当的理解、觉察。”c
王富仁的古典诗文解读，无疑为中小学语文教师提供了如何在文本面前发挥主体性、有所作为的范例。如《江南》一诗，“江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”。在以往的文学史论述中，多强调乐府民歌内容的写实性和音韵之美。王富仁在《江南》诗中却读出了自由的意味以及人类对自由的向往之情。该诗的前两句描写的是莲叶茂盛丰美的样子，但后五句却很快将读者的关注点从“莲”转到了“鱼”上，鱼围绕着无穷碧绿的莲叶追逐嬉戏，是一幅自由自在的图景，而五个方位词，“间、东、西、南、北”的运用，因为涵盖了所有的方向，实则是没有方向、没有限制、无拘无束地游戏和穿行，更突显出鱼的自由和惬意。这种体验自然有着强烈的现代意味，它跨越的是历代对这首诗的分析、讨论和定评，将“现代人读古诗”变为“现代人读诗”，让读者与作品猝然相遇，将中小学古诗文讲解这种知识传递活动，还原为阅读审美活动；但作者紧扣文本，只谈个人体验，不代古人立言，亦不做颠覆性结论，将重读牢牢框定在审美范畴之中。这种稳妥性正如解读乐府长诗《孔雀东南飞》时展现的，王富仁从刘兰芝的陈述——“十七为君妇，心中常苦悲，君既为府吏，守节情不移。贱妾留空房，相见常日稀”——中感受到，这是一位意识到自我存在价值却在婆家受到了不公正待遇的女子的自我申辩，在这种申辩里，我们可以体会到刘兰芝对丈夫的埋怨和失望，这无关爱情，只是平淡如水的婚姻中常有的抱怨。在这里，王富仁从正常的人的情感取向出发，认为“一个在夫家遭受虐待和歧视而又具有自尊心的女子，是不可能产生对丈夫的真正感情上的爱的，她充其量只能遵守传统妇德，尽到一个妻子对丈夫应尽的义务”d。接下来，王富仁又分析了焦仲卿这个人物形象，指出男主人公在兰芝被遣归时表现出的既同情又犹疑的态度，以及在自己的母亲面前缺乏独立人格的言行，都使得他缺乏获得一名正常女子爱情的基本条件。顺着这一思路推演开来，王富仁认为，刘兰芝的死是由于相继在婆家和娘家受到了不公正待遇、自尊心受到极大伤害的结果，她对焦仲卿的眷恋，只是由于对方维系了她在人世间的一丝温情。简言之，刘兰芝的死是为了绝弃薄凉无情的人生，而焦仲卿的死则是为了证明自己残存的自我意志，《孔雀东南飞》一诗是作者对人生与命运的思考，其中亦有对理想爱情的向往，但却不是对刘兰芝和焦仲卿已有婚姻关系的歌颂。以往文学史及中学语文教学参考将《孔雀东南飞》定义为爱情主题，实际已是具有现代意味的划归和提纯操作，王富仁质疑该作品的主题，所采用的方式并非概念的拆解和历史场景的还原，他在分析人物形象时，采用了袁昌英改编同题话剧时相似的策略，为作品灌注了更多的现代心理活动和伦理原则，内涵的丰富早已突破了原有的主题归纳，实则扬弃并重构了对《孔雀东南飞》的解读理路。充分呈现“现代”所具有的丰富性，以凸显以往文本阐释的僵化和粗疏，这是王富仁的策略，也是现代文学学者重读古典作品的特色和魅力所在。
如王富仁所言：“作为一个人，总想感觉到自己，感觉到自己心灵中的东西，而感受别人，感受别人的作品，又是感受自己、感受沉埋在自己心灵深处的思想、感情和情绪的唯一途径。”e王富仁的古典诗文赏析，十分注重分析诗人创作时的心理状态和情感系数，行文时又将自己的生命体验和人生经历融入其中，这是古诗的新读，而解读者在古代文人和作品中进行精神追索的热切和虔诚，同样让读者心有戚戚焉。在屈原、陶渊明、杜甫、韩愈等人的作品中，王富仁读出了现代人的生存体验和精神意志。陶渊明的《拟挽歌词三首》，包含了从死者观察生者的视角及对生之意义的拷问。在传统的主流文化观中，人們更为重视的是对人生的评价，“了却君王天下事，赢得生前身后名”，对死后哀荣的执着，掩盖了对人的生存状态的关注。陶渊明却注意到，生者对死者的悼念仪式，原本只是为了排解生者的情绪和意愿。这一由死观生的写作视角，让人猛然醒悟——对身后名的追逐，会让自己的一生系于别人的意愿，失却自身的主体性，这是因袭的重负，也是人生的异化。讨论陈子昂的《登幽州台歌》时，王富仁强调的是，诗人的孤独感是在时间与空间的四维结构中体味到的“孑然独存，无所凭依”的感觉，这是一个有着使命意识的个体，面对人生的困境，又对所从属的精神谱系的信心有所保留时的缄默与痛楚。上述解读充分融入了王富仁的个人体验，这样的文字贯穿着鲁迅《摩罗诗力说》中“任个人而排众数，掊物质而张灵明”的精神力度，在20世纪90年代初期的知识界低气压氛围中，其中包含的感慨和期许，无疑会令读者动容。
另一个例子是王富仁对杜甫《茅屋为秋风所破歌》的解读，他将这首诗理解为“一个老年人的悲哀”。在这篇赏析中，作者将自己的中学老师米中和儿时所见的一个孤寡老人的经历拿来与杜甫作比较。他们都在一连串的生活挫折和人生失意中落入人生的困境，在不断的人生理想破灭之后，他们努力打造一道最后的防线——一个精神上的“窝”。一旦这个“窝”像杜甫草堂上的那些茅草一样被风卷跑、被年轻人公然抱去，他们便陷入彻底的绝望。在王富仁看来，杜甫对茅草得失的担忧，象征着一个历经沧桑的老年人对已经改变了的社会的不信任和无助感。《茅屋为秋风所破歌》所展现的，正是这些经历了人生节节败退、物质和精神方面都极端困窘的老年人脆弱的社会应对能力，以及对如何安放自己风烛残年的困惑。将普通人的经历与文学经典的情景结合起来，引导人们去探究文字所传达的人类共同的困境，从而拉近读者和经典的心理距离，使得王富仁的经典解读带有强烈的生命体验特征。从教学层面看，王富仁的解读方案是先赢得学生对作品的整体性认可和亲近，再去处理诸如文字、音韵和思想等具体问题，以求事半功倍。
总体而言，王富仁的解读极为契合世态人情，这种世态人情无疑是遵从现代而非古代的逻辑。这批经典解读文字，更像是对鲁迅《故事新编》写作策略的致敬——在古人的躯壳中吹入现代的气息，使其鲜活，和现代人心灵相通。在艺术感悟力和历史知识背景之间，王富仁的知识结构可以保证自己的解读妥帖地处理二者的关系，但他的解读重心偏向前者；对于中学师生而言，这种文本解读的真正意义在于不为作品的先验性主题左右，在紧扣文本的前提下，表达个人在阅读时的独特体验和感受。
a王富仁：《贾岛〈寻隐者不遇〉的解构主义批评——〈旧诗新解〉（十二）》，《名作欣赏》1993年第5期，第52页。
b柏格森：《创化论》，《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年版，第110页。
c曹明海：《文学解读学导论》，人民文学出版社1997年版，第188页。
d王富仁：《主题的重建——〈孔雀东南飞〉赏析》，《名作欣赏》1992年第8期，第17页。
e王富仁：《古老的回声·自序》，《古老的回声——阅读中国古代文学经典》，四川人民出版社2014年版，第2页。
文学教学论文范文第2篇
摘要：文学创作与文学批评是文学的共同体，两者相互依存，同构共生。不过现如今文学创作与文学批评存在诸多问题，文学创作认为文学批评机械化、同质化严重，甚至趋炎逢迎，不能真实地评析文学作品的价值，文学批评又认为文学创作过于套路，毫无新颖，没有佳作。事实上，两者之间都应坚持以人为本，为读者服务，共同担负起构建时代精神的责任来。
关键词：文学创作;文学批评;隔膜
1引言
写作是表达人类思想和情感的方式，应伴随人们一生，然而在我国写作止于高中结束，很多人到了工作岗位可能连写一份工作报告都要去网上照抄照搬，而文学创作只是小众行为。近些年，文学创作呈现一片繁荣的景象，长篇小说每年出版量达到3000部，这些小说种类繁多，成功地塑造了鲜活的人物形象、真实表现了现代人们的生活，在我国文学界出现百花盛开的局面。与此同时，文学批评也随之复兴，文学批评是对文学的做出褒贬评析，在文学共同体中产生了极大的作用。不过随着文学批评与政权的逐渐分离，文学创作似乎得到了自由，文学创作与文学批评之间友谊的裂缝也越来越宽。
2唇齿相依，却彼此隔膜
文学创作与文学批评两者都在文学范畴里，不过却有着本质的不同，文学创作是一个个人化的过程，相对独立，文学批评却要从整体视角下考察一部文学作品是否符合文化传统或文化背景。没有文学创作，谈不上文学批评，所以文学创作是文学批评生存的土壤，为文学批评提供养料。而文学批评则是文学创作的生长剂，为文学创作催生助长，可以说是文学创作的先锋。文学创作与文学批评相互依存，这在文学创作者和文字批评者之间形成了一种潜移默化的共识。
文学创作者往往期待文学批评者能够读出自己作品里的细腻情感和作品里蕴含的真正价值及理念等，以此来使自己的作品得到公众的认可，扩大自身的知名度，激发自己创作出更好的作品。不过文学批评家并不会按照创作者的期望对其作品进行评析，由于文学批评者接受到的文学教育各不相同，面对众多的作品，只能按照自己所学到的批评套路对作品进行评论，要么搬来一些概念和生僻词语，要么说一些不着边际的话，对作品里的内容却提到很少，有时根本没有参照文本，因此这种批评很难按照文学创作者的预期达到效果，自然让作家非常失望。所以在写作技术方面，作家们往往对文学批评家并不抱太大的希望，文学批评在他们眼中成了鸡肋[1]。不过文学批评者也经常对文学创作表示不满，指出文学界虽然创作出的作品数量和种类繁多，尤其现在多媒体时代，所有人都可以创作作品，但是这些作品却总是缺乏新意，不能使人眼前一亮，不能使人为之呐喊，真正鼓舞人心的作品太少等。文学创作者与文学批评者双方相互指责对方，友谊的船说翻就翻，使得它们之间的关系越来越疏离，逐渐形成了一层无法超越的隔膜。
3敷衍与痴爱，责任同构
文学的边界随着社会的发展也在进一步延伸，文学批评也随着文学的发展而向前一步，文学创作失去文学批评，虽然不会对人们的生活有所改变，但也不会在历史的长河中划出痕迹[2]。同样没有文学创作的文学批评，则会是纸上空谈，没有任何意义。无论是文学创作还是文学批评，它们的最终服务目标，都是人。它们其实是对等互助、同生共构的关系。
然而在许多作品研讨会上，我们不难看到存在太多的敷衍现象。文学批评者在发言中对作品极力赞赏，他们经常高歌赞美一部作品，称其为“珠宝”、“完美的艺术”等等，也给于作家高度的评价，称其“优秀作家”、“先锋”等等，这些溢美之词太过泛滥，即使谈及作品的不足之处，也会稍稍带过，话锋一转，又转回作品的优势，批评者的这种态度使人很自然联想到红包批评、人情批评，这样反而使读者对作品本身降低了兴趣，也使文学进步的可能性降低，也会使文学界出现的有特色的作品销声匿迹。而文学创作者也会在公众场合公开表达对批评家的感激之情，感谢批评家对自己的栽培，感谢批评家对作品的欣赏，并立志以后会出更好的作品等等。
不过文学创作者在私下里会觉得，创作是个体的行为，是自己的宇宙，与文学批评着没有什么关系，文学批评者的评析对自己的作品并无实质性的用处。而文学批评者在谈到整个文学的形势时，则又义愤填膺，指出整个文坛都比较死寂，没有上好的杰作，整个文学界都为了逢迎读者而写作，太过媚俗。总之，文学创作者与文学批评家的隔膜越来越大，文学创作认为文学批评家对作品的分析太过僵硬，分析不做作品真正的内涵，所以越来越不信任文学批评家，而文学批评家也看不上文学作家，认为作家们按照套路写作，引诱读者进入圈套，或者作家只是把写作当成赚钱的手段，不会有真正的文学营养在里面。因此，文学创作与文学批评并没有做到并肩同行，同舟共济，文学创作者没有从文学批评家的评析里判断出自己作品的好与坏，而文学批评家也没有从文学作品中发现是否有实质性的进步。
尽管如此，存在即意义，即使文学创作与文学批评之间存在着各式各样的问题，但都无一不可或缺，文学创作和文学批评都要服务于读者，它们是文学的共同体，注定要在每个时代留下脚印，是每个时代人们对文字对情感的表达方式，见证了时代的发展。所以解决当下文学创作与文学批评之间的间隙问题，首先要清楚地认识到两者之间是同生共构的关系[3]，尤其是生活在同一个时代的作家和批评家，应坚持以人为本，致力追求真善美，
文学作品要反映人们的心声[4]，而文学批评也要深入社会实际，分析作品对照现实生活所存在的缺陷，并真诚地揭露出来，这样才能真正提醒作家，使作家进步。因为文学批评只强调作品对读者的娱乐性质，却忽略作品背后的消极因素，那就没有负起文学批评的真正责任，只是敷衍了事。但是，无论是文学创作者还是文学批评家，应建立一种对文学痴爱的态度，文学批评家由于痴爱文学，才不能容忍文学作品里的负面影响，而文学创作者由于对文学痴爱，才应该坦然接受文学批评家真诚的建议，这样才能使自己在文学水平上真正地提高。
当我国遇到前所未有的挑战时，文学创作应该积极地站出来，贴近实际，洞悉社会问题，参与时代精神的而构建。而文学批评也要介入现实，加强自身对现实生活的感受以及对文学的理解，解析文学作品与现实的關系，帮助人们发现现实中的深层问题。
参考文献：
[1]李洱.作为写作的文学批评[J].上海文化，2017（1）：103-127.
[2]毛郭平.问题·原因·对策——论文学批评与文学创作的关系[J].西北民族大学报.2020（5）：182-188.
[3]毛郭平.“多元对等互动”视角下的文学批评[J].学习与探索，2020（2）：170-178.
[4]习近平.在文艺工作座谈会上的讲话[M].北京：人民出版社，2015.
作者信息：肖一诺，女，2000年10月，汉，湖南省衡山县人，大学本科，湖南师范大学文学院，文学创作、文艺学等。
（湖南师范大学文学院）
文学教学论文范文第3篇
提升学生文学鉴赏能力，是汉语言文学专业教育重要的教学目标。当前，一些学生的文学鉴赏能力有待进一步的提高。文学鉴赏对学好汉语言文学作用显著，无法提升学生的鉴赏能力不能称为成功的汉语言文学教育，应当坚持探索出有效的培养方式，将提升学生文学鉴赏能力作为立足点。《当代汉语言文学研究及文学鉴赏能力培养》一书旨在结合我国当代文学发展实际，从研究汉语言和当代文学入手，在有关文学研究理论指导下，探究现代汉语思维下的中国当代文学，探讨文学鉴赏能力的培养。
一、《当代汉语言文学研究及文学鉴赏能力培养》内容概要
《当代汉语言文学研究及文学鉴赏能力培养》一书共分为十四章。第一章主要是中国现当代文学概述，包含简介、研究现状、审美、发展进程和典型观念、研究转型情况;第二章主要是中国现当代文学探究，包含史料、英译、语言品格、概念及电影改编的文化学;第三章主要讲述中国现当代文学教学情况，包含“三段法”教学、课程与教学改革、教师形象;第四章主要是现当代西方文学研究，包含时间观流变与当代西方文学发展、当代西方文学研究中的美学回归态势;第五章主要讲述中国现当代文学与西方文化的结合，包含生态文化因素、现代派文学、中国文学文本空间中“西方文本”的寓意;第六章主要是汉语言文学概述，包含学习的重要性及其特征、汉语言文学的发展、网络环境下汉语言文学的传播、具体应用情况和中华文化的弘扬、语文教育与汉语言文学教育;第七章主要是汉语言文学探究，包含汉语言文学与人的修养、审美教育、语言意境、互联网与汉语言文学的融合;第八章主要讲述汉语言文学教学，包含专业教学、教学方式的创新、学习和应用、课程改革、应用型人才的培养;第九章主要是汉语言文学教学的创新性研究，包括网络时代汉语言文学的经典阅读及体验、教育创新、应用性教学;第十章主要讲述各阶段汉语言文学教学，包含小学、初中、高中、中职、大学的汉语言文学教学情况;第十一章主要是文学鉴赏概述，包含文学语言艺术、现代派文学的理论、“知人论世法”与文学鉴赏、文学鉴赏与理想价值的追寻;第十二章主要讲述的是文学鉴赏的分类鉴赏，包含诗歌、小说、散文、戏剧文学鉴赏等;第十三章主要讲述文学鉴赏能力培养策略，包含重要性、写作路径、培养情况、培养学生文学鉴赏能力的教学、阅读中提升文学鉴赏能力、培养创新思维和文学作品鉴赏能力;第十四章主要讲述职业院校文学鉴赏能力的培养，包含文学鉴赏对高职学生的影响力、高职院校汉语言教学中的文学鉴赏、高职文学鉴赏课的教学和片论，以及怎样引导高职学生提高文学鉴赏能力。
二、《当代汉语言文学研究及文学鉴赏能力培养》的意义和价值
《当代汉语言文学研究及文学鉴赏能力培养》一书可供文学工作者或教师职业的人阅读参考，主要探究汉语言文学教育中培养学生文学鉴赏能力的方法。作品是作者内心世界的反映，要先了解文学作品创作背景，提高鉴赏能力，帮助学生理解作品。教师在汉语言文学的教学中，应当提升学生语感训练方式、感悟能力，选择快读与精读等，不断熟悉文章，从而有效提升其文学鉴赏能力，学习鉴赏文学作品的方法。鉴赏文学有独特的鉴赏方式，并不是“跟着感觉走”，需按照作者所描述的内容，结合文学基本知识，感受作品蕴含的美与意义。教师需引导学生掌握好文学作品的知识内容，把提升文学鉴赏能力落到实处。教师可逐渐向学生渗透文学教育，为提升文学鉴赏能力夯实基础，要求学生积极思考，加强其课后巩固阅讀，实现相应文学知识的积累，使学生掌握汉语言文学鉴赏方式，积极培养其阅读能力，全面提升学生汉语言文学鉴赏能力。
《当代汉语言文学研究及文学鉴赏能力培养》一书，能够为大学中汉语言文学专业的学生提供理论指导，是人文性和工具性的统一，可帮助学生构建科学的人生观、价值观和世界观，是兼具实用性和收藏性的著作，值得高校汉语言文学专业的师生学习。
（李欣蓓，山东大学博士研究生）
文学教学论文范文第4篇
摘 要：元明清文学是中国文学史课程教学的重要内容，在教学内容的安排上，采取分期综述、纵横对比、按体分类、以点带面的方式，可以相对完整地呈现出文学史的发展脉络，从而提高教学效率，巩固教学成果，为中国文学史课程教学提供借鉴和参考。
关键词：元明清文学;诗文;小说;戏曲;词
中国古代文学史的教学进入元明清阶段以后，与前期的先秦两汉、魏晋南北朝、唐宋文学等阶段相比较，呈现出了明显的不同。以上阶段的教学，从学科的属性来看，先秦两汉文学具有经史杂糅的特征;就文学的发展进程而言，魏晋南北朝文学具有过渡性的特点;从文类的形态上看，唐宋文学最为成熟的当然是唐诗、宋词，其他文类尚处于萌芽或发展状态。因此，元明清文学以前，文学史讲授的重点是以诗文这两大文类为主。而元明清文学涉及到的作家作品众多，教学重点转入以小说、戏曲教学为主，学生需要课下阅读大量的经典作品，尤其是小说等作品的篇幅往往较长。在这种情况下，学生没有足够的时间消化这些知识。在元明清文学的教学安排上，一般来说，大多数高校的安排是一个学期，最多的是64课时，最少的则可能是32课时。因此，探讨元明清文学教学的新模式，如何高效完成元明清文学史的教学工作，就成为了中国文学史教学中的一个重要任务。
文学史、文学批评、文学理论是文学研究的三大领域。相比其他两个领域，文学史有其特殊之处，它含有文学和史学双重属性，其旨趣就是以文学作品为中心，将各历史阶段的重要文学现象、文学思潮、发展大势系统而条理地呈现出来，因而讲授文学史的目的就是让学生既对毎个历史阶段的文学创作情况有所了解，又对中国文学创作的整体发展脉络有所认识，进而提升解析文本和文献的能力，培养高雅的审美情趣。所以，如何向学生展示元明清近七百年作家作品、历史事件、文学思想、发展态势、经验教训等等，便成了元明清文学史教学的出发点。
一、分期综述：总论元明清文学的历史脉络
文学史研究是以历史的方法展开的文学研究，其研究的对象以文学作品为中心，因而兼具文学和史学的双重属性。编年研究是历史研究的重要方法，即按照时间顺序排比史料，在系年序列中再现重要的历史事件、历史人物，凸显历史面貌。贯彻在文学史的研究上，便是编年史的研究方法，陆侃如先生的《中古文学系年》即为典范之作。其优势在于排比史料，以准确的史实，逐年展示文学史的连续性，从而在时间轴上展示文学史的连续景观。当然“系年”方法用在教学上肯定行不通，教材体例和教学课时都对此有比较明显的限制，但我们仍可吸取其精髓，将它改造成适合教学的模式。在讲授明代文学时，总论部分就运用了这种编年的方式，按照明代皇帝的年号将明朝近三百年的时间划分成若干期（有些时间短的年号就直接合并，时间长的年号还会分割），逐次详论每一期的历史大事、文化思潮以及文学风貌。这样学生对明朝的历史走向、思想变革等问题都了然于胸，反过来也促进了学生对这个时期文学发展的理解，为“知人论世”作好了一定的鋪垫。
经过这个过程，学生相当于沿着历史的足迹把明朝的文学线索清理了一遍，对明朝各个方面的文学状况形成一种综合认识，这是学生建构知识框架，在下一阶段的学习中理解更多的信息、记忆更多的知识以及提出更多问题的基础。这种以史的观念建构起的框架富有稳定性，因为它立足于过去的事实而不是某些时髦的理论，所以它是稳定的，不会因为研究风气的变迁而废弃;同时它又富有弹性，因为史的内涵十分丰富，各种现象都能通过史的视野加以观照，所以它是灵活包容的，运用它理解一些问题不会显得生搬硬套。反观现在的一些学生，在看待一部作品时，只知道机械地套用现实主义、浪漫主义的框架，不得要领，在这样的情况下，帮助他们树立这种历史框架显得尤为重要。
当然，新的教学尝试需要从具体的细节做起，比如在讲授这一部分内容时，也提出一些具体要求，包括记忆明朝的年号，弄清各个文学家之间的代际关系，大体了解各文学家之间交游的情况，知道一些著名文学家所处的时代背景及生活经历等等，这些虽然不是教材涉及的重点，但却是文学史上最基本的事实。如果学生不掌握以上基本内容，只是硬性记忆教材介绍的艺术特征来应付考试，那么古代文学史的教学将毫无意义。
二、纵横对比：纳入中华文明史的整体框架
讲文学史要有时空大局观，讲某一个朝代，要能够在纵向上联系其前后朝代作对比，在横向上能将文学和其他文化领域的发展情况放在一起对照。
还是以明代文学为例，在讲到明代小说时，先带领学生回顾一下魏晋志怪小说、唐传奇、宋元话本的发展历程，这可以使学生意识到明代章回体小说形成的里程碑式意义。然后，简要介绍清代小说对它的继承和发展，说明明代小说对后世的深远影响。这样，学生能以全面的历史眼光来看待明代小说，理解它对中国文学乃至中华文明发展的积极意义。这样一来，他们对明代的“四大奇书”有了更多的重视，产生了更深刻的认识，从而在学习具体作品时，能“瞻前顾后”，寻找这些作品与前代和后代小说之间的一些关系与传承，提岀一些有价值的问题。总体上看，这种大处着眼的讲授方式，与就事论事的传统讲授方式相比，在促进学生的思考方面更有实际效果。
同样的方式还可以用于明代戏曲及诗文的教学上，将其纳入中国戏曲史及中国散文史的大视阈中来讨论，甚至有些内容适当纳入古今文学演变的框架内讲授，比如明末的小品文，它的生命并没有随着封建时代的结束而停止，在20世纪初，它的价值又被周作人重新提出[1]，
并且成为了影响现代文学创作的一股重要思潮。讲述这类问题能够打通古今壁垒，有助于培养学生融会贯通的能力和独立思考的精神。
以上是纵向的对比。在横向上我们也可以将文学和该时期的其他学术领域及文艺领域的发展状况进行对照。这种方式在明代文学的讲授中同样适用，因为明代是文学精神特别发达的一个时代，在各个领域都能看到文学影响的痕迹，通过论述文学和其他领域之间的关系，也能使学生更好地认识这个时期文学发展的状况。比如，在总论明代文学时，便讲到了当时文学对经学、史学、子学的渗透，比如《诗经》的解读趋于文学化[2]、演义历史成为新的风尚[3]、
评点诸子散文的书籍大量产生等现象[4]，使学生对当时整个文学界乃至整个文化界的风气都有了大致的了解。
三、按体分类：归并教材各章节的同类问题
现在通行的文学史教材在介绍明代文学时，多是将明朝分成前中后三期，然后又将各期分成若干章节，对其中的主要文学家及文学作品进行详细论述。这种体例很适合文学史的编写，但在教学时也没有必要完全地墨守成规。适当调整教材的章节、依据文学体类而非历史分期进行讲述，也不失为一个好的办法。依据文学体类来对作品进行分体介绍，能够使文学史上一些争讼的问题显得更加明晰，各体文学发展的脉络更加清楚。明代文学根据体裁可以分成诗文、戏曲、小说三类，将这三类分别讲述，各自的侧重点又有不同。
例如诗文部分，主要是集中介绍明代各个时期诗、文两个方面文艺思潮的变迁，指出各个流派之间的同异、因革的关系。这依据的是一种线性的思维，目的是给学生呈现出延绵不绝的诗文发展图景。
对于戏曲部分，则釆用了以点带面的讲述方式，以《牡丹亭》这部伟大的作品为中心展开，其他的内容则如众星拱月围绕着它。明前期的戏剧是作为《牡丹亭》的铺垫而讲述、汤显祖的其他作品是作为《牡丹亭》的参考而介绍，还有之后的沈汤之争、临川派后劲作品都是作为《牡丹亭》的对照来分析。由此以《牡丹亭》这个中心引出了整个明代戏曲的大体面貌，学生既深入了解了《牡丹亭》，同时又对戏曲史有大致认识。
至于小说部分的讲述，也很适合采用这种分体介绍的方式。在人们的一般印象中，明代小说是一代之文学，受到极大重视，因此习惯的讲法是把每一部作品专门列为一个专题来讲，以便使学生对这些名著能有更深刻的体悟。在教学过程中，笔者对这种安排做了改动，在介绍明代章回体小说时，将当时“四大奇书”——
《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》合并一处综论。即从这四本书中提取出若干个共同的问题，在每个问题下，对四大奇书进行比照，体现它们之间的异同，显示出随着时代变迁章回体小说形态不断成熟的轨迹。比如，在“人物形象的刻画”这个问题上，一般的讲法都是按照教材上的分析，拈出小說中的塑造的人物形象，结合具体的文本加以分析，其遵循的一般思路是文学理论中强调的“典型环境中的典型人物”。这样安排下来固无不可，但是却浪费了大量的时间，甚至会陷入讲故事的泥潭，无形中浪费了大量的课时，而学生在实际的学习中收获不大，甚至因为教学理念的同一化导致文本分析的重复，使学生产生厌倦之感。鉴于以上情况，笔者按照写作时间的顺序依次讲述四大奇书的相关内容和各自的人物刻画手法，展示出从元末《三国演义》性格单一的人物形象到明末《金瓶梅》性格复杂的人物形象这一发展历程，使学生对明朝三百年间小说刻画人物形象笔法的进步有了更直观的体悟。正是抓住人物形象与小说笔法的演进这一核心，四大奇书之间就不再是彼此孤立的四部小说名著，而是有机联系的整体，激发了学生探究的兴趣，节约了讲授的课时，为其他教学内容的安排腾挪出了更多的时间。其他方面，笔者还归纳了一些问题，如虚实关系的处理、整体结构的安排、具体情节的叙述、审美旨趣的倾向、语言艺术的特色等，也都是依照这个思路进行讲述，从而将四大奇书艺术特色的各个方面都囊括殆尽，学生不仅加深了对每部作品艺术风格的认识，也形成了对明代小说发展的整体印象，达到了融会贯通的效果。当然，将四大奇书合述仅适用于对艺术特色的介绍，在涉及每部书的形成过程、思想内容等方面的时候，还是要将它们分开来讲解的。
需要指出的是，纯粹的分体介绍相比于分期介绍也有一些不足，主要体现在它割裂了同一时期各种文体发展的相互联系，难以对某一个时期整体的文学发展状况全面观照。不过，上文已指出，在教学时，我们一开始就对明代作了历史、文化以及文学方面的分期综述，使学生预先具备了相关的历史知识，这可以弥补分体介绍的不足。因而，采取上述教学安排的前提，需要重视明代文学总论部分的讲授，这与先秦两汉文学的讲授明显不同。因为先秦两汉文学的文本对学生来说，阅读的难度较大，因而笔者在讲授的过程中，采取的是先分后总而不是先总后分的方法，即先从具体的作品和文献入手，细读文本和文献，获得感性认知，然后反过来再加以总结，升华总论的内容。总之，教无定法，我们要积极调用各种线索串联文学史知识，并把它们传递给学生，从而使学生认识文学史的发展脉络，形成自己的知识框架，汲取各种知识信息，达到对中国文学史理解上的融会贯通。这是我们讲授文学史所希望看到的结果。
四、以点带面：凸显文学创作的历史语境
任何文学创作都离不开具体的历史语境，“知人论世”“以意逆志”也正是建立在这一认识基础之上而展开的具体的文学批评方法。
以元代文学为例，从蒙元王朝1234年立国，到1368年被朱元璋的义队军推翻，经历了134年的历史。在这一段历史的文学进程中，元代文学的审美情趣迥异于传统的“温柔敦厚”而一变为“自然显畅”，其中的答案，只能从时世推移的沧桑巨变中寻求。又比如，传统的文学批评中一般认为“诗庄词媚”，而曲的当行本色是什么？用王国维的话来说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”蒙汉文化之间的冲突与交流、文人地位的下降、戏剧的“自娱”与“娱人”需要，皆是构成元曲“自然”审美风格的原因。再比如，元曲中出现了〔唐歹合〕〔拙音速〕〔阿忽合〕等曲牌，也是多元文化交流、少数民族音乐进入中原的结果。
在清词和清诗的教学部分，由于文学史教材中对于清诗、清词部分的介绍比较有限，而诗词乃是古典文学的重要内容，笔者在文学史教材的基础上，布置《清词史》《清词丛论》《清诗史》《清诗流派史》等专业书籍作为课外阅读的内容，有利于学生了解文学史的宏观背景。
在文学史教学中，面对朝代更替，不可避免地要面临着这样的问题：历史分期与文学发展的不平衡性。朝代的更迭没有使文学史呈现出截然的一刀两断的面貌与风格，然而每一次更替又不可避免地影响到文学的发展方向。如前所述，在教学过程中，尽可能对明清易代大背景作出历史脉络的梳理，对整个清朝的诗词作整体的讲述，描述其异于其他朝代的特点，注重纠正学生先入为主的主观判断。譬如在“一代有一代之文学”观念的长期灌输中，很多学生会认为长篇小说是清代文学的代表，而清词是清代文学的末流，没有多少可观之处，甚至很多研究生也抱持这样的观点。而事实上无论在质量还是在数量上，清词都足够与宋词双峰并峙，而这正是教学中应该致力矫正的方面。在纠正一些常见的错误观念时，需要给学生呈现文献证据，对于历史人物的分析，也尽可能让学生直观感受到不同的评价。尤其对钱谦益等被清廷打上“贰臣”标签的诗人，须结合他们的诗歌作出说明，客观公正的历史观有助于学生树立正确的价值判断。
遗民诗人群体是清初一个庞大的士人集体，在这个大集体中又包含了许多小集体，且不同集体的诗作也带有其自身特点。而教材因为篇幅原因，会将主要注意力集中于清诗的“神韵”“肌理”“格调”“性灵”四大诗派，忽视了对遗民诗人群体的关注。为了使学生更好地区分、了解遗民诗人群体，笔者对南宋末年与明末清初的两大遗民群体进行了对比。随着时代的发展，对遗民群体的评价也必然会出现变化。在这一环节，让学生细读作品进入到当时的历史环境中，体会当时作者的遭际与抱负，从而对原有的价值观念作出更为合理的判断。
五、余论
维果茨基认为，在学生原有的知识基础上，借助他人的指导可以解决超出自己原有水平解决问题，这个潜在的能力发展区域就是最近发展区[5]。虽然这个概念是在儿童认知领域提出的，但在具體的高等教育教学中也同样适用。因为它同样反映了教学与个体发展之间的关系，教学促进发展，教学应该走在发展的前面，而不是在学生已知的领域中打转。该理论阐明了个体心理发展的社会起源，突出了教学的作用，同时也彰显了教师的主导地位以及教师在教育中不可代替的引导作用。在这样的教学观念下，既需要考虑到学生的现有知识水平，又需要适当提高知识难度。在讲授清代诗词的过程中，兼顾学生的知识接受范围，又适当加以扩展、联系、比较，提升学生对清代诗词的认识。同时我们也发现，受到戏说历史和流行影视的影响，学生对稗官野史体现出较大的好奇心，出现史实不清、评价随意的倾向，这在教学中是应当加以矫正的。
总之，相对此前其他历史阶段的文学史教学，元明清阶段的教学内容明显增多。如果按照教材内容按部就班地进行教学，将难以在规定的教学课时内完成教学任务，遑论保证教学效果。因此笔者对元明清文学史的教学作了一些初步探索，还很不成熟，祈请方家指正。
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[责任编辑：陈立民]
文学教学论文范文第5篇
2014年10月，中国当代著名诗人和文化学者吉狄马加获南非“2014姆基瓦人道主义奖”，并被授予“世界性人民文化的卓越捍卫者”称号。颁奖词中称，这是为了表彰他在诗歌艺术领域的卓越造诣和在文化传播方面做出的突出贡献。此奖曾授予纳尔逊·曼德拉和劳尔·卡斯特罗。这是亚洲人第一次获得这个奖项。吉狄马加几十年如一日，坚持“为土地和生命而写作”，致力于中国文化和世界文化的传承与保护，在引领和推动国际诗歌创作发展和世界各国文化交流方面做了许多艰苦卓绝的工作，其奠基性、开拓性和创造性贡献世人公认，获此殊荣，当之无愧。他在颁奖仪式书面致答辞中强调：“我将把这一崇高的来自非洲的奖励，看成是你们对伟大的中国和对勤劳、智慧、善良的中国人民的一种友好的方式和致敬，因为中国政府和中国人民，在南非人民对抗殖民主义侵略和强权的每一个时期，都坚定地站在南非人民所从事的正义事业的一边，直至黑暗的种族隔离制度最终从这个地球上消失。”如果说荣获“姆基瓦人道主义奖”能充分说明吉狄马加与非洲最紧密的精神联系，那么他的获奖答辞则清楚地指出了自己获奖的基础和前提，是我们考察他与非洲紧密精神联系时应当深思的。
情系非洲“黑人兄弟”
吉狄马加1985年24岁时出版的第一部诗集，即获得国家级诗歌大奖的《初恋的歌》，就有不少直接或间接书写非洲的篇什，其中1983年写的《古老的土地》，30多年来一直受到国内外读者和诗人的高度评价。“我站在凉山群峰护卫的山野上，/脚下是一片神奇的土地。/这是一片埋下了祖先头颅的土地。/古老的土地，/比历史更悠久的土地，/世上不知有多少这样的土地。/……我仿佛看见黑人，那些黑色的兄弟，/正踩着非洲沉沉的身躯，/他们的脚踏响了土地，那是一片非洲鼓一般的土地，/那是和他们的皮肤一样黝黑的土地，/眼里流出一个鲜红的黎明。”这首诗真实生动地描绘了非洲人民的生存境遇和生命活力，把他们生活的沉重、不屈的奋斗和美好的梦想表现得淋漓尽致。作品的最后写道：“古老的土地，/比历史更悠久的土地，/世上不知有多少这样古老的土地。/在活着的时候，或是死了，/我的头颅，那彝人的头颅，/将刻上人类友爱的诗句。”热爱世界上所有“古老的土地”，不论生与死都在头颅“刻上人类友爱的诗句”，当然会打动世界上所有地方的所有人，包括非洲“黑人兄弟”。作品问世不久，吉狄马加在接受埃及《十月》杂志记者泽西拉·比耶利博士访问时，又应比耶利的要求，专门朗读了这首诗，于是埃及和非洲各国人民迅速地听到了中国诗人的心声，感受到中国人民和非洲人民灵犀相通，中国梦和非洲梦有共同性。进入21世纪后，这首诗在国外以不同的语言文字传播，引起了更广泛更强烈的反响。亚非拉和欧美诗人不时提到这首诗，因为诗中不仅表达了对“黑人兄弟”的深情厚谊，还表达了刻骨铭心的“人类友爱”。正是这种博大的“人类友爱”，缩短了不同国家不同民族之间的心灵距离，这首诗才引起非洲人民和世界人民的普遍共鸣，并成为世人公认的经典。
非洲人杰地灵，对人类物质文明和精神文明的发展做出了巨大贡献。可是现在非洲社会政治、经济、文化的发展也面临不少本土性和全球性问题。吉狄马加始终情系非洲的和平与发展及“黑色兄弟”的福祉，并写诗分享其欢乐，分担其忧愁。
非洲与世界其他地区一样，在现代化过程中一直面临着精神信仰的缺失和物质主义的侵蚀，许多独特的本土元素逐步消失了，吉狄马加为此曾再三写诗表达忧思。如《最后的酒徒》：“你的血液中布满了冲突/我说不清你是不是酋长的儿子/但羊皮的气息却弥漫在你的发间/你注定是一个精神病患者/因为草原失去的影子/会让你一生哀哀地嘶鸣。”2007年8月《南方周末》记者问他：“酋长”、“羊皮”、“精神病患者”这些词对一个彝族诗人意味着什么？他说，“精神病患者”是一个象征，指人类现代化过程中“自身的精神失衡”，“在现代化的过程中，恐怕全球都如此，彝族也不例外，很多值得留存的东西、个性的东西开始泯灭了。”接着他又援引高尔基的话说：“非洲死一个部落酋长，相当于在欧洲毁掉一个博物馆，这无疑是一件最叫人心痛的事。”中国彝人一一非洲人一一全人类，都面临“精神失衡”，这是被美国评论家称为“中国西部一位伟大灵魂”的诗人无法消除的心结。2007年吉狄马加写的另一首诗《我听说》，也心忧如焚：“我听说/在南美安第斯山的丛林中/蜻蜓翅膀的一次震颤/能引发太平洋上空的/一场暴雨/我不知道/在我的故乡大凉山吉勒布特/一只绵羊的死亡/会不会冻醒东非原野上的猎豹/虽然我没有在一个瞬间/看见过这样的奇迹/但我却相信，这个世界的万物/一定隐藏着某种神秘的联系……”前面一首诗担忧非洲精神“失衡”，文化个性“泯灭”；后一首诗则以自己故乡绵羊的“死亡”和东非猎豹能否“冻醒”为喻，同样沿着中国彝人一一非洲人一一全人类的诗学思维路线，表达是对中非和全球物种消失、生态失衡的焦虑。非洲战火绵延，暴力不止，饥饿和瘟疫时刻威胁着人类，因此吉狄马加在《科洛希姆斗兽场》、《鹿回头》、《回望二十世纪》、《那是我们的父辈》等许多诗篇中不断呐喊，呼吁结束战争、停止暴力、解救被饥饿、瘟疫和艾滋病逼到死亡边缘的人们。“我知道科洛希姆斗兽场/可以容纳六万观众/他们在那里欣赏/杀人的欢畅/我知道这不是远古的神话/丧尽天良的杀戮/亘古以来就从未消亡/从波兰平原库特诺的焚尸炉/到如今黑种民族/在南非遭受的屈辱”，“我将我的脸庞/贴在科洛希姆斗兽场的/老墙上/当刀剑的撞击停息/当呻吟再没有回响”；“……非洲的饥饿直到今天还张着绝望的嘴/我曾相信过上帝的公平，然而在这个星球上/还生活着许许多多不幸的人们/公平和正义却从未降临在他们的头上。”这类让人读后难以抑制惊悚、震撼、愤懑的诗性画面，蕴藉着博大的人类之爱，也显现了对非洲人民无比强烈的兄弟之情。
高度评价非洲现代文学及“黑人性运动”
原始、奇异、破碎、危险等，是世人对非洲的基本想象；非洲文明、文化、文学落后于世界潮流，几乎是包括文学界在内的社会各界的共识。由于长期受西方文学中心论的影响，中国当代作家对非洲文学所知甚少乃至无所知者比例较大，知之较多认识较深者比例很小，因此在“中国作家谈外国文学”这类图书里，谈西方文学者比比皆是，谈包括非洲文学在内的非西方文学者寥若晨星，报刊上关于非洲文学的文章历来罕见。吉狄马加进入中国作家协会领导层之后有意改变这种状况。20世纪90年代中期以来，他已成为中国文学创作领域对非洲现代文学最关注、最了解，也对介绍和评论非洲现代文学最热情、最给力的作家和文学领军人。在吉狄马加大约20部著作中，诗集里有许多关于非洲的诗歌，诗文集、演讲集、访谈及随笔集里有大量介绍和评论非洲文学的文章，其中介绍和评论非洲现代作家作品的文章最多。因为他的评论是在全球化演进、现代化嬗变和世界文学潮流起伏消长的大背景上立论的，所以话语中表现了吉狄马加特有的大视角和大气度。他的评论全面、新颖、深刻，给人以闻所未闻的感觉。这对纠正当代文坛漠视非洲文学的错误倾向，扭转众多作家对非洲文学认知缺失的局面，引导广大读者阅读非洲文学作品和扩大世界文学视野，以及推动中外文学交流与对话，都具有重要意义。
新世纪伊始，吉狄马加在2001年第三期《世界文学》上发表重要文章《寻找另一种声音》，立即引起广泛关注，外国文学出版社2003年9月以此文题目为书名，推出“我读外国文学”专集，收录文章37篇，作者有莫言、贾平凹、刘心武、余华、张炜、苏童、冯至、袁可嘉、郑敏、海子、王小波、于坚等36位，无一不是名家。他们文笔从容，文章质地厚重，反映了当时中外文学交流的最高水平。但是名家们大多谈的是读西方文学的体会，谈非西方文学者少，谈的内容也不过三言两语。莫言、残雪谈及拉美文学，吉狄马加之外，没人谈非洲文学。36位作者中既谈西方文学又谈非西方文学，而且从根本上和整体上评论非洲文学与拉美文学者，是吉狄马加。吉狄马加文章中表现的世界文学观念和文学价值观念，以及对非洲文学的评论，在新旧世纪之交中国文坛上堪称空谷足音。其要点有三：第一，吉狄马加认为，世界文学“是世界不同国度、不同种族的文学”，不同国度和种族的文学大师们，“创造了一个又一个的文学奇迹”，使人们“真正认识了这个世界”。他们不朽的作品，也成为人们“精神世界中最重要的一个部分”。吉狄马加对世界文学这种认识超越了西方文学中心论，他对文学认识价值和精神意义的把握也是十分正确的。第二，吉狄马加高度概括了黑人现代文学对非洲大陆划时代的贡献和对世界不同文明应当共存互鉴的启示作用。他说：“黑人现代文学，是二十世纪一个重要的文学现象，不少黑人作家的作品，今天已成为世界人民“公认的经典”，这些作品“把一个真实的非洲和黑人的灵魂呈现给世人”，使人们懂得“这个世界上每一个民族的文化都是不可替代的”，从而“更加关心别人的命运，关心不同文明和文化的共存。”第三，吉狄马加特别推崇出生于马尼提克岛的诗人塞泽尔和出生于塞内加尔的诗人桑戈尔，盛赞他们提倡的“黑人性”运动，认为他们摆脱欧洲文化中心主义影响，从黑人文化中吸取灵感，把源于他们祖先流传的神话历史，神圣语言以及残酷的现实生活，都完整地融入自己的创作世界，在短暂的时间内取得了辉煌的成就，“创造了一个现代神话”，对世界上一切弱势群体的文学如何发展，“提供了前所未有的示范”。他说，自己阅读桑戈尔充满祖先的精神，语言仿佛是非洲祭祀梦呓和祈祷一样既感亲切又感有无穷生命力的文学，“就像一股电流穿透了我的全身”；他还说，阅读被称为“非洲现代文学之父”的阿契贝和曾获诺贝尔文学奖的索因卡的作品，也曾给他“难以估量的影响”。显然，吉狄马加对于误解非洲但不固执己见的人们来说，仍旧有不少启示性。
近十年间，吉狄马加的非洲情怀上升至更高层面，他同非洲的精神联系更为紧密，推动中国和非洲文明、文化、文学的交流互鉴更加不遗余力。单看其演讲，就能证明这种趋向。他2005年11月9日在清华大学的演讲《漫谈我的文学观与阅读生活》，2008年10月16日在“当代世界文学与中国国际学术研讨会”上的演讲《当代世界语境下的中国诗人的写作》，2009年7月10日在中韩作家对话会上的讲演《中国西部文学与今天的世界》，2009年11月23日在鲁迅文学院的演讲《多元民族特质文化与文学的人类意识》，2012年8月10日在国际土著民族诗人圆桌会议上的演讲《我们的继续存在，是人类对自身的救赎》，都一再谈论非洲，对非洲文明、文化、文学的论述比以前更全面、更充分、更深入。他谈论非洲现代文学，是站在21世纪这个时代的高度，以全球视野和人类意识观察思考问题的，不像一般作家和诗人那样局限在写什么、怎么写、写得怎样等层面；而身为作家与诗人，他评论非洲现代文学，又特别看重黑人精神和黑人心灵的创造性表达，关注文本的精神性、心灵性、地域性和民族性。从上述演讲中可以看到，他对非洲现代作家作品和文学现象的感悟和认知，特别是对非洲现代文学世界意义和人类学民族学价值的分析、理解与评说，不少方面超越了有关文学理论家和文学史家。其中在国际土著民族诗人圆桌会议上的演讲就是典型的例证。这篇演讲题为《我们的继续存在，是人类对自身的救赎》，为会议的主旨演讲，中心内容是论证世界土著民族、土著文化和土著文学的“继续存在”对当今人类解救危机和世界减少灾难的伟大意义。其中，最关键的话语就是从非洲诗人艾梅·塞泽尔说起的：“伟大的马提尼克诗人和政治活动家艾梅·塞泽尔呼吁以‘历史权利’，来进一步关注土著民族的文化传承，他所提出的‘黑人性’，无疑是非洲以及世界黑人文化复兴运动的最为重要的理论基石。艾梅·塞泽尔给了我们一个宝贵的启示，那就是我们必须找回属于自己的‘历史的权利’，为真正实现和保护我们的地球家园文化多样性而付诸行动。从21世纪开始以来，将多样性当做一种现代性的象征来用已经成了人类的普遍共识，或者说成了绝大多数人所认同的一种具有道德精神的基本原则。可以说，今天生活在世界不同地域的各个古老民族的存在和文化延续，将是人类对自身的救赎，因为我们曾长时间缺乏对不同文化和传统的理解及尊重。”中国的世界文学史，有的根本没有论述塞泽尔，有的只作了简单介绍，吉狄马加在一个国际学术会议的主旨演讲中对塞泽尔及其倡导的黑人性文化复兴运动作如此崇高的评价，可以说“史无前例”，是多重意义上的超越。如果我们知道吉狄马加2012年还创作过专门献给塞泽尔的诗篇《那是我们的父辈》，读过“塞泽尔，我已经在你的黑人意识里看见了/你对这个世界的悲悯之情/因为凡是亲近过你的灵魂，看见过你的眼睛的生命个体/无论他们是黑种人、白种人、还是黄种人/都会相信你全部的诗歌/就是一个离去和归来的记忆……”读过这种充满崇高诗情和深邃历史哲理的诗句，我们对非洲现代文学的认识，对人类文化多样性的认识，当然还有吉狄马加与非洲精神联系的认识，就必然更全面更深刻了。
献给纳尔逊一曼德拉的诗蕴藉着高尚而深邃的精神意义
在世纪之交有关非洲的诗歌中，吉狄马加的《回望20世纪——献给纳尔逊·曼德拉》是一首大诗、奇诗，富有探索性和独创性的好诗。它在人类几千年历史的坐标上，书写当今世界100年的历史，向世界发出了黄钟大吕般的声音。作品以“你（指20世纪）好像是上帝在无意间遗失的一把锋利无比的双刃剑”为总体隐喻，通篇都是“世界太息”和“世纪太息”，其中也包括对非洲人民遭受殖民统治时期悲惨命运的感喟，对非洲黑人土著文化相继消失的嗟叹。此诗的副标题“献给纳尔逊·曼德拉”，寓有深意。曼德拉是世人公认的非洲黑人解放运动领袖，非洲各族人民反抗新老殖民主义斗争的伟大旗手，也是20世纪人类精神的代表。纳尔逊·曼德拉这个名字已经是一个不朽的符号，以“献给纳尔逊·曼德拉”为副标题，增添了诗的内涵，扩大了诗美空间，既凸显了非洲人民数不尽的历史灾难和艰苦卓绝的抗争，也彰明了当今世界的时代主潮和人类的崇高精神。《回望20世纪》70多行，用“我们”10余次，把“你”作为“20世纪”代称用了30余次，这种写法让时间获得了生命，在诗里形成了对话机制，同时也激活并贯通了文路，使全诗情思浩荡、大气淋漓。“你为了马丁·路德·金闻名全世界/却让这个人以被别人枪杀为代价/你在非洲产生过博卡萨这样可以吃人肉的独裁者/同样你也在非洲养育了人类的骄子纳尔逊·曼德拉/你叫柏林墙在一夜之间倒塌/你却又叫车臣人和俄罗斯人产生仇恨/还没有等阿拉伯人和犹太人真正和解/你又在科索沃引发了新的危机和冲突/你让人类在极度纵欲的欢娱之后/最后却要承受艾滋病的痛苦和折磨/你的确认人类看到了遗传工程的好处/却又让人类的精神在工业文明的泥沼中异化而死亡……”这首诗内容与全球五大洲相关，与非洲的现实困境和精神危机当然也有切实联系。其文本的话语系统蕴藉深厚，极富张力，表达总在显现与隐藏、有解与无解之间，艺术天地极大。作品并没有舍弃形象意象隐喻象征，同时又把20世纪众多矛盾对立的人或事并置，构成历史悖论，在真善美和假恶丑的对抗对撞中呈现百年的历史哲学，从而激发人们的想象与思考，使读者在情感和理智上得到提升。把非洲“吃人肉的独裁者”博卡萨和非洲养育的“人类的骄子”曼德拉比较对照，其思想冲击力和艺术震撼力是不言而喻的，认识非洲和世界的复杂性，正可由此进入。面对20世纪数不清的历史悖论，如果读者深入思索，从曼德拉身上就可以找到不少解惑的突破口，看到人类历史的光明面，并且以正确的姿态面对21世纪。
2013年12月5日，纳尔逊·曼德拉逝世，全世界都为他逝世而哀伤，用各种各样的形式深切地悼念他，几十亿人民以数千种语言表达着自己的悲痛。吉狄马加的方式是用世界使用人口最多的汉语在几天之后写出了出于自己灵魂深处的诗句。这是一首长诗，2013年12月10日，即世人向曼德拉遗体告别之前问世，题目是： 《我们的父亲》。在吉狄马加心中，曼德拉是我们在精神上永远不会死去的父亲，他伟大的人格和巨大精神力量超越国界、种族以及不同的信仰，深刻地影响着人类对自由、平等、公正的价值体系的重构，从而为人类不同种族、族群的和平共处开辟出更广阔的道路。“我仰着头——想念他！/只能长久地望着无尽的夜空/我为那永恒的黑色再没有回声/而感到隐隐的不安，风已停止了吹拂/是在一个片刻，还是在某一个瞬间/在我们不经意的时候/他已经站在通往天堂的路口/似乎刚刚转过身，在向我们招手/脸上露出微笑，这是属于他的微笑/他的身影开始渐渐地远去/其实，我们每一个人都知道/他要去的那个地方，就是灵魂的安息之地/那个叫古努的村落，正准备迎接他的回归……”这是长诗的开篇，用高视角和大视境，写非同寻常的悼念：仰着头长久地望着无尽夜空的想念。然而“永恒的黑色再没有回声”，不经意间“他已经站在通往天堂的路口”，出神入化的描述，凸显了一种中外诗人都在孜孜追求的“神性”，但是吉狄马加追求的这种“神性”，不是属于上帝们的那种“神性”，而是人类尊崇的一种“精神”或“精神性”。你看，那个已经站在通往天堂路口、我们无限想念的人在向我们招手了，而且脸上还露出了我们非常熟悉的“属于他的微笑”。可以说，这样开头是神性、人性、诗性的变奏与交响，汇合着不同国家、不同种族、不同文化背景和宗教信仰的亿万人民群众的无比悲伤与无限崇敬。法国一位文学评论家说，“吉狄马加是一位伟大的讲故事的人。我们信他的故事，我们跟随这些故事，尽管它们是悲剧性的。也正因为它们是悲剧性的。在今日诗歌中拥有故事的敏感，这是一种极其罕见的天赋。”这段话在吉狄马加《我们的父亲》中，也得到了印证。在富有神性的开篇之后，吉狄马加就开始给我们“讲故事”了——从“一个黑色的孩子，开始了漫长的奔跑”讲起，讲“这个有着羊毛一样有着卷发的黑孩子”怎样“沿着他选择的道路”百折不挠地前进，怎样面对“监禁、酷刑、迫害以及随时的死亡”，怎样“带领大家去打开那一扇名字叫做自由的沉重的大门”，怎样“九死一生从未改变”、“始终只有一个目标”，怎样坚信“爱和宽恕能将一切仇恨的坚冰溶化”，最后达到目标时又怎样“用平静而温暖的语言告诉人类——忘记仇恨！”这的确是一个故事，不过不是一般的故事，而是一个惊天地泣鬼神的故事，一个顶天立地受到全人类敬爱的人类精神领袖的故事，而吉狄马加讲这个故事的时候也极为充分地运用了他已操练、创造了30多年的“吉狄马加诗学”，把这个故事从头至尾由外到内彻底地精神化、心灵化、审美化了。应当说，30年来每一阶段都有不少“标示当代诗歌等高线”、“写得足够大气、诚挚、灵动，充满抒情汁液”（唐晓渡语）的吉狄马加，这些年来还有不少“超越”了“当代诗歌等高线”的好诗、奇诗和大诗，本文论及的《回望20世纪》、《那是我们的父辈》和这首《我们的父亲》，都是这样的诗篇。
诗歌阅读广泛的读者，读吉狄马加悼念曼德拉的诗时，也许会联想到美国诗人玛雅·安杰卢同一时期悼念曼德拉的诗。安杰卢是一位有传奇色彩的黑人女性，美国民权运动的知名人士，卓有成就的美国作家和诗人。作为美国黑人女诗人的杰出代表，她1993年曾在克林顿总统就职典礼上朗诵诗歌，轰动一时。2013年12月6日，即曼德拉逝世第二天，美国国务院公布了一段时长四分四十秒的录像，内容就是安杰卢“代表美国人民致纳尔逊·曼德拉的颂诗”。此诗题为《他的日子结束了》，开篇为“他的日子结束了”。/结束了。/消息乘着风的翅膀而来，/不愿驮起这份重负。/纳尔逊·曼德拉的日子结束了。//消息传到我们美国，/不意外，可还是不想听到。/我们的世界突然变得黯淡，/我们的天空铅一般沉痛。//他的日子结束了。//我们看见你们，南非的人民，无言地站立，当那最后的门猛然关闭，/再不会有旅人归来了……”全诗也歌唱了曼德拉的伟大人格和精神力量，赞颂了他反对种族隔离制度的历史功绩，表达了对人权、自由、和解、宽容的肯定和热望。两首长诗各有千秋，然而两位诗人在历史观、文化观、世界观和价值观上的差别也明显或隐蔽地活跃在字里行间，甚至同用“人权”、“民主”、“自由”等词汇，所指也大为不同，需要细心解读。要而言之，安杰卢是以美国为中心视角的，吉狄马加采用的却是中国——非洲—世界共同视角。诗的标题《他的日子结束了》和《我们的父亲》，差异是极为明显的。诗行中的话语差异更明显。按血统说，黑人安杰卢与曼德拉同源，但其诗“他”字连篇，“这里，在美国，我们……”成为标准句型；而吉狄马加笔下，“我们的父亲”却不曾离口，这不是故意做作的称谓，不是矫情，与“黑人兄弟”、“我们的父辈”称谓一样，都表现了特殊的亲情，带有诗人的血温。称呼之内，有文化身份与写作立场问题。“曼德拉是我们在精神上永远不会死去的父亲”，是说曼德拉精神不仅属于他个人和南非，也属于我们中国人和全人类，不仅属于过去和现在，也属于未来。总之，吉狄马加《我们的父亲》是吉狄马加创作中不可多得的杰作，很有可能成为世界诗坛悼念曼德拉诗歌中的经典，因为它不仅表现了中国诗人吉狄马加与非洲的精神联系，也表现了中国人——非洲人——全人类之间的精神联系。